Безгранично. Считается, что за весь творческий путь композитор написал около 150 симфоний, но лишь 104 из них дошли до нашего времени. Предпоследняя 103-я симфония Гайдна является не только образцом музыкального стиля, но и одной из вершин творчества композитора.
Узнать интересные факты, историю создания и содержание Симфонии №103 Йозефа Гайдна можно на нашей странице.
История создания Симфонии «С тремоло литавр»
Музыка австрийского композитора была известна в Великобритании еще задолго до того, как он отправится в страну с гастрольным туром в первый раз. Более того, произведения Гайдна были популярны и часто исполняемы на сценах Лондона. Сам Йозеф считал, что это были самые счастливые годы его жизни.
В 1794 году Гайдн отправится на гастроли в Лондон во второй раз. Там зимой он приступит к сочинению «6 Лондонских симфоний», в числе которых была и 103-я симфония «С тремоло литавр».
Впервые произведения прозвучали со сцены Королевского Лондонского театра «Covent Garden». Дирижером был назначен Джованни Баттиста Виотти. Выступление было по-настоящему грандиозным событием.
На следующий день после премьеры ежедневная газета «Утренние хроники» напишет более чем положительный отзыв на произведение:
«Господин, Йозеф Гайдн продемонстрировал нам еще одну новую симфонию. Плодотворный Гайдн, как всегда сумел создать гениальные и невероятно легкие, как воздух, гармонии. Вступление заставило нас слушать музыку, затаив дыхание. Очаровательное Allegro и Andante были исполнены на бис. Менуэты, особенно трио, оно было необычайно сладкое и игривое, исполнилось, как будто одним движением».
Знаменитый английский журнал «The Sun» позже напишет рецензию на премьеру:
«Новая симфония Гайдна имела огромный успех у публики. Она представляет собой яркую смесь великолепия и фантазии. Гул аплодисментов долго не скончался, а вторая часть была исполнена на бис!»
Позже премьера прошла в Вене. Специально для австрийской публики Гайдн сделал небольшой антракт перед последней частью для отдыха публики. С того момента, как прозвучали первые такты 103 симфонии, композиция не сходит с мировых сцен и по сей день пользуется популярностью в обществе.
Интересные факты
- Симфония имеет название «С тремоло литавр», так как передает особенности оркестровки.
- 103-ю симфонию Гайдна «С тремоло литавр» частично можно услышать в современном фильме «На грани», вышедшем на экраны в 2012 году.
- Премьера симфонии состоялась в знаменитом театре Англии «Covent Garden».
- Симфоническое произведение «С тремоло литавр» входит в число шести знаменитых Лондонских симфоний.
- Главная тема Третьей части заимствована из другого популярного в те времена произведения, а именно из оперы «Похищение из Сераля » Моцарта .
- На английском языке композиция носит название «Drumroll», что переводится, как барабанная дробь.
- Рихард Вагнер особенно чтил творчество гения Йозефа Гайдна, поэтому в 1831 году переложил некоторые симфонические композиции для фортепиано, в число данных произведений вошла и 103-я симфония.
- Во второй части композитор использует подлинные народные хорватские песни. Одной из которых является песня «Маленькая девочка топчет ручей».
- Оркестр, исполнявший симфонию, состоял практически из шестидесяти человек. В те времена это была самая масштабный по числу музыкантов оркестровый коллектив во всем мире.
- Кроме симфонии в день премьеры были исполнены и другие произведения. Фортепианные композиции были сыграны самим маэстро Гайдном.
- Продолжительность всех частей симфонии занимает по времени полчаса.
- В теме первой части зашифрован древний хорал «Dies irae».
Интерпретации произведения дирижерами
Не секрет, что от дирижера зависит не только качество звука и слаженность игры оркестрантов, но и отражение стиля эпохи и смысловое наполнение музыки. В настоящее время симфонию достаточно исполняют на ведущих музыкальных сценах мира. Рассмотрим три наиболее удачных исполнения симфонии:
- Берлинский филармонический оркестр под управлением Герберта фон Караяна. Отдаленные раскаты литавр настраивают слушателя. Дирижер мягко выстраивает динамику, смягчая контрасты между темами вступления и экспозицией первой части. Невозможно, не отметить чистоту и прозрачность звучания инструментов. Стоит отметить, что в отличие от других исполнений Караян выдерживает более спокойный и уравновешенный темп, который гармонично вписывается для II и III части, но немного замедляет финал.
- Венский филармонический оркестр под управлением Николауса Арнонкура. По красочности исполнение можно назвать более сдержанным и мрачноватым. Так как у композитора не было выставлено отдельных указаний по поводу исполнения тремоло литавр во вступлении, то дирижеры трактуют его по-разному, добиваясь определенного звукового эффекта. Арнонкур постарался сделать вступление более ярким, подчеркнув характерный тембр литавр. Во II части дирижер выделил характерную изящность композиции. Финал прозвучал в светлых, чистых красках.
- Нью-Йоркский филармонический оркестр под управлением Леонарда Бернстайна. Раскат литавр постепенно приглушается во вступлении, позволяя выделить главную тему I части. Хочется отметить, что дирижеру отлично удается передать жанровую окраску деревенского менуэта в III части. Блестящий финал абсолютно выдержан в темпе Allegro con spirito, золотой ход валторн звучит четко и ясно.
Содержание Симфонии «С тремоло литавр»
Главным отличием стиля Йозефа Гайдна являются кажущаяся беззаботность и легкость. Часто подобные черты воспринимаются как поверхностность. Но только настоящий композитор знает, что сложнее всего добиться эффекта легкости и прозрачности звука. Стоит отметить, что глубина произведения скрыта от глаз неосведомленных слушателей, и необходимо серьезно постараться, чтобы понять заложенный смысл.
Простота и лаконичность являются характерной особенностью зрелого симфонического творчества музыканта. Данные качества отражаются в композиционной структуре. Автор использует сонатно-симфонический цикл из четырех частей со вступлением и кодой, где каждая часть имеет законченную форму, выдержанную в определенном стиле и жанре.
- Вступление играет немаловажную роль, впервые оно тесно связано с I частью, тема вступления активно участвует в формообразовании симфонии. Проводится тема, напоминающая хорал «Dies irae».
- I часть сочинена в форме сонатного allegro. Главная и побочная партии не имеют ярко выраженного конфликта или контраста. Композитор тематически объединил темы в данной части.
- II часть имеет форму двойных вариаций: первая тема – народная хорватская песня, вторая тема – марш. В процессе темы будут взаимодействовать.
- III часть является менуэтом , но не в дворцовом стиле, а в «крестьянских башмаках». Некоторые музыковеды присваивают части черты барочной музыки.
- Финал написан в форме рондо-соната, представляет собой яркую картину массового праздника. Истоки охотничья музыка, что доказывает применение «Золотого хода валторн».
Произведение является жанрово-бытовой симфонией , что выявляет следующие черты:
- Темы имеют жанрово-бытовой склад тематизма и опираются преимущественно на такие жанры, как песня, марш и танец.
- Главная и побочная партия в первой части не контрастны, а наоборот являются дополнением друг к другу.
- Развитие тематизма производится путем мотивного вычленения (разработочный тип развития).
- Цикл имеет ярко выраженное единство.
- Концепция имеет оптимистический характер.
- В произведении нередко используются народные мотивы и цитирование.
Философия Гайдна проста: жить нужно сегодня и сейчас, наслаждаясь моментом. Простота – это и есть счастье, главное только услышать и почувствовать его. Но подобные рассуждения понятны не всем, в этом и заключается сложность музыки.
Вот настоящая музыка! Вот чем следует наслаждаться, вот что следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе здоровое музыкальное чувство, здравый вкус.
А. Серов
Творческий путь Й. Гайдна - великого австрийского композитора, старшего современника В. А. Моцарта и Л. Бетховена - продолжался около пятидесяти лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX вв., охватил все этапы развития венской классической школы - от ее зарождения в 1760-х гг. вплоть до расцвета творчества Бетховена в начале нового века. Интенсивность творческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет его жизни.
Сын каретного мастера, Гайдн обнаружил редкие музыкальные способности. В шестилетнем возрасте он переезжает в Хайнбург, поет в церковном хоре, обучается игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где служит певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном соборе Вены). Однако в капелле ценили только голос мальчика - редкой чистоты дискант, поручали ему исполнение сольных партий; а пробудившиеся в детские годы композиторские наклонности остались незамеченными. Когда же голос начал ломаться, Гайдн был вынужден оставить капеллу. Первые годы самостоятельной жизни в Вене складывались особенно тяжело - он бедствовал, голодал, скитался без постоянного пристанища; лишь изредка удавалось найти частные уроки или поиграть на скрипке в бродячем ансамбле. Однако вопреки превратностям судьбы Гайдн сохранил и открытость характера, и чувство юмора, никогда ему не изменявшее, и серьезность профессиональных устремлений - он изучает клавирное творчество Ф. Э. Баха, самостоятельно занимается контрапунктом, знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, берет уроки композиции у Н. Порпоры - известного итальянского оперного композитора и педагога.
В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа И. Морцина. Для его придворной капеллы были написаны первые инструментальные произведения (симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в 1761 г. Морцин распустил капеллу, Гайдн заключил контракт с П. Эстергази, богатейшим венгерским магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а через 5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не только сочинение музыки. Гайдн должен был проводить репетиции, следить за порядком в капелле, отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все произведения Гайдна являлись собственностью Эстергази; композитор не имел права писать музыку по заказу других лиц, не мог свободно покидать владения князя. (Гайдн жил в имениях Эстергази - Эйзенштадт и Эстергаз, временами наезжая в Вену.)
Однако многие преимущества и, прежде всего, возможность распоряжаться прекрасным оркестром, исполнявшим все произведения композитора, а также относительная материальная и бытовая обеспеченность склонили Гайдна принять предложение Эстергази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе. В унизительном положении княжеского слуги он сохранил достоинство, внутреннюю независимость и стремление к непрерывному творческому совершенствованию. Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным миром, он стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского масштаба. Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.
Так, в середине 1780-х гг. французская публика познакомилась с шестью симфониями, получившими название «Парижских». С течением времени композитов все более тяготился своим зависимым положением, острее ощущал одиночество.
Драматическими, тревожными настроениями окрашены минорные симфонии - «Траурная», «Страдание», «Прощальная». Множество поводов для различных толкований - автобиографических, юмористических, лирико-философских - дал финал «Прощальной» - на протяжении этого бесконечно длящегося Adagio музыканты один за другим покидают оркестр, пока на сцене не остаются два скрипача, доигрывающие мелодию, тихую и нежную...
Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и в музыке Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду - в природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми. Так, знакомство с Моцартом, приехавшим в Вену в 1781 г., переросло в настоящую дружбу. Эти отношения, основанные на глубоком внутреннем родстве, понимании и взаимном уважении, благотворно сказались на творческом развитии обоих композиторов.
В 1790 г. А. Эстергази, наследник умершего князя П. Эстергази, распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы и сохранивший лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию старого князя пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту - выехать за пределы Австрии. В 1790-х гг. Гайдн совершил две гастрольные поездки в Лондон (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12 «Лондонских» симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна, утвердили зрелость венского классического симфонизма (несколько ранее, в конце 1780-х гг. появились 3 последние симфонии Моцарта) и остались вершинными явлениями в истории симфонической музыки. Лондонские симфонии исполнялись в необычных и чрезвычайно привлекательных для композитора условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере придворного салона, Гайдн впервые выступил в публичных концертах, ощутил реакцию типичной демократической аудитории. В его распоряжении были большие оркестры, по составу близкие современным симфоническим. Английская публика с энтузиазмом воспринимала музыку Гайдна. В Оксфооде ему был присужден титул доктора музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г. Ф. Генделя были созданы 2 светские оратории - «Сотворение мира » (1798) и «Времена года » (1801). Эти монументальные, эпико-философские произведения, утверждающие классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека и природы, достойно увенчали творческий путь композитора.
Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф. Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Гайдн ушел из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда французские войска уже заняли столицу Австрии. Во время осады Вены Гайдн утешал своих близких: «Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого».
Гайдн оставил огромное творческое наследие - около 1000 произведений во всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени (симфонии, сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.). Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52 клавирные сонаты) составляют основную, самую драгоценную часть творчества композитора, определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П. Чайковский: «Гайдн обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и красоты».
Симфония в творчестве Гайдна прошла большой путь: от ранних образцов, близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент, квартет), к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра (соотношение и порядок следования частей цикла - сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные типы тематизма и приемы развития и т. д. Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни - серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к единству и равновесию. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка - жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности. Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождали у слушателей конкретные ассоциации, закрепившиеся в названиях симфоний («Медведь», «Курица», «Часы», «Охота», «Школьный учитель» и т. п.). Формируя типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей их проявления, намечая разные пути эволюции симфонии в XIX-XX вв. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные). Также стабилизируется состав квартета, в котором все инструменты (две скрипки, альт, виолончель) становятся полноправными участниками ансамбля. Большой интерес представляют клавирные сонаты Гайдна, в которых фантазия композитора, поистине неистощимая, каждый раз открывает новые варианты построения цикла, оригинальные способы оформления и развития материала. Последние сонаты, написанные в 1790-х гг,. явно ориентированы на выразительные возможности нового инструмента - фортепиано.
Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья, Он надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. «В этом мире так мало радостных и довольных людей», - писал семидесятилетний композитор, - «везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит подчас источником, из которого полный забот и обремененный делами человек будет черпать минутами свое спокойствие и отдых».
Страница 2 из 6
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
«Прощальная» симфония. «Лондонские» симфонии. Концерты
Свои симфонии Гайдн создавал на протяжении трети века (от конца 50 до 90-х годов XVIII века). В академическом издании насчитывается 104 симфонии, хотя на самом деле их было больше. Первые симфонии Гайдна относятся еще к тому периоду, когда усилиями различных национальных школ формировался европейский классический симфонизм,- и ранние симфонии Гайдна наряду с симфониями мангеймских мастеров явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской классической школы. Поздние симфонии Гайдна написаны были тогда, когда уже существовали все симфонии Моцарта и когда молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепьянных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию первой симфонии.
Таким образом, эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания процессов формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки, которую он писал одновременно, и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы возникают произведения, выражающие более глубокий мир образов и чувствований («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие).
«Прощальная симфония» своим патетически-возбужденным характером резко выделяется среди всех других произведений Гайдна, написанных в эти же 70-е годы и занимает особое место в его творчестве.
Вместо обычных четырех частей в симфонии пять частей. Собственно говоря, первые четыре части могли бы составить целостный, законченный цикл; 5-я часть введена дополнительно с определенной и оригинальной целью, оправдывающей название симфонии «Прощальная»: как мы уже знаем, во время исполнения этого финала музыканты оркестра постепенно расходятся, и к концу остаются только два скрипача, заканчивающие симфонию. Это, вероятно, первый случай окончания симфонического цикла медленной частью (Adagio).
Можно отметить в этой симфонии и единство цикла, выражающееся как в тематических связях между отдельными частями, так и в общности характера и настроения музыки в первой и четвертой частях. Полна драматической экспрессии и патетики первая часть (сонатное аллегро), особенно ее основная тема. Как и в некоторых других симфониях Гайдна, здесь главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале.
Синкопированное движение аккордов сопровождения, акценты сфорцандо, тонико-субдоминантовые последования, вторая низкая ступень в миноре,- все это средства, в совокупности придающие музыке взволнованный и драматический характер. Особо следует обратить внимание на строение темы по аккордовым звукам, что впоследствии (у Моцарта и Бетховена) сделается частым явлением, а также на гармоническую последовательность тонического трезвучия и секундаккорда второй ступени (первые четыре такта), усиливающую драматизм музыкального выражения.(Вспомним трагический характер той же гармонической последовательности в музыке П. И. Чайковского.)
Своеобразен редкий для музыки XVIII века тональный план экспозиции первой части: побочная партия (основанная на том же тематическом материале, что и главная партия), звучит в ля миноре (одноименном мажорной параллели), заключительная партия - в до-диез миноре. Создается терцовая цепь минорных тональностей, расположенных на звуках фа-диез-минорного трезвучия (основной тональности симфонии). В этом нельзя не видеть предвосхищения далекого будущего, когда в творчестве композиторов романтиков большое значение получат красочные терцовые сопоставления минорных или мажорных тональностей.
Но всем этим еще не исчерпывается своеобразие данного сонатного аллегро: в разработке появляется новая песенная тема, вносящая лирический контраст, и компенсирующая отсутствие контраста в экспозиции и, стало быть, в репризе этой части.
Вторая, медленная часть «Прощальной» лирически песенна (Adagio), третья часть танцевальна (менуэт). Выше было сказано о тематических связях между отдельными частями симфонии. В этом отношении обратим внимание на секвенцию из нисходящих терцовых ходов в теме менуэта.
Весьма оригинальна незавершенность менуэта, заканчивающегося терцовым звуком без гармонической основы, что, по-видимому, предполагает исполнение следующей, четвертой части без перерыва (atacca). Тональная незавершенность четвертой части, останавливающейся на доминанте, и, следовательно, требующей непосредственного перехода к финалу, предвосхищает подобные случаи в 5-й и 6-й симфониях Бетховена или характерную для романтического симфонизма тенденцию к слиянию частей цикла.Непосредственный переход от четвертой части к финалу еще больше подчеркивает их контраст.
Четвертая часть своим возбужденным, взволнованным характером перекликается с первой частью. Как и в первой части, общий характер здесь определяется основной темой, являющейся главной партией этой части (написанной в сонатной форме).
Певучая медленная пятая часть вносит успокоение в возбужденную музыку симфонии, драматическая импульсивность которой получает разрешение в спокойной лирике финала. Тональный план этого мажорного финала имеет некоторую аналогию с тональным планом экспозиции первой части симфонии: там была терцовая цепь минорных тональностей (фа-диез, ля, до-диез), образующих звуки фа-диез-минорного трезвучия; здесь же цепь мажорных тональностей, образующих те же звуки (финал начинается в Ля мажоре, в его центральной части временно закрепляется До-диез мажор, кончается он в Фа-диез мажоре - одноименном мажоре по отношению к основной тональности симфонии). Финал, своим спокойно лирическим характером так резко контрастирующий с драматической первой частью, вместе с тем по кругу тональностей является ее своеобразной репризой, что также способствует единству цикла. Таковы особенности этой исключительной в творчестве Гайдна симфонии, перекликающиеся с некоторыми явлениями в симфонической музыке XIX века.
Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, симфонии Гайдна насыщаются все более глубоким общественно-значимым содержанием. Сохраняя связи с танцевальной сюитой, симфония как жанр представляет собой самостоятельное целостное произведение, четыре части которого, различные по своему характеру, обладают, по примеру «Прощальной», органическим единством. Все это в значительной степени достигнуто в «Парижских симфониях» Гайдна 1786 года.
Но высшими достижениями гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний. За исключением одной, (дo-минорной), «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях.
Как правило, начинаются они кратким медленным вступлением торжественного, сосредоточенного или лирического, созерцательного характера (обычно в темпе Adagio или Largo).
Такого рода медленное вступление резко контрастирует с последующим аллегро, являющимся собственно первой частью симфонии, и одновременно подготовляет его. Преемственно вступления эти связаны с начальными Grave во французских оперных увертюрах (типа увертюр Люлли ц Рамо), а также и с вступительными частями в некоторых Concerti grcssi и в сюитах (типа английских сюит для клавира или оркестровых сюит И. С. Баха). Медленные вступления в «Лондонских» симфониях Гайдна, обычно тематически не связаны с последующими аллегро. Однако бывают исключения: так, тема вступления из симфонии Ми-бемоль мажор № 103 («с тремоло литавр») появляется в своем основном виде в коде первой части и в ином облике в разработке.
Из темы вступления к симфонии Ре мажор Ns 101 («Часы») вырастает тема главной партии первой части. Это название, как и другие названия гайдновских симфоний («Военная». «С ударом литавры», «Медведь» и др), даны были не самим композитором и связаны с каким-либо внешним признаком музыки.
В подавляющем же большинстве симфоний Гайдна такой непосредственной тематической связи между медленным вступлением и аллегро нет. Яркий контраст между медленным вступлением и последующим аллегро компенсирует частое для «Лондонских» симфоний Гайдна отсутствие контраста в характере главных и побочных партий. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий.
Даже в тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.
Часты в симфониях Гайдна случаи, когда главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале, заключительная же партия - на новом; примером является первая часть «Военной» симфонии Соль мажор № 100.
Темы главной и заключительной партий не контрастны по общему характеру. Танцевальная природа их вне сомнения.
Главная и побочная партии строятся на одном и том же тематическом материале и в симфонии Ре мажор (№ 104).
Как видно, различие между главной и побочной партиями только тональное (главная партия - в основной тональности, побочная - в тональности доминанты).
Характерен для Гайдна следующий прием, производящий юмористический эффект: группа струнных инструментов во главе с первыми скрипками играет piano тему главной партии; но в момент, когда тема завершается тоникой основной тональности, внезапно вторгается на тоническом трезвучии forte или fortissimo весь оркестр tutti, весело обрушиваясь массой звуков и давая резкий динамический контраст к только что прозвучавшей теме.
Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки. Новое здесь заключается в том, что разработка строится путем мотивного вычленения: от темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается самостоятельному развитию, непрерывно модулируя в разные тональности, проходя у различных инструментов и в различных регистрах. Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
В некоторых случаях такое развитие приобретает драматический оттенок; остроумные комбинации и неожиданные сдвиги и тональные сопоставления часто создают юмористический, а иногда и драматический эффект, в зависимости от общего контекста. Наконец, достигается доминанта основной тональности и начинается реприза. Но после разработки, в которой тематический материал аллегро подвергается столь интенсивному развитию, реприза не является простым повторением экспозиции, несмотря на формальное возвращение тем главной и побочной партий иелико-м и в той же последовательности.
В отличие от экспозиции, обе темы в репризе звучат в основной тональности, тем самым решительно утверждая тонику.
Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях маршеобразный. И по форме они бывают различны. Чаше всего встречается сложная трехчастная и вариационная форма. В форме двойных вариаций написана, например, вторая часть (Andante) из симфонии Ми-бемоль мажор № ЮЗ («с тремоло литавр»), основная тема которой заимствована Гайдном из хорватской народной песни.
Другая тема, интонационно связанная с первой, но контрастирующая с ней в ладовом отношении (одноименный мажор), имеет маршеобразный характер.
В вариационной форме написана вторая часть симфонии Соль мажор №94; тема этой части, очень популярная и известная всем с детского возраста, звучит в арии Симона из оратории Гайдна "Времена года".
Вторая часть (Andante) симфонии Ре мажор № 104 написана в сложной трехчастной форме с развивающей (разработочной) серединой и с варьированной и расширенной репризой, точно также заключающей в себе элементы разработочности.
Аналогична в смысле формы и вторая часть другой ре мажорной симфонии № 100 («Часы») .(Это название дано симфонии благодаря равномерному однообразному движению («тиканье часов) сопровождения во второй части.) В обоих случаях процесс развития в средней части трехчастной формы привносит некоторую долю драматизма.
Третьи части «Лондонских» симфоний Гайдна всегда носят название «Menuetto» («Менуэт»). Но в своих менуэтах Гайдн далеко ушел от чопорного, галантного придворного менуэта. Многие менуэты гайдновских симфоний приобрели характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, с размашистой мелодией, с неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмо¬ристический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки становится иным: менуэт утрачивает аристократическую изысканность и превращается в демократический, деревенский, крестьянский танец. Форма классического менуэта (и гайдновского в том числе) всегда сложная трехмастная с точной репризой (форма «da capo») и обычно с контрастной серединой. Чаше всего средняя часть менуэта (трйо) отличается прозрачной инструментовкой, мягкой и тихой динамикой (piano или pianissimo), некоторой утонченностью и «галантностью», что создает контраст к крайним и основным частям, в которых господствует динамика forte, более плотная инструментовка (оркестровое tutti), где резкие акценты sforzando сообщают музыке характер тяжеловатой народной пляски.
В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, точно также восходящие к народно-танцевальной музыке. Быстрый финал бодро завершает жизнерадостную симфонию. Некоторые финалы «Лондонских» симфоний Гайдна написаны в сонатной форме, как, например, в ре мажорной симфонии № 104, но чаще встречается форма рондо-сонаты (симфония Mи-бемоль мажор № 103).
В симфонии Ре мажор (№ 104) тема главной партии финала представляет собой видоизмененную популярную хорватскую народную песню; она также родственна чешской народной песне «Будь со мной, милый мой».Этой танцевальной теме противопоставляется лирическая» тема побочной партии.
Почти во всех финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще больше подхлестывающие стремительное движение музыки и динамизирующие, делающие подвижной всю ткань.
Оркестр в симфониях Гайдна обычного парного состава: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет; «тяжелая» медь (тромбоны, туба) полностью отсутствует. Тромбоны, как известно, впервые в симфонической музыке будут использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты (Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы Мангеймской школы.) В соль-мажорной («Военной») симфонии кларнет участвует только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна (Ми-бемоль мажор и Ре мажор) имеются 2 кларнета наряду с парами флейт, гобоев и фаготов.
Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала. Но и флейты с гобоями активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию - контрабасы лишь октавой ниже виолончелей. Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке.
Валторны и трубы, как правило, исполняют весьма скромную функцию, кое-где подчеркивая гармонию и ритм. Лишь в тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Но такие случаи редки. Можно привести в качестве примера главную партию из симфонии До мажор № 97, излагаемую всем оркестром tutti.
К жанрам симфонической музыки относятся концерты для различных инструментов с оркестром. Гайдном написано около пятидесяти концертов для фортепьяно, скрипки, виолончели, различных духовых инструментов. Представляя собой обычно трехчастный цикл (сонатное аллегро, медленная часть, быстрый финал), гайдновские концерты сочетают принципы сольной и концертно-симфонической музыки, что свойственно данному жанру- вообще. Возможные в ту эпоху виртуозные и выразительные свойства солирующего инструмента максимально использованы. По оркестровому звучанию (особенно в моментах tutti, в оркестровых экспозициях первых частей и т. д.), по масштабности и по приемам развития тематического материала концерты Гайдна зрелой поры творчества не уступают симфониям.
Жанры симфонии и сольного концерта существовали до Гайдна, но творчество Гайдна явилось одной из вершин европейского симфонизма на ранней стадии его развития.
Длительный путь развития прошел жанр симфонии в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму и окончательно оформились в четырехча-стный цикл с определенной последовательностью частей.
Первая часть симфонии идет в быстром темпе и звучит чаще всего энергично, взволновано. Вторая часть - медленная. Ее музыка передает лирическое настроение человека. То светлое и умиротворенное, то печальное или сосредоточенное. Третья часть - менуэт. Уже самое название говорит о ее танцевальном, оживленном характере. Менуэт - один из самых любимых танцев эпохи Гайдна. Введение в симфоническую музыку свидетельствует о его популярности. Четвертая часть, или финал, последняя, заключительная часть произведения. Здесь вновь возвращается быстрый темп. Очень часто финал имеет танцевальный характер и передает ликующее праздничное настроение.
Так строил свои симфонии Гайдн, а также и его великие современники - Моцарт и Бетховен. Композиторы следующих поколений продолжали развивать традиции классической симфонии. Расширяя и обогащая ее содержание и форму.
Симфония рассчитана на массовую аудиторию. Это вызвано большим масштабом произведения, силой звучания, т.к. исполнителем симфонии является симфонический оркестр.
Состав симфонического оркестра также установился в творчестве Гайдна. Его основу составляют четыре группы инструментов.
В струнную ведущую группу оркестра входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
Деревянную группу составляют флейты, гобои, кларнеты, фаготы.
Группа медных духовых инструментов у Гайдна состоит из валторн и труб.
Из ударных инструментов Гайдн использовал в оркестре только литавры.
В творчестве последующих композиторов состав симфонического оркестра значительно расширяется за счет, главным образом, медных духовых инструментов.
Симфония ми-бемоль мажор - одна из двенадцати "Лондонских симфоний". Она начинается с тремоло литавр, поэтому вся симфония получила название "Симфонии с тремоло литавр".
Симфония имеет светлый жизнерадостный характер. Ее темы близки народным немецко-австрийским и хорватским мелодиям.
В симфонии четыре части. Первая часть - быстрая, Allegro con spirito (быстро с воодушевлением). Вторая часть медленная, Andante (неторопливо). Третья часть - оживленный менуэт. Четвертая часть - финал, Allegro con spirito.
У Гайдна установилась не только последовательность частей симфонии. Определились также характер и строение (или форма) каждой части.
Форма первой части в симфониях получило название сонатного аллегро (поскольку она обычно пишется в темпе аллегро) или сонатной формы. Первая часть симфонии ми-бемоль мажор начинается с медленного вступления. После тремоло литавр, напоминающего отдаленный раскат грома, звучит приглушенная. Несколько таинственная тема.
Вступление оттеняет веселую и подвижную музыку Allegro, в основе которого лежат две разные по характеру темы. Их изложение, а затем развитие и повторение составляют содержание первой части.
Первая тема (главная партия) имеет танцевальный характер.
Вторая тема, или тема побочной партии, тоже танцевальная. Для симфонии Гайдна не типично резкое различие между главной и побочной партиями. В седьмой "Лондонской симфонии" ре мажор главная и побочная партии даже одинаковы. Побочная партия в симфонии ми-бемоль мажор отличается изяществом, легкостью звучания. Она изложена в иной тональности - си-бемоль мажор. Вальсовый аккомпанемент придает музыке большую мягкость, звучность, а звучность гобоя новую окраску.
Изложение двух различных по характеру тем составляет первый раздел сонатного аллегро, его экспозицию.
Второй раздел сонатного аллегро называется разработкой. Здесь развиваются обе темы экспозиции и тема вступления.
Третий раздел сонатного аллегро - реприза. В том же порядке, к и в экспозиции, следуют главная и побочная партии. Все темы в репризе звучат в основной тональности.
После быстрой и веселой, полной контрастов первой части, вторая часть Andante вносит ускорение. Это вариации на две темы. Вариациями называется такая форма произведения, где вначале звучит тема, а затем она повторяется несколько раз в измеренном (варьированном) виде. Вариации на две темы называются двойными вариациями.
Первая тема взята Гайдном из народной хорватской песни. Тема повествовательного характера, она звучит неторопливо и спокойно.
Вторая тема имеет маршевый бодрый, волевой характер.
Несмотря на различие между темами, их многое объединяет.
Затем следуют вариации, поочередно на первую и на вторую темы. Интересно, что вариации на минорную, распевную тему звучат все более напряженно, взволнованно, а вариации на маршевую - мажорную тему приобретают черты мягкости. Певучести. Таким образом, контраст, заложенный в темах, сглаживается. Особенно это заметно в коде, где энергичный мотив второй темы звучит плавно и легко.
В третьей части - менуэте - Гайдн сочетает изящество и гибкость, свойственные этому танцу, с подчеркнутым, чеканным ритмом - чертами, присущими его исполнению в народе.
Средняя часть, трио, построена на арпеджированных пассажах. Образующих ровное и непрерывное движение. Трио звучит очень тихо, мягко и плавно.
Финал возвращает нас празднично-танцевальному настроению первой части. Но здесь уже нет тех контрастов. Которые вызывали напряженность музыкального развития в начале симфонии.
Основу финала составляет быстрая танцевальная мелодия близкая народной хорватской песне. Мелодия звучит у струнной группы оркестра на фоне ходов валторн, напоминающих призывные звуки лесного охотничьего рога (отсюда и название валторны: Waldhorn, что по-немецки означает "лесной рог").
Такова симфония Гайдна "с тремоло литавр". Все четыре части симфонии тесно скреплены между собою единым праздничным настроением музыки, основу которой составляют танцевальные мелодии народного склада.
ЖАНР СИМФОНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГАЙДНА
Йозеф Гайдн – великий представитель венской классической школы. В истории музыкального искусства – это один из самых светлых и гармоничных художников. Гайдн получил заслуженное мировое признание главным образом в области инструментальной музыки Его камерное, и симфоническое творчество началось в 50-е годы XVIII века, и способствовало становлению новых жанров и форм в этой области. Последние квартеты и "Лондонские симфонии" блестящий результат длительной творческой эволюции композитора.
Это был один из самых смелых и независимых гениев. Никакие авторитеты не имели над ним ни малейшей власти. "Искусство свободно и не должно ограничивать себя никакими ремесленными узами" – говорил Гайдн.
В каждой ноте его сочинений искрится его неисчерпаемая фантазия и бесконечное богатство музыкальных идей. Он был великим мастером, и стремление к мастерству постоянно направляло его усилия. Гайдну доставляла радость сама работа, ощущение её "слаженности". Это была настоящая страсть творческого труда и вечных поисков художественного совершенства.
Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила переломный период музыкального развития Западной Европы – от истоков до полного расцвета венской классической школы. Формирование творческой личности композитора связано со второй половиной XVIII века. Начиная с 1761 года, в течение почти 30 лет, Гайдна находился на службе у князя Эстергази, прозванного "Великолепный". В эти годы жизнь Гайдна была крайне однообразна и лишена внешних событий. Но при этом, все его внимание было направлено исключительно в область музыки. Вступив в должность придворного капельмейстера, Гайдн подписал договор, который возлагал на него многочисленные обязанности:
- руководить исполнением музыки при дворе князя и в церкви
- обучать певцов
- следить за дисциплиной и порядком в капелле
- отвечать за сохранность инструментов и нот
- дважды в день являться к князю за распоряжением.
И среди этого потока дел, главным для Гайдна было – сочинять музыку, причем любую, по требованию князя. Увеселения и празднества в имении Эстергази не прекращались неделями, а порой и месяцами. Поэтому музыка звучала постоянно - ей принадлежало здесь одно из почетных мест. Все это возлагало большую нагрузку и ответственность, которая выпадала на долю капельмейстера.
Свой талант Гайдн предоставил в полное распоряжение князя. Музыка, которую он сочинял, должна была удовлетворять вкусам его хозяина и способствовать большему блеску имения Эстергази. При этом Гайдн не имел права собственности на свои произведения: они принадлежали князю, и могли исполняться или издаваться только с его согласия. Кроме того, Гайдн не мог самовольно отлучиться из владений Эстергази, и вся его жизнь подчинялась строго установленному регламенту.
Но, хотя композитор был в полной зависимости от вкусов князя и предоставил свой талант в его полное распоряжение, тем не менее, в этой ситуации были свои положительные моменты.
Прежде всего, Гайдн ценил то, что у него была возможность сочинять. Конечно, он писал главным образом по заказу, но это не мешало ему писать с истинным вдохновением. Его фантазия готова была работать в любом направлении, а запас музыкальных идей был совершенно неистощим.
Copyright © Андреева Е. Г.
Кроме того, все, что Гайдн сочинял, звучало сразу же, как только музыка появлялась на свет. А, имея в своем распоряжении хорошую инструментальную капеллу, Гайдн имел возможность не только исполнять готовое произведение, но, также, пробовать и экспериментировать в процессе самой работы. Тем самым, он постоянно совершенствовал своё мастерство.
Даже из того факта, что служба у князя Эстергази вынуждала Гайдна к уединенной жизни, гений композитора сумел извлечь пользу. Гайдн черпал художественные идеи, только лишь, из своего собственного воображения . На него не могли оказать давления никакие признанные авторитеты. В поисках нового, Гайдн опирался в своей работе лишь на собственные суждения, и на собственный вкус. Он говорил:
- "Я был вдалеке от света.
Никто рядом со мной не мог поколебать моей уверенности в задуманном.
Никто не наставлял меня, и я должен был идти своим путем".
Эта особенность во многом определила характер творчества Гайдна. Меньше всего он проявлял заботу о том, насколько его музыка отвечает требованиям того или другого стиля. При всей зависимости положения Гайдн шел, исключительно, своим путем, сохраняя свободу и независимость творческого духа.
На протяжение службы у Эстергази Гайдн написал подавляющее большинство своих произведений. Количество сделанного им в этих условиях кажется неправдоподобным и просто изумляет. Но еще больше поражает настойчивость и целеустремленность Гайдна.
За время работы в доме Эстергази Гайдн из начинающего композитора стал крупным мастером мирового значения. Он создал первые образцы классической симфонии и струнного квартета, и заложил основы венской классической школы.
Около 40 лет – с 1759 по 1795 годы в центре внимания Гайдна была – симфония. Творческий путь Гайдна можно по праву назвать - историей симфонии, так как он в значительной степени совпадает с развитием этого жанра.
Первые симфонии Гайдна были написаны им в то время, когда только начинали складываться истоки европейского симфонизма. А в поздний период творчества Гайдн создал классические образцы симфонического цикла.
Замечательной особенностью творческой личности Гайдна было то, что, работая в жанре симфонии, он не подражал другим композиторам, и не стремился к типичным выразительным средствам. Венская школа не могла связать Гайдна сложившимися традициями, так как они еще не были созданы. Гайдн не имел возможность часто слышать современную музыку в Вене, и, кроме того, до 1790 года он ни разу не бывал за границей.
Зато, уединенная жизнь в поместьях Эстергази, напитала творческое сознание Гайдна многими музыкальными впечатлениями, которые, видимо, прошли мимо многих композиторов его эпохи. Например, постоянно наблюдая крестьянский быт, Гайдн часто обращался к народным истокам. В музыке его симфоний использованы:
Народные мелодии различного происхождения,
Крестьянские танцы,
Колорит звучания народных инструментов.
В то время, народные темы и мелодии близкие к народным, не были типичны для высокопрофессиональной музыки, и в частности, для музыки симфонической. А для Гайдна подобное соприкосновение с окружающим бытом, полностью соответствовало его музыкальному вкусу. Образы народной жизни были для него близкими, родственными, органично понятыми и не противоречили художественной концепции симфонии. Именно благодаря народному тематизму, зрелые симфонии Гайдна отличаются от произведений его современников, в частности, от композиторов мангеймской капеллы, большей индивидуальностью облика каждой из них.
Copyright © Андреева Е. Г.
Таким образом, по сравнению со своими предшественниками, Гайдн создал новый тип симфонии. Однако, заметные результаты его работы сказались не сразу. Гайдн прошел через ряд важных для него этапов, прежде чем достиг творческой зрелости. Каждое 10-и летие в его творчестве знаменует очередную, новую ступень восхождения к вершинам мастерства
60-е годы - это время становления художественного стиля композитора. В эти годы определился характерный для Гайдна круг образов – светлый, оптимистичный, но уже пронизанный глубоким лиризмом.
Конец 60-х и начало 70-х - важный рубеж в творчестве Гайдна. В его музыку неожиданно вторгаются новые напряженные и сумрачные настроения. В симфониях этого периода предстал новый Гайдн – мятежный и патетичный. Этот период по времени совпал с началом движения "Бури и натиска" в немецкой литературе. Новые образы отражены в целом ряде минорных симфоний. Самые яркие из них - "Прощальная" и "Траурная". Эти произведения отличаются особой, субъективной окраской.
В концертах чаще всего исполняется "Прощальная симфония". В большей мере это обусловлено интригующим замыслом её Финала, в конце которого Гайдн применил любопытный приём: музыканты поочередно заканчивают свои партии, гасят свечи, собирают инструменты и уходят. Сцена постепенно пустеет. Наконец остаются лишь два скрипача, доигрывающих печальную мелодию при тусклом свете одной свечи. Этот замысел Гайдна трактуют по-разному. То в романтическом плане – прощание с жизнью, то в бытовом – будто бы таким способом Гайдн намекал князю Эстергази, что музыканты устали жить вдали от семей и пора им дать отпуск.
Однако этот период был в творчестве Гайдна не долгим и к концу 1772 года неожиданный взрыв мятежных настроений был преодолен.
Середина и вторая половина 70-х годов – это время интенсивного накопления опыта и мастерства.
80-е годы – пора зрелости. В эти годы Гайдн был уже признанным мастером. Именно в это время он пришел к созданию художественно законченных произведений во всех основных жанрах творчества. В это время появляются поздние сонаты. Высокое мастерство демонстрирует Гайдн в области струнного квартета.
Наивысшего расцвета в эти годы достигает симфонический цикл. В симфониях определился основной мир гайдновских образов – народно-жанровый. Именно эти темы стали главными выразителями мыслей композитора.
Черты зрелого стиля ярче всего проявились в шести Парижских симфониях (с № 82 по № 87). Они были написаны по заказу Парижа для исполнения в "Духовных концертах" и были там впервые исполнены в 1786 году под управлением Франсуа Госсека. Все шесть симфоний отражают праздничность и торжественность парижских концертов. Партитура симфоний демонстрирует классический состав оркестра:
Валторны
Литавры
И квартет струнных.
Парижские симфонии принесли Гайдну громкую славу. К этому времени известность Гайдна распространилась далеко за пределы Вены. Его произведения издавались, о нем писали статьи в немецких и английских газетах. К нему приходили заказы на сочинение музыки из различных стран. Его приглашали приехать с концертами в Париж и Лондон. Но Гайдн был прочно привязан к княжескому имению. Он могтолько изредка выезжать в Вену.
Copyright © Андреева Е. Г.
Именно в это время в Вене он часто встречался с Моцартом. Вечера, где они вместе музицировали, остались в памяти Гайдна, как счастливейшие в его жизни. Дружба с Моцартом оказалась творчески плодотворной. Так, под влиянием Моцарта обогатился гайдновский мелос - он приобрел большую гибкость, певучесть и пластичность.
В свою очередь, Моцарт заимствовал у Гайдна наиболее сильную сторону его творческого метода – мастерство тематической разработки.
90-е годы – это новый этап в жизни и высшая кульминация творчества Гайдна. В 1790 году умирает князь Миклош Эстергази. В завещании было указано, что Гайдну он назначает пожизненную пенсию. Преемник князя – Антон Эстергази - распустил капеллу и оставил только Гайдна и лучшего скрипача. Это событие принесло композитору свободу, которой он воспользовался для своего первого концертного турне. И в конце 1790 года Гайдн отправляется в Лондон. Это было его первое путешествие, которое продолжалось до 1792 года.
Впервые Гайдн почувствовал себя свободным и независимым художником. В Англии он был окружен восторженным вниманием. В 1791 году Оксфордский университет присудил ему почетное звание - доктора музыки. Для этой торжественной церемонии Гайдн написал симфонию № 92 G-dur, которая получила название "Оксфордская".
Второе путешествие в Лондон состоялось с 1794 по 1796 год. В это время больших успехов Гайдн достигает в основных жанрах своего творчества – симфониях, квартетах и сонатах. Впечатление от двух поездок в Лондон привело к созданию двух тетрадей симфоний: с № 93 по № 104. Они получили название - "Лондонские".
В конце 800-х гений Гайдна неожиданно раскрылся в новом для себя жанре.В это время были написаны две дидактические оратории - "Сотворение мира" по поэме Джона Мильтона и "Времена года" по поэме Джона Томсона. Идея обращения к этому жанру была подсказана впечатлениями от генделевских фестивалей, которые Гайдн наблюдал в Англии. Исполнение этих ораторий в Вене окружило имя Гайдна ореолом славы.
ОСОБЕННОСТИ СИМФОНИЗМА ГАЙДНА
(на примере Лондонских симфоний)
Главным в творчестве Гайдна всегда была симфония. Именно в этом жанре ему суждено было увековечить своё имя.
Исторически жанр симфонии начинал свое развитие на основе итальянской оперной увертюры и первоначально повторял её циклическую схему:
Быстро - Медленно - Быстро. Поэтому на первых этапах развития жанра, симфонии были преимущественно 3-х частные.
Над симфонией Гайдн работал дольше, чем кто-либо из его современников. Постепенно в его творчестве определились выразительные возможности оркестрового письма - роль групп и отдельных инструментов, их доля участия в частях симфонии, типичные приёмы игр и многое другое. Уже в 80-е годы в "Парижских симфониях" Гайдн применял почти "законченный" классический состав оркестра – с квартетом струнных и парным составом духовых. В это время в его оркестре отсутствуют кларнеты, они появятся только во второй тетради "Лондонских симфоний".
Симфонизм Гайдна формировался постепенно - шли поиски, отбиралось необходимое, совершенствовалось найденное.
Copyright © Андреева Е. Г.
Композитор упорно работал над тематическим материалом, искал методы его развития и определял тональные закономерности. В связи с этим, большое внимание Гайдн уделял сонатной форме
Параллельно с этим, постоянно велась работа над симфоническим циклом в целом. Все новое проверялось и отбиралось в каждодневной практике. Для Гайдна крайне важным было:
Понимание функции каждой части в цикле
Соотношение частей друг с другом
А также общая структура цикла
Вначале основное внимание Гайдна было сосредоточено на I части симфонического цикла, в котором неизменно использовалась сонатная форма. Для Гайдна был важен сам тематизм симфонии, с его предельной выразительностью. Большое внимание Гайдн уделял главным темам симфонии – ГП и ПП, способным передать новое содержание в рамках Экспозиции. Постепенно складывались формы, наиболее отвечающие характеру основных тем.
Но, в конце концов, Гайдна заинтересовали способыразвития, которые могли обнаружить скрытые от всех возможности основных тем симфонии. В связи с этим, большим и качественным изменениям подвергся второй раздел сонатной формы - Разработка.Основным приёмом развития для Гайдна стала мотивная разработка тем или принцип мотивног вычленения.
Короткие мотивы становились независимыми от основной темы. Они зазвучали в Разработке в разных тональностях и голосах оркестра, переплетались друг с другом в неожиданных сочетаниях, получали новое мелодическое продолжение или завершение. Мотивная техника развития обогащалась также полифоническими приёмами - имитациями и контрапунктами. Все это придавало развитию в сонатной разработке небывалую прежде действенность.
И хотя мотивная работа встречалась не только в музыке Гайдна, но именно у него в творчестве этот прием стал универсальным. Мотивная разработка из года в год совершенствовалась. Она содержательно углубила симфонию и принципиально отделила её от жанров и форм бытовой музыки.
Результаты многолетней работы в области симфонии привели к тому, что в творчестве Гайдна:
Совершенствуется сонатное Allegro
Иформируется симфонический цикл
Вся эта титаническая работа была направлена на главное - симфония постепенно отходила от музыки быта. Из музыки развлекательной она превращалась в глубоко содержательное произведение, требующего внимательного осмысления. Постепенно в симфонияхГайдна выявлились черты стиля, свойственные произведениям крупного плана, которые предназначались для концертных залов.
Вершиной в развитии симфонизма Гайдна явилось создание 12 Лондонских симфоний. Они заметно отличаются от других произведений написанных в жанре симфонии. Их отличает идеальная чистота стиля, значительность содержания и строжайшее чувство меры. "Лондонские симфонии" объединяет конкретность замысла, художественной идеи, конструкции цикла и характера частей. Это даёт основание говорить об определенном типе симфонии, который сложился в результате творческих исканий Гайдна. В "Лондонских симфониях" отражены характерные приемы его композиторской техники и стиля. В каждой из симфоний этого цикла рука великого мастера угадывается сразу.
Поэтому следует подробно остановиться на всех характерных особенностях, присущих позднему Гайдну
Copyright © Андреева Е. Г.
Во всех симфониях без исключения сохраняется 4-х частный цикл с определённой последовательностью частей:
Общие признаки этих 12-и симфоний настолько очевидны, что поначалу даже заслоняют своеобразие каждой из симфоний. Так, например, из двенадцати симфоний
– одиннадцать написаны в мажорных тональностях и только одна - № 95 имеет минорную тональность - c-moll.
– одиннадцать начинаются медленным вступлением перед Allegro. Вступления нет только в 95-й симфонии c-moll .
Таким образом, чаще всего Лондонские симфонии начинаются кратким медленным Вступлением торжественного или созерцательного характера, обычно в темпе Adagio или Largo. Вступление резко контрастирует с последующим Allegro. Такого рода Вступления преемственно связаны с первым разделом Grave - оперной французской увертюрой Люлли. Подобным образом также, начинались некоторые Concerto grossi и сюиты эпохи Барокко.
Обычно медленные Вступления в Лондонских симфониях Гайдна не связаны тематически с последующим Allegro. Чтобы усилить контраст между Вступлением и сонатным Allegro, Гайдн иногда использует во Вступлении палаллельный moll. Примером подобного рода является начало симфонии № 104.
