Техника письма старых мастеров живописи. Секреты живописи старых мастеров

Название : Секреты живописи старых мастеров.

Описания техник работы красками в живописи, которые можно условно именовать классическими. У книги два автора: один- известный живописец и график, другой- специалист в области истории технологии живописи. Полезна как практическое руководство для современных художников, так и способствует лучшему пониманию творчества мастеров прошлого.

Несмотря на то что книга эта имеет вполне конкретное название, необходимо все-таки уточнить ее содержание. Это не справочник и не учебное пособие, не очерки о великих мастерах прошлого, хотя о некоторых из них и рассказано на ее страницах. Скорее всего, это этюды, размышления, беседы об особенностях техники живописи, которую сегодня, довольно условно, принято именовать классической. Чтобы читателю с первых же страниц стало ясно содержание первой части нашей книги, попробуем прежде всего очертить круг рассматриваемых в ней проблем. История живописи, как правило строится, прибегая к терминологии Гильдебранда на основе изучения «долевого образа». И все же стоит пожалеть, что историки искусства редко подходят вплотную к картине, недостаточно изучают специфику того, что И. Э. Грабарь называл «художественной кухней», считая ее «крайне неинтересной и скучной материей». В книгах о живописи слишком редко рассказывается о тех творческих, созидательных процессах, живым свидетельством которых служит сама картина.

СОДЕРЖАНИЕ
Технические традиции европейского станковизма 7
Введение
Возникновение техники масляной живописи 14
Некоторые понятия техники живописи 23
Трехстадийный метод живописи 49
Пять корней живописности 81
Две ветви классической традиции 117
Рождение нового чувства живописности 203
Опыт освоения трехстадийного метода живописи 236
Пути развития настенной живописи 245
Энкаустика. Смола и масло в античной живописи 246
Масляная настенная живопись средних веков и Возрождения 253
Техника фрески и ее разновидности 259
Мозаика и фреска в интерьере 263
Близость станковизма и монументализма в живописи старых мастеров
Пространственность и плоскостность в настенной живописи и плафона
Методы и техника работы восковыми, смолисто-масляными и силикатными красками 294
Как создавалась эта книга 309
Список иллюстраций 315

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Секреты живописи старых мастеров - Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.

Скачать djvu
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.

Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Недавно в искусствоведении было сделано странное и необычное открытие - американская студентка расшифровала нотную запись, изображенную на ягодицах грешника с картины Босха. Получившаяся мелодия стала одной из интернет-сенсаций последнего времени.

Иероним Босх, «Сад земных наслаждений», 1500-1510.

Фрагмент правой части триптиха.

Споры о значениях и скрытых смыслах самой известной работы голландского художника не утихают с момента ее появления. На правой створке триптиха под названием «Музыкальный ад» изображены грешники, которых истязают в преисподней при помощи музыкальных инструментов. У одного из них на ягодицах оттиснуты ноты. Студентка Христианского университета Оклахомы Амелия Хэмрик, изучавшая картину, переложила нотацию XVI века на современный лад и записала «песню с задницы из ада, которой исполнилось 500 лет».

Обнаженная Мона Лиза

Знаменитая «Джоконда» существует в двух вариантах: обнаженная версия называется «Монна Ванна», ее написал малоизвестный художник Салаи, который был учеником и натурщиком великого Леонардо да Винчи. Многие искусствоведы уверены, что именно он был моделью для картин Леонардо «Иоанн Креститель» и «Бахус». Существуют также версии, что переодетый в женское платье Салаи послужил образом самой Моны Лизы.

В 1902 году венгерский художник Тивадар Костка Чонтвари пишет картину «Старый Рыбак». Казалось бы, ничего необычного в картине нет, но Тивадар заложил в нее подтекст, при жизни художника так и нераскрытый.

Мало кому пришло в голову прикладывать зеркало к середине картины. В каждом человеке может быть как Бог (продублировано правое плечо Старика), так и Дьявол (продублировано левое плечо старика).

Двойники на «Тайной вечере»

Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря», 1495-1498.

Когда Леонардо да Винчи писал «Тайную вечерю», он придавал особое значение двум фигурам: Христа и Иуды. Он очень долго искал натурщиков для них. Наконец, ему удалось найти модель для образа Христа среди юных певчих. Подобрать натурщика для Иуды Леонардо не удавалось в течение трех лет. Но однажды он наткнулся на улице на пьяницу, который валялся в сточной канаве. Это был молодой мужчина, которого состарило беспробудное пьянство. Леонардо пригласил его в трактир, где сразу же начал писать с него Иуду. Когда пьяница пришел в себя, он сказал художнику, что однажды уже позировал ему. Это было несколько лет назад, когда он пел в церковном хоре, Леонардо писал с него Христа.

Невинная история «Готики»

Грант Вуд, «Американская готика», 1930.

Работа Гранта Вуда считается одной из самых странных и угнетающих в истории американской живописи. Картина с мрачными отцом и дочерью переполнена деталями, которые указывают на суровость, пуританство и ретроградство изображенных людей. На самом деле художник не задумывал изображать никаких ужасов: во время поездки по штату Айова и он заметил небольшой дом в готическом стиле и решил изобразить тех людей, которые, по его мнению, идеально подошли бы в качестве обитателей. В виде персонажей, на которых так обиделись жители Айовы, увековечены сестра Гранта и его дантист.

«Ночной дозор» или «Дневной»?

Рембрандт, «Ночной дозор», 1642.

Одна из самых известных картин Рембрандта «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга» около двухсот лет провисела в разных залах и была обнаружена искусствоведами только в XIX веке. Поскольку казалось, что фигуры выступают на тёмном фоне, её назвали «Ночной дозор», и под этим названием она и вошла в сокровищницу мирового искусства. И только при реставрации, проведённой в 1947 году, обнаружилось, что в зале картина успела покрыться слоем копоти, исказившим её колорит. После расчистки оригинальной живописи окончательно выяснилось, что сцена, представленная Рембрандтом, на самом деле происходит днём. Положение тени от левой руки капитана Кока показывает, что время действия - не более 14 часов.

Перевернутая лодка

Анри Матисс, «Лодка», 1937.

В Нью-Йоркском Музее современного искусства в 1961 году была выставлена картина Анри Матисса «Лодка». Только через 47 дней кто-то обратил внимание на то, что картина висит вверх ногами. На полотне изображены 10 фиолетовых линий и два голубых паруса на белом фоне. Два паруса художник нарисовал не просто так, второй парус - это отражение первого на глади воды. Для того, чтобы не ошибиться в том, как должна висеть картина, нужно обратить внимание на детали. Больший парус должен быть верхом картины, а пик паруса картины должен быть направлен в правый верхний угол.

Обман в автопортрете

Винсент ван Гог, «Автопортрет с трубкой», 1889.

О том, что ван Гог якобы сам отрезал себе ухо, ходят легенды. Сейчас наиболее достоверной считается версия о том, что ухо ван Гог повредил в небольшой потасовке с участием другого художника - Поля Гогена. Автопортрет же интересен тем, что отражает реальность в искаженном виде: художник изображен с перевязанным правым ухом, потому что он при работе использовал зеркало. На самом деле пострадало левое ухо.

Два «Завтрака на траве»

Эдуард Мане, «Завтрак на траве», 1863.

Клод Моне, «Завтрак на траве», 1865.

Художников Эдуарда Мане и Клода Моне иногда путают - ведь они оба были французами, жили в одно время и творили в стиле импрессионизма. Даже название одной из самых известных картин Мане «Завтрак на траве» Моне позаимствовал и написал свой «Завтрак на траве».

Чужие мишки

Иван Шишкин, «Утро в Сосновом лесу», 1889.

Знаменитая картина принадлежит не только кисти Шишкина. Многие художники, дружившие между собой, частенько прибегали к «помощи друга», а Иван Иванович, всю жизнь рисовавший пейзажи, опасался, что трогательные медведи не получатся у него так, как нужно. Поэтому Шишкин обратился к знакомому художнику-анималисту Константину Савицкому.

Савицкий нарисовал едва ли не лучших мишек в истории российской живописи, а Третьяков повелел смыть его фамилию с холста, поскольку все в картине «начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину».

Секреты старых мастеров

Старые техники живописи маслом

Фламандский метод письма масляными красками

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод письма масляными красками

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками - белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617-1681; Метсю, 1629-1667 и другие).

Примеры применения итальянского и фламандского методов.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью2. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила--яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней - ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”".

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599-1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно (темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской,- по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок - широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф. М. Матвеев (1758-1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский (1757- 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали писать без строгой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

Профессор Д. И. Киплик, говоря о значении цвета грунта, замечает:Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени,- темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.)”.“Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком - холод (Терборх, Метсю)”.

“Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.

“Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое”.

“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи”1.

Грунты хроматических цветов влияют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.

Секреты изготовления материалов для живописи маслом

ОБРАБОТКА И ОБЛАГОРАЖИВАНИЕ МАСЛА

Масла из семян льна, конопли, подсолнуха, а также ядер грецкого ореха получают посредством выжимания прессом. Существует два способа выжимания: горячий и холодный. Горячий, когда раздробленные семена подогревают и получают сильно окрашенное масло, которое мало пригодно для живописи. Гораздо лучше масло, выжатое из семян холодным способом, его получается меньше, чем при горячем способе, но зато оно не загрязнено различными примесями и не имеет темно-коричневого цвета, а лишь слабо окрашено в желтый цвет. Свежеполученное масло содержит ряд вредных для живописи примесей: воды, белковых веществ и слизей, сильно влияющих, на его способность к высыханию и образованию прочных пленок. Поэтому; масло следует обработать или, как говорят, “облагородить”, удалив из него1 воду, белковые слизи и всякие загрязнения. Одновременно с этим его еле- дует и обесцветить. Наилучшим способом облагораживания масла является его уплотнение, то есть оксидация. Для этого свежеполученное масло наливают в широкогорлые стеклянные банки, закрывают марлей и выставляют весной и летом на солнце и воздух. Для очистки масла от загрязнений и белковых слизей на дно банки кладут хорошо высушенные из черного хлеба сухари, примерно столько, чтобы они занимали х/5 банки. Затем банки с маслом ставят на солнце и воздух на 1,5-2 месяца. Масло, поглощая кислород воздуха, окисляется и сгущается; под действием солнечных лучей оно отбеливается, уплотняется и становится почти бесцветным. Сухари же удерживают белковые слизи и различные загрязнения, содержащиеся в масле.Полученное таким образом масло является наилучшим живописным материалом и с успехом может применяться как для стирания с красочными веществами, так и для разбавления готовых красок. Высыхая, оно образует прочные и стойкие пленки, неспособные к растрескиванию и сохраняющие при высыхании глянцевитость и блеск. Это масло высыхает в тонком слое медленно, но сразу во всей своей толще и дает очень прочные блестящие пленки. Необработанное масло сохнет только с поверхности. Сначала слой его затягивается пленкой, а под ней остается совершенно сырое масло.

ОЛИФА И ЕЕ ПРИГОТОВЛЕНИЕ

Олифой называется вареное высыхающее растительное масло (льняное, маковое, ореховое и Др.). В зависимости от условий варки масла, температуры варки, качества и предварительной обработки масла получают совершенно различные по качеству и свойствам олифы.Для приготовления доброкачественной живописной олифы надо брать хорошее льняное или маковое масло, не содержащее никаких посторонних примесей и загрязнений.Существует три основных способа приготовления олифы: быстрое нагревание масла до 280-300° - горячий способ, при котором масло закипает; медленное нагревание масла до 120-150°, исключающее закипание масла в процессе его варки, - холодный способ и, наконец, третий способ - томление масла в теплой печи в течение 6-12 суток. Наилучшие олифы, пригодные для живописных целей1, можно получить только посредством холодного способа и томления масла.Холодный способ варки олифы состоит в том, что масло заливают в глиняный глазурованный горшок и варят на умеренном огне, медленно его нагревая в течение 14 часов и не давая ему закипать. Сваренное масло сливают в стеклянный сосуд и в открытом виде ставят на воздухе и солнце на 2-3 месяца для высветления и уплотнения. После этого масло осторожно сливают, стараясь не затронуть при этом образовавшегося осадка, остающегося на дне сосуда, и процеживают.Томление масла заключается в том, что сырое масло наливают в глиняный глазурованный горшок и ставят в теплую печь на 12-14 дней. Когда на масле появится пена, оно считается готовым. Пену снимают, дают маслу отстояться 2-3 месяца на воздухе и солнце в стеклянной банке, затем осторожно сливают, не трогая осадка, и процеживают через марлю.В результате варки масла по этим двум способам получают очень светлые, хорошо уплотненные масла, дающие при высыхании прочные и блестящие пленки. Эти масла не содержат белковых веществ, слизи и воды, так как вода испаряется в процессе варки, а белковые вещества и слизи свертываются и остаются в осадке. Для лучшего осаждения белковых веществ и других примесей во время отстаивания масла полезно в него положить небольшое количество хорошо просушенных сухарей из черного хлеба. Во время же варки масла следует в него положить 2-3 головки мелко нарезанного чеснока.Хорошо сваренные олифы, в особенности из макового масла, являются хорошим живописным материалом и могут добавляться в масляные краски, применяться для разжижения красок в процессе письма, а также служить составной частью масляных и эмульсионных грунтов.

Желтый сарай, 1909

Секреты тональной живописи Николая Крымова. Уроки мастерства

Крымов никогда не стремился создавать огромные полотна. В молодости это было связано с ограниченными средствами: внешне подтянутый и респектабельный, художник в годы учебы очень нуждался. Не имея денег на живописные принадлежности, он пользовался теми красками, которые счищали со своих холстов состоятельные ученики, предпочитавшие «широкую» живописную манеру. «Совсем не обязательно писать огромные холсты широкими мазками. Можно писать одной маленькой кисточкой на маленьком холсте и красок потратить на копейку», - наставлял он своих учеников много позднее. В зрелые годы большие размеры холста ничего добавить к индивидуальности мастера уже не могли: его камерные по размерам пейзажи всегда оставались монументальными. Но подспудно потребность в больших полотнах все же существовала, и создание подобного произведения всегда было для Крымова и радостью, и откровением.
В картине «Летний день» (1914), изображающей купальщиц на берегу небольшой речки, он сумел передать ту дионисийскую связь с природой, которую так любили прославлять поэты-символисты. Крымов с вниманием и интересом наблюдает за эффектом отражения: «перевернутый», отраженный мир на полотне удваивается и изменяется в тоне. «Если вы пишите воду и отражение в воде, то помните, что все контрасты сближаются», - наставлял художник.
В ценимом художником европейском XVII веке такую работу назвали бы «Пейзаж с купальщицами». Это название позволило бы автору внести в картину конкретность и точность. Крымов же назвал свое произведение незатейливо – «Летний день». Оно дает зрителю возможность домыслить, дофантазировать, не лишая произведение достоверности. Приятная нега будто разлита по зеленому берегу, где расположились пять купальщиц. Их мягко светящиеся розово-золотистые тела, пронизанные солнцем и окутанные влажными испарениями, нежно контрастируют со светлой травой. Скользящие тени причудливо изукрашивают их. Композиционно они - объединяющее начало на полотне, но все же образ природы здесь является главным.
Погружаясь в созерцание того или иного пейзажа, мы подчас забываем, что это название, происходящее от французского слова paysage, (а оно в свою очередь образовано от слова pays - страна, местность), означает такой жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображенная человеком природа. И если природа как таковая неизменна, то способов ее изображения множество. Пейзажи героические, эпические, романтические сменяют друг друга в той же последовательности, что и столетия. Смена вкусов и пристрастий в творчестве одного и того же автора позволяет увидеть его работы на протяжении десятилетий непохожими и изменившимися.
В неприхотливой по теме, но звучной и декоративной по цвету картине «Осень» Крымов оправданно смело использует традиции русской вывески, лубка. Лаконизм, ясность, скупость изобразительных средств точно соответствуют творческому замыслу. Казалось бы, далеко позади (в 1907-1909 годах) осталось творческое переосмысление художником того, что называют «примитив» в искусстве. Но элементы этого «наивного» видения мира очевидны.
Лето 1917-1918 годов вся семья Крымова (он, жена, сестра, племянники) проводила в Рязанской губернии в имении Всеволода Мамонтова, друга Николая Петровича. Обычно, выбирая жилье на лето, художник всегда стремился найти дом, в котором был бы балкон на втором этаже, откуда удобно писать пейзажи. Вот почему в этой картине выбран «вид сверху», будто живописец низко летит над землей на сказочном ковре-самолете. Невысокий полет позволяет хорошо рассмотреть «игрушечный домик», хотя по определению это должна быть добротная деревенская изба. Яркий солнечный свет будто лишил его весомости, а бревна - тяжести. Неторопливое движение взгляда вдоль холста позволяет увидеть небольшую поляну в обрамлении елок, а на ней - уютное жилье и золотые деревья. Надо всем господствует поэтически-созерцательное состояние художника, позволяющее одинаково внимательно смотреть и на землю, и в небо.
На натуре Крымов работал только летом. Но, несмотря на то, что зимние пейзажи написаны по памяти (исключения составляют «крыши», увиденные через окно) и в них присутствует элемент фантазии, они вместе с тем очень достоверны в передаче состояния природы, пейзажной среды, освещения и колорита.
Зимние пейзажи художника, расположенные в определенном порядке, могли бы дать подробный в деталях и звучный по цвету рассказ об этом времени года: зима - время коротких дней и длинных вечеров; зима - невидимый глазу отдых природы и вполне ощутимая пауза для деревенских жителей между страдами; зима - время праздников и игр, но и время неустанных каждодневных трудов; зима - заботливая и опрятная хозяйка, укрывающая снегом всю непривлекательность. А снег! Он может быть сухим, колючим, твердым, а может быть мягким и пушистым. Холодность его обманчива: он заботливо укрывает озимые, чтобы весной они дали новые всходы. А еще он - оптический инструмент, преломляясь в котором, мир окрашивается в сказочные цвета.
Именно такой он в крымовском «Зимнем вечере» (1919). Затененный передний план являет миру лилово-синие снега, из-под опеки которых с трудом выбираются кусты. А на втором плане, там, где неспешно идут люди, и на третьем, где медленно движутся тяжело нагруженные сеном сани, он розовато-сиреневый. Белее всего он на крышах изб, но впитавший в себя призрачное тепло коротких лучей заходящего солнца, подсвечивается бледной охрой и серебром.
Счастливым должен быть художник, для которого красота окружающего мира самоценна, какие бы судьбоносные события ни происходили!
С 1920 года в течение восьми лет Крымов с женой и родными ездил на лето под Звенигород: ведь это были знаменитые левитановские места - Саввинская слобода. Жили они в доме художника Алексея Сергеевича Рыбакова, который был расположен к Крымову. Очарование этих мест давало творческий импульс художнику.
Трудно найти более скромный и будничный вид, чем в картине «Серый день» (1923). Как не вспомнить Александра Блока: «Но и такой, моя Россия ты всех краев дороже мне...»
Желая раздвинуть границы картины в глубину, художник не замкнулся в узком горизонтальном пространстве вдоль плетеного забора, а дал панорамный вид на дальние луга, уходящие к горизонту. Почти половина холста (в найденном положения линии горизонта проявляется столь ценимое художником «чуть-чуть») отводится небу, по которому быстро движутся прерывистые серые дождевые облака. Эти две стихии - небо и земля (слово «стихия» кажется слишком сильным для такого камерного пейзажа) - неразрывно связаны между собой: пролившийся из туч дождь сделал мокрыми траву, кусты, соломенные крыши, а стремительный ветер лохматит и рвет листву старой ветлы в центре картины. В этом небольшом полотне Крымов стремится зафиксировать увиденный им в пейзаже определенный момент или «состояние».