В XVIIв Европа с успехом преодолела катаклизмы религиозных войн. Положение же Италии было плачевным: ей не повезло с врагами. Разорительные войны (часто на итальянской территории), в которые Испания вовлекала итальянские государства, содействовали распространению и укреплению феодальной реакции в экономике и культурной жизни Италии. Духовная жизнь общества была окрашена в серые тона скептицизма. О стилистической неоднородность итальянской культуры в период сложения стиля барокко, итальянском варианте искусства барокко, представителях итальянского барокко читайте в нашей статье.
В XVIIв Европа с успехом преодолела катаклизмы религиозных войн и засвидетельствовала, правда, благодаря крайним мерам насилия, установление абсолютной власти монархов, переживших кризис католичества и отстоявших право на существование протестантизма. Положение же Италии было плачевным: ей не повезло с врагами. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия не могла противостоять натиску могущественных соседей—Австрии, Испании и Франции, которые увлечённо делили итальянскую территорию. В длительной борьбе за господство в Италии победа досталась Испании, которая почти на два столетия обрекла Италию на положение своей провинции. Так запустили цепь трагических для Италии событий: фактически, Испания управляла почти всеми итальянскими государствами. Этой печальной участи избежали Венеция, Генуя, Пьемонт и Папская область. Разорительные войны (часто на итальянской территории), в которые Испания вовлекала итальянские государства, содействовали распространению и укреплению феодальной реакции в экономике и культурной жизни Италии. В условиях глубокого экономического кризиса протест крайне обнищавшего итальянского народа выражался в многочисленных народных восстаниях, иногда принимавших угрожающий размах, как восстание Мазаньелло в Неаполе. Духовная жизнь общества была окрашена в серые тона скептицизма.
Эти особенности исторического развития Италии определили общий характер её культуры и искусства и вызвали к жизни стиль барокко. Доминирование Рима—основного центра развития изобразительного искусства, обусловило своеобразие художественной ситуации Италии XVIIвека. Католицизм не пал под натиском протестантизма, а, как всякая религия, адаптировался. Озабоченные проблемами политического и идеологического противостояния с протестантизмом, римские папы придавали большое значение пропаганде основных догматов католицизма, в том числе, и средствами искусства. В силу того, что искусство попало в список инструментов власти, церковный заказ в художественной жизни Рима имел огромное значение. Вовлечённый в сферу идеологической борьбы, итальянский вариант искусства барокко, с его декоративностью, игрой контрастов и экспрессией, отличается риторическим пафосом и торжественной репрезентативностью.
«Мадонна с младенцем» Джузеппе Мария Креспи
Стилистическая неоднородность итальянской культуры в период сложения стиля барокко была одной из наиболее характерных её примет. Неоднородность в стилевом отношении, несмотря на господство барокко, наблюдалась, например, и во Франции, где представители французской школы (и прежде всего—Пуссен) опирались на античные художественные традиции классицизма. В Нидерландах господствовал натуралистический стиль. Стилевые признаки барокко прослеживались повсюду в работах художников испанской школы—в световых эффектах живописи Веласкеса, драматизме полотен Риберы и Сурбарана.
«Смерть св. Иосифа» Джузеппе Мария Креспи
К раннему этапу развития барокко в Италии исследователи относят основание в Болонье в 1585г художниками братьями Карраччи мастерской, получившей название «Академии вступивших на правильный путь», эстетическое кредо которой заключалось в строгом следовании античному и ренессансному идеалу и скрупулёзной работе с натурой для её совершенствования в соответствии с канонами красоты. По мнению Карраччи, слишком грубую действительность необходимо было облагородить, создавая на полотне идеальные образы. Благодаря своим открытиям: специфической эстетике эффектов и сложного пластического языка поз, жестов и мимики, принципы болонского академизма оказывали влияние на итальянскую живопись и в следующих столетиях. По образцу болонской Академии позднее в других странах создавались такие же учреждения, например, Академия художеств в Петербурге.
. 
«Вакх» Караваджо
Исключительно важную роль в сложении стилистической концепции барокко сыграло творчество итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо. Многомерное творчество Караваджо, не укладывающееся в рамки какого-либо определённого художественного течения, возникло, скорее, как оппозиция маньеризму и академизму и дало начало новому направлению в живописи—караваджизму. Для Караваджо и его последователей характерно своеобразие светотеневых приёмов и композиционные диагональные схемы развития движения. Карваджисты стремились передать красоту жизни такой, какая она есть—со всеми впечатляющими контрастами грубого низменного начала с возвышенными проявлениями человеческого духа. Новаторство Караваджо проявилось в удачном соединении поясного портрета и натюрморта.
XVIIIв дал европейской культуре немало прекрасных имён, хотя, широкой публике они известны меньше, чем имена великих художников Возрождения. Перечень итальянских живописцев XVIIIв открывает Джузеппе Мария Креспи, прозванный Spagnolo («Итальянец»). Жизнь Креспи (1665г, Болонья—1747г, там же) пришлась на рубеж двух столетий: в XVIIв он сформировался как рисовальщик, гравёр и живописец, а в XVIIIв мастер создал свои главные произведения—картины на религиозные, мифологические и бытовые сюжеты, портреты и натюрморты. Креспи жил и работал в Болонье, в 1680-е годы во время путешествий в Парму, Венецию и Урбино познакомился с произведениями Корреджо и Тициана. Творчество Креспи нельзя отнести к определённому направлению: он учился у мастеров Болоньи, но от болонского академизма был далёк, выработав и утвердив собственную живописную систему. Алтарные образы с возвышенной, идеализированной трактовкой сюжета, исполненные до 1700года, ещё созданы на основе живописи болонских мастеров. О связях с Академией свидетельствует и выбор сюжетов: следуя традиции, Креспи писал развёрнутые картины на библейские сюжеты и создавал алтарные образы для храмов. Но религиозную тематику разрабатывал не так, как это было принято в Академии. Отступив от принципов болонского академизма, Креспи отказался от постановочных композиций и аллегорий, противопоставляя таким образом свою индивидуальную манеру модной в то время академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе.
«Миропомазание» Джузеппе Мария Креспи
В работах художника вместо эксцентричности барокко появляется строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к реальности. Серия «Семь таинств» Креспи—одно из высших достижений живописи барокко XVIIIв, которая в то же время знаменует конец барочной традиции и появление нового искусства. Приём резкого освещения придаёт определённую эмоциональную окраску повествованию о каждом таинстве («Исповедь», «Крещение», «Бракосочетание», «Причащение», «Священство», «Миропомазание, «Соборование»). Креспи называют живописцем повседневности, его картины с изображением многолюдных народных сцен («Ярмарка» 1709г, «Ярмарка в Поджо-а-Кайано» 1708г) и жанровые картины («Блоха», «Посудомойка») стали высшим достижением бытовой живописи XVIIIв.
«Блоха» Джузеппе Мария Креспи
Несправедливо считавшийся одним из подражателей Карраччи, Креспи удостоился высокого звания яркого самобытного мастера только в XXвеке. Творчество Креспи вышло за рамки болонских традиций. Многие аспекты его антиакадемической манеры получили развитие в сложении веризма—направления итальянской художественной культуры последней третиXIXв.
В XVIIIвеке многим итальянцам казалось, что земля уходит из-под ног, а реальность похожа на страшный сон: всё ещё бушевали религиозные войны и пылали костры инквизиции (треть общества обвинялась инквизицией в ереси!). Современник Креспи, художник Алессандро Маньяско (1667, Генуя—1749, там же) в своих произведениях сумел передать это ощущение отчаянного времени, той трагической ситуации, которая не имела разрешения.
«Вакханалия» Алессандро Маньяско
Главное средство выражения в живописи Маньяско—драматический гротеск. Картины художника, как, например, его «Вакханалия», полны беспокойного движения. Это ощущение безудержной динамики и драматического напряжения достигается чередованием длинных и коротких пастозных мазков, кроющих коричнево- чёрный слой фона. Эта легко узнаваемая живописная манера мастера позволила передать трагизм происходящего в картине «Поднятие креста». Чтобы подчеркнуть ужасную реальность события, Маньяско исказил пропорции и позы персонажей, намеренно изуродовал их лица.
«Поднятие креста» Алессандро Маньяско
После эпохи Возрождения с её энтузиазмом и верой в способности человека, XVIIIв принёс трагический разлад отдельной личности с окружающей действительностью и горькое осознание того, что человек—лишь маленькая частица огромного мира. Тема одиночества человека и его бессилия перед внешним враждебным миром звучит в серии картин, посвящённых монахам и монастырям.
«Молитва кающихся монахов» Алессандро Маньяско
Произведения Маньяско отличаются бравурной живописной манерой с нервной динамикой света и теней и обязательным элементом фантастики. Склонность к гротеску проявляется в выборе необычных сюжетов с изображением бродяг, нищих, странствующих актёров и музыкантов.
«Обучение пению сороки» Алессандро Маньяско.
Из-за их сходства, искусствоведы называют Маньяско предтечей великого Франсиско Гойи. Маньяско родился в Генуе, но его обучение и становление как художника проходило в Милане, находившегося под властью испанской короны. Поэтому культура Испании со всеми её контрастами оказала влияние на творчество Маньяско: он одним из первых создал на полотне образ Дон Кихота и использовал сюжеты, связанные с инквизицией.
«Допросы в тюрьме» Алессандро Маньяско
Высокое значение тревожного прекрасного искусства Маньяско состоит в создании правдивого психологического портрета времени, в которое он жил. Художник завоевал прочное место в истории: его искусство оказало большое влияние на развитие европейской романтической живописи XIXв.
КРЕСПИ ДЖУЗЕППЕ МАРИЯ по прозвищу СПАНЬОЛО (Испанец)
CRESPI Giuseppe Maria (SPAGNUOLO)
Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. В 1689 Креспи поступил в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключен за карикатуру на попечителя болонской Академии графа Мальвазиа. Учился у поздних болонских академистов. Молодой Креспи начал с прилежного копирования картин и фресок академиков. Среди учителей Креспи можно назвать совершенно теперь неизвестного художника Анджело Микеле Тони, Доменико Канути, А. Буррини, а после смерти последнего - Карло Чиньяни. Чиньяни заставлял ученика копировать произведения братьев Карраччи. И Креспи настолько хорошо овладел мастерством копирования, что иногда, подталкиваемый нуждой, продавал свои картины как творения Карраччи или Гверчино.
Затем совершил путешествие по Северной Италии с целью изучения произведений мастеров Высокого Возрождения, главным образом венецианских. Его пленило искусство Тициана и Веронезе. Около 1689 года переполненный впечатлениями Креспи вернулся в Болонью.
Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700-08).
К 1690 году Креспи уже достаточно известен. В это время художник пишет ряд произведений на религиозные темы. Центральной работой раннего периода творчества художника являются росписи плафонов в двух залах дворца графа Пеполи. Ранние полотна - античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами, напоминающие сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.
В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции 17 века («Казнь десяти тысяч мучеников», Болонья, ц. Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691-92) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев.
Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба - Вена, Художественно-исторический музей), написанные по заказу принца Евгения Савойского.
Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи «Сон амуров» (ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); «Нимфы, обезоруживающие амуров» (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.
В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали, а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи. Новый для художника караваджистский прием резкого освещения темного пространства интерьера изнутри придает фигурам пластическую чёткость, усиливает чувство искренности в повествовании («Сцена в погребе». Гос. Эрмитаж; «Крестьянская семья», Будапешт, Музей изобразительных искусств).
В начале века Креспи приступил к серии работ, рассказывающих о взлете и падении красивой женщины, а примерно в то же время в Англии Уильям Хогарт создавал свою серию сатирических картин «Карьера распутника».
Эмоциональный и чисто живописный подход к трактовке сюжета отличает искусство Креспи от академической традиции. Его стиль отмечает переход от зрелого барокко к рококо. Почти импрессионистическая манера, с трепетными быстрыми ударами кисти, свобода в интерпретации темы, обилие белых бликов, общая серебристая тональность палитры, лирическое настроение, царящее во многих его картинах, предвещают венецианскую живопись 18 в.
Используя эффекты освещения, эмоциональную выразительность богатой оттенками землистой гаммы и пастозного мазка, Креспи придавал бытовым мотивам романтическую взволнованность.
Высшим достижением бытовой живописи 18 века стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (около 1708, Флоренция, Уффици) и «Ярмарка» (около 1709, Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике
Ж. Калло, знание произведений мастеров Голландии 17 в., работавших в жанре «бамбоччаты». Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинанде Медичи, в коллекции которого было много работ голландских живописцев.
В период 1700-20-х художник писал картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты, бытовые сцены.
В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе.
Высокое живописное мастерство художника проявилось и в натюрмортах.
Самым значительным произведением зрелого художника явилась серия «Семь таинств» (Дрезден, Картинная галерея). Все семь полотен («Исповедь», «Крещение», «Бракосочетание», «Причащение», «Священство», «Миропомазание», «Соборование») написаны в тёплой красновато-коричневой тональности Рембрандта. Приём резкого освещения привносит в повествование о каждом таинстве определенную эмоциональную ноту. Это придает всем сценам оттенок таинственной сокровенности происходящего и, одновременно, подчёркивает главное в замысле художника, пытающегося рассказать о реальности жизни, заключённой в этих сценах основных этапов краткого земного человеческого бытия.
Почти все, что было написано художником после, представляет картину постепенного угасания гения Креспи. Все чаще художник использует в своих картинах примелькавшиеся штампы, композиционные схемы, академические позы. Продуктивность его между тем росла, ему стали помогать сыновья. Художник как бы перестал бороться, смирился, в последние годы он ослеп. Его борьба против условностей академической живописи за реалистическое искусство окончилась полным поражением.
Как яркий и самобытный мастер он был открыт лишь в ХХ в. До этого он считался одним из подражателей братьев Карраччи. Был опытным педагогом, среди его учеников – Пьяццетта и Пьетро Лонги.
Холст крупнозернистый полотняного плетения, дублирован. Живопись под слоем сильно потемневшего загрязненного лака.
На лицевой стороне справа внизу красным номер по Каталогу Эрмитажа 1797 года: 373. На обороте холста трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 2156. На подрамнике: Г.Э. 14.
Парная к полотну Успение Иосифа в собрании Эрмитажа (инв. ГЭ 25).
По левую руку от Мадонны, сидящей в центре с Младенцем Христом на коленях, изображен Иоанн Креститель, рядом с ним Святая Елизавета и Захарий (в кат. Эрмитажа - Иосиф), дальше - Иоаким; по правую руку от Мадонны Святая Анна готовит колыбель; позади - Святой Иосиф с зацветшей ветвью (в кат. Эрмитажа - Симеон). На ленте, снятой с креста Иоанна Предтечи, Младенец Христос читает пророчество своей жертвенной миссии: ессе agnus dei.
Вместе с картиной Успение Иосифа композиция из ГМИИ была исполнена около 1712 года по заказу папского легата и видного римского коллекционера кардинала Пьетро Оттобони (1667-1740). Об этом свидетельствует Дзанотти: «Написал в то время еще превосходное Успение Св. Иосифа для упомянутого кардинала Оттобони и Святое Семейство» (Fece in quel tempo ancora un bellissimo transito di San Giuseppe per il nominato cardinale Ottoboni, e la famiglia sacra. - Zanotti 1739, II, p. 55). Столь престижный заказ одного из видных римских коллекционеров своего времени Креспи удалось получить во многом благодаря большому успеху серии полотен Семь дел Милосердия (Дрезденская картинная галерея), написанных для того же Оттобони. Луиджи Креспи, сын и биограф художника, по этому случаю писал: «Все эти семь картин вызвали восторг и доставили удовольствие не только Кардиналу, но и всему Риму, а художнику принесли заслуженные авации; по прошествии некоторого времени тем же Порфироносным [кардиналом] были заказаны две большие картины, на одной все Святое Семейство, на другой - Успение Святого Иосифа, и в дополнение к ней небольшую картину на меди, изображающую то же Успение, выполненное в небольшом формате, так что Его Преосвященство держало его в головах над кроватью. Эти картины также были встречены восторженно и хорошо вознаграждены» (Furono tutti i sette questi quadri la delizia, ed il piacere non solo del Cardinale, ma anche di tutta Roma, che gli rende il meritato applauso; ond"e, che di la a non molto gli furono ordinati dal medesimo Porporato due quadri grandi, in uno Fintiera sacra Famiglia, nell"altrol Transito di San Giuseppe, che compiti, gli accompagno con un rametto entrovi lo stesso Transito fatto in piccolo, acciocche l"Eminenza Sua il tenesse a capo al letto. Furono anche questi quadri applauditi, e ben rimunerati... - Crespi 1769, p. 213). Он же сообщал, что после смерти кардинала обе картины были приобретены графом Брюлем.
В 1769 году вместе с парной картина из ГМИИ фигурирует в списке произведений из собрания графа фон Брюля, располагавшихся в галерее, устроенной Екатериной II в Зимнем дворце: «Креспи, detto lo Spagnolo. Две сильные и смело написанные картины, а именно: Умирающий св. Иосиф и другая - Святое семейство... № 292, 293» (Штелин 1990).
Московское полотно представляет одно из значительных произведений художника; мистическая напряженность лишь усиливает царящую здесь атмосферу непосредственности чувства. Картина пользовалась большой известностью и неоднократно повторялась самим художником и его мастерской. Одним из лучших Мерриман (Merriman 1980) считал повторение из собрания Дзуккини Рагаццони в Болонье (х., м. 95,5 х 74; 1720-1725; Merriman 1980, № 70). В их числе небольшая, исполненная на высоком профессиональном уровне, реплика на меди из Музея Каподимонте в Неаполе (х., м. 39,5 х 35; инв. Q347; ок. 1720-1725; ibid., № 71); другая, исполненная в мастерской Креспи и также на меди, находится в собрании Фонда Лонги во Флоренции (х., м. 15 х 20; 1730-1740; ibid, № 73); еще одна, также из мастерской художника - в собрании Молинари Праделли в Марано ди Кастеназо (х., м. 68 х 84; предположительно 1735; ibid., № 75). В литературе в разное время встречаются упоминания и других повторений, среди которых - находившееся ранее в собрании Степанова в Париже (ibid., № 72).
Подготовительный рисунок к картине, достаточно хорошо проработанный и почти совпадающий в деталях с живописным вариантом, находится в частном собрании (Spike in Crespi 1990, p. CLXII; Wolk-Simon 1991, p. 92-94). Благодаря рисунку можно яснее представить решение фона, который в живописной композиции значительно потемнел и практически не читается.
Композиция гравирована Ф.А. Килианом в 1754 году.
Происхождение: 1768 из собр. графа Г. фон Брюля (Дрезден) приобр. для Эрмитажа; с 1930 в ГМИИ.
Архивные материалы: Кат. Эрмитажа 1797, № 373; Опись Эрмитажа 1859, № 215б; Липгарт 1928, л. 167, 191, № 313.
Выставки: 1961 Москва. Кат., с. 40-41; 1990 Болонья. Кат., № 50.
Литература: Zanotti 1739, И, р. 55; Recueil Bruhl 1754 (б.п.); Crespi 1769, p. 213; Livret 1838, p. 280; Кат. Эрмитажа 1863,с. 77, № 313 (номер сохр. в кат. Эрмитажа по 1916 включит.; Богоматерь, учащая читать Младенца Иисуса); Cat. Ermitage 1863, p. 65-66; Waagen S. 97; Кат. Эрмитажа 1869, с. 109; Penther 1883, S. 50, № 313; Кат. Эрмитажа 1885, с. 109; Кат. Эрмитажа 1888, с. 109; Кат. Эрмитажа 1889, с. 84; Кат. Эрмитажа 1892, с. 64; Кат. Эрмитажа 1895, с. 64; Неустроев 1898, с. 80; Кат. Эрмитажа 1899, с. 64; Кат. Эрмитажа 1901, с. 67; Кат. Эрмитажа 1907, с. 29; Кат. Эрмитажа 1908, с. 29; Кат. Эрмитажа 1912, с. 110, № 313; Альбом Эрмитажа, 1912, с. 119 ил.; Кат. Эрмитажа 1914, с. 28; Voss in Thieme-Becker VIII, 1913, S. 95; Кат. Эрмитажа 1916, с. 28; Marangoni 1920, p. 585, 668; Voss 1921, p. 20; Lasareff 1928/29, p. 18, fig. 6; Zucchini 1935, p. 15; Путеводитель ГМИИ 1938, с. 112; Кат. ГМИИ 1948, с. 41; Кат. ГМИИ 1957, с. 74; Кат. Эрмитажа 1958, с. 9, 114; Кат. ГМИИ 1961, с. 102; Всеобщая история искусств 1963, с. 67; Итальянская живопись 1964, с. 209; Путеводитель ГМИИ 1964, с. 115; Виппер 1966, с. 143; Либман 1967, с. 31-32, 46, ил. 38-40; Кат. Эрмитажа 1976, с. 103; Liebmann 1976, р. 47-48; Roli 1977, р. 106-107; Путеводитель ГМИИ 1980, с. 85-86 ил.; Merriman 1980, р. 255-256, № 69 ill.; Vsevolozhskaya 1984, p. 249; Кат. ГМИИ 1986, с. 99; Штелин 1990, II, с. 113, 149 примеч. 42; Crespi 1990, р. 100-101, № 50 ill.; Emiliani 1990, p. 118-119, № 60 ill.; Wolk-Simon 1991, p. 94, fig. 23a; Маркова 1992, с. 308-309 ил.; Путеводитель ГМИИ 1994, с. 133, 135 ил.; Кат. ГМИИ 1995, с. 171 ил.; Guidebook 1995, р. 130-131 ill.; Путеводитель ГМИИ 1998, с. 230; Guidebook 2000, р. 232.
В XVIII столетии полотна итальянских мастеров значительно отличаются от работ их предшественников. Джузеппе Мария Креспи выражает совсем другую идею, чем . Картина “Святое Семейство” Джузеппе Мария Креспи происходит из собрания Ивана Ивановича Шувалова, страстного собирателя живописи, фаворита императрицы Елизаветы Петровны.
Это многофигурная композиция кроме привычных персонажей в включает родителей Девы Марии – святую Анну и святого Иосифа, а также святую Елизавету и святого Захарию.
Участники сцены присутствуют при значительном событии: младенец Иисус пытается прочесть на ленте, которую держит Мария, предсказание своей будущей крестной жертвы: “Ecce Agnus Dei” – “Се Агнец Божий”.
Весть эта порождает разнообразные чувства у присутствующих: радость и сомнение, уверенность в сбывшемся пророчестве и благодарение Богу, душевное просветление. Анна прижала палец к губам, призывая не нарушать возвышенной тишины момента.
Манера трактования художником сюжета напоминает искания Рембрандта. Креспи иногда называли итальянским Рембрандтом. Он действительно знал живопись голландского мастера, подражал ему в распределении светотени.
Все персонажи на полотне утопают во мраке, художник изображает «тёмный мир». Такая трактовка сюжета стала распространятся уже с XVII века, а мастера XVIII столетия продолжили эти искания. Таким образом художники могли выделить светом лица, в этом они следовали художественным приемам Рафаэля, подражали великому мастеру.
В картине есть несколько интересных деталей, которые по сей день не расшифрованы. Это роза и крест, они изображены на переднем плане. Это символ масонской ложи Розакрейцер. В какой мере заказчик или сам Креспи были с этим связаны, сейчас очень трудно сказать.
В начале XVIII века всё ещё бушевали войны между приверженцами реформации и контрреформации и всё ещё пылали костры инквизиции. Несомненно, эти события отразились в искусстве того времени.
Обратимся к творчеству другого мастера этого периода – Алессандро Маньяско. Маньяско, как и , родом был из Генуи. В нашем собрании находится «Вакханалия» Алессандро Маньяско.
Картина изображает руины, по которым мечутся фигуры, какой-то адский вихрь мчит вакханок и участников этого празднества среди стройных античных колонн. Картина написана совместно с художником Клементе Спера, он написал античные руины. Сюжет связан с богом виноделия Дионисием или Вакхом. В европейской культуре сцены вакханалии всегда отождествлялись со смертью, возрождением и преобразованием, как умирает виноград, чтобы потом преобразиться и возродиться уже в новом качестве. Но Алессандро Маньяско сделал акцент на умирание, на смерть. И в то же время его картина поражает безудержной динамикой. Таким образом художник прямо говорит о том, что античность – не идеал для подражания, а источник для размышления, мир же подвержен разрушению и смерти.
Ещё одно полотно Маньяско в собрании музея – «Распятие», это часть алтарного образа. Сцена безмерно трагична, в ней выражен исступлённый порыв чувств. Дева Мария упала, без чувств. Иоанн Креститель кричит. Мария Магдалина обхватила руками крест и от горя не в силах даже пошевелиться. Маньяско сумел передать высшее напряжение трагических чувств.
В этом полотне легко узнаваема манера художника. У него очень быстрый мазок, который позволяет передавать трагедию происходящего. И вся сцена погружена в клубящиеся облака. Каждый предмет здесь живёт своей собственной жизнью. Даже кусок ткани на перекладине креста кажется, шевелится, также, как движутся, плывут по небу тёмные облака.
Для передачи экспрессии происходящего, художник намеренно уродует лица персонажей, искажает их пропорции, утрирует позы.
Картина была написана около 1690 года.
Позже, в первой четверти XVIII художник создаёт серию картин, изображающих жизнь монахинь. В собрании ГМИИ находится полотно «Трапеза монахинь», картина изображает молитву перед обедом в стенах монастыря.
Время написания этой картины можно без труда определить не только по сюжету и манере письма (около 1725 года). Художник точно передаёт ренессансную архитектуру монастырского комплекса, он пишет даже стяжки в верхней части здания, передаёт всю структуру обители.
Маньяско – любитель до предела «сгустить краски». Сцена происходит в женском монастыре, но вместо ожидаемых благоговения происходящее нас отталкивает, монахини вызывают неприятные чувства и встаёт вопрос – что их заставило принять постриг, отказаться от молодости, красоты, надежд и заключить себя в стены монастыря?
Мастер не отвечает на эти вопросы, он просто обращает наше внимание на некоторые аспекты жизни обители. Он выбирает сцену монашеской трапезы и утрирует её. Жизнь в любом монастыре текла своим чередом, насельники следовали заведённому уставу. Маньяско же всё преувеличивает. На полотне монахини собираются трапезничать в храме, что вряд ли возможно в обыденной жизни. На полу наскоро наброшена скатерть и стол сервирован хлебом и вином – это символы Евхаристии.
(Снимок плохого качества – пока лучше не нашла. Поэтому прошу покорно простить, что не могу показать фрагменты картины).
Полотно написано серо-коричневыми красками, это цвет монашеских одеяний. И происходящее больше похоже не на молитву перед обедом, а на поминальную трапезу по безвременно ушедшему дорогому человеку.
Художник мастерски передаёт эмоциональную атмосферу события. При взгляде на героинь полотна нам вряд ли придёт мысль о смирении, послушании и религиозном порыве. Центральное место в композиции занимает истово молящаяся монашка. Но несмотря на свою набожность, или показную набожность, её лицо неприятно, оно пугает и отталкивает. Кажется, что она легко может отправить кого-нибудь на костёр инквизиции. Среди монахинь мы видим совсем молодую, кроткую девушку. Но в её выражении угадывается лукавство, есть что-то неискреннее, манерное в лице и позе этой юной сестры. Другая женщина скрестила на груди руки, но это совсем не молитвенный жест. Третья – смотрит в книгу, но взгляд её отвлечён. Другие персонажи на холсте заняты совсем не духовными, а каждодневными делами. Одна монашка хлопочет по кухне, другая и вовсе заснула.
Таким образом мастер ясно говорит о своём отношении к институту монашества. Он не скрывает, а обнажает внутреннюю жизнь монастыря и делает это с помощью гротеска. Такой подход кажется ещё более странным, если учитывать, что Маньяско как раз работал по заказу монастыря.
На картине художник явно указывает на Божественное присутствие. Здесь и распятие, и ангелочки, и голуби – символ Святого Духа. Разбросанные розы символизируют страдание Богородицы. Но все эти атрибуты вносят некую фантасмагорию в происходящее, некую нереальность сцены.
Художник очень тщательно прорабатывает бытовые детали. На одеянии одной из монашек выписана заплатка на спине её рясы.
Живописная манера служит для того, чтобы подчеркнуть манеру художника. Тщательно выписана драпировка одежд и тканей.
Интересно заметить, что художник не заглаживает технику своей работы, как это было у мастеров Ренессанса. Наоборот, Маньяско показывает, оставляет видимыми мазки для того, чтобы зритель знал, что всё появляется из краски, именно краской он работает и создаёт произведение. Такие приёмы стали возможны лишь в XVIII веке.
От XVI до XVIII века итальянское искусство прошло огромный путь. Минуло около 150 лет, но как изменилось представление о месте человека в мире! От постулата Ренессанса о том, что человек – идеал природы, общество пришло к пониманию того, что люди – маленькая часть мира.
XVIII век для Италии – время последнего взлёта искусства. Далее последует упадок, а пальму первенства в изящных искусствах перехватит Франция. В XVIII веке Италия интересует художников лишь как собрание антиков, как музей.
Что касается творчества Маньяско – сразу после смерти он был забыт на долгие годы. К счастью, сейчас его картины – гордость любого собрания, любого музея.
Продолжение знакомства с коллекцией музея в статьях
