Русская драматургия прошла сложный и долгий путь развития. Первые пьесы появляются в конце XVII - начале XVIII в., они опираются на старинные обряды и игрища, устную народную драму. К наиболее известным и популярным произведениям народной драмы относятся «Царь Максимилиан», «Лодка», в которой нашли отражение походы Степана Разина, Ермака; народная драма-фарс «Про воеводу-боярина»; кукольная комедия о Петрушке. В это время в Украине и в Белоруссии возникает так называемая школьная драма. Заимствуя сюжеты из церковных обрядов, она утверждала прогрессивные в тот период идеи централизованной монархии.
Сцена из спектакля «Волки и овцы» А. Н. Островского в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского.
Сцена из спектакля «Ревизор» Н. В. Гоголя в Московском театре Сатиры. 1985 г.
Новый этап в развитии русской драматургии приходится на 30-40-е гг. XVIII в., эпоху господства классицизма . Крупнейшими представителями этого направления были А. П. Сумароков (1717-1777) и М. В. Ломоносов (1711-1765). Драматургия классицизма проповедовала высокие гражданские идеалы. Любовь к Родине, служение долгу герои классицистской трагедии ставили выше всего. В трагедиях Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и других звучала тема обличения тирании и деспотизма. Русская драматургия классицизма во многом опирается, и в теории и на практике, на опыт западноевропейской культуры. Не случайно Сумарокова, чьи пьесы стали основой репертуара русского театра середины XVIII в., называли «северным Расином». Кроме того, обличая пороки «низших сословий», чиновников-взяточников, дворян-помещиков, нарушавших свой гражданский долг, Сумароков сделал первые шаги к созданию сатирической комедии.
Самым значительным явлением в драматургии второй половины XVIII в. стали комедии Д. И. Фонвизина (1745-1792) «Бригадир» и «Недоросль». Просветительский реализм - основа художественного метода Фонвизина. В своих произведениях он обличает не отдельные пороки общества, а весь государственный строй, основанный на крепостном праве. Произвол самодержавной власти породил беззаконие, алчность и продажность чиновничества, деспотизм, невежество дворянства, бедствия народа, который подавлен «бременем жестокого рабства». Сатира Фонвизина была зла и беспощадна. М. Горький отметил его огромное значение как основоположника «обличительно реалистической линии» русской литературы. По силе сатирического негодования рядом с комедиями Фонвизина можно поставить «Ябеду» (1798) В. В. Капниста, изобличающую бюрократический произвол и продажность чиновников, и шуто-трагедию И. А. Крылова «Подщипа» («Трумф», 1800), высмеивающую двор Павла I. Традиции Фонвизина и Капниста нашли свое дальнейшее развитие в драматургии А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя , А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского .
Первая четверть XIX в. - сложный и насыщенный борьбой различных художественных течений период в истории русского театра. Это время преодоления канонов классицизма, появления новых направлений - сентиментализма, преромантизма и реализма. Начинается процесс демократизации всего русского театра . В период наполеоновских войн и зарождения декабризма особое значение приобретает героико-патриотическая тема. Любовь к Отечеству, борьба за независимость - ведущие темы драматических произведений В. А. Озерова (1769-1816).
В первые десятилетия XIX в. большую популярность завоевывает жанр водевиля, небольшой светской комедии. Зачинателями его были А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. С. Грибоедов. В их пьесах, написанных легким, живым литературным языком, с остроумными куплетами, встречались живо подмеченные черты современных нравов и характеров. Эти черты, в известной мере приближающие водевиль к бытовой комедии, станут определяющими в творчестве таких драматургов-водевилистов, как Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин, Ф. А. Кони и другие.
Ведущая роль в истории русской драматургии принадлежит А. С. Пушкину и А. С. Грибоедову. Они создали первые реалистические драмы. Драматургия Пушкина, его теоретические высказывания обосновывают принципы народности и реализма в русской драматургии. В комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова прослеживается ее тесная связь с освободительным движением в России. В ней реалистически изображается борьба двух эпох - «века нынешнего» и «века минувшего».
К 30-м гг. относится появление ранних пьес М. Ю. Лермонтова - «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Лермонтов - самый крупный представитель революционно-романтической драмы в русской литературе. Его «Маскарад» - вершина романтической трагедии первой половины XIX в. Тема судьбы высокого, гордого, не примиряющегося с ханжеством и лицемерием ума, начатая Грибоедовым, находит трагическое завершение в драме Лермонтова. Пьесы Пушкина и Лермонтова были запрещены для постановки царской цензурой. На русской сцене 30-40-х гг. шли драмы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, прославлявшие мудрость и величие монархической власти. Насыщенные ложным пафосом, мелодраматическими эффектами, они недолго оставались в репертуаре театров.
Сложным, противоречивым был путь Л. Н. Андреева (1871-1919). В его пьесах «К звездам» (1906), «Савва» (1906), «Царь-Голод» (1908) звучит тема неприятия мира капитала, но вместе с тем драматург не верит в созидательную силу восставшего народа, его бунт анархичен. Тема бессилия и обреченности человека звучит в драме «Жизнь человека» (1907). Богоборческими мотивами, протестом против несправедливого и жестокого мира проникнута философская драма «Анатэма» (1909).
В это сложное время кризиса сознания определенной части русской интеллигенции появляются пьесы Горького «Последние» (1908), «Васса Железнова» (первый вариант, 1910). Они противостоят пессимистическим, упадническим настроениям, говорят об обреченности и вырождении буржуазии.
Русская драматургия на протяжении всего пути своего развития была выражением роста самосознания, духовной мощи народа. Она стала значительнейшим явлением в мировой театральной культуре и по праву заняла почетное место в мировом театре.
Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.
Рождение великих мастеров
В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.
На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.
Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.
В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.
Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.
В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.
Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.
В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.
Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.
Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).
Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.
Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.
История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.
Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.
Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.
Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».
История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).
Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.
21. Малый и Александрийские театры. Творчество П. Мочалова, М. Щепкина, В. Каратыгина .
Малый театр - один из старейших театров России. Его группа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…». Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. Его артистами были учащиеся университетской гимназии. (Первым русским публичным общедоступным профессиональным театром по праву считается Волковский театр в Ярославле).
На основе университетского театра был создан драматический Большой Петровский театр в Москве, где 15 января 1787 прошла первая русская постановка «Женитьбы Фигаро» в переводе А. Лабзина под названием «Фигарова женитьба» - до этого пьеса шла на русской сцене, но в исполнении французской труппы.
Репертуар состоял из лучших произведений русской и мировой литературы, ставились пьесы самых известных авторов: Д.Фонвизина, И. А. Крылова, Ж. Б. Мольера, Бомарше, Р.Шеридана и Карло Гольдони). На сцене блистали актёры В. П. Померанцев и А. А. Померанцева, Я. Е. Шушерин, П. А. Плавильщиков, чета Сила Николаевич и Елизавета Семёновна Сандуновы.
Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. С 1759 - публичный театр, получивший название Университетского; в нём играли студенты и воспитанники университетской гимназии. В 1760 годы, претерпев некоторые изменения и объединившись с другими труппами, он стал называться московским Российским театром. В 1759 году итальянский антрепренёр Локателли открыл театр в Москве (чуть раньше, в 1757 году, в Петербурге), который просуществовал недолго - до 1762 г.: московская публика ещё не была готова к пониманию и принятию сценического искусства. Затем московскую труппу создал Н. С. Титов, но она долго не просуществовала (1766-1769). Тем не менее Императорский дом, понимая необходимость внедрения в России европейской культуры, настаивал на открытии театра. И в Москве по высочайшему повелению строится помещение для сценических постановок. Однако здание, едва успев быть построенным, сгорает.
Дело продолжил английский инженер и антрепренёр Майкл Медокс, создав в 1780 году свой частный Петровский театр. Разорившись, Майкл Медокс вынужден был отдать театр в пользу казны, ему же самому была назначена пожизненная пенсия.
Театр и драматургия 50-70х годов 19 века. 50-70е годы 19 века – важный период в истории русского театра, чрезвычайно насыщенный новыми веяниями как в драматургии, так и в актерском искусстве. Однако начало 50х годов было довольно мрачным временем в истории России. Революций 1948 года во Франции напугала Петербург. Начинаются преследования любого движения мысли. В занятиях историей, литературой, философией видят покушение на основы государственной власти. Публицистика, литературная критика приходят в упадок. Власть цензуры становится бесконтрольной и неограниченной. Особо строгий надзор был учрежден за театром, значительно больше, чем литература, зависевшим от политики двора. Эта зловещая, немая обстановка продолжалась до второй половины 50х годов – до смерти Николая и бесславного окончания Крымской кампании. «Мрачное семилетие».
Начало царствования Александра II отмечено стремительным оживлением общественных сил. Начинается пора надежд. Казалось, русское общество пробудилось, и это пробуждение сказалось во всем, но прежде всего в духовной жизни и искусстве.
Журналы вновь обращаются к важнейшим вопросам современности, которыми оказалась так богата Россия. И первоочередной из них – вопрос о крепостном праве. Все ощущают необходимость скорейших перемен, живут ожиданием решений, действий. Наступает пора реформ.
Отмена крепостного права в 1861 году начинает новую эпоху в истории России. Возрастает интерес к русской современной драме. Публика жадно смотрит пьесы, рассказывающие о сегодняшнем дне России. Театр, задыхающийся под сетью цензур в последние годы царствования Николая, начал прислушиваться к реальной жизни. постепенно общественные вопросы стали проникать на сцену императорских театров. Зрители все больше предпочитали смотреть современную пьесу, а не пышно поставленные балет или оперу.
Дух анализа проник и на театральные подмостки. Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям современных авторов. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французской мелодрамы вынуждены пропустить вперед героев в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой в зипунах и смазанных сапогах.
Интерес публики к современности настолько велик, что порой приносит огорчения гастролирующим знаменитостям Парижа. Так, приехавшая в 1853 году великая трагическая актриса Рашель вынуждена была выступать в Москве только в утренних спектаклях, если вечером шла пьеса Островского «Не в свои сани не садись» с Никулиной-Косицкой в главной роли.
Появление пьес с новым, современным содержанием, иными типами, непривычными для театра героями приводит к изменениям в характере, стиле актерской игры. Происходит постепенное разрушение прежних амплуа, лучшие традиции русского реалистического театра развиваются, обогащаясь новыми современными темами. Особое значение для становления русского сценического искусства имела драматургия Островского. На его пьесах воспиталась целая плеяда талантливых артистов, принесших славу русской сцене 19 века.
В 1859 году Островский уже мог сказать, что русская национальная драма создана, театр имеет свой национальный репертуар. Кроме Островского в русском театре второй половины 19 века появляются такие имена, как Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин, А. Толстой, Л. Толстой, Чехов.
Малый театр. История Малого театра второй половины 19 века – глубоко содержательный и яркий период, тесно связанный с подъемом общественного сознания и появлением новых идейных и эстетических тенденций времени. Спектакли Малого театра порой выходили за рамки сугубо театральных событий, приобретая большой общественный резонанс. Это было время сложных перемен и интенсивного развития драматургии и сценического искусства. Не случайно современники называли Малый театр «вторым университетом».
1853 – на сцене Малого поставлена комедия Островского «Не в свои сани не садись». С этого момента Островский все свои произведения отдает в этот театр. сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург впоследствии пишет свои пьесы с учетом своеобразия характера их дарования.
Общественное мнение, горячие споры об исторической судьбе России проникают и в стены Малого, глубоко волнуют актеров. Либерально-демократические стремления труппы сказались в обращении к русской и западно-европейской классике. В 50-60е годы ставятся «Маленькие трагедии» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»), сцены из «Мертвых душ», драмы Тургенева. В 1861-1863 годах поставлены сцены Гоголя – «Собачкин», «Отрывок», «Утро делового человека», в 1855 – «Свадьба Кречинского». Возобновляются прежние спектакли – ставится «Горе от ума», «Недоросль», «Бригадир». В 1870 поставлена драма Лессинга «Эмилия Галотти», а позднее и целый ряд пьес Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона и других авторов.
До начала 60х годов значительное место в репертуаре Малого продолжала занимать мелодрама. Близкая и понятная зрителю, но далекая от современности, она мало что могла дать театру. В 60е интерес публики к мелодраме значительно ослабевает и она уступает место современной бытовой драме. Пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на творчество других драматургов. Драмы, написанные на злобу дня, пользуются все большим успехом у зрителей.
В сценическом искусстве лучших актеров Малого продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Новые пьесы, прежде всего Островского, определяют характер развития сценического реализма на новом этапе. Требование Щепкина глубокого понимания сути образа, полнейшего слияния с изображаемым персонажем становится главным в творчестве крупнейших актеров Малого. Их искусство отличалось убедительностью, покоряло прелестью художественной правды, достоверностью и конкретностью воспроизведения действительности. Труппа Малого славилась мастерством владения словом, высочайшей культурой речи.
Основа труппы этого времени: Садовский, Никулина-Косицкая, Шумский, Васильев, Самарин.
Пров Садовский (Ермилов) (1818-1872). С его именем связано утверждение на русской сцене драматургии Островского, создание традиций театра Островского. Он стал родоначальником целой династии актеров, принесших славу русскому театру.
В 1838 его увидел Щепкин, приехавший на гастроли в Казань. При его участии и поддержке Садовского в 1839 зачисляют в труппу Малого. Успех приходи не сразу. Поначалу – водевильные роли, комические простаки. Признание – после роли Филатки в водевиле «Филатка и Мирошка – соперники» П. Григорьева.
Долгое время водевили и незначительные, пустые роли в драмах и комедиях были основой репертуара Садовского. Они не приносили ему радости и удовлетворения. После трех лет пребывания в театре он начинает думать о возвращении в провинцию, где все-таки удавалось играть настоящие большие роли. так бы и случилось, если бы не комедии Гоголя, в которых он выступил с большим успехом. В гоголевском репертуаре артист сыграл множество ролей: Ходилкина (Анучкина) и Подколесина в «Женитьбе», Замухрышкина в «Игроках», Осипа и Городничего в «Ревизоре». Среди этих ролей наиболее замечательны – Подколесин и Осип.
Встреча с Островским – самое важное событие и для актера, и для драматурга. Один обретает свой репертуар, другой – актера, который создает неувядаемую славу его пьесам. Творческий метод Островского органически близок актеру Садовскому. Он сыграл тридцать ролей в двадцати семи пьесах из тридцати двух написанных при его жизни Островским (Русаков «Не в свои сани», Любим Торцов; Подхалюзин и Большов «Свои люди»; Дикой «Гроза»; Курослепов «Горячее сердце»; Юсов «Доходное место»; Мамаев «Мудрец»). Был первым и одним из лучших исполнителей роли Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Кроме русского репертуара Садовский с успехом играл в пьесах западноевропейской классики, в трагедиях Шекспира и комедиях Мольера. Не все роли Садовского равноценны, были большие и меньшие удачи. Но во всех ролях, будь то Шут или сам король Лир, актер покорял простотой и естественностью исполнения. Особенно близок ему был Мольер. Образ Журдена становится шедевром Садовского.
Садовский в совершенстве владел внутренней техникой перевоплощения, всеми средствами сценической выразительности. Он обладал богатейшей мимикой, блестяще владел искусством грима. И все-таки самым главным его художественным средством было высочайшее искусство слова, мастерство речевой характеристики, чувство языка автора и персонажа.
Любовь Никулина-Косицкая (1827-1868). Трагическая актриса. В ее даровании сочетались черты драматического стиля и глубокая правда человеческих чувств и переживаний.
1847 – дебют в Малом в роли Параши-Сибирячки. Играет Луизу, Офелию. Появляются романтические черты в ее искусстве. Важный этап – выступление в пьесах русского реалистического репертуара, бытовой драме, в комедии Тургенева «Холостяк» в роли Маши. Постепенно ее искусство обретает тему – тему трагического положения русской женщины, ее горькой судьбы. С 1853 – в пьесах Островского (Дуня «Не в свои сани»; Анна Ивановна «Бедность не порок»; Груша «Не так живи»; Катерина «Гроза»). Сравнения с Мочаловым.
Творчество Косицкой оказало большое влияние на искусство многих актрис русского театра. Стрепетова, крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила е выступления. Встреча с Косицкой сделала ее актрисой. Традиция искусства Косицкой сказалась и в творчестве Стрепетовой, и в творчестве Ермоловой.
Иван Самарин (1817-1885). Принадлежал к числу самых любимых и популярных актеров своего времени. Как актер воспитывается на мелодраматическом репертуаре. Его амплуа – «герой-любовник». В его игре преобладал мягкий лиризм, благородство, изящество внешних форм (Дон Цезар де Базан; Мортимер в «Марии Стюарт»; Фердинанд; маркиз Поза в «Дон Карлосе»). Много работал над ролями, разрушает условные штампы псевдоклассического, отвлеченно романтического театра. Стремление актера к реалистической трактовке персонажей замечает еще Белинский в «Дедушке русского флота».
1839 – Чацкий (заменял заболевшего Мочалова – провал). Много впоследствии работал над этой ролью. В его исполнении современники порой указывали и на недостатки, но все видели в Чацком-Самарине новое, верное понимание образа. Актеру удалось передать глубокую личную и общественную драму героя.
1864 – после смерти Щепкина сыграл Фамусова.
Большое значение – режиссерская и педагогическая деятельность Самарина (1879 – со студентами консерватории осуществил первую постановку оперы «Евгений Онегин»).
Самарин за свою жизнь сыграл множество ролей. Его искусство пробуждало любовь к красоте, покоряло благородством души человека. Именно эти качества были свойственны его героям. За это его любила и восхищалась им публика.
Сергей Шумский (Чесноков) (1821-1878). Один из самых любимых учеников Щепкина. Разносторонний актер, переигравший роли самого разного плана и амплуа. Всегда много и вдумчиво работал над ролью. Актер большой общественной темы, передовых взглядов и принципиальной гражданской позиции.
1841 – в Малый, 1847 – по совету Щепкина на три года в Одесский театр за нормальным репертуаром. Возвращается в Малый, где уже серьезнее репертуар. (Кочкарев, Хлестаков (первый, который заслужил одобрение Гоголя), Кречинский, Жадов, Счастливцев, Крутицкий в «Мудреце»; Чацкий). Блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе. Наибольший успех в ролях Мольера.
Значение Шумского велико. Утверждая и развивая щепкинские традиции, он прокладывал дорогу будущему театра, сценическому искусству нового времени.
Сергей Васильев (1827-1862). Вначале в основном водевильные роли. С приходом в театр Островского – новый этап в биографии (Бальзаминов, Тихон Кабанов, Хлестаков). Уходит со сцены в расцвете творческих сил. Из-за болезни глаз в 1855 начал слепнуть. Последний бенефисный спектакль 27 января 1861 года играл уже почти совсем слепым.
Александринский театр. В первые десятилетия второй половины 19 века переживает наиболее сложный и противоречивый период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость ко двору. Если Малый называли «вторым университетом», то Александринский в эпоху 50-70х продолжал быть прежде всего императорским. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе, что не могло не сказаться на общем уровне спектаклей Александринской сцены, удручавших современников бедностью и убожеством внешнего оформления. Бюрократические формы правления процветали в театре, делая его больше похожим на канцелярское учреждение, чем на творческий организм. Никаких существенных перемен не принес и образованный в 1858 году Театрально-литературный комитет.
Репертуар театра состоял в основном из реакционных, слабых в художественном отношении охранительных пьес. Однако общественное оживление, острая идейная борьба 60х годов начинают сказываться и в стенах Александринского театра. Требования времени, появление нового драматического зрителя, утверждение русской буржуазии определяют процессы, происходящие в театре. Театр не мог быть полностью безразличен к тому, что происходило за его стенами. В зрителе пробуждается интерес к современной драме из русской жизни. мелодрама и водевиль не пользуются былым успехом. Основным зрителем Александринского театра становится укрепляющийся класс буржуазии. Новые общественные вопросы и проблемы, проникая на сцену театра, всегда разрешались в соответствии с идеологией правительства.
В 60е годы на смену традиционному водевилю пришла оперетта. Успех этого жанра на сцене Александринки грандиозен, хотя не очень долог по времени. Самой знаменитой актрисой, не знающей неудач в этом жанре, была Лядова. В 1874 она умирает и с ней вместе оканчивается триумф оперетты.
Довольно скромное место в репертуаре Александринки отводилось в эти годы западной классике. Пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера очень быстро сходили со сцены. Ничего нового в прочтение классики театр в этот период своей истории внести не смог.
Гораздо большее внимание театр уделяет исторической драме. Драматургия Кукольника и Полевого уже не может пользоваться былой популярностью. Наряду с пьесами Чаева, Аверкиева идут исторические хроники Островского «Тушино» и «Василиса Мелентьева» и большое количество исторических драм, написанных самыми разными и, как правило, ничем не знаменитыми авторами. Самым значительным спектаклем, шедшим на сцене театра долгие годы, была трагедия Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Этими спектаклями утверждалась идея величия и мудрости монархической власти, и даже проникнутая ненавистью к деспотизму трагедия Толстого не была исключением. Изображая трагедию грозного царя, театр прославлял мудрость правителей и призывал к уважению монархической власти.
Актерское искусство Александринки развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов, повышения техники представления. Формальное мастерство достигает очень высокого уровня в творчестве артистов. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владеющим техникой актерского искусства, был В. Самойлов, создавший жизненно достоверные, сценически эффектные образы. Драматургия эпохи реформ приносит в театр новое, современное содержание, которое заставляет пресматривать традиционные приемы игры, рождает стремление к изображению конкретных образов с характерными, бытовыми чертами. Те актеры, которым это удавалось, пользовались большим успехом у публики.
Однако артистам, обладающим большим, подлинным драматическим талантом, несущим глубокую общественную тему, тесно было на Александринской сцене. Исполнители, близкие по характеру своего дарования творчеству Щепкина или Садовского, не уживались на сцене петербургского театра. Положение их было трудным, непрочным, присутствие в труппе нежелательным. Творчество талантливейшего актера-гуманиста А. Мартынова было исключением для Александринки тех лет. Он был одинок в театре, ранняя смерть уносит его в расцвете творческих сил. Близкий Мартынову по направлению своего искусства П. Васильев в конце концов вынужден покинуть столичную сцену. Театру оказываются ближе актеры, не слишком увлекающиеся социальными, философскими проблемами современности.
Александр Мартынов (1816-1860). В водевилях переиграл огромное количество ролей. У него было все необходимое, чтобы постичь тайны этого жанра: музыкальность, легкость, пластика, умение великолепно танцевать. Благодаря ему, в порой пустых водевильных персонажах зритель видел биение живого человеческого сердца, знакомого с невзгодами и бедами. Актер углублял образы драматургов.
Большим успехом пользовался в комедиях Мольера (Гарпагон). У Гоголя – Ихарев, Хлестаков. Расплюев. Мокшин в «Холостяке» Тургенева. Играл почти во всех пьесах Островского, поставленных в театре при его жизни (вершина – Тихон в «Грозе»). Для него необходимо было открывать в человеке доброе, положительное начало. Прекрасно играл отрицательных персонажей, но внутренне они были чужды ему.
Павел Васильев (1832-1879). Брат актера Малого Сергея Васильева. Был одним из немногих и самых талантливых продолжателей дела великого актера Мартынова в Александринке. В труппу театра поступает в год смерти Мартынова, и многие роли того переходят к нему. Правдивость воспроизведения типов русского общества, простота и естественность исполнения, сочувствие простому человеку – всегда были основой творчества Васильева.
Репертуар: Осип, Кочкарев у Гоголя; Расплюев в «Свадьбе Кречинского»; Кузовкин в «Нахлебнике». Самый большой успех – в пьесах Островского (более двадцати ролей): Подхалюзин в «Свои люди», Краснов в «Грех да беда».
Успех у зрителей, но тяжело в театре: отбирали роли, заменяли дублерами, ограничивали число выступлений. 1864 – покидает театр – недовольство зрителей и критики – через год вновь приняли в состав труппы. 1874 – уходит совсем. Начинает выступать на сцене Московского Общедоступного частного театра. 1875 – гастроли в хорошо знакомой провинции. Фамусов. Болезнь.
Василий Самойлов (1813-1887). Один из самых ярких и характерных для Александринки артистов. Его творчество по своим художественным принципам и идейным устремлениям во многом противостояло искусству Мартынова и Васильева. Один из самых талантливых актеров школы представления. Чаще всего шел от внешней характерности образа, тем не менее удивительно верно и точно передавая особенности поведения и речи, создавая достоверный, правдивый рисунок роли.
Большой интерес проявляет к ролям в историческом репертуаре. Среди лучших ролей этого жанра роль Ришелье в пьесах разных авторов. Водевиль, мелодрама занимали большое место в его репертуаре, но артист не отставал от своего времени. В 50-60х годах выступает в пьесах, откликающихся на злобу дня. Правда, предпочитает играть не в пьесах Островского, а в пьесах Дьяченко.
Известная ограниченность реализма Самойлова резче всего обозначилась в русской реалистической драме и европейской классике. Кречинский, Шейлок, Лир, Гамлет. Во многих ролях классического репертуара Самойлова за мастерски найденными и переданными характерными чертами образа стояла правда частного случая, отдельного факта, а не глубокого обобщения всей сути образа. В то же время умение найти точные, достоверные черты внешнего облика, удивительная наблюдательность Самойлова сделали его великолепным исполнителем ролей «светских» героев на сцене Александринского театра. Самойлов был замечательным режиссером своих ролей, прекрасно чувствовавшим сцену. Его высокий профессионализм поднимал уровень актерского мастерства Александринского театра.
Театр и драматургия 80-90х годов 19 века. После убийства народовольцами Александра II 1 марта 1881 года, наступает время реакции, что сказывается и на театре. Цензура и Дирекция императорских театров чинят всевозможные препятствия появлению на афишах имен Островского, Сухово-Кобылина, Льва Толстого. В театральной жизни этого времени проявляется борьба противоречивых тенденций. На сцене Малого театра ставятся героико-романтические спектакли. В творчестве талантливейших актеров звучат гражданские темы. И в Малый, и в Александринку приходит целая плеяда замечательных актеров, вошедших в историю русского сценического искусства. Наряду с этим происходит значительное снижение художественного уровня репертуара, ведущее к кризису театра, связанного с появлением нового зрителя со своими вкусами и моралью.
Получают широкое распространение французские пьесы, переделанные под русские нравы, по преимуществу комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев. Эти авторы охотно касались новых модных тем, порою даже острых, актуальных общественных вопросов, но делали это крайне поверхностно, играя на интересе к происходящему зрителя. Авторы подобных пьес стремились прежде всего к занимательности, внешней эффектности и «сценичности» своих произведений. В результате театр оказался в стороне от общего литературного движения. Новые темы и вопросы, которыми живет русская литература, не сцене получают лишь бледное отражение. Чехов, Толстой, современная зарубежная драматургия – редкие гости на сцене императорских театров.
Малый театр. В 80-90е годы Малый переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Обилие в репертуаре театра пустых, строящихся по шаблону развлекательных пьес способствовало порой снижению общего уровня исполнительского искусства, появлению штампов, ремесленных приемов исполнения. Цензура всячески препятствовала проникновению лучших современных пьес на сцену театра. С большим трудом удается добиться разрешения на постановку пьесе Сухово-Кобылина, вышедших под названием «Отжитое время» (82), Л. Толстого – «Плоды просвещения» (91) и «Власть тьмы» (95). Опорой творчества крупнейших артистов в этих условиях оказывается классика. Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе, Гюго стали событиями в театральной жизни Москвы. К началу 90х годов относится первая постановка Ибсена на сцене Малого. Но в целом Малый значительно отстает в обращении к новой западной драматургии от других, возникших в 90е годы, театральных трупп. Вместо Гауптмана, Ибсена, Золя, Зудермана, Бьернсона, Метерлинка гораздо чаще идут салонно-бытовые пьесы Ожье, Дюма, Пальерона.
В 90е годы героико-романтическая тема несколько затухает. Эпоха выдвигает перед театрами новые проблемы, требующие решения новые художественные задачи. В актерском искусстве появляется тенденция к углубленной психологизации сценических образов и характеров.
Труппа Малого к концу 19 века была необыкновенно богата талантливейшими актерами, принесшими славу этому театру и всему русскому искусству. На сцене еще были актеры, творчество которых начиналось под непосредственным влиянием Щепкина, и вместе с тем выросло новое поколение актеров, чей талант формировался на драматургии Островского и развивал лучшие традиции исполнительской школы – Щепкина, Мочалова, Прова Садовского.
Гликерия Федотова (1846-1925). Ученица Самарина. 1863 – зачислена в труппу. К концу 60х – ведущая актриса. Снегурочку и Василису Мелентьеву Островский писал для нее. Катерина в «Грозе», Кручинина в «Без вины виноватые»; Лидия Чебоксарова и ее мать в «Бешеных деньгах», Мурзавецкая в «Волках и овцах».
Богатство и разносторонность таланта Федотовой, ее высочайшая техника игры и обаяние искреннего, неподдельного чувства сделали ее одной из самых замечательных исполнительниц шекспировских образов (Катарина, леди Макбет, Волумния в «Кориолане»). Вела и педагогическую работу, которую не прекращала и после своего ухода из театра по болезни в 1905 году. Большую помощь и поддержку оказала Ленскому, Станиславскому в период его деятельности в Обществе искусства и литературы.
Мария Ермолова (1853-1928). Для целого поколения она была кумиром, художником, воплотившим в своем творчестве самые дорогие, светлые мечты и надежды. В годы реакции трагическая мощь ее искусства потрясала сердца современников, вдохновляла смелым утверждением величия и красоты подвига.
1870 – в бенефис Медведевой «Эмилия Галотти» вместо заболевшей Федотовой. В первые годы не находит своего репертуара. 1873 – Катерина в «Грозе». Лауренсия («Овечий источник»). Героическая тема, призыв к борьбе, к жертве личным счастьем во имя великой цели, становится главной в творчестве Ермоловой. Опора ее репертуара – западно-европейская классика (Эстрелья в «Звезде Севильи», Мария Стюарт, Иоанна дАрк в «Орлеанской деве», Юдифь в «Уриэль Акосте», Донья Соль в «Эрнани»). Много сил приходилось тратить на то, чтобы добиться разрешения на постановку пьес, которые в конечном итоге поднимали репертуар Малого.
В пьесах Островского множество ролей (Негина, Тугина, Кручинина). Леди Макбет и другие роли Шекспира.
1907 – уходит из театра, но через год по просьбе Ленского возвращается.
Ермолова была первой актрисой, которой присвоили высокое звание народной артистки республики (1920).
Александр Ленский (1847-1908) – выдающийся актер, режиссер, теоретик актерского творчества. Мастер внутреннего и внешнего перевоплощения. Законченность внешнего рисунка роли, грация, мягкость и лиризм исполнения отличали сценические образы Ленского. Большое влияние – Шумский и Самойлов. Начинает в провинции. 1876 – в Малый (Гамлет, Бенедикт в «Много шума», Паратов, Дон Жуан, Глумов, Дульчин, Великатов, Лыняев, Уриэль Акоста, Кругосветов в «Плодах просвещения»). Творческая вершина – епископ Николас в «Борьбе за престол» Ибсена.
1898-1903 – возглавляет молодую труппу Малого. Борется с пошлым безыдейным репертуаром, ставит Островского, Гоголя, Шекспира, Бомарше. Стремится утвердить значение режиссера в создании спектакля, добивается ансамбля, цельности воплощения идейного смысла пьесы. Его поиски как режиссера и актера были очень близки деятельности возникшего в 1898 МХТ, творческим задачам Станиславского и Немировича-Данченко.
Михаил Садовский (1847-1910). «По наследству» - многие роли отца. Унаследовав главное – чувство правды на сцене, он становится продолжателем традиций «первого актера» театра Островского (Барабошев в «Правда хорошо», Аполлон Мурзавецкий в «Волках и овцах», Счастливцев, Дергачев в «Последней жертве», Мелузов). Хлестаков. Петр во «Власти тьмы». Переводил западные пьесы, писал в духе «натуральной школы».
Ольга Садовская (Лазарева) (1850-1919). Десять лет в «Артистическом кружке» под руководством Островского. 1870 – дебют в Малом, но принята в труппу в 1881. Главная сценическая краска – слово, внутреннее перевоплощение, пластика рук. Самый любимый драматург – Островский (Домна Пантелеевна, Галчиха, Кабаниха, Улита в «Лесе», Глафира Фирсовна). Матрена во «Власти тьмы», кухарка в «Плодах просвещения». Играла очень много, без дублера. Одареннейшая актриса, редкий труженик, беззаветно преданный искусству.
Александр Южин-Сумбатов (1857-1927). В Малом с 1882. Не только актер, но и режиссер, драматург, теоретик сценического искусства, педагог, организатор театрального дела. Выдвигает тезис о постоянном совершенствовании артиста. Тип романтического актера яркой театральной эмоции, лишенной, однако, стихийности. Актер высокой культуры, интеллекта, он добивался глубочайшего проникновения в социальную и художественную сущность образа.
В Малом дебютировал в роли Чацкого. Герои Гюго, Шиллера, Шекспира, Лопе, Гоголя, Островского. Что бы ни играл, казалось, именно это и есть главное его амплуа. Заняв в 1909 пост управляющего труппой Малого, Южин до конца жизни стоял во главе его, занимая должности выборного председателя совета, председателя дирекции, единоличного директора и, в конце жизни, почетного директора Малого театра.
Александринский театр. Политическая реакция, усилившаяся после убийства Александра II, сказалась и на судьбе Александринки. Близость театра ко двору, бюрократическая рутина руководства привели к тому, что Александринка оказалась далекой от новых идей времени, в стороне от развития современной литературы. Пост директора императорских театров занимал с 1881 по 1899 год Всеволожский, далеко не из худших вершителей театральных судеб, но все его симпатии были отданы опере и балету. Репертуар театра был заполнен огромным количеством случайных пьес, часто не выдерживавших больше двух представлений. Четкая репертуарная линия в театре отсутствовала. Классика еще продолжала идти, но лучшие пьесы современных западных и русских драматургов проникали на сцену Александринки с большим трудом. Оформление спектаклей было на очень низком уровне. Дирекция не давала денег на обновление костюмов, создание новых декорации. Приходилось пользоваться старыми, которые далеко не всегда соответствовали времени и место действия пьес.
И все же в эти годы Александринка была значительным явлением в художественной жизни России. Этим он был обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу в 70-80х годах – Савиной, Давыдову, Варламову. В 1881 – Стрепетова. Их творчество – это целая эпоха в истории русского театра. Их искусство обогащает сценический реализм новыми средствами, становится основой достижений театра нового времени.
Полина Стрепетова (1850-1903). Большая часть сценической жизни – провинциальный театр. не обладала красотой, яркими внешними данными, но на редкость красивые выразительные глаза, удивительно проникновенный грудной голос, природный талант, мастерство. В огромном списке ее ролей – героини Шиллера, трагедий Шекспира, Нина в «Маскараде», но всенародная слава – образы простых русских женщин (Лизавета в «Горькой судьбине» Писемского, Катерина и Василиса Мелентьевна в драмах Островского). С 1881 – в Александринке (Тугина, Сарра в «Иванове»). Безраздельная хозяйка театра Савина видела в ней серьезную соперницу и всеми силами боролась за сохранение своего приоритета. Островский ее защищает, специально для нее пишет пьесы. Новая победа – роль Кручининой. Измученная борьбой, покидает Александринку – провинция – в столицах на частных сценах (Матрена во «Власти тьмы»). Почти перед самой кончиной вновь принята в Александринку, на амплуа комических старух. Роли эти ей не удавались, и, выступив в них несколько раз, она вновь и уже навсегда рассталась с императорской сценой.
Мария Савина (1854-1915). Начала в провинции (комедийные роли озорных девушек в водевилях). 1874 – принята в Александринку. Популярность растет. Постоянно совершенствует мастерство. Тема внутренней независимости, становления характера. Островский (Поликсена в «Правде», Варя в «Дикарке»). Этап в ее художественном становлении - Верочка в «Месяце в деревне». В 80-90х создает образы современных светских женщин. Обладает тайной лаконичной, предельно скупой и вместе с тем исчерпывающей обрисовки характера. критики отмечают в ее творчестве некоторую суровость. На рубеже веков ее высшие достижения – Наталья Петровна в «Месяце в деревне» и Акулина во «Власти тьмы». Но такие роли – исключение. Серьезная драматургия не смогла вытеснить привычные «салонные» драмы из репертуара Савиной. Будущее принадлежало театру с волнующей современной темой, в том числе драматургии Чехова, не принятой актрисой. Это будущее было за Комиссаржевской и МХТ. Тем не менее искусство Савиной является одной из ярких страниц в истории русского реалистического театра.
Владимир Давыдов (Иван Горелов) (1849-1925). Один из крупнейших представителей русского реалистического искусства, развивавших традиции щепкинской школы. Им восхищались Островский, Лев Толстой, Тургенев, Чехов. Начинает в провинции. В 1880 по настоянию Савиной, которая до 1874 играла вместе с ним у Медведева, он поступает в Александринку.
Чрезвычайно широкий творческий диапазон (например, в «ревизоре» сыграл 7 ролей, причем одна из них женская – Пошлепкиной). Самобытный талант, большой внутренний темперамент и мыслящий художник, совершенствующий свое искусство, враг театральной условности. Лучшие роли в русской классической драме – Фамусов, Городничий, Подкалесин, Кочкарев, Расплюев, Мамаев, Кузовкин, Мошкин («Холостяк»).
Своим творчеством продолжал традиции Мартынова, отдавал должное виртуозному профессионализму Самойлова, развивал сценический реализм Щепкина и Садовского. Тонкость и глубина психологического анализа, отточенность мастерства и вдохновение. Воспитал не одно поколение актеров русского театра.
Константин Варламов (1848-1915). 1875 – в Александринку. Необычайный голос, удивительно образная пластика. Король водевиля. Но наиболее полно талант раскрылся в русской классике: Островский – Тит Титыч Брусков в «Тяжелых днях» и «В чужом пиру похмелье», Ахов в «Не все коту масленица», Курослепов в «Горячем сердце», Русаков в «Не в свои сани», Берендей (вершина). Гоголь – Земляника, Ляпкин-Тяпкин, Городничий, Осип; Глов в «Игроках», Чичиков, Собакевич; Степан, Кочкарев, Яичница. Сухово-Кобылин – Муромский в «Свадьбе Кречинского», Варравин в «Деле». Большинцов в «Месяце в деревне». Чехов – Сорин и Шамраев; Лебедев в «Иванове», Симеонов-Пищик, инсценированные рассказы, «Трагик поневоле» - специально для него. Зарубежная драматургия – 7 ролей. Последняя роль – Сганарель у Мейерхольда (1910).
Для Варламова не было на сцене ничего незначительного. Каждый его образ был отточен и завершен. Блестящий импровизатор, комик-буфф, он был наделен идеальным художественным вкусом. Бесценным качеством его дарования было и чувство юмора. Недаром его называли «царем русского смеха».
ВЕЛИЧАЙШИЕ преобразования в русском театре связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837).
В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он выступает смелым преобразователем русской литературы - в поэзии, прозе, драме, преобразователем самого русского языка. Его теоретические обобщения определяют новую ступень русской эстетической мысли. Пушкин становится первооткрывателем нового направления в русской литературе и искусстве - реализма.
Эстетические воззрения Пушкина сформировала эпоха декабристского движения, эпоха борьбы за освобождение России от самодержавия, от крепостнического режима, за избавление народа от угнетения. Идеи народно-освободительного движения являются основой гражданской позиции поэта.
Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретических обобщениях утверждает необходимость глубокой идейной насыщенности произведений искусства.
Эстетика Пушкина мужала в борьбе с отжившим свой век классицизмом. Идеи пародного освобождения, критика монархизма стали намного глубже и шире и уже не вмещались в границы классицизма. Классицистское разграничение жанров, узость понятий «изящного» и «грубого», идеал положительного героя-аристократа - все это мешало дальнейшему развитию искусства.
Аристократизму героя классицизма Пушкин противопоставляет вначале романтического героя, а позже - народ, как историческую силу, определяющую пути развития общества. Роль личности и народа в историческом процессе определяет, по мысли Пушкина, философию драматургии. Движущей силой истории является парод. Сила и мудрость парода дают ему право быть верховным судьей поступков героя, выносить приговор свершающемуся. Исследованию народной жизни и должен подчинить драматический поэт свое произведение.
Философия народной драмы, ее неумолимая объективность требовали от искусства обнажения правды жизни, убедительного воссоздания ее в драматическом действии.
Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и выступает против подражания западным образцам, против приспособления «всего русского ко всему европейскому».
Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как исследование жизни народа во имя ее совершенствования. Народность искусства тесно смыкалась с его идейной направленностью. Раскрытие «судьбы народной» Пушкин считает главной заботой драматурга.
Признавая драматическую поэзию основой театрального искусства, великий реалист возлагает на плечи драматурга тяжелое бремя «беспристрастия». Драматический поэт, полагал он, обязан быть «беспристрастным, как судьба».
Требование «беспристрастия» не отрицало четкой идейной направленности произведения искусства. Пушкин требует от драматурга объективного отражения эпохи, несущего «философию, бесстрастие, государственные мысли историка». Только такой подход в воссоздании жизненного правдоподобия на драматической сцене может представить картину «судьбы народной».
Пушкин творил в век романтизма, когда в зарубежной литературе возвышались имена Байрона и Гюго, глашатаев нового направления. Они разрушали эстетику классицизма, с тем чтобы утвердить романтизм. Пушкин также отдал дань увлечению романтизмом. Но он же явился основополоншиком реалистического метода в русской литературе и театре.
Картину «судьбы народной» драматический поэт, по утверждению Пушкина, раскрывает в конкретных «судьбах человеческих», в полнокровных и многогранных характерах действующих лиц. Образцом «вольного и широкого изображения характеров» Пушкин считает Шекспира.
Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для «малого ограниченного круга зрителей», а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.
Многожанровым представлял себе поэт русское театральное искусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Пушкин первый заметил своеобразие русской школы танца - «душой исполненный полет».
Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформатора русской сцены М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что он настаивал па передаче опыта великого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой написал первую фразу «Записок» Щепкина.
Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром является создание русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику реализма,- он создал драматургические произведения по принципам этой эстетики.
Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал «Борис Годунов», написанный в 1824-1825 годах. Но еще до этого поэт неоднократно обращался к драматургическим жанрам. Попытки создания драматических произведений соответствуют этапам вызревания его теоретической мысли, свидетельствуют о становлении эстетических воззрений. В 1813 году в соавторстве со своим однокашником М. Л. Яковлевым он пишет комедию «Так водится в свете»; к 1816 году относится замысел комедии в стихах «Философ». Эти ранние пьесы до нас не дошли. В 1821 году Пушкин приступает к созданию комедии об игроке. Отдавая невольную дань подражания комедиям Хмельницкого и Грибоедова, он пока не мог найэи своего драматического почерка.
Но драматургия властно влекла к себе Пушкина. В его поэзии и прозе порой ясно просматривается каркас драматургического произведения. Романтические поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» не только соответствуют законам драмы с ее стремительно развивающимся действием, но и по форме своей свободно переходят в драматическое произведение: лирическое или эпическое повествование поэт часто рассекает диалогом, построенным по законам драматургии.
В 1822 году Пушкин задумывает трагедию о Вадиме Новгородском. В этот период на мировоззрении поэта особенно сильно сказывается влияние идей декабристов. Мысль о создании революционной трагедии тревожила умы передовых людей эпохи. В основе замысла трагедии о Вадиме Новгородском была трагическая история героя, в стремлениях своих опередившего общество. Но глубокое изучение истории России, в особенности ее мятежных периодов (Степан Разин, Пугачев, «смутное время») все яснее раскрывало перед Пушкиным закономерности исторического процесса. Не герой-одиночка определяет ход истории. Социальную силу представляет народ, и личность одерживает победу только тогда, когда в своем протесте выражает интересы народа.
С пристальным вниманием Пушкин изучает «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд. Своего «Бориса Годунова» «с благоговением и благодарностью» посвящает Карамзину. Однако философскую концепцию историка Пушкин отвергает. Объективное исследование убеждает его, что история государства не есть история его правителей, но - история «судьбы народной».
Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пушкину создать трагедию «Борис Годунов», которая по праву может считаться образцом народной драмы в духе Шекспира.
Взяв за основу фактологический материал из «Истории государства Российского», Пушкин переосмыслил его в соответствии со своей философской концепцией и вместо монархической концепции Карамзина, утверждавшего единство самодержца и парода, раскрыл непримиримый конфликт самодержавной власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены поддержкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результате потери доверия народа.
Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка Мнишека в корчму на литовской границе. Время действия в «Борисе Годунове» охватывает более шести лет. Класси-цистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глубоком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположены в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определяющей собой и судьбы отдельных героев.
Следуя Шекспиру «в вольном и свободном изображении характеров», Пушкин в «Борисе Годунове» создал множество образов. Каждый из них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штрихами Пушкин создает острый характер и сообщает ему объемность и глубину.
В сюжетной линии «Бориса Годунова» явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царевича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного наследника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема составляет идейный пафос трагедии. Нравственной стороне событий Пушкин придает социальный смысл.
«Димитрия воскреснувшего имя» становится знаменем движения широких народных масс против «царя-Ирода», отнявшего у крепостных крестьян Юрьев день - единственный в году день свободы.
Нравственная вина Годунова - лишь повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в «хорошего царя», свойственная крестьянской идеологии XVII-XVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостническим гнетом. Народ, оплакивавший царевича-мученика, не хочет приветствовать нового царя.
Так беспристрастное исследование событий сообщает «Борису Годунову» значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность акцентируется уже в первой сцепе: Пушкин подчеркивает политическую цель Бориса в убийстве царевича Димитрия.
Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений Бориса с народом. Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что «вослед за патриархом к монастырю пошел и весь народ». Значит, парод доверяет Борису Годунову, если просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову сердца, а по велению думного дьяка стекается народ к Новодевичьему монастырю. А сцена на Девичьем поле и народный «плач», возникающий по указанию боярства, окончательно развенчивают хитросплетения правящих слоев общества, стремящихся придать самодержавию видимость всенародной власти.
Избрание Бориса царем - завязка конфликта. Введение в действие Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжетная линия раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий остается конфликт самодержавной власти и угнетенных народных масс.
В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль Самозванца. С «мнением народным» сверяют свои поступки борющиеся партии. Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социально обусловленную. У него малочисленное войско - 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой полководец, он легкомыслен (из-за Марины Мнишек на месяц задержал поход),- но царские войска бегут при имени царевича Димитрия, города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может ничего изменить, пока на стороне Самозванца «мнение народное». Борис понимает это.
Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцене смерти царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ является подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмысленной жестокости, которую несет самодержавие, а не только персонально Борис Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою деятельность с преступления, народ отказывает в поддержке и Лжедимитрию.
Трагедия пачалась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и закончилась бессмысленным убийством Марии и Федора Годуновых. Самодержавие и насилие идут рука об руку. «Народ безмолвствует» - таков его приговор общественной системе.
Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Действующих лиц из народа Пушкин называет «Один», «Другой», «Третий»; к ним примыкают и баба с ребенком, и Юродивый. Их короткие реплики создают яркие индивидуальные образы. И каждый из них отмечает грань единого образа народа. Создавая этот обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он показывает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в первой сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит настороженность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. А крик Юродивого «Нет, нет! Нельзя молиться за царя-Ирода!» звучит призывом к бунту. Народ мятежный, охваченный страстью разрушения, показывает нам Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей истории предстает народ в финале трагедии.
Мощью философского обобщения отличается многогранный, противоречивый, воистину шекспировский образ царя Бориса. Уже в первой сцене автор устами разных действующих лиц дает характеристику Годунову, как бы предупреждая нас о широте его личности: «Зять палача и сам в душе палач».- «А он сумел и страхом и любовью, и славою народ очаровать». В первом монологе Бориса в кремлевских палатах, перед патриархом и боярами, смиренная кротость и мудрая покорность обрываются интонацией приказа.
Глубокая, сильная душа Бориса раскрывается в монологе «Достиг я высшей власти...». Философом предстает Борис, размышляющий о превратностях судьбы. Ему доступно понимание непреходящих ценностей жизни.
Пушкин показывает нам Бориса и в кругу семьи: он нежный отец, мудрый наставник. Но он не погнушается и выслушать донос. Более того, в Московском государстве целая сеть шпионов и осведомителей. В каждом боярском доме у Бориса есть «уши и глаза». И оп не занимается выяснением справедливости доносов.
Создавая образ Бориса Годунова, Пушкин не задавался целью нарисовать злодея от рождения. Борис Годунов привлекает силой характера, ума, страсти. Но чтобы добиться власти самодержца и удержать ее за собой, надо быть злодеем. Самодержавие обеспечивается властолюбием, хитростью, жестокостью, угнетением народных масс. Это поэт делает очевидным всем содержанием трагедии.
Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки - боярства. Это Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с народом, но им нужен и конфликт царя с народом,- на этом строится их благополучие.
Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в образе талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на измену ради обеспечения личной выгоды.
«Милым авантюристом» назвал Пушкин своего Самозванца. Его отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корчме), пылкость чувств (сцена у фонтана). Он смел и лукав, находчив и льстив. И даже «хлестаковскими» чертами, присущими любому авантюристу, наделяет Пушкин Самозванца: в сцене с поэтом, преподносящим ему стихи; в сцене, где Лжедимитрий строит прожекты относительно своего будущего двора. Ничего нет в нем царского, величественного, даже ростом мал Самозванец. Героем его сделало «мнение народное», обращенное против «царя-Ирода».
Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольство царской властью, властью царя-преступника. Пимен является выразителем гнева и мнения народного.
«Борис Годунов» - первая народная трагедия России. Трагедия, обнажающая сущность самодержавия, его антинародный характер. Естественно, что царь долго отказывался разрешить ее опубликование. «Борис Годунов» был издан только в 1831 году. Но и по выходе книги в свет пьеса была запрещена для сцены. Даже отрывки из нее цензура не разрешала исполнять в театре. Впервые трагедия Пушкина была поставлена лишь в 1870 году, на сцене Александрийского театра.
“Маленькие трагедии”
Дальнейшим утверждением театральной эстетики Пушкина стали “маленькие трагедии”: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость” и “Пир во время чумы”.
Сюжетно не связанные между собою, “маленькие трагедии” объединены философскими размышлениями поэта. Несмотря на горечь утраты “120 братьев, друзей, товарищей”, Пушкин и в последекабрьскую пору остался верен идеалам “вольности святой” и проповедовал своим творчеством идеи освобождения народа;
Создание Пушкиным “маленьких трагедии” и “Русалки” связано творческим феноменом “болдинской осени” поэта - осени 1830 года. В это же время были написаны “Станционный смотритель”, “История села Горюхина”, десятая глава “Евгения Онегина”. Широкая тематика пушкинских творений этого периода охватывает нечто большее, чем личные ассоциации автора, вынужденного выжидать холерный карантин (в разлуке с невестой Н. Н. Гончаровой накануне своей женитьбы), вполне осознавшего, что с момента возвращения из ссылки он оказался скованным не только в свободе творчества, но даже в свободе передвижения, находясь под неусыпным наблюдением Третьего жандармского отделения личной его величества канцелярии. Замыслы Пушкина были необъятными. Он думал и над историей Петра I и над историей царствования Александра 1. Его волновала тема декабристов и самого восстания 14 декабря 1825 года.
“Маленькие трагедии” родились от живой заинтересованности поэта в развитии русского театра, от желания создать глубокие социально-психологические образы, не просто рассказать о действии, но развить само действие.
Не следует искать в “маленьких трагедиях” иной связи с произведениями Вильсона и Корнуола или Тирсо де Молина и Мольера, кроме чисто сюжетного сходства. Пушкин, как, впрочем, и Шекспир и Гете, смело использовал известные сюжеты для создания вполне самобытных произведений. Известные сюжеты наполнены у Пушкина новизной содержания, широтой и контрастностью характеров персонажей.
В “Скупом рыцаре” в центре внимания драматурга стоит вовсе не скупость в обыденном понимании этого слова. Пушкин разворачивает страшную картину власти золота, которой охвачены в разной степени почти все действующие лица. Молодому Альберу необходимо добиться заметного положения при дворе Герцога. Ему нужны средства на экипировку для предстоящего турнира, в котором Альбер надеется победить. Однако старый отец, Барон, Денег не даст, и Альбер, попытавшись получить ссуду у ростовщика, вынужден обратиться за помощью к самому Герцогу. Мысль об убийстве отца ради наследства пугает молодого рыцаря, но нисколько не мешает ему желать скорейшей смерти Барона. В самом конфликте между сыном и отцом еще не возникает трагедии. Не видит ее поэт и в крайней скупости Барона, скрывающего в подвалах своего замка несметные сокровища. Трагическое заключено в сундуках Скупого рыцаря, в судьбах множества обездоленных им людей.
Под этим “холмом” раздавленные судьбы вдовы и трех ее детей. преступление Тибо, учинившего разбой. чтобы отдать долг Барону, утраченная рыцарская честь отца и сына, готовых сразиться в поединке, наконец, скоропостижная смерть самого Барона. Власть с помощью денег – предмет заветных желаний Скупого рыцаря и Альбера. Во имя этой власти люди идут больше чем на самоуничтожение. Так золото становится в трагедии “Скупой рыцарь” самостоятельной силой, одерживающей верх даже над инстинктом жизни. Но бессмысленность страсти к золоту и борьбы за него обнажается внезапно, по истине трагической смертью Барона, его последним возгласом: “Ключи, ключи мои!” Трагедия “Скупой рыцарь” – протест против уродующей душу человека власти денег.
Резко изменилась общественная жизнь Росси после восстания декабристов. Она повлияла на судьбы искусства и его служителей. Трагедия “Моцарт и Сальери” поднимает вопрос о месте художника в обществе, о назначении искусства, о его связи с простыми людьми, их радостями и заботами. Поэт свободен в своем творчестве.
В эпоху николаевской реакции такие мысли звучали революционно. Эти строки утверждали право художника творить по велению совести, а не по указке правящих верхов.
Подобно тому, как тема скупости в “Скупом рыцаре” отступает перед темой власти денег, в “Моцарте и Сальери” тема зависти лишь вплетается в главную тему – трагедию гения. Поэт утверждает, что “гений и злодейство” несовместимы, что свобода самовыражения художника в своих творениях обусловлена чистотой душевной.
Гений, каким утверждает его Пушкин, олицетворяет собой естественную связь с природой, с народом, с жизнью и смертью самого творца. Моцарт у Пушкина в равной степени радуется игре с маленьким сыном, вкусному обеду, несовершенному, наивному исполнению своего сочинения уличным музыкантам, волнуется таинственным заказом “Реквиема”. Творчество для него – естественно. как сама жизнь, лишено какого бы то ни было насилия над творцом, его волей.
Для Сальери же искусство – плод “трудов, усердия, молений”, техники, ума, а не вольного самовыражения. Он видит, что так живут и творят многие, и потому гений Моцарт представляется ему противоестественным и опасным. Сальери несколько раз говорит о том, что чувство зависти появилось у него неожиданно, и он ищет объяснения этому унизительному чувству и находит его в том, что именно ему, Сальери, назначено свыше “остановить” гения, помешать ему создать новые недостижимые вершины.
В столкновении Моцарта и Сальери недостаточно обнаружить лишь два противоборствующих типа творческого сознания – за “сальеризмом” можно увидеть непримиримость к свободе и независимости художника, то злодейство, которое во все века и у всех народов было и будет “несовместно” с гением.
Есть глубокие и крепкие связи в философско-поэтических обобщениях “Скупого рыцаря”, “Моцарта и Сальери” с третьей из “маленьких трагедий” – “Каменный гость”. Если губительная сила золота мрачна и отвратительна, как мрачна и отвратительна ненависть схоластов к гению, то власть любви над человеком Пушкин признает силой жизнеутверждающей и прекрасной, даже эта сила приводит его к гибели. Старый миф о Дон Жуане, использованный многими авторами разных народов, находит у Пушкина свое истолкование.
“Каменный гость” – это прежде всего борьба трех сердец: Дон Гуана, Доны Анны и Лауры. Не понимая природы чувства этих персонажей. невозможно понять и художественного новаторства трагедии.
Лаура и Дона Анна – два противоположных женских характера, два различных отношения к любви и любимому человеку. Лаура способна преданно любить только искусство. Она – хорошая актриса. “Как роль свою ты верно поняла, как развила ее”, - восхищаются поклонники юного таланта Лауры.
Лаура свободна в выборе возлюбленного. Она не может, подобно Доне Анне, сказать, что “сердцем слаба”. Лаура готова отдать любовь Дон Карлосу. Но появляется прежний влюбленный, Дон Гуан, который убивает Дон Карлоса на поединке, и Лаура, хоть и смущена присутствием в доме мертвого тела, бросается в объятия Дон Гуана. Они равны в своей освобожденности от житейских условностей.
Совсем другое дело – Дона Анна. Ей еще не знакомо чувство настоящей любви, она не знает, что такое любовная страсть, хотя была замужем за Командором. Замуж ее отдали потому, что семья была бедна, а пожилой Командор Дон Альвар – богат. Она убеждена, что муж ее любил, и, повинуясь вдовьему долгу, приходит оплакивать его на кладбище, где ее и встречает впервые Дон Гуан.
Любовь к Доне Анне – единственная в богатой любовными похождениями биографии Дон Гуана. Это чувство для него ново, оно для него важнее жизни. И прежде ставящий любовь превыше смерти, Дон Гуан почти наверное знает, что месть каменной статуи Командора, некогда убитого им на поединке, будет смертельной. Он бросает вызов самой смерти в лице статуи Командора. И погибает от “пожатья каменной его десницы” с именем Доны Анны на устах. Любовь Дон Гуана исполнена глубокой нравственной чистоты, парящей над житейской моралью.
Так же возвышенна и прекрасна любовь женщины, которая преодолевает ненависть к убийце мужа, страх пред роковой ответственностью за вдовью неверность памяти своего “благодетеля”, перед разрушением морали, завещанной матерью.
Дона Анна у Пушкина – воплощение чистоты и добродетели, и перед этими ее качествами Дон Гуан склоняется, как перед алтарем.
Четвертая из “маленьких трагедий” – “Пир во время чумы” целиком принадлежит “болдинской осени”. Случайные сведения о чуме в Лондоне 1665 года связались в воображении Пушкина не только с холерной эпидемией, задержавшей поэта в Болдине. Чувство окруженности царскими соглядатаями совпало с тем, что “Болдино имеет вид острова, окруженного скалами”.
“Пир во время чумы” с еще большей страстью, чем “Каменный гость”, воспевает нравственную победу человека над властью смерти. Больше того, здесь звучит прямой вызов религии, трактующей эпидемию чумы как высшую кару, как испытание смертью, перед которым обязан смириться каждый человек. Старик-священник укоряет пирующих.
Пушкин устами главного героя трагедии – председателя пира Вальсингама – воспевает мужество человека, его презрение к смерти во имя разума и познания.
Этот гимн исполняет не легкомысленный человек, отдавший себя на волю рока. Вальсингам у Пушкина – характер, терзаемый трагическими противоречиями: он скорбит и шутит, спорит и доходит до отчаяния, впадает в долгую задумчивость и едва не лишается разума от видения любимой жены, унесенной чумой. Ему трудно выстоять и помочь другим испытать “упоение в бою”. Среди этих, других, - две женщины – два контрастных характера: шотландка Мэри и Луиза. Мэри – “падшая женщина” с чистым и добрым сердцем, сумевшая подняться над страхом смерти. Луиза – ревнивая ее соперница, воплощение злобного эгоизма, не умеющего победить ужас перед подступающей гибелью. Пушкин решает спор между Мэри и Луизой полной нравственной победой тихой и печальной шотландки, которая помогает Луизе в минуту обморока: “Сестра моей печали и позора, приляг на грудь мою”.
В ремарках Пушкин настаивает на активной работе разума людей в атмосфере печали, в “царстве чумы”, перед лицом смерти.
“Пир во время чумы” заимствует сюжет и персонажи их поэмы Вильсона “Чумной город”. Но и здесь Пушкин не повторил ни одного характера, ни одной мысли английского автора.
“Маленькие трагедии” были с волнением встречены передовыми умами России 30-х годов XIX века, но сценическая судьба их при жизни поэта не состоялась. Театр не был подготовлен к тем тонким требованиям “жизни человеческого духа”, которые предложил Пушкин.
Создание “маленьких трагедий” нельзя отделить от работы поэта-драматурга над драмой из народной жизни “Русалка”. Задуманная за год до “болдинской осени”, “Русалка” не было завершена ни в 1830 году, ни позже. Пушкин приостановил работу над драмой в 1832 году. Но и в незавершенном виде “Русалка” служит образцом русской национальной драмы, написанной для народа и на “наречии, понятном народу”, поднимающей острую проблему социального неравенства.
Заключение
Пушкин как драматург и театральный деятель оказал решающее влияние на всю последующую историю театра. Глубина социально – психологических характеристик исторических персонажей, умение динамически строить действие, а не рассказывать о нем, жизненность образа народа – героя истории, а не исторического фона, богатство и красочная образность языка – все это остается по сей день образцом в драматургии. Теоретические работы Пушкина, его размышления об актерском мастерстве в реалистическом театре стали основой будущей реформы театральной культуры, предпринятой К.С.Станиславским и его соратниками на рубеже XIX – XX столетий.
