Кандидат филологических наук Н. Еськова
Думаю, многие даже не подозревают, что есть такая "проблема": считают в простоте душевной, что роман Толстого - о войне и отсутствии войны. Некоторые решаются даже признаться, что охотнее читают "мир".
Однако в последнее время возникла версия, что такое понимание упрощает смысл великой эпопеи, что все гораздо глубже, что автор под словом "мир" имел в виду народ, общество и даже вселенную. Эта версия возникла не совсем на пустом месте (об одном из ее "источников" речь пойдет дальше).
В наше время с его стремлением пересматривать все и вся эта версия стала даже "модной". Нет-нет, да и встретишь в периодической печати высказывание в пользу "более глубокого" понимания романа Толстого. Приведу два примера.
В статье, посвященной новой постановке оперы Прокофьева "Война и мир" в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, автор между прочим замечает: "...вспомним, что мир в названии романа вовсе не антоним войны, а общество и шире, Вселенная" ("Литературная газета"). Так и сказано: "вспомним"!
А вот интересное признание. "Когда узнал (вероятно студентом) о смысле, вложенном Толстым в название "Война и мiръ" и утраченном из-за новой орфографии, был как бы уязвлен, настолько привычным было воспринимать его именно как чередование войны и не войны". (С. Боровиков. В русском жанре. Над страницами "Войны и мира"//"Новый мир", 1999, № 9.) Автор этого высказывания избавился бы от ощущения уязвленности, если бы хоть раз в жизни "подержал в руках" дореволюционное издание романа!
Мы подошли к тому, о чем дальше и пойдет речь. Хорошо известно, что два слова-омонима, сейчас пишущиеся одинаково, в дореволюционной орфографии различались: написанию миръ - с и (так называемым "восьмеричным") передавало слово, имеющее значения "отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны; лад, согласие, единодушие, приязнь, дружба, доброжелательство; тишина, покой, спокойствие" (см. Толковый словарь В. И. Даля). Написание мiръ - с i ("десятеричным") соответствовало значениям "вселенная, земной шар, род человеческий".
Казалось бы, вопрос о том, какой "мир" фигурирует в названии романа Толстого, не должен и возникать: достаточно выяснить, как печаталось это название в дореволюционных изданиях романа!
Но случился казус, о котором я хочу рассказать, не скупясь на подробности, чтобы навсегда покончить с "проблемой".
В уже давнем 1982 году (когда телепередача "Что? Где? Когда?" еще не была "интеллектуальным казино" с миллионными ставками) "знатокам" был задан вопрос, связанный с великим романом. На экране появилась первая страница первого тома, в верхней части которой было название: "ВОЙНА и МIРЪ". Предлагалось ответить, как следует понимать значение второго слова в заглавии романа. Ответ гласил, что, судя по написанию мiръ , Толстой имел в виду не "отсутствие войны", как полагают наивные читатели. Строгий закадровый голос ведущего В. Я. Ворошилова резюмировал, что до сих пор многие недостаточно глубоко понимали философский смысл великого произведения.
Словом, все было разъяснено "с точностью до наоборот". Название романа по старой орфографии писалось через и (миръ). Хорошо известен "казус" с названием поэмы Маяковского "Война и мiръ", которое он имел возможность противопоставить орфографически названию романа Толстого. После реформы орфографии 1917-1918 годов это приходится сообщать в примечании.
Вернемся, однако, к рассказанному выше: на экране телевизора миллионы телезрителей увидели написание "ВОЙНА и МIРЪ". Что же за издание романа было продемонстрировано? На этот мой вопрос ответа с телевидения не последовало, но в комментарии к роману в 90-томном полном собрании сочинений содержится указание на это издание 1913 года под редакцией П. И. Бирюкова - единственное, в котором заглавие было напечатано с i (см. т. 16, 1955, с. 101-102).
Обратившись к этому изданию, я обнаружила, что написание мiръ представлено в нем всего один раз, при том, что в четырех томах заглавие воспроизводится восемь раз: на титульном листе и на первой странице каждого тома. Семь раз напечатано миръ и лишь один раз - на первой странице первого тома - мiръ (см. иллюстрацию). Именно эта страница, показанная на телеэкране, призвана была произвести переворот в понимании смысла великого романа!
Моя тогдашняя попытка разоблачить ошибку "знатоков" на страницах "Литературной газеты" не удалась. А 23 декабря 2000 года в передаче, посвященной 25-летию "интеллектуального клуба" "Что? Где? Когда?", прозвучал вопрос, обозначенный как "ретро". На экране появилась все та же страница с надписью "ВОЙНА и МIРЪ", был повторен тот же вопрос и дан такой же ответ.
Телезритель, приславший "знатокам" эту страницу, мог не знать, что на титуле того же тома напечатано миръ! Но знатоки не удосужились проверить вопрос. И с интервалом в двадцать лет повторилась одна и та же ошибка.
В заключение выскажу одно предположение. В популярной книге С. Г. Бочарова "Роман Л. Толстого "Война и мир" (М., 1987) есть высказывание: "Заглавие будущей книги Толстого было как будто предугадано в словах пушкинского летописца:
Описывай, не мудрствуя лукаво,
Все то, чему свидетель в жизни будешь:
Войну и мир, управу государей,
Угодников святые чудеса..."
(С. 146, сноска.)
Может быть, эти слова великого поэта и подсказали Толстому название его великой эпопеи?
Приходовская Е.А.
«Четыре дооктябрьские поэмы В. Маяковского.
Их названия и содержание»
Раннее творчество Маяковского исследовано достаточно обширно и в разных аспектах. Задача данной работы несколько скромнее: ограничен объект (четыре дооктябрьские поэмы) и ракурс его рассмотрения (названия, содержание). Хотя понятие «содержания» можно трактовать довольно широко; содержание не ограничивается линейно-поступательным сюжетом, который, кстати, выкристаллизовать из поэм Маяковского не так уж легко.
Самой «эпической», многосторонней, объективной и «многоголосной», на мой взгляд, является поэма «Война и мир» (работа над ней шла осенью 1915 года). Свидетельством эпичности этой поэмы служит, в первую очередь, явно ЗНАЧАЩЕЕ название (у Маяковского нет незначащих названий, он к этому предельно внимателен, как указано в статье И. Правдиной«Я сегодня буду играть на флейте» ). Неслучайно поэма называется не «Очерк о Первой мировой войне» и не как-нибудь по-другому, более конкретно-локально, а содержит глобальную философскую оппозицию, восходящую к основополагающей дихотомии «жизнь – смерть» : «мир – война» . Такая глобальность постановки вопроса – уже знак, «заявка» автора на масштаб проблематики; к тому же, любой образованный человек при словах «Война и мир» моментально вспоминает два огромных тома эпопеи Льва Николаевича Толстого. Это ещё одна – уже ассоциативная – «заявка» на эпическую глобальность. Л.Н. Толстой упоминается и в самой поэме:
Выволакивайте забившихся под Евангелие Толстых!
За ногу худую!
По камню бородой!
и в одном из ранних, примерно того же времени (чуть раньше, 1914), стихотворений:
Часы нависали, как грубая брань,
За пятым навис шестой.
А с неба смотрела какая-то дрянь
Величественно, как Лев Толстой.
Более того, такое «вечное» противостояние, абстрактное и ничем не конкретизированное в названии, выводит поэму на уровень общефилософский от хроникально-описательного, наблюдаемого в первых главах поэмы.
То, что будет сказано далее, относится не только к «Войне и миру», но и к другим ранним поэмам (да и вообще к творческому методу Маяковского), но здесь такая специфика языка наиболее оправдана и прямо служит созданию эпичности и глобальности , целостности системы образов.
Самая характерная черта Маяковского, особенно раннего Маяковского, что мы можем наблюдать на примере поэмы «Война и мир» - стремление к ТОТАЛЬНОМУ СИНТЕЗИРОВАНИЮ всех используемых средств. Это синтезирование способствует созданию многоуровневого ассоциативного поля , о котором говорит Ю. Минералов («О поэтической речи Маяковского» ): «…В итоге наших преобразований синтаксис, близкий к синтаксису устной речи… сменился обычным синтаксисом письменного типа. Смысл сделался линейным, однонаправленным. Он лишился характерных для устной речи возвратов, параллелей, ассоциаций… переплетённых во внешне «бессвязном» пассаже Маяковского весьма плотно». Маяковский уходит от логической последовательности дискретных слов к созданию КОМПЛЕКСНЫХ МЫСЛЕОБРАЗОВ ; зачастую впечатление от какой-либо строфы иррационально и не поддаётся лексико-семантическому анализу. Такое свойство приводит к парадоксальной ситуации: можно говорить о «гармоническом» языке Маяковского, о семантических «аккордах» - засчёт целостного восприятия смыслы постигаются не ЛИНЕЙНО, а как бы В ОДНОВРЕМЕННОСТИ, в комплексном «созвучии»; тогда как сама природа поэзии по сути своей ЛИНЕАРНА, она развёртывается во времени и всегда имеет свой однолинейный рельеф (хотя, конечно, следует учитывать «зонную природу» смысла, некое «гравитационное поле», образовывающееся между словами в процессе их организации в единую систему, обладающую, в свою очередь, неоднозначным смыслом на макроуровне). Но всё же гармоническое созвучие и обертоны одного звука суть разные понятия. У Маяковского мы можем наблюдать первое. Слова в его «созвучиях» существуют ОТНОСИТЕЛЬНО ДРУГ ДРУГА , в функциональной связи, а не сами по себе; это не самостоятельные частицы (или кванты), соединённые полем, - а цельное поле.
Такие подсознательно воспринимаемые конструкции как ПРИНЦИП выстраивания образа дают повод провести напрашивающуюся аналогию с творчеством Велемира Хлебникова: аналогия весьма оправданная и стилистически, и биографически; но Маяковский не отходил так далеко от СЕМАНТИЧЕСКОЙ стороны слова, не абсолютизировал фонетическую структуру, хотя несомненно отводил ей одну из ведущих ролей. Образ у Маяковского, как правило, не ассоциативно-слуховой, а ассоциативно-смысловой, хотя звукопись – один из излюбленных его приёмов:
Обрызганный громом городского прибоя…
в ризы зарев разодетых Лазарей…
Но звукопись служит не созданию абстрактного состояния, а лишь обогащению, раскрашиванию, «гармонизации» лексической смысловой конструкции. Этой же «гармонизации» смысла служат комплексные средства выразительности, пограничные с другими видами искусства: применительно к Маяковскому вполне употребимы понятия «музыка слова», «живопись слова», «рельеф слова», у него могут быть реализованы в словах даже «обонятельный» и «осязательный» эффекты. Допустим, в 1 главе «Войны и мира» прямо в тексте выписаны мелодии, необходимые в том или ином месте для «гармонизации» мысли. Обрывки церковных песнопений «Со святыми упокой» и «Упокой Господи душу усопшаго раба твоего» участвуют в тексте как некий «закадровый комментарий», а имитация барабанного боя вплетена даже в структуру рифмовки:
Вздрогнула от крика грудь дивизий.
Пена у рта.
Разящий Георгий у знамён в девизе,
барабаны:
Тра-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та
Тра-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та
О «живописной» стороне поэзии Маяковского пишет В. Перцов в двухтомнике «Маяковский» : «…Можно сказать, что первые опыты Маяковского в искусстве слова ещё отдают свежей масляной краской… Поэт как бы ищет в слове соответствий тому живописному языку, на котором он впервые попробовал заговорить в искусстве». Визуальная обрисовка и «объём», некая «пространственная форма» предмета у Маяковского предельно точны, хотя и не детальны. В этом плане поэзия Маяковского сравнима с прозой Булгакова: лаконичные, скупые, но необычайно меткие характеристики, не подробно описывающие предмет, а схватывающие лишь самое главное, самую суть его – свойственны обоим авторам. Работа в «Окнах РОСТА», очевидно, содействовала огранке броскости и лаконичности выражений Маяковского, а также не противоречила его синтетическому, «пограничному» между сферами искусства мышлению.
Такое стремление к синтезированию в поэзии «всех искусств» выводит на первый план ТЕАТРАЛЬНОСТЬ как свойство творчества Маяковского. Об этом говорит и одно из основных его качеств: ДЕКЛАМАЦИОННОСТЬ ; поэзия Маяковского рассчитана не на читателя, а скорее на слушателя, и тем самым предполагает включение в диалог «автор – читатель» третьего лица – чтеца, актёра- декламатора. Таким образом, стихи здесь живут не на бумаге, а на сцене, в ЗВУКОВОМ воплощении, включающем, помимо текста, - интонацию, жестикуляцию, акцентную ритмику, окраску голоса и самое важное – энергетику актёра. Читаемое вслух стихотворение Маяковского – своеобразный «моноспектакль», и «моно» здесь заключено не в лирической сосредоточенности на субъекте, а во взгляде на многоголосную, многообразную, полифоническую действительность «от первого лица». В этом, кстати, тоже есть сходство с Булгаковым: политические процессы, описываемые со стороны не «всевидящего» историка, а простого гражданина, до которого события доходят в виде «слухов» или «знамений» - можно наблюдать и в «Войне и мире» Маяковского, и в «Белой гвардии» Булгакова.
В «Войне и мире» нет, собственно, лирического героя , скорее герой «коллективный» - в этом его специфика: акцент не на отличительных чертах конкретного персонажа, от лица которого идёт речь, а, наоборот, на общечеловеческих , типологических , и вышеупомянутый «простой гражданин» - не уникальная личность со своим детально рассматриваемым характером, а ТИПИЧНАЯ ЕДИНИЦА некой однородной массы. Это тоже работает на увеличение масштаба рисуемой картины; герой в «Войне и мире» - своеобразная «расширенная» личность, по типу хора в древнегреческой трагедии, выражающего коллективное мнение, но говорящего от первого лица единственного числа. Это большое «Я» - характерное свидетельство тотальной гиперболизации в творчестве Маяковского, о чём пишет В. Альфонсов в статье «Эй, вы! Небо!..».
Гиперболичности образов соответствует обобщённость, «макроуровень» ассоциативного поля – засчёт сквозного, непрерывного присутствия системы ХРИСТИАНСКИХ ОБРАЗОВ (образный словарь христианской религии – самый общий и «всепроникающий» символический ряд, неискоренимый в сознании любого человека Нового времени, даже атеиста). Так в «Войне и мире» образуется «вторичный сюжет» , некая макро-структура ВЕЧНОЙ проблематики, проступающая сквозь всю конкретику исторически-описательных деталей, движущаяся на втором плане, но по смыслу подчиняющая себе первый – подобно гигантской тени всадника без головы, проходящей по небу. Этой поэме свойственна притчевость (засчёт разветвлённости аллегорий) иапокалиптичность .
Можно проследить развитие «макро-сюжета» по главам:
1. наличествующая, статическая ситуация («Вавилоны», «содом»), накапливающая внутреннюю энергию саморазрушения;
2. тревога,слухи, предчувствия – «Началось» (некая «увертюра» к последующему действу);
3. Апокалипсис – аналогия с гигантским театром, насилие и смерть как чудовищное развлечение; разрушение, растление; недаром в качестве знаковой фигуры здесь выводится Нерон – символ КРИЗИСНОЙ , ЗАКАТНОЙ эпохи и высочайшей степени произвола;
4. Искупительная жертва – принятие на себя всех грехов и страданий человечества; фактически – распятие;
5. Воскресение – прощение и покаяние, как бы в «Судный День».
«Война и мир» - грандиозная симфония с просветлённым, мажорным финалом, дающим мощный катарсический импульс – именно КАТАРСИЧЕСКИЙ ! Не надеждой на светлое будущее, заведомо невозможное (воскресение мёртвых – вечная утопия!), не забвением прошлого, не безосновательным оптимизмом, а трагическим КАТАРСИСОМ объясняется светлый финал «Войны и мира». Пятая глава поэмы потрясающе КИНЕМАТОГРАФИЧНА – словно «обратная» хроника войны; всё, что происходило, происходит в точности так же, но «лента» пущена в обратную сторону:
«Клянитесь,
больше никого не скосите!»
Это встают из могильных курганов,
мясом обрастают хороненные кости.
чтоб срезанные ноги
оборванные головы звали по имени?
на череп обрубку
вспрыгнул скальп,
ноги подбежали,
живые под ним они…
Почти на полвека раньше зарождения международного политического лозунга «За мир!» Маяковский выдвигает и утверждает в мощном апофеозе АНТИМИЛИТАРИСТСКУЮ идею, идею «последней войны». Первая мировая война поразила не множественностью участников (общеевропейские конфликты, даже с привлечением стран «третьего мира», к тому времени уже не раз происходили) и не бессмысленностью («За что воюем?») – бессмысленных войн в истории человечества не счесть. Она поразила изобретением и применением оружия массового поражения , когда человек почувствовал себя беспомощной песчинкой в бушующем хаосе времени; множество солдат, умиравших от веселящего газа даже БЕЗ ВСТУПЛЕНИЯ В БОЙ – было потрясением для человеческого сознания. Личные качества – храбрость, выучка, дисциплина – потеряли всякое значение, потеряла какое бы то ни было значение вообще ЛИЧНОСТЬ, до нуля обесценилась человеческая жизнь. Если в «Преступлении и наказании» (диалог Раскольникова и Мармеладова) ещё ставился вопрос, соизмеримы ли «человеческая жизнь» и «цифра статистики» - теперь был дан уже вполне однозначный ответ: человек – ничто, живут и гибнут «массы» (об обезличивании людей в «серую массу» писал и Куприн в «Поединке»). Вместе с появлением массового оружия прозвучало не менее страшное ницшеанское «Бог умер» . По отдельности и обезличивание «массы», и безверие – в истории возникали, но, соединившись, они составили «критическую массу» и породили страшную реакцию в массовом сознании – распад и аннигиляцию всяких – идеологических, религиозных, морально-этических, эстетических – устоев. Атеизм, утверждавший изначальное отсутствие бога, зарождался ещё в эпоху Возрождения и в XVII веке – веке Просвещения; но тогда он был соединён с идеей силы и саморазвития человеческого духа. Теперь, в слиянии с неоспоримостью ничтожества и беспомощности человека перед силами разрушения, безверие породило мысль об «умершем боге» - он был, но теперь его нет, и царит хаос. Это фактически идея «конца света», АПОКАЛИПТИЧЕСКАЯ идея; именно этот переворот сознания, как бы «узревшего воочию» воплощение Апокалипсиса, породил огромное направление в искусстве начала ХХ века – ЭКСПРЕССИОНИЗМ . Маяковскому во многом свойственны характерные черты экспрессионизма: поэтика крайних состояний (уже упомянутая гиперболизация , доведение образа или эмоции «до предела»), апокалиптическая идея , яркость, некоторая эпатажность образов (неожиданные сравнения, необычные характеристики и ситуации и т.д.), настойчивая, очень часто проводимая идея суицида (в поэмах Маяковского, как и в стихах раннего периода, очень много предсказаний собственного самоубийства, совершаемого разными способами: очень яркий пример – Пролог из «Флейты-позвоночника» ; вряд ли сто ит связывать это с реальным биографическим фактом – слишком далеко по времени он отстоит от ранних поэм). Весь экспрессионистский «словарь» выразительных средств нашёл воплощение в раннем творчестве Маяковского; однако для революционно-протестного мышления поэта принципиально неприемлем один из главных устоев экспрессионизма – идея беспомощности, сломленности, обречённости и безысходного одиночества человека в кровавом и непредсказуемом хаосе движений «масс» и бездушных «машин». Собственно, вся поэма «Человек» - даже по своему названию – страстный, но в чём-то безоглядно-отчаянный протест против такой идеи. Действительность не даёт возможности так оптимистично оценивать человеческие силы. Поэтому появляется, наряду с любованием величием человека, некий «Повелитель Всего», у которого даже «бог – его проворный повар». Опять напрашивается аналогия: кто же этот «Повелитель Всего», как не библейский Золотой Телец? Такая аналогия вскрывает всю «вывернутость наизнанку», чудовищность ситуации: бог – «проворный повар», раб золотого идола; за этим образом кроется устрашающая идея: духовность служит прибыли; отдельные структуры внутри человечества подводят идейно-этическую платформу под свою выгоду. Люди держат бога в услужении у Золотого Тельца… Это отчаяние приводит к строкам, парадоксальным для революционера Маяковского:
Встрясывают революции царств тельца.
Меняет погонщиков человечий табун.
Но тебя, некоронованного сердец владельца,
Ни один не трогает бунт.
Далее разворачивается грандиозный обряд служения Золотому Тельцу, настоящая религиозная служба, - даже местоимения, заменяющие имя «Повелителя Всего», пишутся с большой буквы, как в религиозных текстах – местоимения, заменяющие «бога» или «Христа»:
Это идут,
идут горожане
выкупаться в Его обилии.
Идея поклонения Золотому Тельцу распространена в начале ХХ века и в литературе этой эпохи встречается нередко: например, у Бунина («Господин из Сан-Франциско»), у Булгакова («Бег»); начало ХХ века «переболело» «золотой лихорадкой», и она наложила свой отпечаток на сознание людей. Недаром Маяковский в «Облаке в штанах» упоминает Джека Лондона, чьи рассказы в основном посвящены судьбам золотоискателей Клондайка:
Вы говорили:
«Джек Лондон,
страсть», -
а я одно видел:
вы – Джиоконда,
которую надо украсть!
У Булгакова и у Маяковского даны близкие по смыслу картины «идолопоклонства». Для сравнения – у Булгакова:
…И вдруг тревожно в мире!
И вот они уже идут! Идут! Их тысячи, потом миллионы! Их головы запаяны в стальные шлемы! Они идут! Потом они бегут! Потом они бросаются с воем грудью на колючую проволоку! Почему они кинулись? Потому что где-то оскорбили божественный доллар! Но вот в мире тихо, и всюду, во всех городах, ликующе кричат трубы! Он отомщён! Они кричат в честь доллара!
У Маяковского:
Гибнут кругом.
Но, как в небо бурав,
твоего – сиятельный – сана:
Бр-р-а-во!
Осанна! …
Образно-идейная аналогия с Булгаковым напрашивается и при чтении главы «Маяковский в небе» - сразу вспоминается сон Алексея Турбина из «Белой гвардии». Оба повествования выдержаны в несколько шутливом, сказочно-ироническом, но добродушном тоне. Можно найти множество общего и в деталях, но это уже задача специального исследования «Маяковский и Булгаков»…
В отличие от «Войны и мира», «Человек»несёт не апокалиптическую, а скорее ЕВАНГЕЛИСТСКУЮ идею – вторичный сюжет выстраивается как Евангелие, как жизнеописание, «житие пророка». Вторичный сюжет здесь не завуалирован, а, напротив, тщательно и даже нарочито выставлен напоказ, о чём свидетельствуют даже названия глав: «Рождество Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского» и т.д., не говоря уже о множестве деталей в самом тексте (хотя бы прямое указание на «евангельскую» тему во вступлении: «Дней любви моей тысячелистое Евангелие целую»). Но здесь подчёркнута человеческая суть героя, поэтому и её естественная составляющая – смертность . Вся поэма как бы выходит из одной точки и в неё же «сжимается» в финале: она «окольцована» цитатами из заупокойной службы и разворачивается между «Ныне отпущаеши» и «Со святыми упокой». Это трагический круг, очерченный временем для человека и самим человеком – для своего сознания; о смерти – своей будущей или чужих прошедших – человек думает очень часто, если не непрерывно. Смерть окружает нас всюду – от дохлой мухи на окне до собственных похорон и Апокалипсиса. Смерть – сквозная тема почти всякой поэзии; и у Маяковского, в школьных программах рассматриваемого в качестве «оптимистичного революционера», она служит тематическим стержнем – особенно в ранних поэмах.
Эстетика зла и болезненности («бледные», «вздыхающие», «страдающие» и «отверженные» герои – заштампованные в массовом сознании типажи романтизма) перекликается в какой-то своей основе с христианскими ценностями: немощь, страдание плоти – но величие духа. В «Облаке в штанах» Маяковский даёт принципиально ПРОТЕСТНЫЙ против этого штампа образ:
Иду – красивый,
Двадцатидвухлетний.
Этот образ героя перекликается с АНТИЧНЫМ идеалом здорового, красивого, почти совершенного, действующего героя. Эстетика лирического героя Маяковского имеет свой древний мифологический аналог – античный герой-гражданин , активный, сдержанный в лирических излияниях, но верный своему общественному долгу – тот самый «красивый, двадцатидвухлетний»! Его глубинный философские и эстетические корни идут из АНТИЧНОСТИ . Это вполне объяснимо – русская философия того времени и огромные области искусства были охвачены ХРИСТИАНСКОЙ тематикой, образами православной религии, «таинствами», «знамениями» и т.д. Творчество Маяковского в силу своей ПОЛЕМИЧНОСТИ вывело новую тематику, нового героя – но принципиально нового лишь по отношению к непосредственным, современным ему оппонентам, а в античном искусстве имеющего свой прототип.
Но следует сказать, что в раннем творчестве Маяковского есть две противоположные, даже взаимоисключающие тенденции:
1. герой ГЕДОНИСТИЧЕСКИЙ, соответствующий античной эстетике;
2. герой ЭКСПРЕССИОНИСТСКИЙ, соответствующий скорее эстетике готической , по типу картин Босха или Гольбейна – искажение реальных форм до «фантасмагории» в целях создания предельной, даже иногда гротескной экспрессии. Пример такого героя – во «Флейте-позвоночнике», местами в «Войне и мире» и в «Человеке», да и в «Облаке в штанах» «красивый, двадцатидвухлетний» несколько раз говорит о самоубийстве, что прямо противоречит заявленному оптимистично-жизнеутверждающему образу.
Эта противоречивость придаёт внутреннюю полярность поэтическому миру Маяковского – и вместе с тем его объёмность, неоднозначность, выходящую за узкие рамки школьного «штампа».
Интересно, как меняются выразительные средства Маяковского в зависимости от содержания, вернее сказать – от СОСТОЯНИЯ, лежащего в основе фрагмента. «Война и мир» - пример стремления к УНИВЕРСАЛЬНОСТИ языка, к многообразию его характеристик в зависимости от выражаемого . В работе «Как делать стихи» Маяковский говорит о НЕОЖИДАННОСТИ рифмы или оборота как об основе эффективности воздействия поэтической речи; это утверждение доказывается всем его творчеством, в раннем периоде даже несколько преувеличенно (эпатаж и броскость – чего стоит только название «манифеста» футуристов – «Пощёчина общественному вкусу»! – создают зачастую «перегрузку», «нагромождение образов»: слишком много ярких сравнений, неожиданных «поворотов» - ошеломляют, даже утомляют, как слишком пёстрая толпа или громкий шум; нарушается принцип иерархичности, системности, необходимый в любом творчестве, и обилие локальных акцентов и кульминаций мешает понять, где же ГЛАВНОЕ, где ОСТОВ, «несущий хребет» столь многоо бразного целого. Поздний Маяковский, в противоположность раннему, почти классичен в этом отношении, все элементы приходят в соответствие и соразмерность). Но регулярно востребованная НЕОЖИДАННОСТЬ, непредсказуемость в итоге становится предсказуемой . Поскольку системность невольно появляется при множественности продуктов творчества (средства, вследствие своей ограниченности, стремятся к выстраиванию в иерархическую структуру), появляется, как это ни парадоксально, «типология неожиданностей» , являющаяся сама по себе оксюмороном, но реально возникающая. При знакомстве с творчеством Маяковского, особенно ранним, возникает устойчивое ощущение «предслышания» неожиданных поворотов тем и образов – сама неожиданность уже ожидаема. В «Облаке в штанах» и «Флейте-позвоночнике» тип речи определяется не содержательной стороной, а скорее общестилистической : Маяковский такой , и такой – везде, независимо от того, О ЧЁМ он говорит. «Война и мир» исключительна в этом плане; в ней эпичность, принципиальная ОБЪЕКТИВНОСТЬ подчёркнута универсальностью языка, то есть способностью его изменять формально-стилистические качества в зависимости от смысла. Смысл «гармонизуется» языковыми средствами; особенно показательна в этом плане пятая, последняя глава поэмы – картина воскресения и примирения всех враждующих и убиенных.
По сравнению с ритмикой и лексикой (и звукописью) предыдущей главы (об «искупительной жертве»),ритмика и фонетика 5 главы «разглажены», «умиротворены» - «словесная стихия» успокаивается, как успокоилось здесь всё; можно сказать словами Маяковского:
…вчера бушевавшие
легли у ног…
От конкретики «обратной съёмки» Первой мировой войны («…приподымается Галиция…») Маяковский приходит к обобщающим СИМВОЛАМ, начиная с гиперболической картины «поклонения волхвов» - «дары» новорождённому миру от всех враждовавших стран. Далее речь пойдёт уже не об убитых в 1914 – 1916 годах, а обо ВСЕХ убиенных во ВСЕХ человеческих войнах, ибо завершена «последняя война». Все средства направлены на создание чувства всеобъемлющей радости и умиления, эта глава способна именно «растрогать до слёз» - как неожиданно это для традиционного образа «Маяковского-бунтаря»! Не только выровненность, «закруглённость углов» в ритмике, не только фонетическая просветлённость засчёт преобладания плавных, «нежных» звукосочетаний – но сама образная система работает на создание светлого умиления и радости, как при виде новорождённого, как при наступлении мирной тишины, за которой не последует нового удара; здесь важно и ВОЗРОЖДЕНИЕ всего уничтоженного и разрушенного – и, следовательно, исключение из радости окончания войны чувства скорби и невозвратимости. Такая, пусть утопическая, «обратимость», «поправимость» содеянного – несбыточная мечта человечества, дар, не подаренный ему природой. Это нежное, «материнское», прекрасное чувство создаётся засчёт образов «миниатюрных», хрупких и беззащитных, - это «символы мира»:
День раскрылся такой,
что сказки Андерсена
щенками ползали у него в ногах.
у капельной девочки
на ногте мизинца
солнца больше,
чем раньше на всём земном шаре.
Уже сами эти образы, почти осязательные, вызывают у читателя ощущение ласкового, светлого, тёплого умиротворения; далее Маяковский развивает это чувство до светлого торжественного апофеоза – через, опять же, христианскую символику:
под деревом
играющего в шашки Христа.
В этом апофеозе снят весь «налёт» футуристской эпатажности, все «эффекты» и искусственные виртуозные лексические конструкции; здесь мы видим глубокую поэтическую ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ, на которой, как судно на воздушной подушке, существует и движется всё творчество Маяковского.
Антимилитаристская идея будет звучать и позже –
…чтобы в мире
без Россий, без Латвий
жить единым человечьим общежитьем…
Маяковский противоречил своему творчеству, называя себя «поэтом революции». Значение Маяковского не ограничивается Октябрьской революцией или эпохой Советской власти, Маяковский не только агитатор своего времени, иначе сейчас его поэзия была бы лишь историческим явлением. Но его творчество обладает главным свойством поэзии и искусства вообще – способностью к ОБОБЩЕНИЮ, способностью не терять актуальности в любую эпоху и нести в себе ГУМАНИСТИЧЕСКУЮ идею, одухотворяющую любые лозунги и делающую их вечными. Великое значение Маяковского не в его «бунтарстве», не в его «жёлтой кофте» и не в его трагической любви – это всё «сопутствующие» мелочи, не могущие затмить главного: мощного ГУМАНИСТИЧЕСКОГО заряда, импульса ЛЮБВИ К МИРУ и к людям, который и заключает в себе всю ценность и всё бессмертие любого творчества, без чего нет смысла ни в формальных поисках, ни в технических изысках, ни в каких внешних новаторствах.
Л И Т Е Р А Т У Р А
1. В. МаяковскийСочинения в 3-х томах; М., 1973
2. В. Перцов«Маяковский», т.1; М., 1957
3. «В мире Маяковского» (сб. статей), книга 1; М., 1984
4. «В мире Маяковского» (сб. статей), книга 2; М., 1984
Владимир Маяковский
ВОЙНА И МИР
ПРОЛОГ
Хорошо вам.
Мертвые сраму не имут.
к умершим убийцам туши.
Очистительнейшей влагой вымыт
грех отлетевшей души.
Хорошо вам!
сквозь строй,
сквозь грохот
как пронести любовь к живому?
Оступлюсь -
и последней любовишки кроха
навеки канет в дымный омут.
вернувшимся,
печали ваши,
каких-то стихов бахрома?!
на паре б деревяшек
день кое-как прохромать!
Боишься?!
полсотни лет еще можешь, раб, расти.
и в лаве атак
я буду первый
в геройстве,
в храбрости.
О, кто же,
набатом гибнущих годин
не выйдет брав?
глашатай грядущих правд.
Сегодня ликую!
Не разбрызгав,
сумел донесть.
Единственный человечий,
средь воя,
средь визга,
подъемлю днесь.
расстреливайте,
вяжите к столбу!
Я ль изменюсь в лице!
нацеплю на лбу,
чтоб ярче горела цель?!
ПОСВЯЩЕНИЕ
смотревшего в обряд
посвящения меня в солдаты.
«Слышите!
ненужный даже,
должен жить;
нельзя ж его
в могилы траншей и блиндажей
вкопать заживо -
Не слушают.
Шестипудовый унтер сжал, как пресс.
От уха до уха выбрили аккуратненько.
нацепили крест
Теперь и мне на запад!
Буду идти и идти там,
пока не оплачут твои глаза
«убитые»
набранного петитом.
ЧАСТЬ I
на эстраду,
колеблемую костром оркестра,
вывалился живот.
Рос в глазах, как в тысячах луп.
Пот сиял лачком.
остановил мелькающий пуп,
вывертелся волчком.
Что было!
Лысины слиплись в одну луну.
Смаслились глазки, щелясь.
Даже пляж,
расхлестав соленую слюну,
осклабил утыканную домами челюсть.
Вывертелся.
как электрический ток,
скрючило «браво».
Бра-а-аво!
Бра-а-а-аво!
Б-р-а-а-а-а-в-о!
Эта массомясая
быкомордая орава?
Стихам не втиснешь в тихие томики
крик гнева.
Это внуки Колумбов,
Галилеев потомки
ржут, запутанные в серпантинный невод!
всхлобучась на вечер чинный,
раскачивались шляпой стопёрой.
И в клавиши тротуаров бухали мужчины,
уличных блудилищ остервенелые тапёры.
выфрантив полей лоно,
вихрились нанизанные на земную ось
карусели
Вавилонищ,
Вавилончиков,
Вавилонов.
восхищающие длиной.
пьяной ямой.
или валялись,
как упившийся Ной,
или грохотали мордой многохамой!
Нажрутся,
в ночной слепоте,
вывалясь мя́сами в пухе и вате,
сползутся друг на друге потеть,
города содрогая скрипом кроватей.
Гниет земля,
ламп огни ей
взрывают кору горой волдырей;
дрожа городов агони́ей,
люди мрут
у камня в дыре.
вынули из гроба,
чтоб понять людей небывалую убыль:
в прогрызанной душе
золотолапым микробом
вился рубль.
Во все концы,
чтоб скорее вызлить
взбурлив людей крышам вровень,
сердец столиц тысячесильные Дизели
вогнали вагоны зараженной крови.
Недолго пожили.
железо рельс всочило по жиле
в загар деревень городов заразу.
Где пели птицы - тарелок лязги.
Где бор был - площадь стодомым содомом.
Шестиэтажными фавнами ринулись в пляски
публичный дом за публичным домом.
Солнце подымет рыжую голову,
запекшееся похмелье на вспухшем рте,
и нет сил удержаться голому -
не вернуться ночам в вертеп.
И еще не успеет
ночь, арапка,
лечь, продажная,
раскаленную тушу вскарабкал
новый голодный день.
В крыши зажатые!
Горсточка звезд,
Шарахайся испуганно, вечер-инок!
Раздуем на самок
выеденные зубами кокаина!
ЧАСТЬ II
Это случилось в одну из осеней,
горюче-су́хи
Металось солнце,
сумасшедший маляр,
оранжевым колером пыльных выпачкав.
Откуда-то
нахлынули слухи.
Заходили на цыпочках.
Их шепот тревогу в гру́ди выселил,
под черепом
рукой красной
распутывал, распутывал и распутывал мысли,
и стало невыносимо ясно:
если не собрать людей пучками рот,
не взять и не взрезать людям вены -
зараженная земля
сама умрет -
сдохнут Парижи,
Чего размякли?!
Хныкать поздно!
Раньше б раскаянье осеняло!
Тысячеруким врачам
ланцетами роздано
оружье из арсеналов.
брадобрею ли
некуда деться ей!
Уже сегодня
немцы над Венецией!
Германия!
каньте в разверстые жерла.
Зевы зарев, оскальтесь нагло!
скачите верхом на Канте!
Нож в зубы!
Шашки на́голо!
Разбойной ли Азии зной остыл?!
В крови желанья бурлят ордой.
Выволакивайте забившихся под Евангелие Толстых!
За ногу худую!
По камню бородой!
Гони с бульваров любовный шепот!
В новые танцы - юношей выловить!
Слышишь, нежная?
под музыку митральезы жечь и насиловать!
Т-р-а-а-ах!
Послышалось!
Не бойтесь!
Смотри́те,
что по волосам ее?
Морщины окопов легли на чело!
Т-с-с-с-с-с-с…-
Барабаны, музыка?
она самая?
НАЧАЛОСЬ.
ЧАСТЬ III
Здравствуй!
Зрелище величайшего театра.
государством в государство
16 отборных гладиаторов.
Куда легендам о бойнях Цезарей
перед былью,
которая теперь была!
Как на детском лице заря,
самая чудовищная гипербола.
Белкой скружишься у смеха в колесе,
когда узнает твой прах о том:
весь - Колизей,
и волны всех морей
по нем изостлались бархатом.
Трибуны - ска́лы,
и на скале там,
будто бой ей зубы выломил,
поднебесья соборов
скелет за скелетом
выжглись
и обнеслись перилами.
заревом в земную плешь она,
кровавя толп ропот,
люстрой подвешена
целая зажженная Европа.
расселись в земных долинах
в страшном наряде.
Мрачно поигрывают на шеях длинных
ожерелья ядер.
Золото славян.
Черные мадьяр усы.
Негров непроглядные пятна.
Всех земных широт ярусы
вытолпила с головы до пят она.
где Альпы,
в закате грея,
выласкали в небе лед щеки, -
облаков галереей
нахохлились зоркие летчики.
парадными парами,
в версты шарахнув театром удвоенный
грохот и гром миллиардных армий, -
шар земной
полюсы стиснул
и в ожидании замер.
Седоволосые океаны
вышли из берегов,
впились в арену мутными глазами.
Пылающими сходнями
спустилось солнце -
вечный арбитр.
Выгорая от любопытства,
звезд глаза повылезли из орбит.
А секунда медлит и медлит.
К началу кровавых игр,
напряженный, как совокупление,
не дыша, остановился миг.
секунда вдребезги.
Рухнула арена дыму в дыру.
В небе - ни зги.
Секунды быстрились и быстрились -
взрывали,
Пеной выстрел на выстреле
огнел в кровавом вале.
Вздрогнула от крика грудь дивизий.
Пена у рта.
Быстрая навигация назад: Ctrl+←, вперед Ctrl+→
