Что такое фабула
Проблема с созданием фабулы частично заключается в том, что мы не до конца знаем, чем она, собственно, является. Мы прочитали достаточно много книг и просмотрели достаточно фильмов, чтобы инстинктивно чувствовать, в чем дело, но инстинкт – не лучший советчик, если речь идет о создании фабулы. Повесть похожа на длинное путешествие – если не знаем точной трассы и цели путешествия, вероятнее всего заблудимся. (Естественно, такое блуждание может быть и привлекательной частью этого путешествия, но чаще оно бывает утомительным – когда я писал третью повесть, пришлось выбросить эффекты шести месяцев работы, потому что меня угораздило свернуть не в том месте)
Прежде всего надо отделить собственно фабулу (plot) от повествования (story). Это разделение поможет адепту писательского искусства не свернуть с главной дороги. Очень просто это определил Форстер, и огромное ему за это спасибо:
«Попробуем определить, что такое „фабула“. Мы определили повествование, как рассказ о неких событиях, уложенных в хронологический ряд. Фабула – это тоже рассказ о событиях, но ударение здесь ставится на причинности. „Король умер, а потом умерла королева“ - это рассказ. „Король умер, а потом королева умерла от тоски“ - это фабула. Временная последовательность осталась сохранена, но ее затмило чувство причинно-следственной связи.»
Причина имеет место тогда, когда в следствие одного события наступает другое. Именно эти связи между событиями определяют разницу между набором анекдотов, т.е. «повествованием» в Форстеровском смысле, и повестью. Повествование тоже может быть интересным, но редко приносит такое удовольствие, как хорошо сконструированная фабула. Почему? Потому что без наличия «причины» обычно не получишь ответ на вопрос «что было дальше?» или «как нас угораздило в это вляпаться?»
У маленьких детей нет чувства фабулы. Послушайте только их рассказы: «Сначала произошло то, затем то, а потом вон то...» Согласен, это очаровательно, но их болтовня нам быстро надоедает, потому что нет в ней причинности, события не связаны между собой. А нас привлекают именно эти связи, больше даже, чем сами события: кто кому и что сделал, но прежде всего – почему.
Фабулу можно сравнить с вязаным на спицах свитером – одна петля цепляется за другую, и без этих соединений у нас остается только хаотический неинтересный клубок шерсти. Но петли – это еще не все, это только начало, важна еще и форма. Обычно не достаточно просто написать сборник историй, даже интересных, потому что глаз требует еще и форму. Поэтому фраза: «Король умер, а потом королева умерла от тоски» кроме того, что не ставит никакого явного вопроса, содержит в себе слишком мало содержания, как на фабулу.
Так что же такое фабула?
Классическая фабула – это повествование, учитывающее причинно-следственные связи, благодаря чему раскрывается некий замкнутый процесс, стремящийся к какому-то значительному изменению, что, в свою очередь, позволяет читателю испытать эмоциональное удовлетворение.
Это определение стоит разложить на простые составляющие, и исследовать его конструктивные элементы.
Во-первых, мы говорим о классической фабуле. Дело не в том, что герои обязаны говорить по-гречески, но в том, что структура такой фабулы основана на некоей распространенной традиции повествования, а не является результатом поиска новой, собственной формы. С этой точки зрения, классическими являются большинство рассказываемых историй.
Процесс – это событие, которое длится во времени, и по этой причине обладает тремя аспектами: началом, серединой и концом. Отсутствие одного их них – обычно середины – это одна из наиболее часто встречаемых причин фиаско той или иной повести. Третья версия примера, описанного Форстером, показывает, как можно исправить эту ошибку: «Корлева умерла. Никто не знал, - почему, - пока, наконец, не открыли, что причиной этого была тоска, которую она чувствовала по смерти короля». Здесь у нас есть начало (королева умерла), середина (поиск причины), и конец (ее открытие). Таким образом, у нас получилась основа фабулы криминальной повести с неожиданным романтическим поворотом в конце. Может, не слишком блестящей, но без сомнения лучшей, чем «Король умер, а потом умерла королева». Этот процесс должен быть замкнут. Повествование заканчивается тогда, когда у рассказчика исчерпывается запас анекдотов. Оно имеет форму прямой линии, тянущейся в бесконечность. В то же время фабулу можно представить как запутанную линию со множеством петель, которая часто заканчивается там же, где началась.
Ее замыкание не означает, что надо обязательно позавязывать концы всех свободных ниток, однако читатель должен иметь возможность найти ответ на большинство вопросов, поставленных автором (в нашем случае, это вопрос «почему умерла королева?»). Эти ответы должны быть поданы либо в прямой форме, либо как предположение. Если читатель, даже располагая всей поданной информацией, не сможет ответить себе на какой-то из вопросов, он почувствует себя потерянным и неудовлетворенным. Между автором и читателем существует неписанный договор: автор задает вопросы, и обещает, что в конце книги даст на них ответ. Отсутствие развязки – это самый надежный способ разозлить читателя.
Законченный процесс должен содержать в себе изменение , причем значимое. Повествование как жизнь – события просто наступают один за другим. Иногда в них можно найти какой-то шаблон, но, как правило, его нет. (У меня есть знакомая, тоже пишет повести, жизнь которой складывается, как фабула: одно приключение вытекает из другого, а она использует это в своих книжках. Ах, как я ей завидую!). Фабула требует какого-то изменения в жизни героя или героини, изменения, которое не является чем-то случайным. Естественно, это изменение не должно происходить только во внешнем мире: во многих повестях герой и в начале, и в конце находится в той же самой ситуации. Если, однако, мы откажемся от изменения внешнего, должна произойти какая-то внутренняя перемена, потому что без этого обойтись нельзя. Главный герой в конце повести должен быть иным, чем в начале – даже если это будет заключаться только в том, что он станет более мудрым и грустным. Предположим, что повесть показывает путешествие героя от пункта А до пункта Б. Б может означать все – счастье, грусть, успех, проигрыш, - все, что угодно, только не А. Если оставить героев в исходном пункте, читатель скажет: «Славненько, ничего не могу сказать, только что из этого следует? Мы не пришли никуда».
Результат этого путешествия должен быть таким, чтобы мы могли почувствовать эмоциональное удовлетворение. Классическая проза, даже та величайшего калибра, должна предоставлять эмоциональное переживание. Она не обязана сразу вызывать у нас катарсис (что дословно означает «очищение чувств через возбуждение сострадания и тревоги»), не должна разыгрываться на высочайшем чувственном уровне, но прежде всего обязана пробуждать сердце, а только потом разум. Писатель, обращающийся прежде всего к разуму, должен выбрать форму эссе. И даже если мы рыдали над какой-то повестью, или исходили бешенством – окончательно ее закрывая, мы испытываем прежде всего удовольствие. Читатель, спрошенный об источнике этого удовлетворения, без сомнения, даст разные ответы: подбор героев, стиль автора, среда, в которой происходит действие, но если копнуть глубже, окажется, что речь идет о радости от получения ответов на вопросы, которые были заданы в начале истории. Я думаю, что именно такой радости ищут практически все читатели прозы. Найти хороший ответ на вопрос, поставленный в повести, – это так же, как почесать себя в зудящее место.
Существует только одна история.
Все классические истории, независимо от того, можно ли их отнести к фабуле, или нет, являются стремлением к цели. Кто-то чего-то жаждет, и отправляется в путь, чтобы это добыть. Поиски эти в разных повестях оказываются совершенно разными – можно искать спасения, денег, стремиться к соединению с кем-то, жаждать возвращения к нормальности. Герой либо достигает успеха, либо проигрывает, либо остается где-то посередине. Точка.
О сюжете и фабуле идет речь, когда анализируется какое-либо литературное произведение, фильм или театральная постановка. И то и другое понятие обозначает некую цепь событий, но в каждом случае имеются свои нюансы. Чем отличается сюжет от фабулы? Попытаемся это выяснить.
Определение
Сюжет – это система включенных в произведение (фильм, постановку) событий, которые изложены в последовательности, наиболее полно отвечающей творческому замыслу автора. Сюжет образует форму произведения.
Фабула – все события повествования, выстроенные согласно их естественному расположению во времени. Под фабулой также понимается конфликт произведения, который разворачивается по ходу действия.
Сравнение
Итак, если в произведении развиваются какие-либо события, их можно представить в виде сюжета или фабулы. Пересказ сюжета будет осуществляться строго с опорой на авторскую последовательность. А если вычленить из произведения все события и перечислить их в логической временной последовательности, то получим фабулу. Ее еще образно называют «выпрямленным сюжетом».
Ярким примером нарушения в сюжете хронологии событий является трагедия «Гамлет». Фабулу здесь можно сформулировать так: датского короля убивает брат – убийца становится королем и женится на вдове – призрак бывшего короля является к принцу Гамлету и открывает тайну о совершенном злодействе – Гамлет, пытаясь отомстить убийце, сам гибнет на дуэли. Однако по сюжету шекспировской трагедии уже в первой сцене охрана замка и Горацио наблюдают явление призрака короля.
Отличие сюжета от фабулы заключается в том, что сюжет содержит описание судьбы героев вместе со всеми хитросплетениями и неожиданными поворотами. В сюжете раскрываются причинные взаимосвязи, описываются мотивы и эмоции, что позволяет лучше понять поступки героев. Сюжет иногда бывает настолько витиеватым и запутанным, что его сложно пересказать.
Фабула – это костяк, сама основа произведения. Она не содержит подробностей и лирических отступлений. В фабулу включаются только действующие лица и ключевые события. Поэтому ее изложение получится значительно более коротким, чем пересказ сюжета. Для наглядности можно привести такой пример: теледиктор, передающий краткое содержание серии фильма, озвучивает фабулу, но для знакомства с сюжетом необходимо эту серию посмотреть.
Лучше понять, в чем разница между сюжетом и фабулой, помогает и тот факт, что одна фабула может быть раскрыта путем создания нескольких разных сюжетов. В результате получится целый ряд оригинальных произведений. Обратимся к сказкам. Во многих из них фабула одна: встреча влюбленных – появление опасности – прохождение испытаний – победа над злодеями – свадьба. Но сюжет в сказках разный.
В 19 веке под сюжетом понималась тема произведения. Фабула – совокупность событий в их внутренней связи. Временная, хронологическая последовательность событий. Связи причинно-следственные, то есть одно событие порождает другое. Совокупность событий в их логической пространственно-временной связи называется фабулой.
Немного по-другому: Фабула - фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.
Сюжет – совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, которые даны в произведении. Фабула практически никогда не совпадает с сюжетом.
Фабула – события, которые «как бы» произошли в реальности, сюжет – то, как об этом узнал читатель.
Функции, которые выполняет перестановка фабулы – самые различные.
Пример: «Смерть Ивана Ильича» - смерть в начале, чтобы снять напряженное ожидание развязки. Свой пример: «Герой нашего времени». В «Герое…» нарушение фабулы служит для постепенного проникновения читателя в душевный мир героя. 1) герой глазами другого героя – Максима Максимыча (Бэла) 2) встреча автора и рассказчика (Максим Максимыч) 3)дневник героя, самоанализ героя (Журнал Печорина)
«Лёгкое дыхание» Бунин. Начинается с описания кладбища, где покоится Оля Мещерская, и кладбищем заканчивается. Функция возможно та же, что и в «Смерти Ивана Ильича», но я не уверена, подумайте еще сами.
Фабулярное развитие можно в общем охарактеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется противоречием элементов – коллизией и борьбой между персонажами. Ведение борьбы именуется интригой . Развитие интриги ведет к устранению противоречий. Обычно в конце фабулы мы имеем ситуацию, в которой все противоречия примирены, интересы согласованы. Если ситуация, заключающая в себе противоречия, вызывает движение фабулы, так как из двух борющихся начал какое-то должно возобладать, и их длительное существование невозможно, то примиренная ситуация дальнейшего движения не вызывает, ожиданий в читателе не возбуждает, и поэтому такое положение является концевым и именуется развязкой . Совокупность событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации и начинающих движение, называется завязкой . Варьирование действий, определяющих основное противоречие – перипетией . Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки. Эта кульминирующая точка напряжения именуется обычно немецким словом шпаннунг . Он явл. как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы.
Но недостаточно изобрести только занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом. Сюжет – организующее начало.
Сюжет обладет уникальным диапазоном содержательных функций. Во-1, он запечатлевает картину мира (связи человека с его окружением, его место в реальности). Во-2, сюжет воссоздает жизненные противоречия (конфликт). В-3, помогает воссоздать волевое начало в человеке.
Фабула - фактическая сторона повествования, те события, случая, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.
Первоначально термин "фабула" (лат. fabula, фр. fable, англ. fable, нем. Fabel) имел значение - басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра. В дальнейшем термином "фабула" обозначают то, что сохраняется как "основа", "ядро" повествования, меняясь по изложению. А отсюда - указанное вначале значение в применении вообще к литературным произведениям.
Научному изучению фабулы подверглись, прежде всего в качестве фактов поэтической традиции в мировой литературе (гл. образом древней и средневековой) и особенно - в устной народной словесности. В этой плоскости определенная трактовка традиционных фабул, процесса их развития и распространения составляла основное содержание последовательно сменявшихся фольклористических теорий - мифологической, миграционной, антропологической. При этом в русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин "сюжет", а не фабула. Позже вопрос о фабуле и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно литературоведами-формалистами). Некоторые исследователи, отождествляя понятия сюжета и фабулы, вовсе упраздняют последний термин.
Однако, изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать:
"фактическую" основу произведения, события, о которых в нем рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабула, т. е. повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете;
и самую разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (т. е. сюжет).
Для формалистов фабула является лишь материалом, который обрабатывается особыми приемами сюжетосложения в целях "отстранения", повышения внешней ощутимости динамики повествования. В связи с этим устанавливалось и деление произведений на "сюжетные" и "фабульные", в зависимости от большей или меньшей остроты сюжетных приемов. Эта формалистическая трактовка фабулы и сюжета должна быть отвергнута. Прежде всего не следует считать фабулу "сырым материалом", лишенным качества художественной образности. Даже в том случае, если художник берет какой-либо жизненный факт, - он производит отбор и осмысление явлений, уясняя их типическое значение, т. е. он создает фабулу. Тем более очевиден творческий характер фабулы в тех случаях (наиболее обычных), когда лица и события измышляются автором. Обрабатывая фабулу, художник отражает динамику действительности, раскрывая ее закономерности с той или иной степенью глубины и правдивости.
В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.
Сюжет и фабула это изображенные события и способ сообщения о них в эпических, драматических, а отчасти и лирических произведениях. В «Поэтике» Аристотеля «подражание» действию называется, соответственно источникам того, что представляется в трагедии, словом «миф». На латынь его перевели как fabula, в современном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтрально - «сказание». Это не только источник, но и само художественное действие, которому античный теоретик придавал более важное значение, чем характерам: «Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов - без характеров… Стало быть, начало и как бы душа трагедии - именно сказание, и только во вторую очередь - характеры». Ренессансные и раннеклассицистические последователи Аристотеля и других античных авторитетов пользовались словом «фабула», без соотнесения с каким-либо парным ему. Л.Кастельветро, преодолевая подражания авторитетам, в трактате «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (1570) оспоривает распространенное со времен римских риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера и Вергилия, будто «порядок поэтического повествования должен отличаться от порядка повествования исторического»: если второе идет естественным порядком, то первое «отправляется от середины или конца, дабы затем, воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к событиям, случившимся в начале и в середине» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов, 1980). Но Кастельветро вполне догматически устанавливает для трагедии и комедии «надлежащую величину фабулы», не превышающую 12 часов. Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не времени театрального представления. Деятели французского классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро и др.) стали пользоваться словом «Сюжет», которым обозначали заимствованные из прошлого «истории», подлежащие обработке драматурга. Позднее значение слова расширилось, но в русском языке осталось более узким, чем значение буквально соответствующего ему слова «предмет». Не могло не схематизировать понятие сюжет сравнитепъно-историческое литературоведение, искавшее общее в словесности всех стран и народов (А.Н.Веселовский, отождествлявший сюжет с темой, определил его сложную схему, состоящую из мотивов). А.А.Потебня придал ему значение психологической абстракции - результата отвлечения от конкретного содержания произведения повторяемых форм человеческих отношений и переживаний.
Фабула в теории литературы
Слово «фабула» в теории литературы, как правило, оставалось латинским названием басни. Но Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов уже применяют его к современной литературе в значении развивающейся цепочки событий. Слова «сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (Чехов А.П. Поли. собрание сочинений и писем: В 30 томах. Письма, 1976. Том 3) означают требование оригинальности замысла и признание необязательности интриги, специальной организации изобретаемых происшествий. В 1910-20-е литературоведы-формалисты В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, Б.В.Томашевский терминологически закрепили такое понимание фабулы и по сути отвергли ее художественную значимость: для них она была носителем «материала», который «снимается» формой, а именно сюжетом. Для формалистов он не абстракция, но, напротив, художественная конкретизация, полноценное воплощение фабулы, допускающее и перестановку событий во времени. В 1928 М.М.Бахтин (П.Н.Медведев) не согласился с противопоставлением фабулы и сюжета, назвал их «в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой реальности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения» (Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении, 1993). Л.И.Тимофеев счел понятие фабулы излишним. В теорию литературы Г.Н.Поспелова понятия сюжета и фабулы вошли в соответствии с этимологией слов, в обратном предложенному формалистами соотношении: сюжет как нечто отраженное был включен в состав «предметной детализации», фабула означает манипуляции с ним в эпическом повествовании или драме. Обе трактовки соотношения сюжета и фабулы представлены в современном литературоведении; вторая иногда определяется как преобладающая (Хализев В.Е. Теория литературы, 1999).
Сюжет как последовательность изображенных событий «объективен»
: время в нем линейно, пространство цельно, не дискретно (если он не фантастичен), события происходят независимо от того, кто из персонажей их видит и каким языком мог бы о них рассказать. же или повествователь свободен в форме изложения сюжета, т.е. в фабуле, независимо от его фантастичности или правдоподобия. В таком случае фабула есть организация повествования и драматического действия, которая никогда не может совпадать с сюжетом, будучи формой его воплощения, в большинстве случаев весьма вариативной. Сюжет кончается развязкой (смерть Печорина в середине текста романа), фабула - финалом (подвиг здравствующего Печорина в «Фаталисте»). Сюжет подразделяются на концентрические, в которых присутствует причинно-следственная связь событий, как в «Евгении Онегине» (смерть дяди Евгения и его приезд в деревню, знакомство с Ленским, а через него с Лариными), и на более свободные хроникальные, где более или менее выдержана лишь последовательность событий во времени, хотя и в них возможны перестановки (биография Чичикова в последней главе первого тома «Мертвых душ», 1842). Сюжет можно назвать комплексным художественным образом - образом события или цепи событий. Обычно к внесюжетным элементам образного мира относят пролог, различные отступления (лирические, как в «Мертвых душах», публицистические и философские, как в «Войне и мире», вставные новеллы типа гоголевской «Повести о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»; в них свои сюжеты), эпилог или заключение, иногда - экспозицию. Есть произведения с несколькими сюжетными линиями, более или менее взаимозависимыми, и даже с несколькими сюжетами (древнерусская «Повесть о Петре и Февронии», 15 век; «Герой нашего времени», 1839-40, М.Ю.Лермонтова, где, однако, сюжеты пяти повестей создают и единый сюжет - историю жизни Печорина; «Старуха Изергиль», 1895, М.Горького). В полной мере сюжетны лишь эпос и драма. В лирике сюжет встречается, но играет служебную роль, часто оказываясь иносказанием («Утес», 1841, Лермонтова); в других случаях событийный план делает произведение лироэпическим (лермонтовская баллада «Воздушный корабль», 1840).
Слово сюжет произошло от
французского sujet, что в переводе означает - предмет. Слово фабула произошло от латинского fabula, что в переводе означает- рассказ, повествование.
