Высокое возрождение в италии архитектура. Архитектура эпохи возрождения в италии

Одна из первых построек Возрождения - Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420—1436). Архитектор Брунеллески Филиппо (Brunelleschi Phillipi. 1377-1446 гг.)

15-16-е века благодаря географическим открытиям стали переломным моментом в истории европейской цивилизации. Росла мировая торговля, развивались ремесла, увеличивалось городское население, увеличивались объемы строительства. Развитие получила наука, литература, искусство. Архитектура итальянского Возрождения тоже была обязана экономическому росту, а также ослаблению влияния церкви. Название стилю дал художник, исследователь итальянского искусства, написавший книгу «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих" (1568 г.) Джордано Вазари. С его точки зрения, которую поддержало большинство архитекторов того времени, Средневековье было периодом упадка, характеризовавшегося варварством племен, разрушившим Римскую империю, а вместе с ней и античное искусство. Именно он написал о возрождении искусства Италии, рассматривая эпоху Средневековья как период невежества, который пришел следом за крахом античного искусства. Позднее этот термин стал использоваться для обозначения эпохи появления нового стиля в искусстве, которое возникло в Италии в 16-м веке, а затем стало модным в других европейских странах. Эстетика Возрождения обратила взор человека к природе. Искусство Древнего Рима легло в основу художественной культуры того периода. Надо заметить, что отдельные элементы античного зодчества использовались и в Средние века. Например, отдельные фрагменты античности встречаются в строения периода Каролингского Ренессанса; есть они и в так называемый «оттоновский период» в конце 10 в. (это было время культурного подъёма в Германии при императорах Оттонах Саксонской династии). Элементы античности можно заметить и в готическом зодчестве Германии. В отличие от средневековых архитекторов, мастера архитектуры итальянского Возрождения старались отразить в зодчестве саму античную философию, характерную для Древней Греции и Древнего Рима: преклонение перед красотой природы и человека, реалистическое мировоззрение. Архитектура Возрождения в Италии характеризуется симметрией, пропорциональностью, строгостью ордерных систем. В этом стиле строятся не только храмы, но и общественные сооружения: учебные заведения, ратуши, дома купеческих гильдий, рынки. В 16 веке в Италии появляется новые типы городского и загородного дворца - палаццо и вилла. Изменился и состав заказчиков: в Средневековье основными заказчиками были церковь, феодалы, теперь заказы поступают от цеховых объединений, гильдий, властей города, знати.

Основатель архитектуры итальянского Возрождения

Отцом-основателем архитектуры Возрождения считается архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески.

Первым сооружением архитектуры итальянского Возрождения стал купол Флорентийского собора (1420-1436 гг.) В конструкции этого купола Брунеллески воплотил новые идеи строительства, которые было бы трудно реализовать без специально разработанных механизмов. В этот же период, в 1419—1444 гг., Брунеллески занимался строительством Воспитательного дома для сирот - «Приюта для Невинных».

Воспитательный дом (1419—1444 гг.) Архитектор Брунеллески

Закон линейной перспективы означает особенность человеческого восприятия удаленных объектов, их пропорций и форм.

Это было одним из первых зданий в Италии по своей конструкции напоминавшее постройки античности. Именно Брунеллески приписывают открытие закона линейной перспективы, возрождение античных ордеров в архитектуре итальянского Возрождения. Благодаря его творчеству основой новой архитектуры снова стали пропорции, ему принадлежит возрождение использования «золотого сечения» в архитектуре, которое позволяло добиться гармонии в архитектурных конструкциях. Таким образом, Брунеллески возродил в архитектуре Возрождения в Италии античные традиции, взяв их за основу при создании нового типа зодчества. Идеи Брунеллески совпали с новыми направлениями философии общества: на смену средневековым запретам, презрению всего земного в этот период приходит интерес к реальности и человеку.

Золотое сечение - это математическое понятие, в архитектуре означает соотношение между двумя величинами (одной большей по размеру, другой - меньшей), заключенными в общей величине. При этом отношение большей величины к меньшей соответствует отношению общей величины к большей из двух соотносящихся величин. Впервые такое соотношение было открыто Евклидом (300 гг. до н.э.) В период Ренессанса соотношение называли «божественной пропорцией», современное название появилось в 1835 г. Соотношение между величинами в золотом сечении составляет постоянное число 1,6180339887.

Периоды в архитектуре итальянского Возрождения

Различаются несколько этапов развития Возрождения в итальянской архитектуре: ранний - 15 век, зрелый - 16 век и поздний. В раннем периоде элементы готики еще присутствовали в зодчестве, сочетаясь с античными формами, а в зрелом периоде элементы готического стиля уже не встречаются, предпочтение отдается архитектурным ордерам и пропорциональным формам, в позднем периоде Ренессанса уже чувствуется веяние нового стиля барокко. Ранний период. Основным принципом итальянского Ренессанса стала симметрия сооружения в плане, равномерное распределение архитектурных элементов: порталов, колонн, дверей, окон, скульптурных композиций и декора по периметру фасада. Архитектура Возрождения в Италии в ранний период своего развития в основном связана с Флоренцией. Именно здесь в 15 веке строились дворцы для знати, храмовые сооружения, общественные здания. Во Флоренции в 1420 г. архитектор Филиппо Брунеллески начал возводить купол собора Санта Мария дель Фиоре, в 1421 г. он перестраивает Сан-Лоренцо и работает над возведением капеллы - Старой Сакристии. В 1444 г. Брунеллески закончил строительство Воспитательного дома. Капелла Пацци во Флоренции - также работа Брунеллески, считается одним из наиболее изящных строений раннего Возрождения. Капеллу венчает купол на барабане, здание украшено коринфским портиком с широкой аркой.

Церковь Сан-Лоренцо (Basilica di San Lorenzo) была освящена еще Св. Амброзием в 393 г. В 1060 г. была переделана в романском стиле. В 1423 г. перестроена Брунеллески в стиле раннего Возрождения.

В 1452 г. архитектор Микелоцци заканчивает строительство дворца Медичи (Palazzo Medici Riccardi) во Флоренции. Альберти проектирует дворец Ручеллаи (Palazzo Rucellai, спроектирован в 1446 и 1451 гг.), Бенедетто де Майано и Симон Полайола достраивают дворец Строцци (Palazzo Strozzi, 1489—1539 гг.

Микелоцци - (Микелоццо, Michelozzi, 1391(1396)—1472 гг.) — флорентийский архитектор и скульптор, ученик Брунеллески.

Альберти Леон Баттиста - (Alberti, 1404-1472 гг.), итальянский учёный, архитектор, писатель, музыкант. В своих творениях широко использовал античное наследие, применяя волюты и ордерную систему.

Бенедетто да Майано - настоящее имя: Бенедетто да Леонардо д’Антонио (Benedetto da Maiano), 1442 — 1497 гг.) - итальянский скульптор. Симон Полайола (Simone del Pollaiolo (1457 - 1508 гг.)) - флорентийский архитектор. Высокое Возрождение.

Дворец Медичи. Архитектор Микелоцци. Построен для Козимо Медичи иль Веккио в период в 1444 - 1464 гг.

Дворец Ручеллаи - заказ мецената Джованни Ручелаи. Проект Леона Батиста Альберти 1446-1451 гг. Возведен Бернардо Росселино

Дворец Строцци. Здание было построено Бенедетто де Майано по заказу Филиппо Строцци в 1489—1539 гг. Образцом послужил дворец Медичи (Палаццо Медичи-Риккарди) Микелоцци

В этих сооружениях общая схема пространственного решения. У каждого из них три этажа, есть внутренний двор с арочными галереями. Стены имеют этажные членения, обработаны рустом или декорируются ордером. Фасад выложен кирпичной кладкой.

Микелоцци - (Микелоццо, Michelozzi, 1391(1396)—1472 гг.) — флорентийский архитектор и скульптор, ученик Брунеллески. Альберти Леон Баттиста - (Alberti, 1404-1472 гг.), итальянский учёный, архитектор, писатель, музыкант. В своих творениях широко использовал античное наследие, применяя волюты и ордерную систему. Бенедетто да Майано - настоящее имя: Бенедетто да Леонардо д’Антонио (Benedetto da Maiano), 1442 — 1497 гг.) - итальянский скульптор. Симон Полайола (Simone del Pollaiolo (1457 - 1508 гг.)) - флорентийский архитектор. Высокое Возрождение.

Торговля Италии с Востоком прервалась в конце 15 века из-за завоевания турками Константинополя. Когда угасла торговля, экономика страны пришла в упадок. И именно этот период начинает развиваться архитектура высокого Возрождения. Особых вершин этот стиль достигает в Риме, где великие зодчие сформировали общий подход к строительству сооружений, основанный на использовании архитектурных ордеров. Для архитектуры высокого Возрождения характерны кубические формы домов, внутренний замкнутый двор. На фасадах делали рельефные оконные наличники, украшенные полуколоннами и имеющими треугольные и луковые фронтоны. Донато де Анжело Браманте (Bramante, 1444-1514 гг.) - один из наиболее известных мастеров итальянской архитектуры высокого Возрождения. Его творчество получило свое развитие в Милане, который считался консервативным городом, где сохранились традиции кирпичного строительства и декора из терракоты. В тот же период в Милане работал Леонардо да Винчи, и его творчество, несомненно, оказало влияние на произведения Браманте. Архитектор сумел соединить национальные традиции с элементами Возрождения. Первой работой Браманте стала в 1479 г. реставрация церкви Санта Мария прессо Сан Сатино (Santa Maria presso San Satiro) в Милане.

Церковь Санта Мария прессо Сан Сатино в Милане (1479—1483 гг.) Архитектор Донато де Анжело Браманте

Им была также перестроена часовня Сан Сатино: архитектор сделал из крестообразной постройки круглую, оформленную декоративными элементами. После переезда в Рим Браманте построил храм Темпьетто (монастырь Сан Пьетро ин Манторио) в 1502 г., оформил двор церкви Санта Мария дела Пачи.

Храм Темпьетто (Tempietto). Архитектор Браманте

В 1505 г. Браманте, занимающий должность главного архитектора, начал работать над папским дворцовым комплексом Бельведер - резиденция рядом с Ватиканом. К его работам относится палаццо Капирини (Palazzo Caprini) - дом Рафаэля (House of Raphael) - спроектирован приблизительно в 1510 г., в 1517 г. был куплен Рафаэлем. До настоящего времени дом не сохранился.

Palazzo Caprini в гравюре Антуана Лафрери. Архитектор Браманте

Рафаэль Санти (Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo, 1483 —1520 гг.) — итальянский живописец, архитектор.

В последние годы жизни архитектор занимался проектированием собора Святого Петра в Риме. Архитектурные элементы и приемы, использованные архитектором, применялись мастерами итальянского Ренессанса при сооружении вил и городских зданий. После Браманте огромной славой в период развития архитектуры высокого Возрождения пользовался Рафаэль.

Первый проект Рафаэля - церковь Сант Элиджо дельи Орифичи (Chiesa di S. Eligio degli Orefici, начало 16 в. Впоследствии церковь перестраивалась. Купол создан Б. Перуцци, нынешний фасад - Ф. Понцио (17 в)).

Церковь Сант Элиджо дельи Орифичи

По заказу папского банкира Киджи он пристроил капеллу к церкви Санта Мария Дель Пополо. В Палаццо дель Аквила он создал новый тип фасада: понизу шла ордерная аркада, бельэтаж обрамлен окнами, нишами со скульптурами, лепниной.

В палаццо Ландольфини во Флоренции архитектор придумал еще один вид оформления фасада: широко раздвинутые, богато декорированные окна, сочетались с гладко оштукатуренными стенами, дополнял облик карниз с широким фризом, рустрированные углы и портал. Рафаэль создал проект виллу Мадама для кардинала Джулио Медичи, позднее ставшим папой Клементом Седьмым. Вилла была построена на склоне Монте-Марио на западном берегу реки Тибр к северу от Ватикана. Работы начались в 1518 году, а в 1520 году Рафаэль умер. Вилла осталась незавершенной: к этому времени закончили строительство только одного крыла П-образной формы. Виллу так оставили недостроенной, эксплуатировали только достроенную её часть. Нынешнее название сооружение получило в честь Маргаты Пармской - жены племянника папы Климента Седьмого - Александра Медичи, первого герцога Тосканы.

Вилла Мадама (Villa Madama) — загородная вилла кардинала Джулио де Медичи (папа Климент Седьмой

С 1514 г. Рафаэль руководил проектом возведения собора Святого Петра. Затем строительство собора Святого Петра, возведение которого возобновилось в 1534 г., возглавил Антонио да Сагалло - младший, после него руководство перешло к Микеланджело, приход которого послужил толчком к развитию позднего этапа в архитектуре итальянского Возрождения. Этот этап ознаменовался проведением различных архитектурных экспериментов с формами, частотой расположения колонн и других архитектурных элементов на фасаде, усложнением деталей, появлением сложных линий. С 1530 г. процесс после разграбления Рима процесс развития архитектуры итальянского Возрождения получил другие направления. Некоторые зодчие пытались восстановить утраченное величие Вечного города: например, Перуцци, Антонио да Сангалло-младший - представители старшего поколения зодчих Возрождения, вернулись в Рим после его падения и попытались найти компромисс между античными принципами и новыми веяниями.

Перуцци - Перуцци Бальдассаре (Peruzzi Baldassare, 1481-1536 гг.) Итальянский художник и архитектор. Работал с Донато Браманте и Рафаэлем. Перуцци в своем творчестве сочетал традиции Высокого Возрождения с идеями маньеризма. Антонио да Сангалло-младший - (Antonio da Sangallo il Giovane; 1484 —1546 гг. настоящее имя Антонио Кордини (итал. Antonio Cordini))— флорентийский архитектор эпохи Возрождения. Исследователи относят его также к основателям стиля барокко из-за создания необычных конструкций: например, фасада с наклоном вперед в Цекка веккиа (Банко ди Спирито), дугообразного цоколя палаццо Фарнезе.

Другие мастера стали искать иные пути в своем творчестве. В середине 16 века в Тоскане появляется группа, объединившая мастеров, творчество которых относят к направлению маньеризма. Многие представители этой группы были учениками Микеланджело, однако, позаимствовав у него некоторые художественные приемы, они утрировали и гипертрофировали их, при этом нарушение некоторых канонов античного стиля, являвшееся выражением замыслов великого мастера, для них стало самоцелью. Итальянские архитекторы эпохи Возрождения заимствовали в своих проектах характерные приемы и элементы римской классической архитектуры, применив их не только в храмовых, но и в городских, загородных домах зажиточных граждан, общественных строениях. План зданий определялся прямоугольными формами, симметрией, пропорциональностью, фасад был симметричен относительно вертикальной оси, декорирован пилястрами, карнизом, арками, увенчан фронтоном. Развитие итальянской архитектуры Возрождения характеризовалось появлением строительных материалов и технологий, у архитекторов появился персональный узнаваемый стиль, сделавший их известными. Архитектура Возрождения в Италии прошла полный этап развития - от раннего до позднего, создавшего предпосылки для появления нового стиля - барокко. Благодаря искусству итальянских зодчих архитектура Ренессанса завоевала всю Европу.

Архитектура эпохи Возрождения пришла на смену архитектуре мрачного готического Средневековья вместе с идеями раскрепощения, гуманизма и достоинства человеческой личности. В это время в обществе появляется сильное увлечение античностью, которое проникает во все сферы искусства.

Но Возрождения в буквальном смысле слова не было, так как функциональные требования и типы зданий, а также конструкции были совсем другими. Могло быть Возрождение только архитектурно-декоративных тем и мотивов, ордерной системы и определенного круга пластических, декоративных деталей. Кроме того, отказ от готической системы мог быть лишь относительным и постепенным. Без воспитанного средневековьем совершенства строительной и художественной техники архитектура Возрождения и связанный с ней синтез искусств были бы невозможны. Кроме того, в первой половине XV века еще существовала византийская архитектура, и влияние ее на итальянское строительство было существенным Бартенев, И.А. Архитектура эпохи Возрождения / И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова // Очерки истории архитектурных стилей [текст]: учебное пособие. - М.: Изобраз. Искусство, 1983. с. 109-136..

Архитектура занимает ведущее место в ренессансном художественном творчестве. В этот период возводятся сооружения, масштабной мерой которых становится человек. Существенно изменяется характер монументальной архитектуры, и в отличие от вертикализма пространств, соответствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей.

Из античной архитектуры ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основными элементами, которые ренессанс свободно использует, создавая их различные комбинации.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визуально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных линий используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре -- квадрат, прямоугольник, куб и шар. С самого начала и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам.

Преобладающие и модные цвета: пурпурный, синий, желтый, коричневый;

Линии: полуциркульные линии, геометрический рисунок (круг, квадрат, крест, восьмиугольник), преимущественно горизонтальное членение интерьера;

Форма стиля ренессанс: крутая или пологая крыша с башенными надстройками, арочные галереи, колоннады, круглые ребристые купола, высокие и просторные залы, эркеры.

В эпоху Возрождения в области искусств и архитектуры на первый план выдвигается творческая личность мастера-художника, мастера-архитектора, обладавшего определенной творческой индивидуальностью. Архитектор эпохи Возрождения сменяет собой цехового мастера эпохи готики. В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала великие имена Брунеллеско, Альберти, Браманте, Микеланджело, Делорма, Джонса, Эрреры.

Все более важным материалом становятся строительные растворы. Практически Ренессанс -- период наступления штукатурки в архитектуре. Раствор используется не только в кладке, но и в виде гладкой штукатурки, сграффито, руста и для создания некоторых других архитектурных элементов. Кирпич по-прежнему остается привычным материалом, конструктивным и декоративным.

Ренессанс характерен чередованием материалов и цвета, широко используются цветные материалы: терракота, майолика и глазурованный кирпич. Изделиям из этих материалов легко придать различную форму, что позволяло создавать различные элементы и детали архитектурного оформления сериями.

В XVI в. чаще, чем настенная живопись, в убранстве интерьеров используются лепные украшения, вначале белые, а впоследствии тонированные и золотые. В значительном количестве применяется железо, особенно в качестве конструктивных деталей, обеспечивающих жесткость с помощью тяг и затяжек.

Медь, олово и бронза используются в декоративных целях. Из дерева конструируются стропила, карнизы и потолки, которые имеют кесссоны сложной формы. В некоторых случаях из дерева выполняются и своды, например, циллиндрические с люнетами. Архитектура Возрождения // История архитектуры [электронный ресурс]. // Arhitekto.ru. // Режим доступа: http://www.arhitekto.ru/txt/5renes01.shtml. Дата обращения: 10.02.2013.

Новое направление в архитектуре Италии XV в. ранее и отчетливее, чем где-либо, проявилось во Флоренции. Зодчие раннего Возрождения унаследовали от средневековых мастеров многие из приемов строительной техники. Таковы, в частности, кладка стен зданий из кирпича с последующей облицовкой камнем; применение крестовых, цилиндрических и сомкнутых сводов из кирпича; плоских деревянных, балочных и стропильных перекрытий.

Эволюция итальянской архитектуры в 15 в. нередко протекала в сложных и противоречивых формах. Часто давала себя знать незрелость и непоследовательность в применении классической ордерной системы, в смешении античных и средневековых форм. Бартенев И.А. Архитектура эпохи Возрождения / И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова // Очерки истории архитектурных стилей [текст]: учебное пособие. - М.: Изобраз. Искусство, 1983. с. 109-136.

Ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Филиппе Брунеллески (1377--1446) Дмитриева, Н. Краткая история искусств [текст]./ Н. Дмитриева. - М.: АСТ-Пресс, Галарт, 2008. - 624 с.

Наиболее ранним из крупнейших произведений Брунеллески был купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420--1436). Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 м), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен.

Рисунок 1 - Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. 1420-1436 гг.

Собор Санта Мария дель Фьоре был спроектирован так, чтобы мог вместить всё население города (на момент строительства -- 90000 человек), т. е. был чем-то вроде огромной крытой площади. Красный купол собора, ставший символом Флоренции, как бы парит над всем городом.

Вторым после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Ренессанса был Леон Баттиста Альберти (1404--1472). Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446--1451) -- наиболее законченное творение Альберти в светской архитектуре, показывающее зрелость и остроту его композиционных замыслов.

Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии искусства Раннего Возрождения.

Высокий Ренессанс -- краткий отрезок времени в три десятилетия, от начала XVI века и фактически до вторжения в Рим войск германского императора Карла V, которое приостановило строительство и художественную деятельность «вечного города».

Этот период связан с повышением политической активности папства. При папах Юлии II и Льве X в Риме работают крупнейшие мастера -- Рафаэль, Микеланджело, Браманте и другие. Рим становится архитектурной столицей Италии, сохраняя эту роль на протяжений всех последующих столетий, фактически вплоть до нашей современности

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Анжело Браманте (1444--1514), приглашенный в 1499 году из Милана в Рим папой Юлием II, который собрал в "Вечном городе" лучших художников Италии. Самой большой задачей, которую пришлось решать Браманте, стал проект грандиозного сооружения эпохи Возрождения -- собора Св. Петра в Риме.

После смерти Браманте строительство возглавил его ученик, знаменитый художник Рафаэль Санти (1483--1520), который пытался решить проблему взаимного отношения живописи, скультуры и архитектуры. Строительство собора Cв. Петра после Рафаэля продолжил Антонио ди Сангалло, также спроектировавший палаццо Фарнезе. Наконец, в 1546 г. руководство работами было поручено Микеланджело. Он вернулся к идее центральнокупольного сооружения, но его проект предусматривал создание многоколонного входного портика с восточной стороны (в древнейших базиликах Рима, как и в античных храмах, вход находился с восточной, а не с западной стороны). Все несущие конструкции Микеланджело сделал более массивными и выделил главное пространство.

В архитектуре Венеции Высокое Возрождение может быть охарактеризовано творчеством зодчего Якопо Сансовино, построившего ряд сооружений в центре города, и прежде всего здание библиотеки св. Марка. Двухэтажное, протяженной конфигурации сооружение, в первом этаже которого за галереей находятся торговые помещения, а во втором -- собственно библиотека, оформлено ордерными аркадами. Большие арки, скульптура, заполняющая их пазухи, рельефы на фризах и, наконец, статуи на парапете -- все это определяет вполне венецианский характер здания. Такой классический мотив, как система римской архитектурной ячейки, воспроизведен здесь в чисто венецианском декоративном плане.

Позднее Возрождение (1530--1580 годы) -- это не время упадка, это период дальнейшего продолжения традиций Высокого Возрождения, но в иной исторической обстановке, что повлияло на искусство и архитектуру.

Период позднего итальянского Ренессанса заложил основы для совершенно нового направления в искусстве. Архитектура этого времени сочетала две различные тенденции, которые, переплетаясь, дополняли друг друга. Первая связана с дальнейшим ростом классицистических, академических настроений (Виньола), вторая -- с усилением признаков декоративизма, протобарочных настроений (Микеланджело).

Выдающимися зодчими этого времени были Микеланджело (1475--1564) Джакомо Бароцци да Виньола (1507--1573) и Андрее Палладио (1518--1580).

Андреа Палладио (1508--1580), творчеством которого завершается период позднего Ренессанса, ограничил свою деятельность родным городом -- Виченцей, но его роль в развитии итальянской и мировой архитектуры выходит далеко за пределы Северной Италии. Работы Палладио характеризуют совершенство в построении ордера, прекрасная отработка деталей и особая пластичность, мягкость всех элементов архитектуры.

Наиболее известная вилла Палладио -- вилла Ротонда (заложена в 1553 г.)

Рисунок 4 - Вилла Ротонда в Виченце

Одной из его значительных построек является театр Олимпико, строительство которого в Виченце было начато в 1555 г. и завершено архитектором Скамоцци в 1585 г. Творчество Палладио оказало огромное воздействие на мировую архитектуру, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Рисунок 5 - Сцена театра Олимпико

Рисунок 6 - Театр Олимпико работы Андреа Палладио

Эпоха возрождения или Ренессанс - это время культурного рассвета, период, который сменил средневековье, и уступил место новому времени.

Зародившись у истоков XV века и просуществовав аж до начала XVII столетия, ренессанс подарил миру немало гениальных творений живописи, архитектуры, скульптуры, литературы и музыки.

Художник Джорджо Вазари впервые дал понятие возросшему интересу ко всему античному только в XVI веке, а общее понимание ренессанса пришло к обществу еще позже. Так Энгельс определял это время, как «великий прогрессивный переворот». И действительно, возрождению способствовало время экономического развития, бурного роста городов, и культурного обновления.

На этой почве, в творческих умах зарождались идеи гуманизма, главенствующей роли человека, его творческих способностей, разума, красоты и величия воли.

Искусство живописи претерпевает в эпоху ренессанса множество преобразований. Теперь, художники нацелены не только на запечатление, но еще и на исследование. Перед творцом встала проблема пространства и правильности воспроизведения человека и мира. В связи с этим искусство объединяется с наукой, порождая художников-ученых, ярчайшим представителем которых стал Леонардо да Винчи.

Как и в период средневековья, основой для творчества художников является античность.

Архитектуру также не обошла общая увлеченность античностью. И здания теперь стали возводиться по принципу симметрии и равномерного распределения элементов. Окна, колонны и скульптуры распределялись по фасаду гармонично, придерживаясь определенного интервала.

Архитектура ренессанса, в зависимости от стран в которых он существовал, имеет свои особенности и этапы. Итальянское возрождение наиболее интересно, ведь именно там возникли первые веяния стиля. Всё развитие возрождения в Италии можно поделить на три этапа.

Архитектура раннего возрождения

Наибольший рост архитектуры возрождения пришелся на XV век. Тогда, античность стала активно и повсеместно внедряться в возведение зданий и это время принято называть эпохой раннего возрождения ().

Принципы строительства изменились, и даже на этапе планирования зданий работа велась иначе. Если в средние века сооружения явно подстраивались под ландшафт и соседствующие постройки, то во время раннего возрождения архитекторы планировали строго прямоугольные здания с точным соблюдением симметрии. Функциональность уже не имела главенствующей роли, а вот античный характер напротив приобрел первостепенное значение. Общественная недвижимость строилась с множеством декоративных элементов, а частные дома возводили, как правило, в два этажа с обязательным внутренним двором.

Архитектура высокого возрождения

В начале XVI века, античность в архитектуре приобрела характер абсолютного доминирования, получив название – . Теперь все без исключения заказчики не желали видеть в своих домах и капли средневековья. Улицы Италии стали пестреть не просто роскошными особняками, а дворцами с обширными насаждениями. Надо отметить, что известные в истории сады эпохи Возрождения появились как раз в этот период.

Религиозные и общественные сооружения также перестали отдавать духом прошлого. Храмы новой застройки, как будто восстали из времен Римского язычества. Среди памятников архитектуры этого периода можно встретить монументальные здания с обязательным наличием купола.

Архитектура позднего Возрождения

Завершающий этап царствования эпохи ренессанс приходиться на вторую половину XVI - начало XVII века. На закате своего существования архитектура возрождения стала сложнее и элегантнее. Это видно по фасадам и декору сооружений . Общая концепция проектов, так и осталась прежней. Так же, как и в предшествующие периоды, архитекторы придерживались своим неотступным принципам симметрии. Но, такой подход, вероятно, наскучил, и в строительстве пошла мода на изысканность и насыщенность разного рода декорацией.

Функциональность и практичность таких элементов отсутствовала, на здания по поводу и без, пристраивали колонны, полуколонны и главный элемент эпохи позднего возрождения - скульптуры.

Развитие в разных странах

Архитектура северного возрождения

В странах, находящихся севернее от Италии, возрождение имело свои отличительные черты и собственное название «Северное возрождение».

Здесь можно наблюдать комбинирование античных элементов, оригинальную орнаментацию, затейливость линий, а также увеличение плотности колонн. Маньеризм здесь плавно перетекает в барокко, а затем и в стиль рококо.

Видные представители

Отличительной особенностью ренессанса являются не столько памятники архитектуры сколько признание авторов создающих эти объекты. Имя талантливого исполнителя не оставалось незамеченным, так как было увековечено на их работах. Даже храмы теперь стали именными, что было никак не допустимо в эпоху средневековья. Это порождало особую статусность домам, чьи проекты принадлежали гениальным создателям.

Среди таких зодчих можно выделить:

Филиппо Брунеллески - зодчий, породивший главную идею архитектуры возрождения. Увлекшись архитектурой в юности, Брунеллески перенял античные особенности римских построек и воплотил их в Европе по-новому. Среди главных работ автора собор Санта Мария дель Фиоре, Воспитательный дом и капелла Пацци.

Донато Браманте - непревзойденный мастер своего дела, основатель главных принципов архитектуры эпохи ренессанс. Браманте был лично знаком с Леонардо да Винчи, что заметно сказалось на его творческих взглядах в зодчестве. Детища гения это не только элегантные светские дома и классические здания, но также и оригинальные авторские постройки. Один из самых популярных построек Донато Браманте является Собор святого Петра в Риме.

Джулио Романо - яркий представитель эпохи позднего возрождения, зодчий, привнесший декораторство и изящность в строгость и классику ренессанса. Своеобразное видение античности, породило творческое прошлое архитектора. Будучи художником в юности, Романо, придя в архитектуру, стал нарушать правила, используя изящество и насыщенность живописи в симметричном характере зданий того времени. Постройки автора наполнены декоративными элементами и расписным внутренним содержанием. Интересным примером деятельности автора будет Вилла герцога Мантуи.

Микеланджело - основоположник северного возрождения, творивший в свободном воплощении общих элементов античности. В портфолио автора такие создания, как купол Собора Святого Петра, усыпальница Медичи и Капитолийский холм в Риме.

Возрождение или Ренессанс зародилось в Италии и прошло несколько этапов, оказав при этом огромное влияние на искусство и культуру других западноевропейских стран. Принято выделять четыре этапа итальянского Возрождения: Проторенессанс (треченто) - вторая половина XIII в. - первая половина XIV в.; Раннее Возрождение (кватроченто) - конец XIV в.-XV в.; Высокое Возрождение (чинквеченто) - конец XV в. - первая треть XVI в.; Позднее Возрождение - вторая половина XVI в.

В эту эпоху, казалось бы, незыблемые ранее устои феодального строя начинают расшатываться. Богатые торговые города ведут борьбу за независимость, за право на самоуправление. Особенно преуспевают на этом пути итальянские торговые города. Начинают активно формироваться ранние формы капиталистических производств, которыми являлись мануфактуры.

Распространение мануфактур характеризует эпоху упадка феодализма и подъёма нового класса - буржуазии. В это время складываются благоприятные условия для развития науки, техники, различных видов искусств. Эпоха Возрождения дала целый ряд выдающихся учёных, изобретателей, путешественников, архитекторов, художников, деятельность которых способствовала расширению представлений человека того времени об окружающем его мире и его законах. Поэтому идеи Возрождения означали не просто смену стилевых направлений и художественных вкусов, но и обусловили глубокие перемены во всех областях жизни того общества.

Возрождение зарождается в экономически наиболее развитых итальянских городах-республиках, в которых, как когда-то в городах Древней Греции, складываются благоприятные условия для становления нового гуманистического мировоззрения, отвергающего идеологию феодализма. В Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. В то время как другие страны ещё переживают готику в её последнем периоде, в Италии складываются новые культура и искусство, основанные на концепциях и формах античности.

Гуманизм Возрождения, как его главный принцип, провозглашает основой мировоззрения человеческий разум и познание мира, идею высшего культурного и нравственного развития человека. Появляется острый интерес к забытой античной культуре, философии и, особенно, к искусству. Многое меняется в духовной и материальной жизни людей: идеологические воззрения, эстетические потребности, социально-культурные условия, а с ними и мир вещей.

Границы человеческого познания раздвигаются, чему способствуют, в частности, и многочисленные изобретения. На сукновальных, железоделательных, лесопильных производствах мускульная сила все чаще заменяется силой воды. Важно подчеркнуть, что именно в эту эпоху, впервые в истории, мир машин и механизмов занял определенное место в кругу художественных проблем. Естественно, что проектировщики машин были в то время не только механиками, но и художниками. Неразрывность художественного и технического творчества выражалась в том, что живопись и скульптура приравнивались к обычным ремеслам. Художники принадлежали к цеховым организациям, причём живописцы зачастую относились к цеху аптекарей (фармацевтов), а скульпторы - к каменных дел мастерам. Обращение к древней культуре античности возрождает интерес к антропоцентрическим представлениям об окружающей предметно-пространственной среде и красоте как мере и гармонии.

Возрождение, активно отрекаясь от средневековой культуры, обращается к реалистическому языку искусства, ставшему в эту эпоху главным видом духовной деятельности человека. Тем не менее, именно многовековая культура средневековья послужила фундаментом для расцвета культуры Возрождения. Возможно, именно этим обуславливаются глубокие противоречия эпохи Возрождения.

В это время стираются границы между светским и церковным искусством, т.к. для светских и религиозных сюжетов художники используют один и тот же художественно-образный язык. Налицо смешение и взаимопроникновение светского и религиозного начал во всех видах искусства. Направленность на утилитарное, житейское мироощущение, характерное для античности, на земные ценности способствует появлению наук, целью которых является изучение человеческого (от лат. - studia humanitatis), в отличие от studia divina - изучения божественного. Те, кто занимается изучением человеческого, получают в конце XV в. название гуманистов.

В европейской культуре того времени аскетизм и догматизм средневековья сменяются новыми ощущениями смысла жизни, широкими возможностями человеческого разума и опыта. Формы античного мира сначала проявляются в архитектуре итальянских городов, в интерьерах зданий. Мастера итальянского Возрождения создают прекрасные храмы, театры, дворцы во Флоренции, Венеции, Сиене, Мантуе и других итальянских городах. Под влиянием местных условий складываются ясно различимые итальянская, французская, нидерландская, немецкая, английская и испанская разновидности нового стиля.

Формальный язык античного искусства был поставлен на службу идеалам новой эпохи. Складывающийся новый архитектурный стиль получался, подобно древнеримскому, весьма эклектичным, а его формальные элементы были явно заимствованы из арсенала форм греко-римских ордеров. Спокойные горизонтальные членения форм зданий новой архитектуры противопоставляются теперь устремленным ввысь линиям готики. Кровли становятся плоскими; вместо башен и шпилей часто появляются купола, барабаны, паруса, сдвоенные ордера и др.

Вернувшись к античному стилю, архитектура Возрождения подчинилась определённым правилам: регулярности, симметрии, сомасштабности человеку, стремлению к спокойным, уравновешенным пропорциям в рамках строго линейных композиций. Например, обеспечиваются регулярность ритма оконных и дверных проёмов и их обязательное расположение на одном уровне и т.п. Мерой гармоничности форм служит правило золотого сечения.

Типичные формы фасадов итальянских палаццо

Палаццо Медичи. М. ди Бартоломео. XV в. Флоренция

Палаццо Строцци. Б. да Майано. Конец XV в. Флоленция

Именно в эту эпоху формообразование получает рациональный, проектный характер. Материальные объекты зарождаются сначала в виде проектов, и лишь затем выполняются в натуре. Если предыдущие стили развивались последовательно, как бы органически вырастая друг из друга, то Возрождение избрало отправной точкой развития своего искусства художественно-культурное наследие далёкого прошлого.

Для этой эпохи характерно возведение, помимо зданий культового назначения, как правило, центрально-купольных, светских сооружений - домов, дворцов (палаццо) и общественных зданий новых типов: ратуш, складов, больниц, театров. Снова начинают возводиться загородные дома, прототипом для которых послужили римские виллы.

Эти постройки зáмкового типа возводились на больших земельных участках вне стен средневекового города. За монументальным, выложенным бутовыми квадрами, фасадом такого сооружения находился, обычно закрытый, окружённый аркадами двор, минуя который посетитель оказывался в богато убранных парадных залах и покоях дворца. Фасады декорировались мраморными плитами, стукко или техникой цветного сграффито. Окна решались с полукруглым, а позднее - с прямым завершением.

Комнаты располагались вокруг внутреннего двора анфиладой. Мраморные лестницы помещались в углах здания и разбивались на отдельные марши, каждый из которых располагался по отношению к соседнему под углом в 180°, отделяясь от него глухой стеной, и перекрывался, как правило, цилиндрическим сводом.

Монументальные интерьеры дворцов отличались богатством своего декоративного убранства, правда, это не были копии или имитации настоящих древнеримских интерьеров, т.к. зодчие Возрождения имели представление об интерьерах жилых домов римлян лишь по описаниям Витрувия. Тем не менее, лучшие интерьеры дворцов этой эпохи обладали пропорциональным совершенством, элементы которого имели модульную взаимосвязь.

Интерьеры эпохи Возрождения

Приёмная зала. Колледжо дель Камбью. Перуджа

Студиоло Ф. да Монтефельтро. Палаццо Дукале. Урбино

Кессонированный потолок. Братья Дель Тассо. Палаццо Веккье. Флоренция

Интерьер капеллы Пацци. Брунеллески. XV в.

Коридор в Палаццо Спада. Рим

Входная лестница библиотеки Сан-Лоренцо. Микеланджело. XVI в.

Салон виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. Кессониро-ванный свод из стукко

Простые и ясные интерьеры Ф. Брунеллески (1377-1446 гг.), например, в капелле Пацци (1430-1461 гг.) в церкви Санта-Кроче во Флоренции, оказали глубокое воздействие на последующее понимание внутреннего пространства. Для его интерьеров характерен контраст белых или слабо тонированных оштукатуренных стен с гладкими или рельефными архитектурными членениями из серого камня. Новый подход к организации пространства проявился в более четком различении функций помещений и их взаимосвязи, чего в таких масштабах средневековье не знало. В то время как в средневековом домашнем хозяйстве предметы обстановки служили, как правило, в соответствии со своим прямым назначением, то во дворцах и богатых домах Возрождения они демонстрировали ещё и достаток, и могущество их хозяев.

Обычно в таких дворцах наиболее чётко выделялся вестибюль (для приёма посетителей), библиотека (что не удивительно в век начала книгопечатания и широкого распространения книг), кабинет-студиоло и галереи. Столовые были, в общем, не известны. Обеденные столы, которые можно было легко сложить или разложить, ставились в лоджиях, составлявших важную часть как городского, так и загородного дома. Для интерьеров эпохи Возрождения характерно (по примеру Древнего Рима) стремление как бы увеличить реальное пространство помещений с помощью фресковых росписей, станковых картин или даже скульптуры. Потолки стали делать под античность. Они выполнялись плоскими или на падугах, многие из которых были покрыты штукатуркой или расписаны фресками. Характерным элементом архитектурно-декоративного оформления потолков стал кессон. В экстерьерах и интерьерах зданий увеличилась ширина карнизов, которые украшались античными мотивами самого разного вида.

Простое дощатое покрытие стен сменяется деревянными панелями с профилированными деталями рам, колоннами, пилястрами и резными филёнками. В эту эпоху камины стали занимать в интерьерах весьма значительное по важности место, чего не наблюдалось даже в средневековье за исключением каминов в парадных залах.

Тем не менее, для интерьеров периода Раннего Возрождения в Италии характерны простота, ясность и даже безыскусность их решения. На картинах художников кватроченто мы видим гладкие стены комнат, тонкие карнизы и тяги, балки по потолку, иногда подкрашенные, иногда с лёгкой позолотой, совсем немного резьбы и лепки. Характерно, что архитектурно-декоративные элементы внутри помещений мало отличались от тех, что украшали фасады зданий, а само пространство интерьера мало отличалось от внешнего. Эти пространства были как бы взаимно связаны.

На многих картинах Возрождения видно, что, изображая то или иное помещение или экстерьер здания, художник обязательно раскрывал окна или двери, показывая тем самым единый характер наружного и внутреннего убранства.

В комнатах той поры располагалось только самое необходимое. Различные вещи, утварь, а также немногочисленную мебель можно было перемещать в пределах комнаты или убрать вовсе - облик интерьера при этом не изменялся. Даже много позже предметы обстановки богатых домов и палаццо были всё ещё немногочисленны и, большей частью, размещались вдоль стен просторных помещений. Вся красота интерьеров дворцов обеспечивалась, в основном, декором пола, стен, потолка и с помощью некоторых мебельных объектов, которые служили надлежащим фоном для пышных костюмов того времени. Помимо ковров (украшавших лишь самые богатые интерьеры), расписных или кожаных занавесей, а также шерстяных или хлопковых покрывал в большей части комнат практически не было постоянных предметов обстановки.

Описание апартаментов палаццо Фоскари, специально подготовленных для короля Франции Генриха III на время его визита в Венецию в 1574 г., показывает, что в его комнатах было весьма мало мебели. В спальне были всего лишь три мебельных объекта: позолоченная кровать, покрытая алым шёлком, позолоченное кресло под золотым балдахином и стол из чёрного мрамора, который был покрыт скатертью зелёного бархата.

Общая характеристика итальянской мебели эпохи Возрождения - раннего и позднего этапов его развития - ясность, чёткость и логичность построения формы любого мебельного объекта, использование в декоре большого количества архитектурных элементов, заимствование античных мотивов в орнаментике. Композиция строится на красоте точно выверенных пропорций, ясности и чистоте силуэтов формы изделий.

Корпусная мебель решается по типу архитектурного сооружения в виде цельного объёма с колоннами, пилястрами, карнизами, фронтонами, цоколями и др. Украшаются практически все элементы формы любого мебельного объекта.

Широко используются, помимо архитектурных элементов, листья аканта, мотив канделябра, гермы, купидоны. Колонны и пилястры нередко сплошь покрываются растительным или геометрическим орнаментом. В этот период вводится в обиход и целый ряд новых декоративных элементов, в том числе т.н. гротески, т.е. переработанные композиции, полученные на основе орнаментов, обнаруженных на стенных росписях при раскопках древних римских зданий и склепов, называвшихся там гротами. Гротески - это очень причудливые орнаментальные композиции в виде вплетённых во вьющиеся растительные формы фигур животных, фантастических существ, птиц, человеческих голов, цветов и др.

Широко использовались также такие орнаментальные формы как арабески, плетёнки, фигуры полулюдей-полуживотных. Мебельное искусство в это время достигает весьма высокого профессионального уровня. Цветовой строй мебели Возрождения отличается сдержанностью. Как правило, показывается красота естественного цвета и текстуры древесины.

Изобретение станка для выработки тонких листов фанеры по своей значимости для развития мебельного производства имело такое же важное значение, как повторное изобретение пилы (начало XIV в.) для получения уже не рубленных топором, а пиленых досок. Оно открыло путь для широкого распространения техники фанерования, а вместе с ней и приёма украшения мебели интарсией и маркетри. На раннем этапе техника инкрустации деревом была сравнительно простой и применялась, главным образом, для украшения церковной мебели.

Мебель эпохи Возрождения

Резной буфет из дуба, Бельгия

Резной стол из ореха, Италия

Резной стол из ореха для столовой, Италия

Резной дубовый сундук, Франция

Большой сундук (кассоне) из кедра, Италия

Изображения были почти монохромными, без оттенков. Наиболее распространенные декоративные мотивы - вьющийся стебель, акантовый лист, музыкальный инструмент, городской пейзаж, натюрморт. Нередко элементы набора левой и правой стороны того или иного предмета мебели находились в позитивно-негативном отношении друг к другу. Сущность этого приема декорировки состоит в следующем: из двух наложенных друг на друга по-разному окрашенных листов фанеры выпиливались фрагменты узора. В последующем, при наклеивании на основу, полученные фрагменты узора, одинаковые по рисунку, но разные по цвету, менялись местами. Круг приёмов и мотивов украшения постепенно ширится: появляются фигуральные решения, гротеск, орнамент в виде арабески, в обиход вводится окрашенное дерево, осваивается приём тонирования с помощью раскалённого песка.

Итальянская мебель Раннего Возрождения

В это время главным предметом обстановки в жилище остается сундук кассоне (ларь), который является и ёмкостью для хранения и перевозки вещей, и местом для сидения, а иногда и лежания, и традиционной принадлежностью свадебного приданого невесты. В середине XV в. распространены ларцы (касса) - ёмкости для хранения бумаг, денег, драгоценностей.

Стенки наиболее ранних итальянских ларцев (XV в.) собираются с помощью весьма примитивных приёмов ящичной вязки, когда отдельные доски сбиваются под прямым углом деревянными гвоздями (нагелями). Ларцы обычно богато декорировались. Наиболее древним следует считать способ украшения гравировкой, где рисунок образован углубленными линиями, нанесенными резцом. На небольших по размерам ларцах декорировалась, чаще всего, внутренняя сторона крышки, на которой растительный орнамент соседствовал с изображениями зверей, птиц и человеческими фигурами. Гравированное изображение обычно подчёркивалось раскраской или находилось на окрашенном фоне.

Другим приёмом, также пришедшим из далекого прошлого, является украшение углублённой резьбой. После нанесения контура какого-либо изображения резцом фон вокруг него снимается на одинаковую глубину. Таким образом создается плоский узор на плоском фоне. На ларцах, украшенных углубленной резьбой, часто встречается орнамент заплетённой лозы с изображениями животных (средневековый мотив), а также более реалистически трактованные изображения человеческих фигур. Наиболее нарядно выглядят североитальянские ларцы, где на блестящей поверхности золочёного фона рельефно выделяются резные узоры орнамента. Поверхность дерева после выглаживания обычно вощилась.

Сундук-кассоне Раннего Возрождения представляет собой простой прямоугольный ящик, который имеет фасад, цоколь, ножки и иногда карниз. Лицевой фасад, а иногда и поверхности боковых стенок, украшаются плоской резьбой, которая напоминает гравировку по дереву, и инкрустацией. Цоколь и карниз верхней части сундука сильно профилированы. Крышка сундука изнутри покрывается росписью. Живописные изображения, нанесенные на сундуки, особенно свадебные, отличаются высоким качеством. Над росписью свадебных сундуков трудились известные итальянские живописцы.

Дальнейшее развитие орнамента эпохи Возрождения в Италии можно наблюдать на флорентийских сундуках с рельефной резьбой. Благодаря углублению на разную величину фона и сглаживанию резных контуров элементов орнамента они оказываются на разной глубине и как бы выпуклыми. И хотя резчик по-прежнему ограничен плоскостью доски, она его не связывает - он овладевает передачей объёма, поэтому орнамент воспринимается реалистически.

Позднее, когда в архитектурных сооружениях Раннего Возрождения утвердился принцип согласованности пропорций отдельных элементов и целого, этот принцип стал повсеместно использоваться в организации форм, в первую очередь, корпусной мебели. На сундуках стало увеличиваться количество декоративных элементов, появились точёные ножки, заменяемые потом на львиные лапы. Сундук как бы приподнялся над полом, профили его нижней части теперь плавно сводятся к ножкам, благодаря этому зрительная тяжесть его объёма стала уменьшаться. Сундук начал утрачивать характер простого ящика.

Со второй половины XV в. и, особенно, в XVI в., свадебные сундуки-лари приобретают весьма сложные лекальные формы. Как правило, подобные сундуки имеют богато украшенную резьбой с позолотой и росписью переднюю стенку-фасад. Сюжетами здесь служили виды итальянских городов, сцены из героической и любовной поэзии XV в., изображение многолюдных процессий и др.

Флоренция, главный город Тосканы (провинции в Средней Италии), где зародилось итальянское Возрождение, стала центром мебельного мастерства и задавала направление мебельного стиля XV в. для всей Италии.

Здесь работали знаменитые флорентийские архитекторы Бенедетто и Джулиано да Майано, которые вначале были резчиками-мебельщиками. Помимо Флоренции появляется центр производства мебели в Сиене, где также делают роскошные свадебные сундуки-лари. Они отличаются от флорентийских тем, что большинство их рельефных украшений делается из левкаса (смеси мела, гипса и клея), которые потом золотятся. В конце XV в. возникает ещё один центр мебельного искусства в Болонье, где особую популярность имели столы простой формы, ножки которых выполнялись в виде точёных балясин.

Обильно декорированной была венецианская мебель, имевшая свой характерный облик, в котором до самого конца XV в. соединялись элементы готики с орнаментами Возрождения, живописью и позолотой.

Шкафы появляются в самом конце XV в. В это время в декоре мебели господствуют архитектурные элементы: цоколи, пилястры, капители, архитектурные тяги, консоли, карнизы и др. Шкаф эпохи Раннего Возрождения представляет собой как бы два поставленных друг на друга сундука с двухпольными дверками, иногда с выдвижными ящиками. Филёнки дверей и боковых стенок шкафа почти не имеют декоративных элементов за исключением мест крепления ручек.

В эту эпоху во флорентийских жилищах были весьма распространены пристенные скамьи для сидения, представляющие собой тот же сундук-ларь, к которому приделывалась высокая глухая спинка, иногда расчлененная пилястрами. Кроме свадебных сундуков-ларей и пристенных скамеек большое распространение имели скамьи в виде сундука-ларя с откидывающейся крышкой сиденья и более низкой глухой спинкой и глухими массивными локотниками, которые с лицевой стороны украшались масками, пальметтами, волютами или головками ангелов. Корпус такой скамьи в нижней части имел, как правило, сложную криволинейную форму и покоился на многоступенчатом цоколе. Такие места для сидения получили название касса-панка (cassa-panca). В формообразовании подобных мебельных объектов, предназначенных для хранения вещей и сидения, в их декоре (обработке профилей, заимствованном растительном орнаменте и др.) просматривается явная стилистическая связь с саркофагами древнеримской эпохи. Существовала также мебель для сидения в виде табуретов на дощатых опорах и сиденьем восьмиугольной формы, разгибные Х-образные стулья, т.н. курульные кресла. Скрещивающиеся ножки-опоры таких стульев (кресел) имеют плавно изогнутую форму, их нижние и верхние выступающие над уровнем сиденья концы соединены поперечными планками. Нижние планки выполняются в виде опор, а верхние - в виде локотников. Спинки профилируются по краям, имеют разнообразной формы выкружки и вырезы, могут быть гладкими или украшаться резьбой и гербом владельца. В одних случаях планка спинки выполняется съёмной, тогда стул (кресло) может складываться, в других случаях спинка крепится наглухо к локотникам и, несмотря на то, что конструкция такого места для сидения имеет как бы оси вращения деталей сидений и ножек, стул складываться не может. Сиденья таких стульев (кресел) делаются в виде плоской панели или в виде натянутого между ножками-опорами куска кожи или ткани.

Большие парадные столы прямоугольной формы состояли из очень массивной столешницы, боковые части которой были украшены профильной резьбой, и своеобразных боковых опор, соединенных поперечным бруском или проножками. Декоративная резьба боковых опор, заканчивающихся у пола массивными львиными лапами, весьма напоминает некоторые типы мраморных древнеримских столов. Кроме декоративного убранства самого стола, пышность и торжественность трапезы достигались также красивыми скатертями и посудой.

Существенную роль в убранстве жилища играла кровать, которая часто делалась без балдахина, но имела четыре, поднимающиеся выше рамы кровати, высокие резные угловые столбика как продолжение ножек и одну или две спинки.

Головная спинка имела рельефную, а иногда и сквозную резьбу, угловые точеные столбики и рама кровати также украшались резьбой в виде архитектурных шаблонов, растительного и геометрического орнаментов. В раму кровати вставлялся настил из досок, на который клались тюфяк или перина.

Встречается также другой тип кровати, имеющий лёгкий балдахин, поддерживаемый четырьмя резными стойками и задергиваемый занавесками, которые служили защитой от холода. Обычно кровати любых типов ставились на широкий цоколь, который использовался как своеобразная прикроватная скамья. Типичную для XV в. мебель можно увидеть в интерьерах флорентийских палаццо Даванцатти.

Мебель итальянского Раннего Возрождения делается большей частью из орехового дерева, реже из каштана. Поверхность деталей шлифуется и обрабатывается протравой, натирается воском или маслом. Благодаря этим приемам мебельные объекты приобретали темно-коричневый цвет и весьма благородную шелковистую фактуру поверхностей.

Итальянская мебель Высокого и Позднего Возрождения (конец XV-XVI в.)

Это время появления новых типов мебели: шкафов-бюро, мягких стульев и кресел, пластинчатых стульев, кабинетов. Мебель Высокого и Позднего Возрождения обильно декорируется, ее классические формы приобретают большее разнообразие. В качестве украшений используются архитектурные шаблоны: целые антаблементы, фризы, карнизы, цоколи, кронштейны, отстоящие от фона колонны, полуколонны, пилястры с базами и капителями. Стволы колонн или пилястр покрываются каннелюрами или резным плоским орнаментом. Кроме того используются различные маски, львиные лапы, бараньи и львиные головы, гермы, женские головки, атланты, кариатиды, волюты, розетки, триглифы, растительный и геометрический орнамент, орнамент гротеск, маскароны и многие другие декоративные элементы.

Следует подчеркнуть, что развитие искусства итальянского интерьера XVI в. шло в сторону большей сдержанности и классичности всех элементов. Постепенно снижается значение орнамента, который используется, большей частью, в декоре элементов потолка. Однако сравнительно большую роль сохраняет орнамент в художественном оформлении мебели, на форму и декор которой оказывают сильное влияние найденные в этот период в Риме подлинные памятники античной эпохи. В начале века были раскопаны помещения Золотого дома Нерона в Риме с их изысканным и тонким орнаментом. Участвуя в раскопках древних зданий в Риме и склепов, которые получили название гротов, в 1516-1518 гг., Рафаэль, увидев ранее неизвестные ему античные орнаментальные композиции, ввел их в роспись стен Лоджий в Ватикане. Такой орнамент, где сложные архитектурные композиции переплетались с завитками растительного орнамента, цветами и акантами, строго упорядоченные построения элементов которого парадоксальным образом включали в себя целый мир фантастических существ - человеческих полуфигур или полулюдей-полуживотных, как бы вырастающих из чашечки цветка, и другие сложные построения, стал называться гротеском. Если гротеск строился симметрично относительно центральной вертикальной многоярусной оси, получался так называемый канделябр. Такой орнамент, а также маскароны (декоративные маски в виде фантастических изображений головы животного или человеческого лица), сфинксы, тритоны, крылатые амуры стали излюбленными декоративными мотивами в мебели того времени.

В XVI в. в мебели начинает широко применяться маркетри из разноцветного дерева разных пород. Большую популярность к концу XV в. приобретают изображения на лицевых и внутренних (наиболее часто) сторонах филёнок шкафов и кабинетов, а также на стенных деревянных панелях, перспективных видов архитектурных сооружений, многолюдных процессий, различных тематических картин, выполненных в технике интарсии. Со второй половины XVI в. в моду входят гермы, оканчивающиеся женскими головками, пилястры с плоскими консолями, сильно профилированные карнизы и цоколи, резные ножки. На филёнках, обрамленных профилированными рамками, помещают круглые или овальные розетки, выше карнизов устраивают резные фронтоны. Широкое распространение получает орнамент из завитков на подставках для бюстов и на скамейках. Конструктивные сопряжения и сочленения элементов мебельных объектов иногда маскируются декоративными элементами, покрываются позолотой и раскрашиваются.

К XVI в. резные стенки сундуков-кассоне стали обрабатываться барельефами, а затем и горельефами, трактующими мифологические сцены. К этому времени мебельные мастера Возрождения окончательно освободились от плоскостной трактовки своих произведений. Теперь резной скульптурный барельеф передней стенки сундука окружается богато профилированной рамкой со множеством тяг, с нитями жемчужника, рядами иоников, аканта, меандра или волны и другими декоративными мотивами античности. Часто угловые стойки таких ёмкостей трактуются как полуфигуры атлантов, зрительно поддерживающих крышку сундука. Иногда здесь делалась опорная консоль в форме большого акантового листа. Полоса из завитков и листьев аканта становится распространенным приемом украшения, особенно корпусной мебели.

Отличительной особенностью флорентийских сундуков-кассоне в конце XV-начале XVI в. является ясно читаемая связь их формы с орнаментом. Мастер-мебельщик не скрывает конструкцию объекта, добиваясь гармонических пропорций его формы и отдельных ее элементов.

Наряду с этим нельзя не отметить, что основной декор этих ранних флорентийских сундуков касался лишь фасадной их стенки, боковые оставались гладкими. И, как и раньше, сундуки снабжались свисающими железными ручками, которые убедительно свидетельствовали о том, что ёмкости оставались по-прежнему переносными.

В течение XVI в. сундуки окончательно теряют свою прямоугольную форму. Теперь они сужены книзу, рельефная резьба покрывает переднюю и две боковые их стенки. Сундук теперь полностью напоминает античный мраморный саркофаг, который выполняется как бы из единого деревянного монолита и не может служить местом для сидения или лежания. В центре передней фасадной стенки помещаются гербы представителей вступающих в брак знаменитых фамилий. В декоре применяются орнаменты гротеска. Глубокая резьба иногда покрывается позолотой и местами имеет прописанный цветной фон.

В шкафах этого времени, как уже выше отмечалось, в большом количестве применяют архитектурные шаблоны: пилястры, карнизы, фронтоны, консоли, профили и др. Такой своеобразный тип шкафа как шкаф-бюро имеет в верхней части небольшой шкаф с двумя двойными створками дверец, с выдвижными ящиками в подстолье, которое опирается по бокам на два хорошо профилированных щита. В Позднее Возрождение появляются так называемые шкафы-кабинеты, которые получили потом распространение по всем странам Европы. Такой шкаф, поднятый над полом и поставленный на подставку или на ряд ножек, стянутых проногами, включал в себя три или пять рядов маленьких ящичков, наружная сторона которых была богато инкрустирована. Небольшие глухие дверцы, которые закрывали весь набор этих ящиков, обычно украшались маркетри с перспективными видами архитектурных построек. Такой шкаф служил для хранения деловых бумаг, денег, драгоценностей. Иногда передняя стенка кабинета откидывалась и превращалась в столешницу. Это был прообраз современного секретера.

В это время были широко распространены стулья и кресла нескольких типов. Например, существовали стулья с четырьмя прямыми ножками квадратного сечения. Продолжение задних ножек у таких стульев служит стойками для высокой прямой спинки, которые заканчиваются вверху резными декоративными элементами - акантами, львиными масками и др. Между передними ножками вставлялись две или три плоские скрепляющие их панели-проножки, покрытые богатой резьбой с узорно выпиленными краями. Прямоугольная доска сиденья, вытянутого по ширине, украшалась резным подзором. Со второй половины XVI в. появляются кресла, подобные по конструкции таким стульям, но с добавлением хорошо декорированных локотников, передние края которых часто заканчиваются волютами. Передние ножки, продолженные вверх над сиденьем, служат опорой брускам локотников.

В эту эпоху стул, бывший сотни лет жестким, сделался мягким. Раньше для удобства сидения подкладывались тюфячок или подушка, теперь мягкие элементы входят в конструкцию мебельного объекта. Главным декоративным элементом в таком варианте становятся даже не резьба, позолота или роспись, а обивка бархатом, парчой или тисненой кожей с крупными латунными шляпками гвоздей. Появляется отделка различными кистями и бахромой. Подобным образом декорируются и кресла.

Другой распространенной формой мебели для сидения продолжают оставаться курульные кресла. Появляется новый тип так называемых пластинчатых (или дощатых) стульев. Эти стулья состоят, в основном, из трех досок, из которых более длинная служит задними ножками и спинкой, более короткая - передними ножками. Маленькая горизонтальная доска образует сиденье, которое обычно имеет восьмигранную форму. Доски спинки и ножек могут иметь небольшой наклон. В нижней части доски ножек скрепляются специальным бруском. Спинка и лицевые плоскости опорных частей досок украшаются обильной рельефной резьбой. Края доски сиденья и нижняя кромка короба сиденья профилируются.

Продолжает изготавливаться и широко применяться в качестве мебели для сидения и ёмкостей касса-панка, украшенная высокой и весьма сложной резьбой.

Столы имеют массивные формы и обильно декорированы. Вместо ножек делаются два боковых опорных щита, которые соединяются бруском или доской с фигурными вырезами. Эти боковые опорные щиты украшаются резным орнаментом, барельефами в виде львиных масок, дельфинов, бараньих голов и пр. Коробка подстолья декорируется триглифами, розетками и растительным орнаментом. Края столешницы обычно профилируются архитектурными шаблонами или украшаются резным орнаментом.

С середины XVI в. центр мебельного производства постепенно стал перемещаться в Рим, где изготавливают весьма обильно декорированные резными фигурами свадебные сундуки-кассоне, письменные бюро-кабинеты, столы прямоугольной формы с массивными подстольями. В это время ещё больше увлекаются античными раскопками и перенесением отдельных элементов древнеримского искусства (декора найденных в раскопках мраморных саркофагов, жертвенников, канделябров и др.) на современную римскую мебель.

В центрах мебельного производства Средней Италии (в Риме, Сиене, Болонье) мебельные объекты имели крупную декоративную резьбу. В Северной Италии (в Ломбардии и Венеции) вместо резьбы начали широко применять инкрустацию из дерева разных пород и слоновой кости, т.н. чертозскую мозаику. Чертозами назывались в Италии монастыри, основанные монахами картезианского ордена. Чертозы были довольно многочисленны на Севере Италии и имели высоко развитые художественные мастерские. (Например, в Чертозе Повийской - монастыре недалеко от Милана).

Техника чертозской мозаики такова: многогранные разноцветные стерженьки из различных пород дерева и кости плотно склеивались между собой, образуя на торце задуманный рисунок. Такой блок распиливался затем на поперечные, одинаковой толщины пластинки, которыми обклеивали поверхность мебельного объекта. Чертозской мозаикой украшались курульные кресла, маленькие ларцы и даже кассоне. Сложные геометрические узоры чертозской мозаики имеют несомненное сходство с персидскими шкатулками. Приемы восточного мастерства проникали в Италию через Венецию, которая вела интенсивную морскую торговлю со странами Востока. В Ломбардии была распространена также интарсия из светлых и темных пород дерева.

Во второй половине XVI в. мебельное производство достигает больших высот в Генуе. Здесь большим успехом пользовались особого вида поставцы-креденцы, в формообразовании которых весьма заметно было влияние мебельных центров Франции XVI в. В это время в прикладном искусстве Италии, в том числе и в искусстве мебели, в соответствии с общим развитием архитектуры, живописи и скульптуры отмечается усиление тех стилевых тенденций, которые в дальнейшем, через краткий период маньеризма, привели к формированию стиля барокко.

Французская мебель Раннего Возрождения (Ренессанса). Стиль Франциска I (1515-1547 гг.)

Французский ренессансный стиль принято делить по времени правления французских королей. Правление Людовика XII (1498-1515 гг.) характеризует стиль, переходный от готики к Ренессансу. К Раннему Ренессансу относят стиль Франциска I (1515-1547 гг.), к расцвету - стиль Генриха II (1547-1559 гг.). С именем Генриха IV (1589-1610 гг.) связывают Поздний французский Ренессанс.

Замок Шамбор. 1519-1559 гг. Шамбор, Франция - Château de Chambord (фр .)

Дворцовый фасад с башней, королевский замок Блуа. 1515-1524 гг. Блуа, Франция - Château de Blois

Входные ворота, Шато (дворец-замок) в Ане. 1547-1552 гг. Франция - Château d"Anet

Галерея Франциска I в Фонтенбло. Роспись и лепнина Россо и Приматиччо. 1533-1540 гг. Франция - Galerie François-I er (Château de Fontainebleau)

Внутренний двор Шато Анси-ле-Фран. 1541-1550 гг. Франция - Château d"Ancy-le-Franc

В переходном стиле продолжают доминировать формы более привычной для французов пламенеющей готики, а мотивы Возрождения затрагивают лишь орнаментальный строй декора интерьеров.

Во многих случаях декоративные элементы, орнамент, архитектурные шаблоны, характерные для Возрождения, просто накладывались на позднеготические формы, что приводило к весьма необычным сочетаниям. Поэтому ренессансный стиль во Франции значительно менее четко выражен, чем в Италии. Первые реальные успехи французского Ренессанса относятся ко времени Франциска I - к тому времени, когда в Италии уже нарождался маньеризм.

Влияние итальянского искусства Возрождения на средневековую Францию было весьма значительным. Ряд войн между Италией и Францией в конце XV-начале XVI в. познакомил французов с новым и необычным для них искусством Италии.

Много произведений искусства было вывезено из Италии во Францию, куда переселились и многие итальянские художники - специалисты в различных областях искусства.

Сам король Франциск I весьма увлекался итальянским искусством. Его идеалом было все искусство итальянского Возрождения. В это время строятся замки в Блуа и Шамборе. Например, знаменитая лестничная башня в замке Блуа, со своей спиралевидной каменной лестницей, представляет собой образец французского Ренессанса.

Те же принципы определяют и вид замка Шамбор, построенного по плану средневековой крепости со рвом, над которым возвышается мощный квадратный донжон с четырьмя угловыми башнями под коническими крышами. Зодчим замка был итальянец по имени Доменико да Кортона.

Формы замка Шамбор являются уникальным примером французской архитектуры готического стиля, дополненного классическими элементами.

Кроме того, Франциск I приказал построить многочисленные дворцы в центральной Франции - в провинции Иль-де-Франс, в частности, Мадридский замок и Загородный замок Фонтенбло (60 км от Парижа), который вместе с пристройками 1528-1540 гг. представляет собой наиболее сохранившийся замковый комплекс Раннего Ренессанса во Франции. Его создатель, Жиль Бретон, спроектировал знаменитую Галерею Франциска I , которая является самым ранним примером такого типа помещения, который позднее пользовался популярностью во Франции и Англии. Его внутреннее оформление было выполнено Джованни Батиста Росса - флорентийским художником. Свое влияние на развитие французской архитектуры оказал и Себасть-яно Серлио, который в 1540 г. прибыл из Венеции в Фонтенбло, где он построил для кардинала Феррары разрушенный сегодня Гранд Ферраре - городской дом (отель), который стал почти на целое столетие французским образцом этого типа здания. Сооружение, давшее начало независимому французскому стилю, связано с именем Пьера Леско, начавшего в 1546 г. строительство для Франциска I квадратного двора Лувра в Париже. Его фасады сильно выступают вперед и богато профилированы сложными оконными наличниками, разнообразными колоннами и пилястрами коринфского и композитного ордеров. Пластическая выразительность облика здания и его интерьеров ещё больше усилены благодаря наличию круглой скульптуры, свободно размещенной в пространстве, и рельефов Жана Гужона. В этом содержалось одно из главных нововведений французской манеры убранства интерьера. Начатое Леско введение скульптуры в интерьер продолжало в течение последующих трёх столетий играть важную роль в его убранстве. Это хорошо заметно, например, по решению многих помещений Версаля.

Другим знаменитым архитектором был Филибер Делорм. Между 1547 и 1552 гг. он построил в Нормандии Шато в Ане для Дианы де Пуатье, фаворитки Генриха П. Его талант можно оценить на примере композиции замкового комплекса Ане. Здесь нет замкнутого пространства двора замка, типичного для французской средневековой архитектуры того времени, а использована компоновка в виде карэ, при этом передний корпус решен в виде ворот с оградой.

Распространение нового ренессансного стиля во Франции шло очень медленно, и традиции готики сохранялись в мебельных объектах весьма долго. В то время, как в Париже и его окрестностях уже много лет подряд выделывалась мебель в стиле Франциска I, в Нормандии, Бретани и других провинциях вплоть до середины XVII в. продолжали делать готические шкафы и сундуки, характерные по своим пропорциям и украшениям для XV в.

Стиль Франциска I отличается наплывом итальянского орнамента на французские готические формы. Этот стиль известен тем, что ренессансными пилястрами с каннелюрами, коринфскими капителями, балясовидными опорами, фризами и карнизами в большом количестве декорировались подзднеготические типы мебели, и без того украшенные позднеготическими элементами. Возник эклектичный, но весьма оригинальный прием декорировки. Сундуки, креденцы, шкафы, кресла сохранили свою готическую устремлённость ввысь, но декор был новым. Многоплановость резных украшений придала богатство всем ранее оголенным рёбрам и плоскостям мебели. Косяки, филёнки, карнизы, фронтоны заполнены элементами различных орнаментов.

Для стиля Франциска I характерны точёные колонки в виде баляс или узоры канделябра с пламенем в верхней части, которые располагаются между филёнками по оси пилястр.

Кроме того, на мебельных объектах часто выполнялась королевская монограмма-шифр в виде красиво переплетённых F и I или эмблема Саламандра в огне, увенчанная короной.

В этот период полностью освоена рамочно-филёночная система вязки дерева, что позволяет придавать мебельным объектам более изящные пропорции, жёсткость и прочность всей конструкции. Вместо дуба основным материалом мебели становится ореховое дерево. Характерный тип мебели для сидения этого стиля - дощатые кресла, которые делаются с высокими спинками, поднимающимся сиденьем с ёмкостью внутри и двойными филенками на передней стенке. Их форма со скругленными углами ещё сохраняет характерные пропорции готики, но резной орнамент, украшавший их ранее, уже отсутствует. Особенно активно декорируются резьбой невысокого рельефа пилястры спинки и ее верхний карниз. На высокой спинке, выше головы сидящего, вырезается герб владельца кресла, обрамленный тонким венком. В более поздний период резьба становится более пышной и выполняется в высоком рельефе. Локотники делаются сквозными с грузными точёными подставками в виде баляс. Со второй половины XVI в. начинает широко применяться итальянский тип Х-образного табурета с массивными дугами опор.

Декор сундуков (ларей), особенно их лицевых граней, делается весьма изысканным со строго симметричным расположением орнаментации из канделябров, тонких веток аканта, с выходящими из них фигурами и головками, массивных венков, висящих на тоненьких ленточках, медальонов и др. Готический поставец-креденца принимает название дрессуар, но по своей конструкции представляет все тот же сундук, приподнятый на высоких ножках над нижней цокольной частью. Дрессуар служил для хранения сосудов, столовых приборов и ценных вещей. Его форма по-прежнему остается шестигранной, но передняя грань делается более широкой за счёт боковых.

В давно устоявшуюся композицию введена тектоническая целесообразность, подчеркиваются горизонтальные профили, с помощью которых верхняя часть корпуса дрессуара делится на два яруса. Передние опоры заменяются брусками или хорошо профилированными точеными столбиками, но остается опускающаяся донизу дощатая задняя стенка. Некоторое время спустя дрессуар приобрел прямоугольную форму, был расчленен пилястрами или колонками на отдельные филенки и поставлен на ножки-стойки. Филенки обрабатываются резьбой низкого рельефа с применением особой разновидности гротескного орнамента, т.н. канделябра, о котором ранее уже шла речь. Он имеет вертикальный стержень с симметрично расположенными направо и налево завитками и действительно напоминает канделябр, у которого рожки для свечей расположены поярусно. В центре гладкой гротескной композиции обычно помещается резной медальон с профильным изображением мужской или женской головы, исполненный также в низком рельефе.

В изготовлении столов повторяются приемы и мотивы украшений, которые пришли из Италии. Боковые опорные щиты делаются с проемами, как и в эпоху готики, но эти проемы теперь имеют форму античной арки с каннелированными колоннами по сторонам. Эти боковые опорные элементы опираются на массивное основание с резными лежащими львами вместо ножек, на котором стоит ряд точеных балясин, подпирающих подстолье. Само подстолье украшено по углам львиными масками с висящими под ними точеными шишками. Делаются и более простые столы, столешницы которых украшаются наборным деревом.

Французская мебель расцвета Возрождения (Ренессанса). Стиль Генриха II (1547-1559 гг.)

Во второй половине XVI в. Франция уже задает тон в строительстве дворцов, организации и декоре интерьеров и их меблировки для королей, аристократии, высшего духовенства и крупной буржуазии.

Стиль Генриха II, который сохраняется даже в Позднем французском Ренессансе 80-х гг. XVI в., характеризуется преобладанием откровенно древнеримских мотивов над готическими и даже итальянскими эпохи Возрождения. Стремление к использованию древнеримских мотивов вытеснило остатки готики. На этой мебели - высокая рельефная резьба, фантастичные животные, вместо ножек - гермы, колонны, делаются портики и фронтоны на шкафах и креслах. На филенках между колоннами и полуколоннами выполняются неглубокие ниши, обрамленные античными архитектурными шаблонами, в которых помещают статуи героев или богов древности. Фронтоны делают разрывными, а между боковыми их частями ставят бюст, статуэтку, вазу или небольшую триумфальную арку. С этого времени для изготовления мебели вместо дуба используется орех. Мебель украшается также инкрустацией из камня и пластинками цветного мрамора. В декоре используется вензель Генриха II и Дианы де Пуатье, а также двойной или тройной полумесяц. Именно в это время формируется истинно национальное французское мебельное искусство.

Продолжает существовать форма традиционного дощатого кресла с прямой спинкой, покрытого обильной резьбой. Делаются, как и в предыдущий период, кресла, на спинках которых место пилястр занимают кариатиды, исполненные в манере гротеска. В верхней части спинки помещается иногда рельефная раковина.

В XVI в. в процессе создания мебельных объектов начинает активно применяться токарная работа. Появляются стулья и кресла с точеными, украшенными резьбой и позолотой ножками и стойками спинок.

Со второй половины XVI в. впервые начинают обиваться тканью или кожей сиденья и спинки кресел и стульев. Точеные элементы появляются и в отделке шкафов.

Широкое распространение получают кресла итальянского типа с обитыми бархатом или парчой спинкой и сиденьем. По ребрам спинки и обвязи сиденья ткань прикрепляется гвоздями с крупными шляпками и украшается бахромой. Прямые ножки и проноги такого кресла покрыты резьбой. Особенно богато декорированы локотники и их стойки. Края локотников заканчиваются волютами, а ножки стоят на специальных брусках-подставках, украшенных львиными лапами. Следует отметить, что уже к концу XVI в. вся мебель для сидения конструируется с учетом удобства сидящего человека. Спинка слегка откидывается назад, сиденья делаются шире, локотники выгибаются под руку и т.д.

В эпоху расцвета французского Ренессанса на мебели, особенно на шкафах, появляется большое количество резных скульптурных изображений в виде кариатид и герм, между которыми на филенках помещаются рамы крупного рельефа с панно, сплошь покрытыми рельефной резьбой.

Вершиной мебельного искусства во Франции этого времени были резные двухкорпусные шкафы. Они создавались одновременно в Бургундии и провинции Иль-де-Франс.

В Бургундии работал архитектор Г. Самбен, влияние которого распространялось и на город Лион. Его творчество ярко выражало своеобразный характер искусства Бургундии этой эпохи. Большую роль в распространении и утверждении стиля Генриха II в этой части Франции сыграли также рисунки (эскизы) мебели в гравюрах архитектора Жака Дюсерсо.

Шкафы строятся согласно архитектурным принципам, принятым в то время: нижний корпус более массивен, верхний - более строен и несколько отступает назад. Во внешней форме выявляются опорные, несущие части мебельного объекта.

Обильно декорируются резным орнаментом и тягами профили рамок на филёнках, которые в свою очередь украшаются гротескным орнаментом, выполненным в низком рельефе.

Три кариатиды или атланта, выполненные в виде герм и поставленные по краям и между створок как своеобразные опоры, поддерживают карниз. Эти изысканные резные по дереву украшения - подлинные образцы скульптурного искусства. Здесь ореховое дерево, как конструкционный и декоративный материал, использовано на максимуме его возможностей. Своеобразна мебель, которая делалась в Центральной Франции - в провинции Иль-де-Франс.

Шкафы Центральной Франции, в частности, парижские, делаются также двухкорпусными и двухстворчатыми. Эти шкафы имеют меньший объём и отличаются весьма гармоничными и лёгкими пропорциями. Лицевая их сторона строится как архитектурное сооружение, как фасад здания - с колоннами, фризом и фронтоном. Лицевая поверхность шкафа и выдвижные ящики над нижним корпусом иногда декорируются прямоугольными вставками из мрамора, на филенках часто делаются неглубокие ниши со статуэтками или изящно изогнутыми женскими фигурами, а также фигурами античных божеств и др.

Эти фигуры, элементы растительного орнамента режутся в низком рельефе. Их удлиненные пропорции, ритм плавных текучих линий, совершенство композиции невольно ассоциируются со стилем школы Ж. Гужона - знаменитого скульптора, работающего в стиле Генриха II.

Широкое распространение приобретают двухкорпусные шкафы, лицевые и боковые стороны которых членятся полуколоннами на отдельные панно, украшенные резным орнаментом. Шкафы, как правило, имеют широкий антаблемент и венчаются разрывным фронтоном. Средняя, а иногда и цокольная части, украшаются выступающими за габариты корпуса профилями. Здесь в рисунке декора, в пропорциях основных формообразующих элементов чувствуется влияние выдающихся французских архитекторов этой эпохи - Ф. Делорма и Ж. Дюсерсо.

В конце XVI в. во Франции появляются флорентийские шкафы-кабинеты с массой мелких ящичков, что объясняется влиянием королевы Марии Медичи и ее связями с родственным ей флорентийским двором.

В отличие от мебельного искусства Бургундии, мебель провинции Иль-де-Франс характеризуется большим изяществом композиционных решений.

Типы парадных столов в эту эпоху напоминают столы стиля Франциска I, прототипами которых являлись древнеримские мраморные столы. Столешницы и коробки подстолья таких столов покоятся на двух параллельных вертикальных опорных щитах. Они разрабатываются как целые скульптурные гротескные композиции. Столешница и подстолье опираются также на ряд канне-лированных колонок, стоящих вдоль бруса, соединяющего опорные щиты, которые, в свою очередь, заканчиваются у пола львиными головами или завитками. Делаются столы облегченной конструкции, столешницы которых украшаются маркетри, а также круглые столы, стоящие на одной, обильно украшенной резьбой, тумбе-опоре.

Кровати в стиле Генриха II делаются очень широкими, над ними устанавливается прямоугольная рама балдахина на четырех опорных столбах, являющихся продолжением ножек. Эти точеные с крупными перехватами или витые опоры обычно ещё покрываются резьбой невысокого рельефа или делаются с ажурными проемами.

Балдахин, который раньше прикреплялся к потолку, теперь опирается своей деревянной резной рамой на эти четыре опоры. Рама выполняется одинаковой величины с кроватью, завершается выступающим карнизом и украшается медальонами. К этой раме прикрепляются снизу ламбрекены, сделанные из разрезного бархата или парчи или же украшенные аппликацией из различных кусков ткани.

В последней четверти XVI в. резные украшения на мебели начинают вытесняться инкрустацией, в т.ч. интарсией из палисандра, гаванского кедра и чёрного (эбенового) дерева, которые во всё большем количестве ввозятся во Францию. В конце века появляются шкафы, которые не имеют ни резьбы, ни инкрустации, а их декорирование идёт, в основном, за счёт хорошо профилированных фигурных филёнок и архитектурных шаблонов.

Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели - Москва: Архитектура-С, 2007

Архитектура итальянского Возрождения

Стремление зодчих к возрождению классических античных традиций, созданию светлых и гармоничных сооружений, выра-жающих рациональность, четкость и ясность, стало характерной особенностью архитектуры итальянского Возрождения. В то же время это вовсе не означало, что поиски новых форм были прекра-щены. Напротив, они видоизменялись и варьировались, что в ко-нечном счете привело к созданию нового архитектурного стиля.

В эпоху Раннего Возрождения (XV в.), когда еще сильны бы-ли черты средневековой готики, основное внимание зодчих было сосредоточено на разработке центрально-купольных храмовых сооружений и городских дворцов — палаццо. К началу XVI в. в архитектуру начинают проникать новые идеи, затронувшие глав-ным образом композицию и оформление фасадов. В качестве ор-ганизующего и декоративного начала широко использовались ор-дерные элементы и пышный декор. Именно в это время в Италии формируется величественная и монументальная архитектура, по-ложившая начало архитектуре барокко.

В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала блистательные имена Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Д. Браманте, Микеланджело, Я. Сансовино, А. Палладио.

Флорентийское чудо Брунеллески

«Цветком Тосканы» и «зеркалом Италии» называли Флорен-цию — город, по праву носящий титул родины итальянского Воз-рождения. «Это почти рай. Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света. Здесь есть такое солнце и небо и такие — действительно уж чудеса искусства неслыханного и невообразимого», — востор-женно писал Ф. М. Достоевский, посетивший в XIX в. этот уди-вительный город.

В начале XV в. Флоренция претендовала на роль главного города Италии, противопоставив се-бя «вечному городу» — Риму. Флоренции было чем гордиться: здесь впервые были провозглашены де-мократические принципы: «Свобода есть неотъем-лемое право, которое не может зависеть от произво-ла другого лица». Этот жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое отражение во многих произве-дениях искусства, ставшего частью общественной жизни Флоренции. Проект дворца или купола со-бора, приобретение картины Боттичелли или ста-туи Микеланджело волновали каждого жителя, Флоренция служила своеобразной моделью совре-менного города блистательных изобретений и откры-тий, который часто называли «новыми Афинами».

Закат Флоренции оказался трагичен. Кострами инквизиции он был отмечен на площадях города, Здесь сжигали книги Данте и Петрарки, «непри-стойные» картины, скульптуры, гравюры и рисунки известных мастеров. Великий Данте, изгнанный из Флоренции, больше ни-когда не вернется в свой родной город... В XVI в. Флоренция уступает свою роль Риму, но остается одним из крупнейших городов Италии — «культурной провинцией», по праву гордящейся богатым прошлым.

Поэт XIX в. П. А. Вяземский так выразил свои чувства от посещения этого города в стихотворении «Флоренция»:

Край чудный! Он цветет и блещет

Красой природы и искусств,

Там мрамор мыслит и трепещет,

В картине дышит пламень чувств...

Символ Флоренции — собор Санта-Мария дель Фьоре (1296—1470). В самом центре города, над морем красных черепичных крыш, поднимается его гигантский купол. Чуть вытянутый силуэт собора виден с каждой улицы, с любой площади. Жители Флоренции хотели установить над собором огромный купол, но никому из архитекторов не удавалось перекрыть огромное пространство (диаметр купола в основании составлял 42 м! Напомним: диаметр купола собора Святой Софии в Константинополе составляет 31,5 м). В течение нескольких десятков лет собор простоял с отверстием в центре перекрытия. Сложность заключалась не только в величине пролета, но и в относительно небольшой толщине стен барабана, которые вряд ли могли выдержать тяжесть купола вместе со строительными лесами. Тогда было принято решение объявить конкурс, в котором участвовали зодчие, приглашенные из разных городов и стран. Среди множества представленных проектов, рисунков и моделей выделялся фантастический проект архитектора Филиппо Брунеллески (1377—1446). Ему и выпала честь завершить сооружение купола над собором.

Существует легенда, согласно которой от Брунеллески потребовали, чтобы он раскрыл свои технические секреты. Архитектор сказал: «Пусть тот, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске, и возводит купол». Многие мастера безуспешно пытались сделать это. Тогда Брунеллески, ударив яйцо о мраморную доску, заставил его стоять. Все зашумели, считая, что могли бы повторить то же самое. Смеясь, Филиппо ответил, что и купол они построят, если увидят его чертежи и модель. Так он получил заказ на его возведение. Насколько правдива эта легенда, сегодня трудно сказать. Может быть, ее придумали гораздо позже. Во всяком случае, известно, что Брунеллески успел возвести только сам купол, а его завершение — изящный барабанчик с позолоченным шаром и крестом наверху — строили по чертежам после смерти архитектора. «Заслуженного гражданина» Флоренции, «возродителя древнего зодчества» похоронили под сенью купола собора Санта-Мария дель Фьоре.

Современники рассказывали, что Брунеллески не раз ездил в Рим, обмерял руины античных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся фрагментов зданий. Не стремясь их копировать, он продолжал искать новые архитектурные решения, отвечавшие потребностям Флоренции XV в.

Сооружение купола было начато в 1420 г., а к 1426 г. была возведена одна треть его общей высоты. Брунеллески лично следил за ходом выполняемых работ. Из жизнеописания зодчего, оставленного Джорджо Вазари (1511 —1574), мы узнаем:

«Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину... Он следил за кам-нетесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы. Он изобрел систему петель с головкой и крючков и вообще значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно благодаря ему, достигло того совершенства, какого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцев».

При сооружении восьмигранного купола высотой свыше 35 м Брунеллески применил совершенно новую конструкцию: он сделал купол без возведения строительных лесов из двух оболочек. Внутренняя опиралась на мощные столбы, обозначающие подку-польное пространство, а внешняя поддерживалась восемью несущими ребрами, сходящимися к фонарю с шатровым завершением.

Храм был освящен папой римским, но строительство купола собора на этом не закончилось. Вновь был объявлен конкурс проектов по возведению мраморного фонаря. Начатое в 1446 г. строительство было прервано смертью архитектора. Лишь в 1461 г. была закончена кладка фонаря, а спустя еще семь лет мастеру Андреа Верроккьо (1435/1436—1488) было поручено выполнить большой медный шар и увенчать его крестом. Таким образом, полвека потребовалось на завершение работ по строительству этого величественного храма Флоренции, до сих пор остающегося визитной карточкой города.

Вазари справедливо писал:

«Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему».

Строительство собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции было только началом создания многих шедевров итальянского зодчества.

Филиппо Брунеллески принадлежит также сооружение Воспитательного дома, в котором проявились лучшие традиции античного искусства. Брунеллески применил много новых приемов при создании его архитектурного облика. В отличие от готических зданий, он вытянул дом по горизонтали и подчеркнул его протяженность карнизами первого и второго этажей. Известный с давних времен портик с колоннами он растянул вдоль всего фасада, превратив в воздушную, почти невесомую аркаду. В треугольные пространства между арками и карнизом первого этажа он вставил круглые медальоны с изображениями младенцев. Сияя на солнце ярко-синими, белыми, желтыми, зелеными и коричневыми тонами, они придавали зданию нарядность и праздничность. Четко рассчитанная симметричность здания, логичное соотношение горизонталей и вертикалей, гармония и согласованность всех частей и деталей рождали чувство торжественности и величия. Это здание «стало как бы символом того ясного, рационального и радостного мироощущения, которое принесло с собой начало итальянского Возрождения» (В. Н. Прокофьев). А еще через два года Филиппо Брунеллески получит заказ на возведение церкви Сан-Лоренцо, которая станет еще одним его гениальным творением.

Великие архитекторы эпохи Возрождения

Большой вклад в развитие архитектуры внес Леон Баттиста Альберти (1404—1472) — блестящий математик и физик, поэт и музыкант, философ и скульптор. Свою творческую энергию Альберти направил на изучение античного наследия. Изучая раз-личия между античными ордерами, он использовал их в декоративном оформлении фасадов зданий. В его творчестве античное наследие получило новую трактовку и яркую пластическую выразительность. Величайшими созданиями архитектора стали церковь Санта-Мария Новелла и палаццо Ручеллаи во Флоренции.

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Браманте (1444—1514). Свою творческую деятельность он начинал как живописец, но увлечение архитектурой впоследствии захватило его. Глубоко впитав дух античной архитектуры, он сумел соединить его с лучшими достижениями современных зодчих, и главным образом Филиппо Брунеллески. В Милане Браманте возвел несколько великолепных зданий, в том числе церковь Санта-Мария делла Грацие, где впоследствии великий Леонардо да Винчи напишет свою «Тайную вечерю». Полностью талант архитектора раскрылся в Риме, куда он был приглашен Папой Юлием II и стал вскоре главным зодчим города. Браманте создал собственный стиль, характерными чертами которого являлись центрическое купольное сооружение, легкие колоннады дворов с полуциркульными арками в нижнем этаже, круглые окна в верхнем этаже, богато украшенные орнаментом.

В 1503—1505 гг. Браманте осуществил реконструкцию Ватикана, преобразовав его в единый архитектурный комплекс зданий с галереями и парадными дворами. По существу, ему предстояло создать совершенно новое сооружение. Бра-манте соединил двумя длинными галереями здание старого Ватикана и построенную в XV в. виллу Бельведер. Пространство между этими галереями заняли два парадных двора, предназначенных для проведения торжеств и театрализованных действий. Впоследствии знаменитые лоджии Ватикана заканчивал Рафаэль, руководивший их росписью.

Важнейшим архитектурным творением Браманте стал проект и возведение главного католического храма — собора Святого Петра. В 1506 г. он возглавил работы по перестройке базилики IV в. Красотой и величием собор должен был затмить все существовавшие к этому времени храмы. По замыслам архитектора, в плане он представлял собой греческий (равноконечный) крест, вписанный в квадрат, что явно противоречило канонам романской базилики, продольной в плане. Центром здания должен был стать огромный купол, почти равный по диаметру куполу Санта-Мария дель Фьоре Филиппо Брунеллески. Все остальные объемы (полукупола и угловые башни) группировались вокруг центрального купола, подчеркивая его главенствующую роль.

Возведение такого огромного собора, безусловно, требовало немалых расходов. Попытки Папы Римского найти новые источники финансирования не увенчались успехом, а потому через некоторое время пришлось остановить работы. Последовавшая смерть зодчего не позволила осуществить этот грандиозный замысел. Он успел возвести лишь наружные стены храма на высоту сводов. Позднее в строительстве собора принимали участие многие архитекторы, в том числе великий Микеланджело. Он значительно упростил первоначальный план, сделав собор более компактным. Окончательно работы были завершены в 1590 г., уже после смерти Микеланджело.

Архитектурное творчество Браманте имело огромное значение для современности и для последующих эпох. На многие десятилетия оно утвердило общее направление в развитии зодчества.

Столицей Позднего Возрождения в Италии стала Венеция. Этот удивительный город-республика дольше других итальянских городов сумел сохранить свою независимость. На закате Возрождения Венеция оставалась последним центром художественной культуры Италии, продолжавшим хранить верность гуманистическим традициям эпохи. Город, обязанный своим расцветом морской торговле, поддерживал связи со странами Западной Европы и Востока. В иноземной культуре Венеция черпала то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную ажурность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготевший к парадности и красочности.

Уникальные природные условия во многом определили характерные особенности венецианской архитектуры. Город, расположенный на 118 островах, разделен 160 каналами, через которые переброшено около 400 мостов. Большинство зданий здесь построено на сваях, дома тесно прижаты друг к другу.

Ко второй половине XVI в. Венеция приобрела праздничнопарадный облик, не имеющий аналогов в мировом градостроительстве. Прекрасна панорама венецианских дворцов с узорными беломраморными плетениями арок на тонких витых колоннах, с легкими лоджиями и рельефами, отраженными в водах канала. Многоцветьем сияют пышные интерьеры венецианских церквей и общественных зданий. Узкие пешеходные улочки, как ручейки, стекаются к центру города — площади Сан-Марко.

При участии известного архитектора Якопо Сансовино (1486—1570), ученика Браманте, было завершено формирование города. Его главным творением стало здание новой библиотеки собора Сан-Марко. Двухэтажное сооружение с ажурным фасадом было оформлено по античному образцу с применением классических ордеров, расположенных ярусами. В первом этаже за галереей находились торговые помещения, а во втором, где были использованы два вида разных по величине ионических колонн, фриз с гирляндами и парапетом с фигурами и обелисками — собственно библиотека. Стремясь к подчеркнутой декоративности античный ордер все более утрачивал свое конструктивное значение. Большие арки, скульптурные украшения, рельефы на фризах — все это придавало зданию особую нарядность и праздничность. По словам архитектора Палладио, библиотека собора Сан-Марко была «самым прекрасным и самым богато украшенным зданием, возможно, даже среди созданных с древних времен». Такой она остается и в наши дни...

Крупнейшим архитектором Венеции стал Андреа Палладио (1508—1580), стиль которого отличают совершенство в построении античных ордеров, естественная завершенность и строгая упорядоченность композиций, ясность и целесообразность планировки, связь архитектурных сооружений с окружающей природой, тщательная обработка деталей. Палладио по праву называют теоретиком архитектуры: ему принадлежит фундаментальное исследование «Четыре книги об архитектуре» (1570). В Венеции он воздвиг несколько церквей, в том числе Сан-Джорджо Маджоре, Сан-Франческо дела Винья и замечательные дворцы — палаццо.

Но главные творения зодчего были сосредоточены в его родном городе Виченце, в предместье Венеции, где он возводит несколько дворцов, строит мосты и театр «Олимпико». В создании загородных вилл он сумел найти компромисс между античной легкостью и тяжеловесностью традиционных построек. Отличительной чертой вилл Палладио стали портики, соединявшие основное здание с хозяйственными постройками, которые, по словам автора, «словно распахнутые руки, принимают в объятия всякого, кто приближается к дому».

Самое знаменитое сооружение Палладио — вилла «Ротонда» , стоящая в живописной долине на холме. В плане она представляет собой квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом. К каждой стороне здания примыкают портики с вынесенными вперед лестницами. Вместе с куполом портики, венчающие ротонду, составляют четкую и гармоничную композицию. До сих пор эта белоснежная вилла пленяет удивительной гармоничностью совершенных пропорций. Совершенство формы в гармонии с ландшафтом позволило увидеть в ней «гимн абсолютной красоте».

Вклад Палладио в мировую архитектуру весьма значителен. Он оказал сильнейшее влияние на последующее развитие зодчества в Англии, Франции и России, создав классический тип усадьбы.

Вопросы и задания

1. Почему Флоренцию считают «колыбелью» итальянского Возрожде-ния? Что представлял собой архитектурный облик этого города?

2. Почему собор Санта-Мария дель Фьоре называют «флорентийским чудом» Ф. Брунеллески? Каковы история его создания и новые конструк-тивные решения архитектора? Чем примечательны другие его архитектур-ные творения (Воспитательный дом)?

3*. Какой вклад в историю мировой архитектуры внес Л. Б. Альберти? Какие традиции Ф. Брунеллески он продолжил и творчески развил?

4*. Назовите характерные черты архитектурного стиля Д. Браманте. Каковы его главные художественные достижения?

5*. Почему в эпоху Позднего Возрождения Венеция стала центром итальянской культуры? Какой вклад в архитектурный облик этого города внесли Я. Сансовино и А. Палладио?

Творческая мастерская

1. Разработайте маршрут путешествия по Флоренции XV в. Какие объекты и экспонаты вы непременно включите в свою экскурсию? По-чему?

2*. Рассмотрите фасад флорентийской церкви Санта-Мария Новелла (1470), оформленный Л. Б. Альберти. Как вы думаете, что им было унаследовано от Античности и Средневековья, а от чего пришлось отка-заться? Какие новые архитектурные решения были предложены великим зодчим?

3*. Славу и известность архитектору Браманте принесла маленькая церковь Сан-Пьетро ин Монторио в Риме (Темпьетто), где впервые были применены классический ордер и характерное для Античности центри-ческое купольное сооружение. Опишите это произведение.

4. Попробуйте разработать проект архитектурного сооружения в тра-дициях идеального города Возрождения. Воспользуйтесь для этой цели средствами компьютерной графики и картиной художника Пьеро делла Франческа «Вид идеального города».

5. Испанский художник Сальвадор Дали (1904—1989), увидев архи-тектурное творение А. Палладио театр «Олимпико», писал: «Если бы меня попросили назвать места, которые произвели на меня наиболее сильное впечатление своей таинственностью, я назвал бы театр “Олимпико” в Ви-ченце, как наиболее эстетически загадочный и возвышенный». Как вы ду-маете, какие основания были у С. Дали для подобной оценки?

3. Подготовьте рассказ (выставку) о жизни и творчестве одного из ве-ликих архитекторов итальянского Возрождения. Что определило своеобра-зие его архитектурного стиля? Какой вклад он внес в историю мирового зодчества?

4. Если бы вам предложили снять видеофильм об архитектуре Флорен-ции (Рима, Венеции), то какие объекты вы включили бы в видеоряд? Ка-кой музыке отдали бы предпочтение? Какой дикторский текст сопровож-дал бы ваш фильм?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Архитектурный облик Флоренции XV в.»; «Флоренция— колыбель итальянского Возрождения»; «Почему собор Санта-Мария дель Фьоре на-зывают “флорентийским чудом” Ф. Брунеллески?»; «Великие творения Филиппо Брунеллески»; «Творческое преломление традиций Античности и средневековой готики в архитектуре Л. Б. Альберти»; «Художественные открытия Донато Браманте»; «Архитектурный облик Рима эпохи Высоко-го Возрождения»; «История создания собора Святого Петра в Риме»; «Эво-люция архитектурного стиля эпохи Возрождения»; «Венеция эпохи По-зднего Возрождения»; «Творческое развитие традиций А. Палладио в рус-ской усадебной архитектуре XVIII—XIX вв. (в западноевропейской архитектуре классицизма)».

Книги для дополнительного чтения

Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1, 2. М., 1990.

Бартенев И. А. Зодчие итальянского Ренессанса. М., 2007.

Бурлина Е. Я. Путь длиною в века. М., 1994.

Варданян Р. В. Мировая художественная культура: Архитектура. М., 2004.

Глазычев В. Л. Архитектура: энциклопедия. М., 2002.

Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.

Жестаз Б. Архитектура: Ренессанс от Брунеллески до Палладио. М.,

2001.

Лисовский В. Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007.

Флоренция: Город и его шедевры. М., 1994.

Эстон М. Панорама Ренессанса: энциклопедия мирового искусства. М., 1997.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)