У каждого писателя и поэта есть свой стиль написания произведений. Иван Бунин был мастером малой прозы. Какие стилистические приемы использует автор в своих произведениях?
Иван Бунин писал свои рассказы и стихотворения на определенный круг тем. Он ни когда не описывал социальные проблемы, а писал лишь на философские. Писатель любил рассматривать тайны жизни и смерти, поднимал проблему любви, проблему взаимодействия человека и природы.
Рассмотрим, например рассказ "Господин из СФ". В нем два героя противоположны друг другу. Один взаимосвязан и природой и счастлив, а второй противится ей и поэтому несчастен. Господин из СФ видит город темным, всех девушек коротконогими и не привлекательными, но Лоренцо, которого не волнует как он проживет завтрашний день, видит ясный, озаренный солнцем город с привлекательными девушками.
Перейдем к точности, достоверности детали способной передавать запахи, вкусы, цвета. Это вторая, но немаловажная черта Бунина. Вспомним рассказ "Антоновские яблоки", который почти полностью строится на описаниях и воспоминаниях. Благодаря детали мы можем себе представить все краски той эпохи, можем представить себе вкус именно тех яблок, которые едят крестьяне.
Во многих рассказах Бунин не называет имена главных героев. Это тоже неотъемлемая деталь бунинской прозы. Вспомним рассказы Чистый понедельник господин из СФ. В этих рассказах у главных героев нет имен, но все они важны для писателя. Он не дает имени господину потому что это не важно тем самым подчеркивая, что это ничего не значит: ни имя, ни материальное положение героя не дают ему уважения и почета.
Эффективная подготовка к ЕГЭ (все предметы) - начать подготовку
Обновлено: 2017-04-24
Внимание!
Спасибо за внимание.
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter
.
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.
Иван Бунин, рассказы которого входят в школьную программу изучения русской литературы, начал творить еще в конце 19-го века, в 80-е годы. Он из плеяды писателей, выросших в дворянской усадьбе, тесно связанной с живописной природой среднерусской полосы. За работу над сборником лирики «Листопад», посвященным деревенской природе, ее естественной красоте, Иваном Алексеевичем Буниным в 1901 году была получена премия имени Пушкина.
Рассказы Бунина отличаются тем, что иногда имеют (например, рассказ об антоновских яблоках), описывающий не ряд происходящих событий, а воспоминания и впечатления лирического героя, касающиеся жизни в дворянской усадьбе.
Писателя можно назвать мастером поэтической прозы, он создает элегическую атмосферу при помощи впечатлений и ассоциативных воспоминаний лирического героя. В рассказе много описаний. Например, яркая картинка импровизированной ярмарки в саду, красочные пейзажные зарисовки утра, зимней охоты и многие другие.
Рассказы Бунина характеризуют его как наблюдательного, чувствующего автора. Он умел в самых будничных сценах быта найти яркую особенность, то, мимо чего люди проходят обычно, не замечая. Используя самые разнообразные приемы, рисуя при помощи деталей тонкими или фактурными штрихами, он доносит до читателя свои впечатления. Во время чтения можно почувствовать атмосферу и увидеть мир глазами автора.
Рассказы Бунина пленяют нас не внешней занимательностью и не загадочной ситуацией, они хороши тем, что отвечают требованиям, выдвигаемым к хорошей литературе: необычайно образный язык, в который вплетены разнообразные тропы. Многим своим главным героям автор даже не дает имени, но они заведомо наделены исключительностью, особой чувствительностью, присущей автору зоркостью и внимательностью.
Что касается оттенков красок, запахов и звуков, всего того «чувственного и вещественного», из чего созидается мир, то вся предшествующая Бунину и созданная его современниками литература не имеет образцов прозы, содержащей такие, как у него, тончайшие нюансы.
Анализ рассказа Бунина, например, об антоновских яблоках, дает возможность выявить средства, используемые им для создания образов.
Картина раннего осеннего утра в создана цепочкой определений, выраженных прилагательными: тихое, свежее. Сад - большой, золотой, поредевший, подсохший. К этой картине присоединяются запахи: яблок, меда и свежести, а также звуки: голоса людей и скрип движущихся телег. Зрительную картину дополняет образ прошедшего бабьего лета с летящими паутинками и перечислением народных примет.
Яблоки в рассказе едят с сочным треском, при упоминании об их отправке возникает небольшое отступление - картинка ночной поездки на возу. Визуальный образ: небо в звездах; запахи: дегтя и свежего воздуха; звуки: осторожный скрип обозных телег. Снова продолжается описание сада. Появляются дополнительные звуки - квохтанье дроздов, а сытое оно оттого, что птицы пасутся на деревцах коралловой рябины.
Рассказы Бунина зачастую полны грустным настроением увядания, запустения и умирания, обусловленным темой. Печаль пейзажа как бы иллюстрирует и создает с жизнью людей одно неразрывное целое. Автор использует в прозе те же образы, что и в своей пейзажной лирике. Поэтому элегические рассказы можно назвать стихами в прозаической форме.
Иван Алексеевич Бунин взошел на олимп русской классической литературы, как талантливый прозаик, и не менее талантливый поэт. Его творчество выделялось среди творчества современников, благодаря неповторимому стилю, уникальной манере письма, а также особенным темам, затрагиваемым автором.
Отдельное внимание стоит уделить именно поэзии Ивана Алексеевича. Невероятное чувство языка и умелое владение словом – то, чем единогласно восхищались литературные критики, коллеги Бунина и простые любители поэзии. И, до сих пор, его стихи пользуются популярностью у людей всех возрастов.
Центральной темой поэзии И. Бунина, которая шла с ним рука об руку на протяжении всего творческого пути, является тема природы. Словно искусный художник, поэт мастерски описывал вдохновляющие его пейзажи. В каждом его слове прослеживается всепоглощающая любовь к природе. Пейзажная лирика Бунина словно говорит читателю: «Посмотри, как прекрасен мир вокруг, наслаждайся мгновением».
Золотым украшением серии пейзажной лирики поэта является образ осени. Самым ярким примером является стихотворение «Листопад», написанное в 1900 году. Череда красочных сравнений, эпитетов, олицетворений и других литературных тропов, превращает обычный осенний в лес в настоящий пестрый терем, а Осень становится его полноправной хозяйкой.
Помимо темы природы, Иван Алексеевич затрагивал и другие вопросы в своем творчестве. Тема человека и его внутреннего мира, а также поиск смысла человеческого существования, отражается в философской поэзии Бунина. В ней он пытался исследовать проблемы добра и зла, вопросы жизни и смерти, рассуждал на тему бытия человека.
Необыкновенное художественное своеобразие поэтических произведений Бунина заключается в мастерском использовании литературных тропов и различных художественных приемов, которые он с хирургической точностью вписывал в общую канву стихотворений. Особое внимание Бунин уделял эпитетам, через которые в точности передавал читателю цвета, настроения, погодные явления, даже запахи и вкусы. Росчерком пера, поэт создавал незабываемые образы и природы, и человека.
Таким образом, Иван Алексеевич Бунин, за долгую творческую жизнь сумел выработать свой легкоузнаваемый бунинский стиль. А также, не без помощи великолепного владения словом, он виртуозно создал отдельную литературную вселенную со своей особенной эстетикой.
Своеобразие и особенности для 11 класса
Также читают:
Популярные сегодня темы
- Образ и характеристика Попа в поэме Кому на Руси жить хорошо Некрасова
В поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» присутствует очень точный и трогательный образ попа, которого встречают главные герои. Они спрашивают у него, как ему живётся на Руси, а поп и начинает свой рассказ.
- Анализ Повестей Белкина Пушкина
Пушкин написал огромное количество разных произведений, которые стали известны на весь мир. Но самое первое произведение, которое завершил автор, называется «Повесть Белкина»
- Сочинение по картине Мокрый луг Васильева 5, 8 класс
С первого момента картина Мокрый луг, приковывает взгляд своей завораживающей красотой. В дали безграничного пространства, виднеются два одиноких дерева, стоящих окутанными грозными тучами
- Образ музы в лирике Некрасова (в творчестве) сочинение 10 класс
- Анализ рассказа Платонова Третий сын
Рассказ «Третий сын» появился у Платонова не случайно. Ко времени его написания автор уже пережил смерть матери и имел представление о том, как это хоронить близкого человека. А хоронили маму все 11 ее детей вместе с мужем.
Для творчества Бунина характерен инте-рес к обыкновенной жизни, насыщенность повествования деталями. Бунина принято считать продолжателем чеховского реализ-ма. Реализм его, однако, отличается от че-ховского предельной чувствительностью. Как и Чехов, Бунин обращается к вечным те-мам. По его мнению, высшим судьей являет-ся человеческая память. Именно память за-щищает героев Бунина от неумолимого вре-мени, от смерти. Прозу Бунина считают синтезом прозы и поэзии. В ней необычайно сильно исповедальное начало («Антонов-ские яблоки»). Зачастую у Бунина лирика за-меняет сюжетную основу - так появляется рассказ-портрет («Лирник Родион»).
Среди произведений Бунина есть расска-зы, в которых расширено эпическое, роман-тическое начало, когда в поле зрения писа-теля попадает вся жизнь героя («Чаша жиз-ни»). Бунин - фаталист, иррационалист, его произведениям присущи пафос трагичнос-ти и скептицизм, что перекликается с кон-цепцией модернистов о трагедийности че-ловеческой страсти. Как и у символистов, на первый план у Бунина выходит обраще-ние к вечным темам любви, смерти и приро-ды. Космический колорит произведений сближает его творчество с буддистскими идеями.
Любовь у Бунина трагична. Мгновения любви, по Бунину, являются вершиной жиз-ни человека. Только полюбив, человек по настоящему может почувствовать другого человека, только чувство оправдывает высо-кую требовательность к себе и к своему ближнему, только любящий способен пре-одолеть природный эгоизм. Состояние люб-ви не бесплодно для героев Бунина, оно воз-вышает души. Одним из примеров необыч-ной трактовки темы любви служит рассказ «Сны Чанга» (1916).
Рассказ написан в форме воспоминаний собаки. Пес чувствует внутреннее опустоше-ние капитана, своего хозяина. В рассказе по-является образ «дальних работящих людей» (немцев). Исходя из сравнения с их образом жизни, писатель скептически говорит о воз-можных путях человеческого счастья: тру-диться, чтобы жить и размножаться, не по-знав при этом полноты жизни; бесконечная любовь, которой вряд ли стоит посвящать се-бя, так как всегда существует возможность измены; путь вечной жажды, поиска, в кото-ром, впрочем, по Бунину, тоже нет счастья. Реальности в рассказе противостоит собачья верная память, когда в душе был мир, когда капитан и собака были счастливы. Моменты счастья выдвинуты на первый план. Чанг не-сет в себе идею верности и признательнос-ти. Это, по мысли писателя, и есть смысл жизни, который ищет человек.
В лирическом герое Бунина силен страх смерти, однако перед лицом кончины мно-гие чувствуют внутреннее духовное про-светление, примиряются, не желают тревожить своей смертью близких («Сверчок», «Худая трава»).
Для Бунина характерен особый способ изображения явлений мира и духовных пе-реживаний человека путем контрастного сопоставления их друг с другом. Так, в рас-сказе «Антоновские яблоки» восхищение щедростью и совершенством природы со-седствует с печалью по поводу умирания дворянских усадеб.
Ряд произведений Бунина посвящен разо-ряющейся деревне, в которой правят голод и смерть. Идеал писатель ищет в патри-архальном прошлом с его старосветским благополучием. Запустение и вырождение дворянских гнезд, нравственное и духовное оскудение их хозяев вызывают у Бунина чув-ство грусти и сожаления об ушедшей гармо-нии патриархального мира, об исчезнове-нии целых сословий («Антоновские ябло-ки»). Во многих рассказах 1890—1900 годов появляются образы «новых» людей. Эти рассказы проникнуты предчувствием близ-ких тревожных перемен,
В начале 1900-х годов лирический стиль ранней прозы Бунина меняется. В рассказе «Деревня» (1911) отражены драматические раздумья писателя о России, о ее будущем, о судьбах народа, о русском характере. Бунин обнаруживает пессимистический взгляд на перспективы народной жизни. Рассказ «Су-ходол» поднимает тему обреченности дво-рянского усадебного мира, становясь лето-писью медленного трагического умирания русского дворянства. И на любви, и на не-нависти героев «Суходола» лежит печать тлена, ущербности — все говорит о законо-мерности конца. Смерть старого Хрущева, убитого своим незаконным сыном, трагиче-ская гибель Петра Петровича предопреде-лены самой судьбой. Нет предела косности суходольского быта, где все живут лишь воспоминаниями о прошлом. Заключитель-ная картина церковного кладбища, «поте-рянных» могил символизирует потерю це-лого сословия. В «Суходоле» Бунин неодно-кратно проводит мысль о том, что души русского дворянина и мужика очень близки, что различия сводятся лишь к материаль-ной стороне.
Бунин-прозаик не примыкал ни к каким модным литературным течениям или груп-пировкам, по его выражению, «не выкидывал никаких знамен» и не провозглашал никаких лозунгов. Критика отмечала достоинства языка Бунина, его искусство «поднимать в мир поэзии будничные явления жизни». «Низких» тем для писателя не существовало. Рецензент журнала «Вестник Европы» писал: «В отношении живописной точности г. Бунин не имеет соперников среди русских поэтов». Чувство Родины, языка, истории у него было огромно. Одним из источников его творчест-ва была народная речь. Прозу Бунина мно-гие критики сравнивали с произведениями Толстого и Достоевского, отмечая при этом, что в реализм прошлого века он привнес но-вые черты и новые краски, обогатив его чер-тами импрессионизма.
Индивидуальный стиль И.А. Бунина: черты стиля эпохи и «свой голос»
130-летний юбилей Ивана Алексеевича Бунина, без сомнения, является весомым поводом к тому, чтобы «окинуть мысленным взором» написанное о нем, вдуматься в то, что мы смогли постичь в нем как в гениальном художнике слова; снова перечитать бессмертные строки его стихов и прозы и заглянуть в свою собственную душу уже в конце мятежного ХХ века.
ХХ век, имеющий особую страсть не только к именованию, но еще в большей степени к переименованию, переназыванию, в характеристике творчества Бунина не обходится без того, чтобы больше выразить себя, чем открыть тайну его письма. Таковы часто споры о его «импрессионизме» или новейшие дискуссии о «феноменологическом романе », по существу, имеющие отдаленное отношение к стилю И.А. Бунина, весьма скептически относившегося к разного рода теоретизированиям, зато необычайно чуткого к «Слову», к «звуку», к «ритмам», «разным складам» речи. Все это заставляет нас вернуться к размышлениям писателя о сути художественной словесности, о стиле эпохи, в которую жил и творил он, к его собственному индивидуальному стилю.
Можно приводить множество самохарактеристик стиля Бунина, но, пожалуй, весьма красноречиво характеризуют и бунинское мировидение, и слог, стиль его строки, приведенные в дневниковой записи 1923 года:
Grau, liber Freund, sind alle Theorien
Doch ewig grun das goldne Baum des Lebens.
Он переводит Гете «близко к подлиннику» и в образности, и ритмически, и даже «начертательно»:
Все умозрения, милый друг, серы,
Но вечно зелено златое Древо Жизни (выделено мной. - И.М.)1
Не случайно эти строки приведены в дневнике - они продолжение полемики о важнейшем в новейшей художественной словесности. Возражая Г.Адамовичу, весьма критично судившему о «внешней изобразительности», И.А. Бунин пишет в статье «На поучение молодым писателям»: «... что же делать и с этим внутренним миром без изобразительности, если хочешь его как-то показать, рассказать? Одними восклицаниями? Нечленораздельными звуками?»
«Серость», «бестелесность» теорий, умозрений и Гете, и Буниным противопоставлена «зелени», жизненности златого Древа Жизни. Не случайно цветовое, зрительное, «описательное» сопоставление дано у Бунина (сравни с другим переводом, где «Суха теория, мой друг,/ А древо жизни пышно зеленеет» и где это «зрительное» снято). В отстаивании «живописности» сказывается его собственная художественная и художническая в широком смысле (и живописца, и музыканта, и Поэта) натура.
Подчеркнем, что в творческой лаборатории И.А. Бунина особое место занимает будируемая в начале ХХ века идея художественного синтеза , называемого теоретиками симвлолизма «новым синтезом», «синтезом литургическим» (Вяч. Иванов). Заметим также, что в отличие от символистов, экспериментировавших «с синтезом» (пример тому симфонии Андрея Белого, циклы сонетов самого Вяч. Иванова, книги стихов К. Бальмонта и др.), Бунин не был и не слыл экспериментатором, хотя его обновление слога русской прозы и поэзии и сегодня заслуживают нашего внимания.
Его стремление к художественному синтезу, а не просто к литературному живописанию отразилось в особом подходе к портрету и иконе, в особенном «включении», «внедрении» этих собственно живописных жанров в прозаический или поэтический текст. А.Н. Веселовский утверждал, что «история эпитета есть история стиля в сокращенном издании». Со всей определенностью можно сказать, что «портрет» у И.А. Бунина, есть его «стиль в сокращенном издании». В качестве примера можно было бы привести те портретные описания, что у всякого читателя на слуху, из «Последнего свидания»: «...видеть твое платье, ...батистовое, легкое, молодое... твои голые руки, почти черные от солнца и от крови наших предков, татарские сияющие глаза - не видящие меня глаза - желтую розу в угольных волосах...»(Ш, 333). Такой предстает она в воспоминаниях Стрешнева, а вот какой видит он ее в это самое «последнее свидание»: «Вера вышла на крыльцо в дорогой и легкой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней шляпке из черной соломы с жесткими, ржаво-атласными цветами»(Ш, 334).
Портрет героини рождается в поэтическом «столкновении» двух, кажется, контрастирующих друг с другом метонимических описаний. Не менее значительны в семантике рассказа «Легкое дыханье» портреты Оли Мещерской, в которой все - динамика, - и начальницы, в которой автор подчеркивает «ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах», «матовое лицо», какую-то «мраморность» «фарфорность», духовную и душевную безжизненность. «Новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий... В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый, фарфоровый медальон, а в медальоне - фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» (Ш, 96, 94). Понятно, такое метонимическое живописание служит поэтизации бунинской прозы. Композиционная антитеза портретов переносит семантическую доминанту с сюжета как обязательной и непременной составляющей прозы на внесюжетные элементы, на их ассоциативные сближения и отталкивания. Будь семантика «Легкого дыхания» заключена в сюжете прежде всего, мы имели бы дело с мелодраматической банальной историей, но композиционно автор возвращает нас к портрету. «Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте...»(Ш, 98) Красота и радость бытия, вопреки человеческой воле, часто злой воле, желающей «обрамить» ЕЕ, - бессмертная красота. Это из тех же определений, что и блоковское «Нет, никогда моей и ты ничьей не будешь», и собственно бунинское:
Бог отметил тебя. На земле ты была не жилица.
Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ...
Икона и портрет часто не просто перекликаются в прозе Бунина, они взаимоотражаются. Одним из таких показательных примеров является икона Меркурия Смоленского в «Суходоле», икона «родовая» у Хрущевых, отражающаяся в судьбе каждого: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синевавтую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, - на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне...»(Ш, 121). В этом описании иконы «сжат сюжет»3 всей повести. Напомним, что тетя Тоня проходит через «умопомрачительную любовь», дедушка «убьется», ударившись виском об острый уголо стола, Петр Петрович “прикажет остричь, обезобразить ее (Наталью), сурьмившую брови перед зеркальцем», страшная смерть настигнет и самого Петра Петровича: лошадь «все лицо раздавила». И.А. Бунин практически никогда не воспроизводит в точности свой излюбленный прием. Сравним роль портрета и иконы, например, в рассказе «Натали» или роль «рамы», «врат», «ворот», «оконца» в рассказе «Худая трава» или «Чистый понедельник»4 и убедимся, как много оттенков в бунинском обхождении с сакральным и радостно-земным. Л.А. Авилова точно и глубоко определяет особенности стиля Бунина в одном из писем к нему: «... вы изгнали и фабулу, и определенную мелодию со всеми ее нежностями, теноровыми нотками и веянием теплоты. Вместо мелодии стало то, что шарманки играть не могут» (Ш, 654-655). Соположение иконы как произведения религиозного символизма с внушительной символической составляющей, в которой прозревается горнее, надмирное, и портрета, в котором запечатлено мгновение земной жизни, открывает то новое в Бунине-художнике, «что шарманки играть не могут», даже в живописном открывается симфонизм. Таков рассказ «Святые» 1914 г., о котором сам Бунин в дневнике записал: «из наиболее “любимого, ценного” - “Святые” больше всего»(Ш, 653). Сюжет этого рассказа «новеллистический»: в обрамлении радостного, сияющего семейного праздника дается «портрет» крепостного, пришедшего побывать к господам, во время этого праздника пребывающего в темной и холодной комнате, в которую так и манит маленьких барчат: таинственные «жития», которые рассказывает со слезами Арсенич, не могут не поражать детское воображение. В рассказе автор приводит два таких «житийных портрета»: святой Елены и святого Вонифатия. Впрочем, само название может пониматься и узко, как история названных святых, и расширительно, когда «отсвет святости» отражается и в словесных портретах трогательно-наивных добросердечных детей, и в портрете «сокрушенного сердца» старика Арсенича. И все-таки семантическим организующим центром оказывается «большая черная картина... в углу вместо образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом»(Ш, 477). Ср. с полотнами на религиозную тему европейских художников в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского. По Бунину, человеческое сердце, исполненное любви и света, открыто горнему, живая вера и дается чистосердечным, образы которых и явлены в рассказе «Святые».
Но и здесь перед читателем предстает 3 типа портрета:
- тяготеющий к иконе; (Ср. с иконами «Взыскание погибших», «Споручница грешных», «Милующаяся», «Страстная», «Скоропослушница»);
- портрет как душа смертного, греховная, пожившая, благодарная за жизнь как дар Божий;
- этюды, а не портреты неискушенных детей.
Кроме того, не случайно свет, радостный смех композиционно обстоит трогательное, тайное, томительно-страшное; этот свет и смех имеет по крайней мере два значения: одно семантическое, где антиномия грех-святость имеет не последнее значение, это праздник земного, мирского; другое, чисто колористическое - сияние, кажется, «окружает» лики святых. Впрочем, «черная картина», где мертв Спаситель, где чуть видна Богородица, противопоставлена живым, оживающим житиям в речи Арсенича, который стремится говорить «красно», соединяет и порой весьма наивно и трогательно реалии и стиль разных эпох, «модернизирует» давнопрошедшее, тем самым не только искажает (как искажает, живо при этом отражая, апоктиф или даже икона) церковный догмат, но воссоздает его во всей полноте и ясности, а то, что можно было назвать отступлением от догмата, от канона как раз и является причиной притягательности всего, что он рассказывает. Другой тип портрета создается писателем в рассказе «Я все молчу». Само название рассказа уже речевой портрет. И здесь, как и в рассказе «Святые», не последнюю роль играет искажение имени: Александр (долженствующий быть заступником, защитником) в конце концов оказывается просто Шаша. В повторяемых им словах «Я все молчу» и угроза, и кажимость какого-то тайного знания, и почти готовые прозвучать пророчества. «Шаша» - образ тяготеющий к образу юродивого, намеренно принимающего на себя роль поносимого и гонимого. В конечном счете и этот образ «двоится»: герой теряет человеческий образ (и телесно, и духовно), он становится калекой, но он проходит путь от обычной человеческой жизни, где гордыня определяет все его существо до жизни юродивого, когда в умалении прозревается возвеличивание. Так и выходит в конце концов, что этот самый Шаша - и калека, юродивый, и обличитель, и страстотерпец. Угроза «я все молчу» разрешается в рассказе и музыкально-поэтически нищенскими стихирами, где апокалиптическое - доминанта:
Михаил Архангел
Тварь земную поморить,
Он вострубить в трубы,
Возглаголить людям:
Вот вы жили-были
Своей вольной волей,
В церкви не бывали,
Заутреню просыпали,
Позднюю обедню прожирали:
Вот вам рай готовый -
Огни негасимые,
Муки нестярпимые!
Между прочим, образ калеки, приведенный в рассказе «Я все молчу» иначе воспроизведен в знаменитом стихотворении «Вход в Иерусалим». Как и в выше названных рассказах соположение иконного и портретного стимулирует литургические ассоциации в прозаическом произведении, где важно не только собственно религиозно-символическое, но, повторимся, и музыкально-поэтическое. Особенное значение, как мы уже успели убедится, имеет искажение имени или вовсе отказ от именования своих персонажей. Без сомнения, снятие имени в бунинских новеллах сообщает им всеобщий смысл, родственный художественному смыслу поэтических, стихотворных произведений. И это характерная черта бунинского слога, отсутствие имени в иных произведениях его современников играет соврешенно иную роль чем, например, в «Красном смехе» Л.Андреева, «Песках» А.С. Серафимовича).
Впрочем, отсутствие имени в прозе и особенно в стихах усиливает нравственно-социальный статус героя, выводит бытовое в сферу бытийного: так происходит с героями названного стихотворения. Евангельская цитата, открывающая стихотворение, предваряет проступающий портрет страстей:
“Осанна! Осанна! Гряди
Во имя Господне!”
И с яростным хрипом в груди,
С огнем преисподней
В сверкающих гнойных глазах,
Вздувая все жилы на шее,
Вопя все грознее,
Калека кидается в прах,
На колени,
Пробившись сквозь шумный народ,
Щербатый и в пене,
И руки раскинув с мольбой -
О мщенье, о мщенье,
О пире кровавом для всех,
Обойденных судьбой (курсив мой. - И.М.).
Вначале дан «перечень» характеризующих черт, затем сам облик, затем статус: калека, а потом описание переходит в действие: калека кидается одновременно в прах и навстречу Господу. Этому прозаическому, подробно и аффектированно-натуралистически прописанному портрету противопоставлен Образ, Портрет Спасителя, разительно напоминающий иконное изображение его на праздничной иконе «Вход Господень в Иерусалим»:
И ты, всеблагой,
Свете тихий вечерний,
Ты грядешь посреди обманувшейся черни,
Преклоняя свой горестный взор,
Ты вступаешь на кротком осляти
В роковые врата на позор,
На проклятье.
Стихотворение начинается с «литургической цитаты » и завершается тоже «литургической цитатой», а не просто живописной копией фрески или праздничной иконы, ибо в словах, характеризующих Христа нет ничего собственно описательного, но все вместе искони известно всякому верующему: и символически-религиозное, и собственно живописное, и поэтически-музыкальное соединяются в катарсисном «грядешь»: в нем залог искупительной жетвы и грядущего Воскресения. Так что отсутствие имени Спасителя в стихотворении, «неназывание» его впрямую, а опосредованно лишь усиливает всеобщий Литургический Соборный смысл произведения. Понятно, что мы указали на некоторые, но весьма существенные черты индивидуального слога гениального стилиста И.А. Бунина, но отнюдь не исчерпали тему полностью. Во всяком случае, подходы к художественному стилю, слогу, складу поэтической речи подсказаны нам культурной эпохой серебряного века. Пройдя через эпоху социологизма, даже вульгарного социологизма мы вглядываемся сегодня в «ткань художественного произведения». Прозорливец Бунин знал, что так именно и будет:
И трава, и цветы, и шмели, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной...
Час настанет - Господь сына блудного спросит:
“Был ли счастлив ты в жизни земной?”
И забуду я все- вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав -
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.
Литература
- Бунин И.А. Собрание сочинений в 6 тт., т.6. С.443. Далее ссылки на это издание даются в тексте. Римская цифра обозначает том, арабская страницу.
- См. подробно: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999. Ее же: Художественный синтез Бунина // Российский литературоведческий журнал. 1999, № 12. С. 43-53).
- Минералов Ю.И. Теория художественной словесности М., 1999.
- Минералова И.Г. И.А. Бунин. Чистый Понедельник. Комментарии. Поэтический портрет эпохи.// Уроки русской словесности: А.П. Чехов Дама с собачкой. И.А. Бунин. Чистый Понедельник. И.А. Куприн. Суламифь. Тексты. Комментарии. Моделирование уроков. М.: Владос, 1999. 102-134.
