Хоровые произведения Рахманинова - ценнейший вклад в русскую музыку древнейшей профессиональной традиции. Именно они придали духовно-хоровому творчеству композиторов рубежа веков (в его лучших образцах) значение органической части отечественной музыкальной классики. Хоровое наследие музыки а сарреllа Чайковского, Кастальского, Лядова, Гречанинова, Чеснокова и более всего Рахманинова служило упрочению национальных основ русской художественной культуры во второй половине XIX и в начале XX столетия. Историческая весомость достигнутого обнаруживается в отражениях древнерусской образности и стилистики русской музыки в последующих десятилетиях вплоть до нашего времени, при этом уже в сфере светского, а не духовного хорового искусства. Рахманиновская древнерусская интонационность и колокольность прослушиваются в «Симфонии псалмов» Стравинского, в хоровых произведениях Свиридова, в творчестве Буцко, Сидельникова, Гаврилина.
«Всенощное бдение» Рахманинова принадлежит к вершинам искусства и стоит в одном ряду с выдающимися творениями классиков в области культовой музыки, исполненными глубокого жизненного содержания и человечности. Концепция рахманиновского цикла содержит особый, подчеркнутый автором аспект. Дважды звучит напев «Слава в вышних Богу и на земли мир, и в человецех благоволение»! Провозглашение мира и единения людей во имя общего блага выражало заветную мысль композитора о важности этого братства во все времена, тем более в обстановке бушевавшей первой мировой войны. Гуманистический пафос, замечательные художественные достоинства образуют в рахманиновской партитуре благородный сплав самой высокой «пробы» и придают «Всенощному бдению» значение крупнейшего шедевра русской и мировой художественной культуры.
«Всенощное бдение» С. В. Рахманинова впервые было исполнено в московском концерте Синодального хора, состоявшемся под управлением Н. М. Данилина 10 марта 1915 года в Большом зале Благородного собрания (ныне - Колонный зал Дома Союзов). Несмотря на большой успех, концертная судьба сочинения оказалась трудной. В ближайшие несколько лет состоялись буквально считанные исполнения. Это объяснялось различными обстоятельствами: ужесточением специфических требований церковных властей к концертам духовной музыки (был выпущен даже специальный циркуляр «О порядке устройства духовных концертов»), событиями мировой войны и революции, общей идеологической направленностью всего процесса строительства советской музыкальной культуры. После исполнения «Всенощного бдения» в Большом зале Московской консерватории в 1926 году концертная жизнь произведения прервалась на шестьдесят лет. Лишь в 1982 году оно прозвучало в концертах Ленинградской академической хоровой капеллы имени М. И. Глинки под управлением ее художественного руководителя В. А. Чернушенко. Начиная с конца шестидесятых годов стали появляться грамзаписи, осуществленные Государственным академическим Русским хором (дир. А. В. Свешников), Ленинградской капеллой (дир. В. А. Чернушенко), Государственным Камерным хором Министерства культуры СССР (дир. В. К. Полянский).
Хоровые произведения а сарреlla, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с исторически глубинными пластами русской музыкальной культуры. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, сосредоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общенациональное значение. Будь то народный напев или средневековая церковная мелодия, плод безымянного или авторского творчества далекого прошлого - в обоих случаях эти памятники искусства, воспользуемся метафорой В. Я. Брюсова: «были приняты и обточены океаном народной души и хранят на себе явные следы его волн». Не случайно на творческом пути композитора возникали «парные» группы произведений, связанные с народной музыкой и с музыкальной традицией русского средневековья. В 1890-е годы это были четырехручные обработки народных песен (соч. 11) и Хоровой концерт «В молитвах неусыпающую богородицу». В 1910-е годы - жемчужина рахманиновской песенности «Вокализ», а, с другой стороны, «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В зарубежный период - «Три русские песни для хора с оркестром» и образно-тематическая сфера древнего «знаменного» пения в Третьей симфонии, в «Симфонических танцах».
Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов - ученого-медиевиста С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории, известного композитора и дирижера Синодального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народному песнетворчеству. Несомненно, решающее воздействие на Рахманинова оказали сами хоровые культовые произведения этого мастера. «Из искусства Кастальского - подчеркивал Б. В. Асафьев - выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»)... народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы». К Кастальскому Рахманинов обращался за советом во время работы над «Литургией Иоанна Златоуста». Закономерность появления этой партитуры подтверждается, в частности, признанием ее автора: «Об «Литургии» я давно думал и давно к ней стремился»«. Те же слова мог бы сказать Рахманинов и о своей «Всенощной» - известно, что замысел этого произведения возник у него уже в начале 1900-х годов. Не менее важными были и впечатления детских лет - от северной русской природы, от древнего Новгорода с его соборами, иконами и фресками, колокольными звонами, с церковным пением. Да и семейная обстановка детских новгородских лет (в доме бабушки С. А. Бутаковой), где сохранялись исконные традиции русской жизни, их высокая духовность - питала художественную натуру композитора, его самосознание русского человека, формировала в нем «чувство России» в нерасторжимом единстве эстетического и этического начал.
Эти творческие устремления Рахманинова находились в общем течении русской художественной жизни конца XIX и начала XX века. Бурный подъем демократических, освободительных настроений выдвигал на передний план в искусстве не только тему Революции, но и тему России с ее историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Русское искусство этого времени широко разрабатывало проблему национального: в аспектах социально-историческом и историко-бытовом, философском (этико-религиозном, мифологическом), народно-эпическом. Разумеется, художников привлекало не только прошлое, но и современное, проблема будущего Родины. Знаменательным был прилив того особого интереса, той особой притягательной силы, которые вызывали у поэтов, музыкантов, живописцев памятники отечественной художественной старины. Образы ее широким потоком вливаются в творчество Блока и Бальмонта, Есенина и Городецкого. Фольклорное здесь переплетается с религиозно-мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с раскольничьей лирикой, в поэтические строфы поэтов вливаются «голоса» русских колоколов, то тревожные, то праздничные, заставляющие «по-колокольному» звучать небо и землю, воздух и лес (у Есенина: «Троицыно утро, утренний канон, В роще по березкам белый перезвон»). Обильный и ярчайший материал дает также изобразительное искусство. В неповторимо своеобразном творчестве Врубеля, стремившегося к «национальной нотке» (из письма к сестре) в своих былинных и сказочных полотнах, в росписях киевских соборов и в иконописных работах. В окутанных особой «атмосферой-настроением» славянских исторических полотнах Рериха (цикл «Начало Руси. Славяне»), проникнутых глубоким патриотическим чувством, несущих в себе призыв «изучать старину», «узнать и полюбить Русь», «помочь народу опять найти красоту в его трудной жизни». В сияющей яркими красками исторической живописи Рябушкина и С. Иванова, в народно-жанровых полотнах Малявина и Кустодиева. В лирических образах «Руси монастырской» Нестерова, в изображениях архитектурных памятников древней Руси у Рериха. Подлинным событием общерусского и даже общеевропейского масштаба явились выставки шедевров русской иконописи в начале 1910-х годов. Всюду проявляло себя высокопоэтическое ощущение национальной темы, чувство национального самоутверждения и самопознания.
Обращение через образы прекрасного к далекому прошлому Отечества было своеобразным «вхождением» в «мир позабытый, но родной» и ставило общественно значимую проблему: «Достойны ль мы своих наследий?» (строки из стихотворения «Псковский бор» И. Бунина). Русская литература отметила как характерное явление времени рост в сознании русской интеллигенции «чувства России», то есть «ощущения связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему». Всё это служило мощным стимулом обновления социально-исторического общественного сознания, обогащения русского искусства начала века в общеидейном и собственно художественном отношениях. Этот процесс обновления «изнутри» Александр Блок охарактеризовал в статье «Судьба Аполлона Григорьева» как «новое русское возрождение».
Оно нашло выражение и в музыке. Диапазон явлений здесь очень широк. В центре находится «Сказание о Невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова - произведение легендарно-историческое и вместе с тем этико-философское, стилистически опирающееся на культурно-исторический, художественный пласт народного и профессионального искусства средневековой Руси. Характерным был и поток русской музыкальной архаики, разлившийся в «славяно-скифских» произведениях Стравинского, Прокофьева.
«Новое русское возрождение» включило в свою орбиту и жанры хоровой духовной музыки а сарреllа, относящиеся к наиболее древней области русской профессиональной музыкальной культуры. В формах методического искусства она занимала господствующее положение на протяжении нескольких веков. Как многоголосное творчество - от середины XVII и до начала XIX века - была представлена партесными композициями и пришедшими им на смену классицистскими хоровыми композициями мастеров XVIII столетия Березовского, Веделя, Бортнянского. Они явились вершиной в исторической эволюции русской хоровой культуры предглинкинской эпохи. После того, с расцветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремесленнический подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от церковных властей, от установленных «правил» сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) создавали «переложения» (гармонизации) обиходных напевов - обычно по долгу службы," работая в Придворной певческой капелле. Выделилась главным образом работа Чайковского, поставившего своей целью преодолеть штампы духовного хорового сочинительства и создавшего во второй половине века крупное по своим художественным достоинствам произведение - «Литургию Иоанна Златоуста» и гораздо более скромную партитуру «Всенощного бдения». Композитор сознательно не выходил за границы так называемого «строгого стиля», лишь изредка отступая от него. Он, что существенно, не стремился опереться на стилистику древнерусского искусства, не пользовался языком народной песни (последнее ощущается в духовных композициях Римского-Корсакова). В то же время ориентировку на эту стилистику можно встретить в жанрах светской музыки - оперных и инструментальных композициях Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина», финал «Картинок с выставки»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Садко», «Салтан» и «Китеж», музыкальная картина «Светлый праздник»). Примеры обращения к обиходной тематике есть и у Чайковского (закулисный хор в «Пиковой даме»), у Танеева (кантата «Иоанн Дамаскин») и Аренского (Второй квартет).
Лекция 5. Часть 2
В 1890-х годах хоровая культовая музыка вновь вступает в полосу подъема и достигает значительных высот у Кастальского, Гречанинова, Лядова, Чеснокова, особенно же - у Рахманинова. Деятельность названных мастеров (за вычетом петербуржца Лядова) в совокупности с исполнительским искусством выдающихся хоровых коллективов, дирижеров, музыкальных ученых, сосредоточенная в Москве, составила так называемую «московскую школу» хоровой духовной музыки конца XIX и начала XX века. Представители этого художественного направления стремились обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и усиления в этой области фольклорного начала. Самым крупным явлением здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение».
При обращении к этой партитуре перед исполнителем и ученым неизбежно встает вопрос об интерпретации композитором традиционного жанра старинной культовой музыки и его музыкальной основы - знаменного пения. Подход Рахманинова определялся, с одной стороны, стремлением к полноте и свободе эстетического, художественно-философского осмысления памятника, с другой стороны, сохранением основных черт его стилевого своеобразия. Для композитора были важны не только собственно музыкальные свойства заимствуемого материала знаменного пения, но и его музыкально-поэтическая целостность, поэтическое образное наполнение, ассоциативные и метафорически трактованные связи с миром действительным (видимым, слышимым, осязаемым), но также и с миром иллюзорным, вбирающим различные мифологические представления, этико-религиозные понятия. Сверх того - параллели и переклички с другими видами средневекового культового искусства (икона, фреска).
В партитуре «Всенощного бдения» ясно выступает главный музыкально-исторический стилевой слой - сама древнерусская монодия. Кроме того отражены отдельные черты хоровой многоголосной культуры XVII-XVIII веков: это фактурные особенности хорового концерта а сарреllа - партесного и классицистского. Имеется в виду противопоставление небольших хоровых групп или партий всей хоровой массе, антифонное чередование различных темброво однородных или смешанных сочетаний. Сравнительно редко в рахманиновской партитуре встречается сплошное аккордовое четырехголосие - хоровая фактура, типичная для церковной музыки XIX века (так называемое «постоянное многоголосие»- термин В. В. Протопопова). Зато исключительно развиты здесь связи с народной песенностью. Соприкосновение фольклорной и обиходной интонационных сфер весьма характерно для музыки Рахманинова. Этот синтез возникал в ней непреднамеренно и потому столь естественно, убедительно. Особенно явственно народнопесенная стилистика выступает в подголосочном полифоническом складе фактуры, главенствующем в партитуре. Зато редко используются имитационные приемы изложения, вовсе отсутствуют формы фуги, фугато, канона. Довольно часто композитор применяет контрастную полифонию, одновременное сочетание разных мелодий. В партитуре все время видна забота о слове, его ясном, отчетливом звучания - это было непременным требованием при сочинении церковной музыки. Наконец, Рахманинов в своих «литургических» циклах свободно применяет средства композиторского мастерства, стилистику оперы, оратории, симфонических жанров. Из сказанного видно, что «Всенощное бдение» создавалось как произведение, принадлежащее одновременно церковной и светской музыкальной культуре - по глубине и масштабности гуманистического содержания, по разносторонности и законченности эстетического облика, по строгости и свободе музыкального письма.
Все упомянутые компоненты выступают в слитком, художественно сбалансированном целом, под знаком самобытной рахманиновской индивидуальности. Работа композитора отнюдь не сводилась к простой «обработке» (то есть гармонизации) знаменных мелодий, но была сочинением на основе заимствованного (плюс своего) тематизма. Однако, основой все же была сознательная ориентация на стиль старинного знаменного пения. В десяти случаях из пятнадцати композитор обратился к первоисточникам, в пяти - ввел собственные темы. «В моей Всенощной всё, что подходило под второй случай, осознанно подделывалось под обиход». Это Рахманинов кратко называл «подделкой» под стиль». Фундаментальным результатом было достижение стилистического соответствия собственного материала древнерусской мелодике. Рахманинов полностью избежал «музейного» подхода, мертвого стилизаторства, ибо средневековое певческое искусство он претворял как живую художественную данность, ощущал как «внятный» новому времени язык. Но он избегал примешивать к нему «ультрасовременные» средства, вносить отпечаток «модерна». Основой образного и музыкального единства этого цикла служит слитность двух интонационных потоков - древнерусского музыкального искусства и классической русской музыки.
Бережное, но и свободное отношение к заимствованному материалу наглядно проявляется в подходе композитора к мелодиям песнопений. Основным для Рахманинова было сохранение интонационной основы первоисточника. Конкретные решения обладали гибкостью и неизменной художественной целесообразностью. Практически точное сохранение мелодического контура напева встречается в песнопениях «Ныне отпущаеши», «Днесь спасение». Самый же распространенный случай в рахманиновском цикле - это звуковысотное изменение (транспозиция) на отдельных участках целого. Композитор при этом исходил из различных художественных соображений. В № 14 «Воскрес из гроба» он стремится к тембровому освежению темы и эпизодически передает ее от сопрано к басам (т.т. 12-15), к тенорам (т.т. 24-26). В крупных песнопениях - «Благословен есн Господи» (№ 9), «Славословие великое» {№ 12)-подобные перемещения имеют целью передать образные контрасты. Таковы, например, эпизоды, характеризующие образы жен-мироносиц («Зело рано» - № 9), басовое проведение напева «Седяй одесную» в № 12 и там же - моменты колокольной звукописи. Особенно широко используется транспозиция ради создания сквозного динамического развития крупной музыкальной формы. Примеры тому можно встретить в завершающем разделе песнопения девятого («Слава Отцу и Сыну»), многократно - в «Славословии великом», где звуковысотные сдвиги осуществляются на разные интервалы, от восходящей большой секунды и до скачков на октаву в восходящем и нисходящем направлениях.
Большую свободу в обращении с первоисточником композитор позволил себе в песнопениях «Свете тихий» (№ 4) и «Хвалите имя Господне» (№ 8). В первом он как бы «извлекает» из знаменной мелодии ее интонационный «каркас» - квартовую попевку и создает эффект раскачивания. Общий интонационный строй напева сохраняется во всем произведении, сообщая стройность и законченность целому. Мелодика рахманиновского варианта выгодно отличается от несколько расплывчатой по рисунку знаменной темы, обладает в сравнении с первоисточником ритмической упругостью и ясной расчлененностью общей мелодической линии.
В собственных темах Рахманинов придерживался стилевых норм знаменной монодии. Для тематизма песнопений «Блажен муж», «Богородице Дево, радуйся», «Воскресение Христово видевше», «Величит душа Моя Господа» характерен узкий диапазон мелодии, удерживающейся в пределах терции, кварты, квинты, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменные ладовые соотношения, ритмическое спокойствие и размеренность. Оригинальные авторские темы стилистически неотличимы от заимствованных.
В композиции песнопений рахманиновского цикла отражена важная особенность знаменного распева - построение его по музыкально-словесным строкам, в которых взаимодействуют логика мелодическая (попевочная) и текстовая. Основой здесь служит отсутствие строгих повторов и равномерных внутренних членений - господствует принцип непрерывной изменчивости, то есть вариантности, иеравносложность строк (их различная протяженность), свободное непериодическое ритмическое развертывание, отсутствие и жесткого метрического членения. Характерно, что в большинстве песнопений (на свои и заимствованные темы) композитор вовсе не указывает размеров, а часто, даже проставляя их, многократно меняет метрику (например № 2, 6). В песнопения «Пряидите, поклонимся» находим очень интересный пример использования принципа «безразмерного», построения целого из чрезвычайно протяженных строк (только их границы отмечены тактовыми чертами - «цезурами»), содержащих различное количество четвертных длительностей - как бы «счетных» единиц-четвертей: 28, 40, 48, 35.
Древнерусская «родословная» самого жанра находит выражение у Рахманинова в применении системы особых музыкально-выразительных средств, отмеченных присутствием колорита «архаики». Он возникает вследствие погружения композитора в образный мир мифологии, библейской (ветхозаветной) и евангельской легендарности, неповторимый в своей возвышенной, строгой поэзии. Речь идет о появлении на страницах партитуры - особенно в песнопениях, связанных с тематикой священной истории, - «старинных» гармонических красок и «архаичных» фактурных средств. Таковы скупые двухзвучия, аккорды с пропущенными или, наоборот, с удвоенными тонами (особенно колоритны удвоения терции), разнообразные параллелизмы, в том числе образованные на основе чистых квинт, кварт, септим, даже многозвучных по составу аккордов, часто скорее красочно-фонического, чем функционального значения. Намеренная сгущенность музыкальной ткани, особенно в нижнем «этаже» партитуры, или, напротив, ее подчеркнутая разреженность, в свою очередь усиливают атмосферу суровости внутреннего строя воссозданного композитором музыкального памятника.
Рахманиновский подход к интерпретации первоисточника нашел свое отражение и в трактовке «Всенощного бдения» одновременно как литургического и концертного цикла. Известно, что состав его строго не закреплен, в него входят песнопения главнейшие, обязательные и «необязательные», что обусловлено особенностями церковного календаря. Композиторы, обращающиеся к циклу «Всенощного бдения», обладают известной свободой выбора, возможностью создавать различные по составу, по форме и музыкальной драматургии циклы. В этом можно убедиться, сопоставив хотя бы всенощные Рахманинова, Чайковского, Чеснокова - они в первую очередь различаются составом песнопений.
В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров, в многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным, ораторским прологом-обращением «Прииднте, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина. Первый номер «Всенощного бдения» в известной мере аналогичен грандиозным хоровым интродукциям в операх Глинки и Бородина, он служит величественным «порталом», открывающим широкую перспективу всей композиции - исследования песнопений-картин и повествований, песнопений-созерцаний и размышлений.
В заключение следует сказать, что сохраняя логику литургического «действа» и общую его композицию, Рахманинов по-своему выстроил цикл, дополнив целое не только вступлением «Приидите, поклонимся», но и «Шестопсалмием» и «парой» номеров на одном мелодическом материале - песнопение «Воскрес из гроба» (№ 14), который является как - бы вариантом предыдущего номера «Днесь спасение». Так в рахманиновском цикле возникли различные арочные связи. Они выступают на основе использования одного первоисточника («Слава в вышних» - в № 7 я 12), на почве сходного содержания (величание Богоматери -в № 3, 11). Важную роль играет и закономерное построение тонального плана, в котором главенствуют параллельные соотношения тональностей. Первые шесть номеров окаймлены ре минором и фа мажором, следующие пять - ми бемоль мажором и до минором, последние три объединены движением от ля минора к до мажору. Во всем цикле намечается в качестве начальной и конечной тональной опоры до мажор: доминантово-тоническая связь образуется между концом первого и началом второго, между двумя последними номерами цикла. В рахманиновском произведении взаимодействуют закономерности литургической и собственно музыкальной композиции, в чем ярко проявляется его двуединая содержательная и художественно-стилистическая основа.
Таким образом, в рассматриваемой партитуре мы действительно встречаемся с оригинальным сочинением Рахманинова «на темы из Обихода», выдержанным в духе старинной церковной музыки и в жанре именно всенощного бдения.
“Всенощное бдение”, ор.37 состоит из 15 песнопений, девять из которых являются великолепными обработками греческого (№2, 15), киевского (№4,5) и знаменного распевов (№ 8,9,12,13, 14). В них нельзя не усмотреть влияния современника композитора, мастера гармонизации древних распевов в стиле народной подголосочной полифонии А.Кастальского. Во Всенощной Рахманинова тоже главенствует подголосочно- полифонический склад фактуры, часто применяется контрастная полифония в одновременном сочетании различных мелодий. В то же время мы нигде не встретим форм фуги, фугато или канона, так любимых композиторами, писавшими хоровую музыку для церкви, со времен Березовского и Бортнянского.
Особо следует отметить бережное отношение композитора к слову, что является самым важным в духовной музыке. При самых сложнейших композиционных и фактурных построениях оно звучит ясно и отчётливо, что, несомненно, отвечает тем требованиям, которые предъявляет церковь к сочинениям богослужебной музыки.
Богослужение Всенощного бдения совершается в вечерние часы суток и состоит из трёх разделов: Великой вечерни, Утрени и Первого часа (обычно читаемого). Начальное песнопение вечерни “Приидите, поклонимся ” (№1 ) - образец торжественного гимна лирического характера с ярко выраженным национальным колоритом. Его тема, сочиненная Рахманиновым, по неоднократным утверждениям исследователей творчества композитора, очень родственна тематизму Третьего фортепианного концерта. Мелодический d-moll , пение хора параллельными терциями, октавные удвоения, преобладание мягкого трёхголосного звучания при шестиголосии - всё создаёт яркий обогощённый народнопесенный образ в форме варьированной куплетности.
Нотный пример №1 “Приидите поклонимся”:
Далее следует № 2 “Благослови, душе моя ”, греческого распева, так называемый предначинательный Псалом 103. Стихи псалма обычно сначала читаются канонархом,а затем повторяются хором с припевами. В приходских храмах данный псалом поётся сокращенно. Рахманинов берёт для своей обработки именно те стихи, которые, согласно церковному уставу, священник совершает каждение храма, перед прихожанами раскрывается своеобразное лирико- эпическое повествование о сотворении мира, о его величественной красоте, о “дивных делах Господа”. Форма, напоминающая куплетную, выстраивается из проникновенного соло альта на фоне аккомпанемента мужского хора и припева (“Благословен еси, Господи ”, “Дивна дела Твоя, Господи ”), исполняемого неполным составом хора - женские голоса и тенора (в первом случае), либо только женские, Тембральный контраст между “небесными голосами” женского хора и глубокими, сочными аккордами мужского состава при ясной и прозрачной фактуре рисуют картину необъятной первозданности Вселенной:
№3 . “Блажен муж”, греческого распева- первый антифон 1-й кафизмы, претворяет традицию антифонного пения, где запев поручен тёплому тембру альтов и теноров, а припевы исполняются всем хором, как и в номере первом, здесь налицо куплетно- вариационная форма. Камерная по звучанию и умиротворенная по характеру музыка песнопения напоминает жанр колыбельной, особенно своим припевом “аллилуйя ”, раз от раза становящимся всё более насыщенным по звучанию и фактуре, переходящим из сферы тонического созерцания в сферу субдоминантового света (g-moll ):
№4 . “Свете тихий”, киевского распева, с-moll . Из нисходящей мелодии тенора, ведущей основную тему, обрастающей подголосками женских партий хора, выкристаллизовывается главная лейтинтонация песнопения - малая секунда. Своим “баюкающим ” напевом она, переходя из голоса в голос, как и мелодия киевского распева, создаёт картину наступающего вечера, а вместе с ним приходит чувство благодарности Создателю и его Сыну за прожитый день. Как и во втором номере (соло альта), Рахманинов вводит соло тенора, прославляющего Святую Троицу. Этот необыкновенно трогательный эпизод высвечивается композитором особой тональной краской - E-dur "ом:
Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах: “Достоин еси пет быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur .
Следующий пятый номер цикла (№5 )“Ныне отпущаеши ” - молитва св. Симеона Богоприимца. В Евангелии от Луки рассказывается: старцу Симеону было обещано богом, что он не умрёт, пока не увидит Спасителя. И вот, на 40-й день после Рождества, когда Дева Мария с праведным Иосифом принесли Младенца Христа в храм для посвящения Богу (так требовал закон), то пришёл туда Симеон - по вдохновению Божию. Увидев Младенца, он взял Его на руки и, к удивлению всех присутствующих, произнёс: “Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, как и обещал когда-то, с миром, потому что увидели глаза мои Того, через кого Ты приготовил спасение для всех людей: Он - свет для просвящения язычников и слава народа Твоего Израильского ”. Слово “отпущаеши ” в данном контексте значит - “теперь я могу умереть, спокойно оставить земную жизнь ”.
Через мелодию распева, возможно, самого лирического из русских распевов, вновь проявляется любимый рахманиновский образ “баюкающего утешения ”, полный душевного тепла и ласки. В сопровождении “колыбельных ” гармоний альтов и теноров хора солист тенор ведёт свое повествование:.
Сольная партия безраздельно царит от начала до конца песнопения. Камерное звучание крайних разделов контрастирует стреттному среднему эпизоду, а заключительный ход басов- октавистов в глубину нижнего регистра и затихание звучности символизируют примирение с жизнью перед уходом из неё. Не случайно высказанное композитором желание, чтобы эта музыка звучала при его погребении. Как пишет А.Кандинский, в дни рождения и смерти Рахманинова его Всенощная исполняется в московском храме “Всех Скорбящих Радосте”.
Завершается вечерня прекрасным гимном Деве Марии (№6 Богородице Дево Радуйся .), содержание которого составлено из слов Архангела Гавриила пресвятой Богородице, матери Иисуса Христа при благовещении; “Богородице дево, радуйся, Благодатная Марие, Господь с тобою; благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших ”.
В первой части песнопение представляет собой музыку гармонического изложения в F-dur "е. Как и в “Блажен муж ”, композитор пользуется приёмом стилизации знаменного напева. Рахманиновская монодия претворяет стилистические признаки знаменного распева через узкий диапазон мелодии в пределах большой терции, плавное движение и симметрию построений.
Диатоника и опевание ступеней основного лада при относительном спокойствии ритма делают авторскую тему практически идентичной древней знаменной:
Во второй части хора (“Благословенна Ты в женах ”), вплоть до его кульминации, присутствует полифоническое изложение: основная тема ведётся альтами параллельными терциями в окружении октав широко льющегося напева в партии сопрано и тенора. Музыка вырастает до символа материнского смиренного доверия к благовещению Божьего вестника.
Утреня отличается от вечерни иным кругом события, которые напоминаются молящимся во время мира, блаженном состоянии первых людей в раю, раскаянии после грехопадения и изгнании, ожидании людьми Спасителя, то утреня напоминает о рождестве Христовом, Его явлении в мир, страданиях и смерти на кресте воскресении из мертвых.
Нотный пример. №6 “Богородице Дево Радуйся” .
Начинается утреня Шестопсалмием (у Рахманинова это №7 -ой) - малым славословием, составленным из шести избранных псалмов, образующих центральный раздел композиции. Это номера м 7-го по 12-й включительно. Музыка второго раздела Всенощной более сложна по строению номеров и масштабности их форм. Рахманиновские краски становятся более сочными. Камерное звучание уступает место монументальному, сродни оперно- хоровым сценам русских композиторов. В нём находит своё выражение одна из ярких черт хорового стиля композитора - колокольность.
В своих воспоминаниях Сергей Васильевич выделяет одно из самых сильных и глубоких впечатлений детских лет - колокольные звоны. Поэтому естественно, что в юности им были сделаны записи звонов, а затем использованы в ранних произведениях.
Колокольные традиции не новы в русской хоровой музыке. Ещё в партитурах партесных композиторов XVII- XVIII вв. они нашли своё претворение, а ранее элементы колокольности усматриваются в срочном пении. Новаторство Рахманинова заключается в том, что звоны Всенощной воссозданы средствами хоровой звучности (вспомним,- начиная с “Жизни за царя ” М.И.Глинки, колокольные звоны в натуральном виде или оркестровой имитации наблюдались у большинства русских композиторов- классиков). Звоны Рахманинова “идентичны по своему звуковому составу, т.е. это звуковые комплексы, возникающие в результате звуковых наслоений… колокольный звон имеет три фазы: начало звона- равномерные удары, собственно звон- прогрессирующее звуковое нарастание, сопровождающееся дроблением ритмики, и конец звона - одновременный удар во все колокола… фактура, в которой «выявляются чаще всего три многоголосных пласта: низкие басовые “голоса ” - большие колокола, альтовые - средние и высокие - малые, зазвонные. Эти три линии составляют единый формообразующий комплекс звона. Такая структура “голосов ” в колокольных звонах ярко напоминает многоголосный склад развитых форм русских народных песен. Из этого можно сделать вывод, что многоголосие развивалось параллельно - в народном- песенном творчестве, в профессиональной хоровой музыке и в искусстве колокольных звонов.”
Музыка “Шестопсалмия” строится на неоднократном повторении мелодии знаменного распева, тембрально раскрашенной альтами, а затем вторыми сопрано и альтами. В третьем проведении к ним присоединяется первый тенор, который в проведении к ним присоединяется первый тенор, который в унисонном соединении с альтом создаёт необычайно лёгкий и полётный, парящий “в вышних” сферах звукового пространства, образ (вспомним, что первым, кто нашёл применение этой хоровой краске, был М.И. Глинка, соединивший в унисон тенора и альта в хоре гребцов в опере “Жизнь за царя”). Вокруг этой темы раскачивается мерный колокольный перезвон. Имитация его создаёт настроение радостного ликования.
Начало звона, его равномерные удары, представляют собой последование четырёх аккордов c-moll"а , четырежды повторяемых: Т - d - VI - VII. Несовпадение соновного напева с тонической гармонией на сильной доле создаёт впечатление двух самостоятельных музыкальных пластов, дополняющих один “колокольный” аккорд, основанный на терцовой вертикали восьмиголосного состава хора, представляющий собой тонический терцдецимаккорд без терции и септимы. “Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы - перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола”
Окончание “Шестопсалмия ” - тихая, благоговейная по настроению музыка (“Господи, устне мои отверзеши ”) гомофонно- гармонического изложения в параллельном Es-dur "е с плагальной каденцией, в которой, как обертоновый отзвук замолкшего колокольного перезвона, слышен аккорд тонического квинсекстаккорда с пониженной септимой (“хвалу”).
Нотный пример. №7 “Шестопсалмие” .
№8 “ Хвалите имя Господне ”, знаменного распева, As-dur . Этот светлый гимн нарождающемуся новому дню сопровождается полным освещением храма, а по сему данная часть богослужения имеет название “полиелея ”.
Куплетно- вариационная форма песнопения проявляется у С.В. Рахманинова в музыкальном обновлении как первого, так и второго (то есть припева “аллилуйя”). Фактура хора - ярко выраженная двухорность. Несколько суровая тема знаменного распева в октавном изложении альтов и басов соединяется контрапунктически, как звучание второго хора, с колокольными переливами высоких голосов. Композитору, благодаря чеканному ритму и упругой звучности, необычайно убедительно удалось создать поистине эпический образ. Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах “Достоин еси быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur.
Не менее ярок и следующий 9-й хор “Благословен еси, Господи ”, знаменного распева в d-moll "е, один из центральных в утрени, называемый по уставу “тропари воскресные, глас 5 ”. Содержание его восходит к евангельскому повествованию о чуде Христова воскресения, поэтому в нём более, нежели в предыдущих номерах Всенощной, сюжетного действа. Рондообразная форма от эпизода к эпизоду варьируется фактурно, тембрально, регистрово и динамически, отражая эмоциональное состояние от испытанного чудесного происшествия. По мере сюжетного развития Рахманинов варьирует знаменный распев, доводя его до яркого образного обобщения. Первое проведение напева (В) - “Ангельский собор удивися ” - торжественно- повествовательного характера поручено тембру альтов в окружении звонких аккордов сопрано и теноров с опорой на VI ступень лада (си-бемоль). Второй эпизод (В) повествует об Ангеле, сообщившем женщинам, пришедшим ко Гробу Господню: “Спас бо воскрес от гроба ”. Тема знаменного распева звучит уже на тон выше предыдущей в партии тенора, смягчённой унисоном первых альтов и вторых сопрано:
Третий эпизод (B), рисующий образы скорбящих у Гроба женщин- мироносиц, помещён Рахманиновым в ещё более высокую сферу тональности g-moll , а в звучании женского хора наделён образностью мягкой скорби (“Зело рано ”).
“Мироносицы жены ” (эпизод В) - своеобразная кульминация рондообразной формы, звучащая в аккордовой четырёхголосной фактуре основной тональности (“Яко Бог бо воскресе от Гроба ”). Одновременное недоумение, удивление и вместе с тем радость слышатся в оставшемся звуке “ре ” в партии первых альтов:
Завершается 9-й номер развернутым “слава, и ныне” (первоначальный темп. Почти шепотом.) - это кульминация всего песнопения. От еле слышного звучания мужских голосов, через яркую динамическую “колокольность”, охватывающую диапазон в две с половиной октавы, к затуханию - таков итог выражения радости от свершившегося чуда воскрешения. Созданию разнообразных оттенков эмоционального состояния способствует и обилие тональностей, не присутствовавшее до этого: B - F - a -C - d. Как видим, налицо сфера мажорных построений. Содержание текста и его музыкальное воплощение делают этот номер “поэмой воскресения и победой над смертью”.
Принцип антифонного пения лежит в основе гимна “Воскресение Христово видевше ” (№10), знаменного распева, d-moll . Эта воскресная песнь обычно поётся на утрени после чтения Евангелия, относится к разряду стихиры 6-го гласа. Согласно уставу, пению стихиры предшествует возглашение стиха - законченной фразы из псалма или начала самой стихиры. Возглашение обычно исполняет канонарх, за которым продолжает петь хор. С.В.Рахманинов отдаёт роль возглашения октавному унисону мужского хора, а подхват осуществляют женские голоса, как будто вступил второй хор левого клироса. Музыка эпического характера выдержана в духе массовых сцен опер русских композиторов на исторические сюжеты.
Два построения, как две волны, приходят к главной кульминации - “Всегда благословяще, поем воскресение Его”: d-moll - B-dur :
№11 Велит душа Моя Господа (прим.124). Евангелист Лука в своём повествовании о жизни Христа рассказывает, что, когда дева Мария получила от архангела Гавриила весть о грядущем рождении ею Сына, она поспешила к своей родственнице Елисавете, будущей матери Иоанна креститель, с этой радостной вестью. По откровению Святого духа Елисавета приветствовала Марию, назвав её “Матерью Господа”, хотя знала, что в то время в то время Христос ещё не родился. В ответ Дева Мария кротко сказала: “Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителе Моем… Ибо отныне будут ублажать меня все роды… Низложил сильных с престолов и вознес смиренных; алчущих исполнил благ, а богатых отпустил ни с чем…. Воспринял Израиля, отрока Своего, вспомнив милость, как говорил отцам нашим, к Аврааму и его семейству до века.”
Эта песнь, посвященная Деве Марии, исполняется пере 9-й песнью канона и чаще именуется “Честнейшую”, потому что после каждого стиха поётся припев - “Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова роджшую, сущую Богородицу, Тя величаем ”.
“Величальная песнь” Богородице создана С.В. Рахманиновым на собственную тему с соблюдением основных признаков знаменной монодии (аналогично в №№ 3,6, 10) и представляет монументальную куплетно- вариационную композицию. Интенсивное варьирование претерпевают как куплеты, так и все припевы к ним. Круг выбранных тональностей опирается на параллельные - g-moll (стих) и B-dur (припев).
Пред нами предстаёт многогранный образ Богородицы: это и радость Девы Марии от близости бога, и Её краткость, и пророчество о Сыне Божием, которого Она должна родить, и хвала Божьему милосердию.
Нотный пример. №11 “Велит душа Моя Господа” .
№12. Славословие Великое , знаменного распева. Es-dur - c-moll , по содержанию и композиции является вторым кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый приходился на №9 “Благословен еси Господи ”). Этот церковный гимн завершает утреню. Во время, когда служба длилась всю ночь, то как раз в момент появления первых солнечных лучей раздавался голос священника: “Слава Тебе, показавшему нам Свет! ”. Этот свет символизировал Свет, выводящий нас из греховной тьмы, из тьмы духовного невежества, их мрака печалей, скорби страданий. В ответ звучит песнь, славящая Бога- Троицу. В ней хвала и благодарение, мольба о прощении грехов и прошение о помощи на предстоящий день, чтобы, проживая его, мы не отступили от Творца и господа: “Слава в небесах Богу и на земле, мир людям доброй воли. Хвалим тебя, благословляем Тебя, поклоняемся Тебе, славословим и благодарим Тебя…”.
В основе Славословия положен древний знаменный распев новгородского происхождения. Напев в объеме кварты начинается в партии альтов на фоне “раскачивающихся” гармонических интервалов у тенора: прима - квинт - терция. Как и в Шестопсалмии (№7), здесь ярко ощутимо присутствие двух музыкально - образных пластов: архаической темы напева и сопровождающей её колокольности. В процессе дальнейшего развития тема напева, проходя в разных голосах хора, модулируя в мажорные тональности (теноровое проведение в G-dur"е , сопрановое в B-dur"е, басовое в миксо- лидийском E-dur"e ), окрашивается новым ладовым колоритом, изменяется интонационно и ритмически. Так, например, в ниже приведённом образце показателен приём выразительного ритмического увеличения напевы в высоких женских голосах, удвоенных тенорами, с основной темой альтов:
Несмотря на продолжительность варьирования основного напева, в песнопении без труда можно усмотреть границы трёхчастной формы. Вторая часть отличается тональной неустойчивостью, довольно частыми ладотональными сдвигами и сменой темпов, а также имитациями между хоровыми партиями.. Реприза, означенная словами: “Аз рех: Госоподи, помилуй мя”, возвращает нас в основную ладовую сферу Es- dur - c-moll .
Последний раздел Славословия - “Святый Боже, Святый крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас ” - в общей форме песнопенения является кодой. Значительность её отражается вводом композитором относительно нового музыкального материала, хотя и в нём усматривается интонационное родство с основным напевом.
Неторопливое течение музыки С.В.Рахманинова выражает отменой квадратности в построении тактов, что точно соответствует метрической сути церковного напева; отсюда такое органическое использование длительных тактовых протяженностей.
“Славословие Великое ” , несомненно, может быть рассматриваемо как ярчайший образец мастерского использования выразительных возможностей смешанного хора. Рядом с обще хоровыми построениями, доходящими до девятиголосия, - часто использование неполного состава голосов в сочетании C + A + T, или А+Т+Б. Особое сочетание тембров альтов и теноров в унисон изложении перемежается приёмами включения и выключения из пения отдельных партий ил групп хора (относительное кратковременное).
Нельзя обойти тот факт бережного отношения к церковному тексту, который так точно отражён С.В. Рахманиновым в авторских ремарках, касающихся артикуляции, характера исполнения и способа звуковедения.
В общей композиции Всенощной последние три её номера можно рассматривать как финал цикла. Все они прославляют могущество Творца. №13 - Днесь спасение , является воскресным тропарём, поющимся в неделю 1, 3 ,5 ,7 гласов. Воскресный тропарь и №14 - Воскрес из гроба . Он обычно поётся на гласы 2,4,6 и 8-ой, в соответствующие этим гласам дни недели. С.В.Рахманинов использует в обоих тропарях мелодии знаменного распева:
1915 года на одной из очередных репетиций Синодального хора на пультах появилась новая партитура в синей обложке. Раскрыв ноты, мы увидели надпись: «С. Рахманинов. Всенощное бдение. Памяти Степана Васильевича Смоленского». Партитура, как и вообще все ноты Синодального хора, была размножена литографским способом и не прошла ещё через какое-либо издательство. Нам предстояло первым исполнить это произведение на концертной эстраде.
Годами раньше Синодальный хор (тоже впервые) исполнял другое сочинение Рахманинова - «Литургию», и мы знали, что тогда, то есть в 1910 году, один экземпляр литографированной партитуры пропал. Дело осложнилось тем, что «Литургию» хор получил на правах рукописи и должен был соблюдать интересы автора до выхода сочинения в свет. Виновником происшествия оказался певчий Синодального хора. После случившегося никто из нас не мог и предполагать, что вторая встреча с композитором когда-либо состоится.
Работа вызвала ощущение радости как среди певцов, так и у нашего дирижёра Николая Михайловича Данилина, это чувствовалось по его приподнятому настроению. Немаловажную роль в этом сыграло посвящение: для Синодального хора и училища имя С. В. Смоленского было священным. К репетиции приступили с волнением. Обычно перед разучиванием Данилин проигрывал новое произведение один раз, но теперь он сыграл произведение дважды, сопровождая показ короткими замечаниями: «Послушайте ещё раз», - или: «Это только кажется, что трудно. Трудно исполнять на рояле, а в хоре легко». И действительно, «Всенощная» Рахманинова не оказалась для Синодального хора столь трудным произведением.
Композитором в начале февраля, она была исполнена впервые 10 марта и получила высокую оценку музыкальных критиков и слушателей: восхищались одновременно и музыкой и исполнением.
Общего числа номеров «Всенощной» сразу были исключены три: 1-й, 13-й и 14-й. Разучивание началось с «Благослови, душе моя» греческого распева и шло в порядке номеров. При изучении 2-го номера мы обнаружили, что нечто подобное уже было в нашей практике - вспомнилось «Благослови, душе моя» греческого распева А. Кастальского, и первоначальная робость исчезла. Процесс разучивания был нам хорошо знаком: вначале проигрывали номера на рояле в темпе и со всеми нюансами, после этого сольфеджирование в медленном темпе (не более двух раз) и пение с текстом. На этом этапе Николай Михайлович почти всё время поддерживал хор игрой на фортепиано. В следующей фазе работы темп сдвигался, и дирижёр всё чаще и чаще отрывался от инструмента. Наконец наступал заключительный этап - отшлифовка каждого номера. Некоторая задержка произошла при разучивании 12-го номера - «Великое славословие», но и здесь хор преодолел все трудности благодаря тому, что «синодалы» отличались высокой техникой чтения нот с листа. Теперь, памятуя прошлое, после каждой спевки мальчик-библиотекарь Саша Чепцов собирал ноты раньше, чем хор расходился.
Одной из первых репетиций к пультам взрослых певцов были поставлены ученики старших классов Синодального училища, которые в недавнем прошлом детьми пели здесь. Такое «подключение» вполне грамотных музыкантов, хотя и с крайне посредственными голосами, было временным (всего на две репетиции), но принесло определённую пользу.
Традиции на спевки Синодального хора почти никто и никогда не допускался. Исключение делалось, например, для авторов, чьи произведения готовились к первому исполнению (на памяти посещения А. Т. Гречанинова и М. М. Ипполитова-Иванова). Со «Всенощной» дело обстояло так. Как-то занятие хора посетил наш начальник - прокурор Московской синодальной конторы Ф. П. Степанов, пробыв в зале не более десяти минут. Но однажды во время репетиции стеклянная дверь вдруг распахнулась и в зал вошёл медленной уверенной походкой мужчина необыкновенно высокого роста; он прошёл средним проходом к первым рядам кресел, сел и, раскрыв точно такую же партитуру, как и у нас, начал слушать. Дирижёр не остановил хор, но все догадались, что это С. В. Рахманинов. С того дня аккуратно к началу репетиции являлся и Сергей Васильевич; садился на то же место, внимательно следил за исполнением, одновременно со всеми перелистывал страницы и... безмолвствовал. Лишь один раз вместо Рахманинова пришла его жена, прослушала всю спевку, а в перерыве читала книгу.
Время антрактов Рахманинов и Данилин шли в регентскую комнату, помещавшуюся рядом с залом, и там оба курили; их голоса до нас не доходили. Но вот на одной из последних репетиций Рахманинов заговорил, и мы услышали густой низкий бас, который напомнил нам голоса наших октавистов. В работе в это время находился 2-й номер. Сергей Васильевич попросил спеть сольную партию не всем альтам, как было приготовлено, а только первым, потом предложил попробовать вторым. Надо сказать, что в Синодальном хоре не было принято солирование, сольные места исполнялись или всей партией, или её частью - пультом (четырьмя-пятью певцами), и в данном случае соло готовили всей альтовой партией, тем более что номер позволял такое совмещение. Рахманинова это не удовлетворило, и он, как стало известно, рекомендовал для 2-го номера солистку Большого театра О. Р. Павлову, обладательницу прекрасного меццо-сопрано. (Замечу, что для 5-го номера - «Ныне отпущаеши» уже был приглашён артист Театра Зимина С. П. Юдин.) Когда об этом узнал Ф. П. Степанов, он предложил исполнить «Всенощную» силами Большого театра. На концертах сольную партию пели альты.
Одной из репетиций произошёл такой случай. Рахманинов в каком-то из номеров настойчиво добивался иного исполнения по сравнению с тем, что предлагал Данилин. Он явно искал новые оттенки в звучании, и Николай Михайлович выполнял пожелания автора. Вскоре стало заметно, что Данилину такое экспериментирование надоело, он нахмурился, повернувшись к Рахманинову, сказал: «Хорошо, Сергей Васильевич, мы учтём», - и закрыл крышку рояля, это означало конец репетиции. Композитор и дирижёр пошли в разные двери.
Решили, что из-за этого случая вообще прекратятся репетиции «Всенощной». Но какова была наша радость, когда на следующий день мы снова увидели ту же партитуру и, как прежде, в зал вошёл Рахманинов. В этот раз Данилин остановил хор и, обернувшись лицом в зал, сказал: «Здравствуйте, Сергей Васильевич!» - на что последний ответил: «Здравствуйте». Инцидент, как видно, был исчерпан, и все почувствовали облегчение.
Подготовка к концертам проходила в атмосфере большого творческого подъёма. Вообще я должен сказать, что Синодальный хор пел всегда с большим подъёмом, в особенности под управлением Н. М. Данилина. Характер исполнения никогда не был унылым, бесцветным или тусклым, наоборот - всегда бодрым и радостным. Так было и со «Всенощной». На все концерты мы шли уверенные в успехе. Несмотря на существовавшее правило, запрещавшее аплодисменты во время исполнения духовной музыки, слушатели после заключительного аккорда «Всенощной» начинали бурно аплодировать и на опустевшую эстраду выходил один Рахманинов, а возвращался за кулисы Сергей Васильевич, держа в руке веточку белой сирени.
Концертов в течение месяца состоялось пять - все пять в Большом зале Российского благородного собрания. Юдин пел с хором только в двух первых концертах, начиная с третьего солировал первый пульт теноров, где среди певцов выделялся Н. К. Скрябин, обладатель замечательного голоса.
Раз «Всенощная» исполнялась Синодальным хором в конце 1916 года в концертном зале Синодального училища, в том самом зале, где проходили и все репетиции. Этот зал, построенный в начале 90-х годов прошлого столетия, славился замечательной акустикой и постоянно привлекал исполнителей камерной музыки. Несмотря на то что зал сравнительно небольшой (600 мест с хорами), петь в нём даже при полном составе слушателей было легко и приятно. В тот день на концерт в училище приехали С. В. Рахманинов и Ф. И. Шаляпин; среди приглашённых лиц находился Н. Д. Кашкин.
Шаляпина для нас был большой неожиданностью. Поразил облик артиста, его высоченный рост, белый цвет волос и изумительная, как бы природная, пластичность движений. При входе в зал Рахманинов представил гостя А. Д. Кастальскому. Последний заметно волновался, и на лице его появился румянец - явление для нашего директора необычайное. Шаляпин выразил удовольствие по поводу знакомства и сказал, что он «много наслышан» о Кастальском. Когда гости вошли в зал, их встретил улыбающийся Н. М. Данилин. Обменявшись рукопожатием с Рахманиновым и Шаляпиным как старый знакомый, а может быть, и друг, он вернулся на эстраду, чтобы руководить последним исполнением гениального творения композитора. К этому случаю Николай Михайлович приготовил первые шесть номеров.
Окончании пения никто не покинул зал. Рахманинов, Шаляпин, Кастальский, Данилин, Кашкин и другие гости о чём-то долго беседовали. Все ждали «ответного» выступления прославленного артиста. Однако ожидания оказались напрасными. Фёдор Иванович ограничился тем, что, собрав вокруг себя мальчиков, которые расположились на полу у его ног, стал рассказывать о школьнике, который неудачно отвечал на вопросы учителя, при этом Шаляпин в живых интонациях передавал диалог. Содержание рассказа не помню, зато «управление» голосом и его исключительную бархатистость запомнил навсегда. Во время рассказа Шаляпин был серьёзен, гости улыбались, а ребята искренне смеялись. И здесь я впервые увидел, как замечательно улыбался Рахманинов. Он смотрел на Шаляпина восхищённым взглядом как-то снизу вверх. До этого момента мы видели его всегда строгим, замкнутым, «неулыбой».
Годы. В 1960-х годах я встретил бывшего артиста и инспектора хора Большого театра Николая Ивановича Озерова. Этот человек в молодости занимался перепиской нот для Синодального хора. Именно он переписывал «Всенощную» с авторской рукописи для литографирования. От него я узнал, что на одном из концертов он был представлен Рахманинову как переписчик его «Всенощной», и при нём композитор лестно высказался по адресу хора. «Я и не ожидал, - сказал Рахманинов, - что написал такое произведение». Более лестной оценки пению Синодального хора не могло и быть.
Решающим моментом в успехе Синодального хора при разучивании и исполнении «Всенощной» следует считать участие такого дирижёра, как Данилин. На репетициях Николай Михайлович многословием не отличался, ограничиваясь краткими, но убедительными замечаниями. Перед ответственным выступлением он иногда давал запоминающееся напутствие. Так, накануне заупокойной литургии по А. Н. Скрябину он сказал хору: «Помните, кого отпеваем и кто будет присутствовать». В маленькой церкви в Б. Николо-Песковском переулке Синодальный хор пел в полном составе, с трудом разместившись на клиросе, что создавало ещё большее напряжение. Пение было прекрасным. Я заметил, что Данилин особенно вдохновился, что, видимо, вызывалось общей обстановкой. Тогда рождались новые, порой неожиданные нюансы, новые варианты интерпретации.
Чертой пения Синодального хора являлась монолитность, и это особенно было заметно во время исполнения «Всенощной» Рахманинова. Мой старший брат, побывавший на одном из концертов, посвящённых исполнению «Всенощной», говорил: «А я всё время смотрел на тебя, и мне казалось, что ты один поёшь за всех альтов».
Работе над «Всенощной» Николай Михайлович оставался самим собой - кратким, конкретным, и это обязывало певцов быть точными в выполнении требований дирижёра. Отдельные пояснения Данилина помогали хору ярче выразить характер каждого номера. В «Шестопсалмии» он указывал на имитацию колокольного звона. В «Ныне отпущаеши» он заметил, что данный номер - колыбельная. При разборе «Взбранной воеводе» Данилин пояснил, что здесь слышатся трубы.
Партитура «Всенощной» изобиловала всевозможными авторскими указаниями, Николай Михайлович вводил много своих нюансов и прекрасно расцвечивал произведение. Так, в начале 2-го номера на слове «аминь» Николай Михайлович делал crescendo, и это небольшое добавление особым образом действовало на хор, который сразу же оказывался во власти дирижёра. Когда мы, воодушевлённые исполнением, подходили к заключительному аккорду, который звучал не на piano, а на mezzo-forte и даже forte, нам всегда было жаль расставаться с музыкой.
Всенощное бдение - это последняя работа написанная композитором в России, во время первой мировой войны и перед началом разгула страшной революционной стихии, результатом которой стало исчезновение русской православной практики практически на век.
Думаю что в большинстве случаев словосочетание “русская духовная музыка” вызовет ассоциацию с “всенощным бдением” Сергея Рахманинова. Во всяком случае, одну из первых – точно (наряду с его же «Литургией» и подобными циклами П. И. Чайковского). Конечно, можно возразить, что «самое знаменитое» еще не означает автоматически «самое лучшее»: ведь здесь имеет значение тот факт, что Рахманинов– светский композитор первой величины, имя которого знает весь мир, и в силу этого любое его произведение просто обречено быть более известным, чем подобное, но принадлежащее перу не столь популярному. Но, с другой стороны, А. Д. Кастальский – самый яркий и авторитетный представитель «новой московской школы» церковной музыки – назвал «Всенощную» Рахманинова «венцом московской школы»! Это очень серьезное признание, к которому нельзя не прислушаться.
Наша цель в данной работе это более подробно и детально познакомиться с циклом С.В. Рахманинова; форма, “палитра хора”, основные средства музыкальной выразительности, предпосылки к созданию, всенощное богослужение, опора на церковные догматы – все эти задачи будут рассматриваться, и разбираться в данной работе.
С.В. Рахманинов, потрясённый звучанием собственного сочинения, признался: “Я не думал, что написал такое произведение”.
“Музыка к Литургии и Всенощному бдению, созданная Рахманиновым в начале прошлого века стала неотъемлемой частью церковной жизни целого поколения русских православных людей, вошла в русское православное искусство наряду с самим первоисточником русского музыкального искусства - знаменным распевом”.
Личность человека, в том числе и творческая, закладывается в детстве. Яркие детские впечатления от народного фольклора, культуры часто становились основополагающими мотивами в творчестве русских композиторов. Сергей Васильевич Рахманинов родился в музыкальной семье. Его мать, Любовь Петровна, была ученицей Антона Рубинштейна и прекрасно играла; отец, Василий Аркадьевич, владел даром музыкальной импровизации. “За другие сильнейшие музыкальные впечатления я должен благодарить свою бабушку”, - вспоминал Сергей Рахманинов. Именно благодаря своей бабушке Софье Александровне будущий мастер проникся красотой духовной музыки. Софья Александровна Бутакова была женщиной глубоко религиозной. Она регулярно посещала церковные службы и, когда Сергей оставался на ее попечение, она всегда брала его с собой. Будучи его крестной матерью, она строго относилась ко всему, что касалось духовного развития внука. Бабушка играла большую роль в жизни Сергея Рахманинова. Не случайно в марте 1897 года, сразу после провала его первой симфонии в Петербурге, он уехал в Новгород, к бабушке. С.А. Бутакова умерла в возрасте 82 лет, в 1904 году, когда судьба Рахманинова уже вполне определилась. Особенно Сергею запомнился перезвон далекого Новгородского Софийского собора. “Звонари были артистами, - писал он позже, - четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяющуюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом... Несколько лет спустя я сочинил сюиту для двух фортепиано... - мне вновь запел колокол Софийского собора”. Древний новгородский знаменный распев на всю жизнь сохранился в памяти композитора.
Помимо тёплых впечатлений оставленных Софьей Бутаковой на идею написания духовной музыки влияло мнение современников-музыкантов: когда Рахманинов обучался в Московской консерватории, курс истории русской церковной музыки читал там Смоленский Степан Васильевич, который был большим знатоком и исследователем церковного пения, музыковед, палеограф, хоровой дирижёр, и педагог, музыкально- общественный деятель; собирал и изучал памятники древнерусской музыки. Еще в 1897 году он подал С.В. Рахманинову идею Литургии, в свою очередь С.В. Рахманинов посвятил ему “Всенощное бдение
Так же делал попытки склонить C.В. Рахманинова к созданию произведения в сфере духовной музыки и другой крупнейший авторитет в области церковной музыки, А.Д. Кастальский, который, в 1903 году подарил ему одно из своих духовных сочинений с надписью: “Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А.Д. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова..." Именно к А.Д. Кастальскому C.В.Рахманинов обращался за советом в период работы над Литургией.
“В феврале 1915 года на одной из очередных репетиций синодального хора на пультах появилась новая партитура в синей обложке. Раскрыв ноты, мы увидели надпись: “ С.В. Рахманинов. “Всенощное бдение”. Партитура, как и вообще все ноты синодального хора, была размножена литографским способом и не прошла еще через какое-либо издательство. Нам предстояло первым исполнить это произведение на концертной эстраде”, - вспоминал Александр Смирнов, один из певчих Московского синодального хора.
Работа над “Литургией” и Всенощной C.В.Рахманинова вызывала и у музыкантов ощущение радости. К репетиции приступали с волнением. Обычно перед разучиванием дирижер Николай Данилин один раз проигрывал новое произведение, теперь же он сделал это дважды, сопровождая показ короткими замечаниями: “Послушайте еще раз”, “Это только кажется, что трудно. Трудно исполнять на рояле, а в хоре легко”. Вся подготовка к концертам проходила в атмосфере большого творческого подъема.
Сергей Васильевич Рахманинов сам присутствовал на репетициях, хотя по традиции на спевки синодального хора почти никто не допускался.
“Однажды во время репетиции стеклянная дверь вдруг распахнулась, и в зал вошел медленной уверенной походкой мужчина необыкновенно высокого роста; он прошел средним проходом к первым рядам кресел, сел и, раскрыв точно такую же партитуру, как и у нас, начал слушать. Дирижер не остановил хор, но все догадались, что это Сергей Рахманинов. С того дня аккуратно к началу репетиции являлся и Сергей Васильевич, садился на то же место, внимательно следил за исполнением, одновременно со всеми перелистывал страницы и... безмолвствовал. Лишь один раз вместо С.В. Рахманинова пришла его жена, прослушала всю спевку, а в перерыве читала книгу”, - вспоминает А.Смирнов о репетициях “Всенощной”.
«Литургия Иоанна Златоуста» С.В. Рахманинова была впервые исполнена в 1910 году, в зале Синодального училища. Повторные исполнения проходили в Большом зале Консерватории.
Первое исполнение Всенощной состоялось 23 марта 1915 года в Колонном зале Благородного собрания в Москве хором Синодального училища. Регент Синодального хора с 1910 года, Николай Данилин, поднял мастерство хора до высочайшего уровня. Впервые он встретил Сергея Рахманинова, еще, будучи студентом училища, и эта встреча впоследствии переросла в близкую дружбу. Игра молодого Рахманинова произвела на Николая Данилина неизгладимое впечатление. Именно с Николаем Данилиным сотрудничал Рахманинов при создании хоровой партитуры “Всенощной”.
В течение месяца это сочинение было исполнено четыре раза (сбор от двух концертов был передан в пользу жертв Первой мировой войны). Несмотря на правило, запрещавшее аплодисменты во время исполнения духовной музыки, слушатели после заключительного аккорда “Всенощной” каждый раз начинали бурно аплодировать.
В последний раз “Всенощная” исполнялась Синодальным хором в конце 1916 года, в концертном зале Синодального училища - там, где проходили все репетиции.
После 1917 года это произведение долгие годы не исполнялось. Одной из первых запрещенную русскую духовную музыку включила в свои концертные выступления капелла под управлением Юрлова. 2 марта 1965 года были исполнены фрагменты Всенощного бдения, солировал Иван Семенович Козловский. Затем это произведение стали ежегодно исполнять в полном объеме в московском храме Всех Скорбящих Радость на Большой Ордынке, правым хором под управлением известного регента Николая Матвеева. Чтобы услышать “Всенощную” С.В.Рахманинова 1 апреля, накануне дня рождения композитора, в храм приходило множество москвичей. ”
“ Я - русский композитор, - писал С.В.Рахманинов, - и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка - это плод моего характера, и поэтому русская музыка: единственное, что я стараюсь делать, когда сочиняю, - это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце”.
Сегодня Литургия и Всенощная С.В. Рахманинова исполняются в концертных залах всего мира, а отрывки звучат во время богослужений в русских православных храмах: “Тебе поем”, “Богородице, Дево, радуйся”. Полностью Литургию и Всенощное бдение Сергея Рахманинова исполняет хор под управлением регента Алексея Пузакова в храме святителя Николая в Толмачах.
Исполнение Литургии Сергея Рахманинова в храме на Большой Ордынке в середине 80-х годов было удивительным событием и церковной и культурной жизни тех лет. Два раза в год на исполнение литургии хором под управлением Николая Матвеева - знаменитого регента - сюда собиралась московская интеллигенция. Постоянно приходил сюда профессор МГУ А.Козаржевский. В этом храме впервые в годы советской власти стали исполнять Литургию Рахманинова. Архиепископ Киприан (Зернов), который здесь настоятельствовал, был ценителем музыки, в молодости - актером. Поэтому не случайно, что именно он решился возродить это произведение Рахманинова к церковному звучанию.
Название:
Рахманинов - Выдержки из вечерни «Всенощное бдение», Op. 37; поэма «Колокола», Op. 35
Оригинальное название:
Rachmaninov - Les Vigiles nocturnes Op. 37, Les Cloches Ор. 35
Год:
2012
Жанр:
Концерт классической музыки
Композитор:
Сергей Рахманинов (Sergei Rachmaninow)
Хор:
Уральский симфонический хор (Ural Symphonic Choir)
Художественный руководитель:
Вера Давыдова (Vera Davydova)
Оркестр:
Уральский государственный академический филармонический оркестр (Ural Philharmonic Orchestra)
Дирижер:
Дмитрий Лисс (Dmitri Liss)
Режиссер ТВ:
Frédéric Le Clair
Выпущено:
Франция, ARTE
Язык:
Русский
Исполнители:
Павел Баранский (Pavel Baransky) - баритон,
Станислав Леонтьев (Stanislas Leontiev) - тенор,
Яна Иванилова (Yana Ivanilova) - сопрано.
Информацию о музыкальном фестивале Франции «Безумные дни Нанта-2012» - «Святая Русь: от Римского-Корсакова до Шостаковича» я размещал в теме "Верди - опера «Аида» (Giuseppe Verdi-Aida-Opernhaus Zürich) Цюрихская опера - 2006 (HDTVRip)"
Адрес -
Сергей Рахманинов. «Всенощное бдение», Op. 37
Vespers, Op. 37
Op. 37. «Всенощное бдение» для смешанного хора без сопровождения. 1915. Памяти С. В. Смоленского.
«Приидите, поклонимся»
«Благослови, душе моя» (греческого распева)
«Блажен муж»
«Свете тихий» (киевского распева)
«Ныне отпущаеши» (киевского распева)
«Богородице Дево, радуйся»
Шестопсалмие - (Первоначально «Славословие малое»)
«Хвалите имя Господне»
«Благословен еси, Господи» (знаменного распева) - (Материал позднее был использован в III части «Симфонических танцев»)
«Воскресение Христово видевше»
«Величит душа Моя Господа»
Славословие великое
Тропарь «Днесь спасение» (знаменного распева)
Тропарь «Воскрес из гроба» (знаменного распева)
«Взбранной воеводе» (греческого распева)
- «Из Евангелия от Иоанна» (гл. XV, стих 13) для голоса с фортепиано. 1915.
История создания
С началом Первой мировой войны все планы Рахманинова, уже европейски признанного композитора, находящегося в расцвете таланта, изменились. Прекратились зарубежные гастроли, резко сократились и поездки по стране. Сочиняет он также мало: начинает работу над Четвертым концертом для фортепиано с оркестром, но откладывает ее; задумывает балет, но также оставляет в нескольких набросках. События, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают его обратиться к корням русской музыкальной культуры - старинным церковным напевам, знаменному пению. Вдохновленный самой глубокой и поэтичной частью Нового Завета, он создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, читавшего в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года.
В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы. - Л. М.), осознанно подделывалось под обиход», - писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, - пишет музыковед А. Кандинский. - Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина».
Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни.
Музыка
Всенощное бдение - двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2-6) и утрени (№7-15), предваряемых прологом. В основе песнопений - подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок - лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.
№1, «Приидите, поклонимся», начинается двумя тихими аккордами, возглашающими «Аминь». Это величественный хоровой портал, открывающий композицию. В №3, «Блажен муж», слышатся интонации колыбельной. Ее же отзвуки распространяются и далее, в «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небесного» и «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему» киевского роспева, причем в последнем они проявлены лишь в тихих аккордах, сопровождающих пение солиста-тенора. Оба эти номера отличаются тончайшей звукописью. Завершает часть спокойная и нежная молитва «Богородице Дево, радуйся, Благодатная Мария, Господь с Тобою». «Шестопсалмие» «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» открывает вторую часть Всенощной. №8, «Хвалите имя Господне», знаменного роспева, основано на сопоставлении темы-шествия в нижних голосах и подражания серебристому колокольному звону в верхних. №9 - «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим», основанный на знаменном роспеве, - один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения выдержан в торжественных тонах с колоссальной напряженностью и наполненностью звучания. Аккордовый хоровой рефрен «Благословен еси» создает эффект присутствия общины, ее сопричастности происходящему. №11, «Величит душа моя Господа и возрадовася дух мой о Спасе моем», - монументальное песнопение Богородицы, отмеченное подлинно симфоническим развитием. Следующий номер, «Славословие великое» знаменного роспева «Слава в вышних Богу и на земли мир и в человецах благоволение», - второй композиционный центр утрени, монументальная хоровая фреска. Последние три номера - тропари «Днесь спасение миру бысть, поем Воскресшему из гроба и Начальнику жизни нашел» и «Воскрес из гроба и узы растерзал еси ада» (оба знаменного роспева) и «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице» - финал грандиозного цикла. В нем слышатся отзвуки Второй и Третьей симфоний, Третьего концерта для фортепиано с оркестром.
Сергей Рахманинов. Поэма «Колокола», Op. 35
The Bells, Op. 35
Поэма для солистов (сопрано, тенор, баритон), хора и оркестра. 1913. Слова Э. По в переводе К. Д. Бальмонта. Посвящение: «Моему другу Виллему Менгельбергу и его оркестру Концертгебау в Амстердаме».
Allegro ma non tanto («Слышишь, сани мчатся в ряд...»)
Lento («Слышишь, к свадьбе зов святой...»)
Presto («Слышишь, воющий набат...»)
Lento lugubre («Похоронный слышен звон...»)
История создания
1912 год оказался Рахманинова очень насыщенным. Он, один из самых популярных музыкантов России, выступает на многочисленных вечерах, с блеском проводит сезон симфонических концертов Московского филармонического общества, дирижирует «Пиковой дамой» в Большом театре и, конечно, много сочиняет. Появляются новые романсы, в том числе знаменитый Вокализ. Осенью в Большом театре возобновляются его оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь», в Народном доме ставится «Алеко».
В конце года из-за ухудшения здоровья Рахманинов отказывается от запланированных концертов и уезжает с семьей за границу - сначала в Швейцарию, а затем в Рим, Там он получает письмо без подписи, в котором предлагается написать музыку на стихотворение американского поэта Эдгара Аллана По (1809-1849) «Колокола» (1849) в переводе К. Бальмонта. Как оказалось впоследствии, письмо это было послано молодой виолончелисткой М. Даниловой. Рахманинова стихотворение заинтересовало. С ранних лет увлеченный колокольным звоном и не раз передававший его в своих произведениях, он принимается за сочинение, определив его жанр как вокально-симфоническую поэму.
Вскоре из Рима приходится уехать: заболевают дети, и семья перебирается в Берлин, а затем в Россию, в имение жены Ивановку. Там композитор и заканчивает поэму, в четырех частях которой показан весь жизненный путь человека от светлой, полной радостных надежд юности до кончины. При этом на задний план уходит символика, столь значимая у По и Бальмонта. По замечанию одного из исследователей творчества Рахманинова, образы стихотворения «обрели русскую «плоть» и «кровь», сохранив вместе с тем свое обобщенное философско-поэтическое значение».
«Колокола», определенные как поэма для солистов, хора и симфонического оркестра, были впервые исполнены 30 ноября (13 декабря) 1913 года в Петербурге хором, солистами и оркестром Мариинского театра под управлением автора. 8 (21) февраля 1914 года состоялась и московская премьера, в которой приняли участие солисты и хор Большого театра. Успех в обеих столицах был огромным, хотя голоса критики разделились. Некоторые находили, что композитор «стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей». Позднее «Колокола» получили посвящение: «Моему другу Виллему Менгельбергу и его оркестру Концертгебау в Амстердаме».
Музыка
«Колокола» принадлежат к выдающимся русским музыкальным произведениям кануна Первой мировой войны. В этой поэме, как в «Прометее» Скрябина, отразились тревожные, напряженные настроения начала века. Как писал академик Асафьев, музыка «Колоколов» определяется «слиянием тревожных стадий в чувствованиях Рахманинова... с интуитивным постижением им глубоких тревог в недрах русского общества». Четыре части поэмы объединены общим ночным колоритом, красочностью, а главное - лейтмотивом, интонационно близким древнерусским причетам и средневековой секвенции Dies Irae.
1-я часть рисует образ безмятежной юности, картину зимнего санного пути с серебристым звоном колокольчиков. Все подчиняет себе стремительный ритм бега. Тонкая оркестровка с флажолетами арф, нежным звучанием челесты, которые сменяют призывные фанфары труб и тромбонов, создают фантастический колорит. Возглас тенора «Слышишь!» подхватывается хором. В среднем разделе колорит мрачнеет, сгущаются оркестровые краски, хор закрытым ртом исполняет архаичную мелодию - словно все погружается в забытье, и возникает волшебный сон, оцепенение мечты. Но снова восстанавливается стремительный бег. 2-я часть пронизана свадебным звоном. Ее настроение определяют строки, звучащие у хора: «Слышишь к свадьбе зов святой, золотой». Они являются своеобразным рефреном, неоднократно всплывающим на протяжении части, в которой нежная лирика сочетается с торжественностью и трепетным ожиданием. Солирующее сопрано интонирует широкую, плавную, по-рахманиновски щедрую мелодию. Это - лирический центр произведения. 3-я часть аналогична симфоническому скерцо, насыщенному трагизмом. Если в 1-й части слышался звон серебристый, а во 2-й - золотой, то здесь господствует «медный» звон тревожного набата, зловещий гул, возникает образ разбушевавшегося, все поглощающего пламени («А меж тем огонь безумный»). Это торжество злых сил, апокалиптическая картина всеобщей катастрофы. Финал - скорбный эпилог жизненного пути. Монотонно гудит погребальный колокол. «Надгробному слову» солиста-баритона краткими псалмодическими фразами вторит хор. Солирует английский рожок, звучит хорал из «Пиковой дамы» Чайковского. Постепенно все более драматизируется монолог баритона, прерывающейся рыданиями. Средний раздел насыщен ужасом. Кажется, кто-то черный все сильнее раскачивает погребальный колокол. Слышится насмешка надо всем, что было дорого - искаженно, изломанно звучит архаичная мелодия первой части, образ волшебного сна подвергается надругательству. Кода поэмы умиротворенна. Выразительная мелодия струнных словно возносится ввысь.
Данный ход нацелен на снижение активности использования RapidShare в качестве платформы для пиратства. Ресурс надеется, что эти шаги позволят исключить противозаконный трафик. При этом владельцы сайта выразили уверенность, что вводимые ограничения не повлияют на платных пользователей сервиса, которые по-прежнему будут получать качественные услуги без возможных угроз со стороны правообладателей о легальности своих действий.
После того как MegaUpload был закрыт правительством, а FileSonic прекратил работу по собственной воле, RapidShare остался последним значимым файлообменным сайтом, который продолжает работу.
Однако если вы являетесь приверженцем теории заговора, то можете быть уверенным, что снижение скорости закачки вызвано исключительно желанием RapidShare перетянуть пользователей на платную основу и заработать на проблемах своих конкурентов.
В любом случае, RapidShare должны стать новым лидером рынка файлообмена, но позволят ли предпринимаемые действия им остаться на плаву - покажет только время."
Источник информации:
