Эрнеста Хемингуэя (Hemingway, Ernest Miller) (1899–1961) можно назвать одним из наиболее популярных и влиятельных американских писателей 20 в., снискавший известность в первую очередь своими романами и рассказами. В нескольких ранних рассказах Хемингуэя из его первого значительного сборника "В наше время" (In Our Time, 1925) косвенно отразились воспоминания детства. Рассказы привлекли внимание критики стоическим тоном и объективной, сдержанной манерой письма. В следующем году увидел свет первый роман Хемингуэя "И восходит солнце" (The Sun Also Rises) – окрашенный разочарованием и великолепно скомпонованный портрет "потерянного поколения". Благодаря роману, повествующему о безнадежных и бесцельных скитаниях группы экспатриантов по послевоенной Европе, стал расхожим термин "потерянное поколение" (его автор – Гертруда Стайн). Столь же удачным и столь же пессимистичным был следующий роман "Прощай, оружие" (A Farewell to Arms, 1929), о лейтенанте–американце, дезертирующем из итальянской армии, и его возлюбленной–англичанке, которая умирает родами.
Центральные персонажи романов и некоторых рассказов Хемингуэя очень похожи и получили собирательное имя "хемингуэевский герой". Гораздо меньшую роль играет "хемингуэевская героиня" - идеализированный образ бескорыстной покладистой женщины, возлюбленной героя: англичанка Кэтрин в "Прощай, оружие", испанка Мария в "По ком звонит колокол", итальянка Рената в За рекой, в тени деревьев. Несколько менее четкий, но более значимый образ, который играет ключевую роль в произведениях Хемингуэя, - это человек, олицетворяющий то, что иногда называют "хемингуэевским кодексом" в вопросах чести, храбрости и стойкости.
Творчество всякого истинного художника всегда имеет глубинные связи с эпохой, с нравственными проблемами этой эпохи. У Хемингуэя эта связь проявляется с особой непосредственностью, его творчество невозможно отделить от его биографии, хотя эта биография, естественно, предстает перед читателем художнически осмысленной и художественно преобразованной. Хемингуэй не был простым летописцем своей жизни или бытописателем. Он писал о том, что хорошо знал, сам видел, сам пережил, но личный опыт, на который он опирался, служил лишь фундаментом возводимого пм здания творчества. Сам Хемингуэи сформулировал этот принцип в следующих словах: "Писать романы или рассказы — значит, выдумывать на основе того, что знаешь. Когда удается хорошо выдумать, выходит правдивее, чем когда стараешься припомнить, как бывает на самом деле".
Первой серьезной книгой Хемингуэя, принесшей ему некоторую известность, был сборник рассказов "В наше время" (1925), помещаемый полностью в данном тоне. В этом сборнике можно ясно разглядеть первое воплощение творческих идей Хемингуэя, ложно также увидеть в зародыше круг тем, волновавших молодого писателя и на многие годы определивших основные направления его литературных интересов. Обращает на себя внимание прежде всего необычное построение сборника — привычные по форме рассказы чередуются в нем с главками-миниатюрами, плавное течение рассказов прерывается короткими ослепительными вспышками. В этом был определенный замысел автора, как он сам объяснял,— "дать общую картину, перемежая ее изучением в деталях. Это подобно тому, как вы смотрите невооруженным глазом на что-то, скажем, проезжая мимо берета, а потом рассматриваете его в пятнадцатикратный бинокль. Или, быть может, скорее так — смотреть на берег издали, а потом поехать и пожить там. а потом уехать и посмотреть опять издали".
Тема зыбкости человеческого счастья становится центральной темой романа "Прощай, оружие!". Но на сей раз, эта тема решалась писателем не камерно, а на фоне события огромного исторического масштаба — первой мировой воины.
В этот роман Хемингуэй вложил всю свою ненависть к бессмысленной и жестокой войне, где "жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". И бесчеловечность, антигуманность этой бойни становится особенно рельефной, когда в атмосфере крови, страданий, гибели тысяч людей расцветает светлое чувство любви между американским лейтенантом Фредериком Генри и медицинской сестрой англичанкой Кэтрин Баркли. Их любовь пронизана ощущением трагизма. Кэтрин признается своему возлюбленному; "Мне кажется, с нами случится все самое ужасное". Их только двое в этом мире, и весь мир против них. Кэтрин так и говорит. "Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят". Ощущением трагедии охвачены и другие герои романа. Фронтовой друг Генри, военный врач итальянец Рииальди, человек, обороняющийся от этого мира Цинизмом, говорит о воине; "Так нельзя. Говорят вам: так нельзя. Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите?" Ими всеми владеет сознание безумия, охватившего мир. Рииальди высказывает эту мысль наиболее ярко — имея в виду сифилис, он говорит: "Это у всего мира".
И если а начале романа Генри не очень задумывается над смыслом войны,— Хемингуэй показывает, что итальянские шоферы, служащие с ним в одной части, понимают этот смысл гораздо лучше его,— то последующие события — разгром итальянской армии под Капоретто, расстрел ни в чем неповинных людей — убеждают его, он не хочет оказаться жертвой бессмысленного, ничем не оправданного убийства. Он не знает за собой вины и не желает отвечать своей жизнью за глупость других. "Я ни к кому не питал злобы. Просто я с этим покончил", У героя романа нет никаких политических идей, он не становится убежденным противником войны, человеком действия, готовым бороться за своп убеждения. Нет, он индивидуалист и думает только о себе, о своей любимой женщине. Остальное человечество его не волнует. И лейтенант Генри заключает "сепаратный мир", он дезертирует и бежит с Кэтрин в нейтральную Швейцарию. Они живут там в горах, наслаждаясь тишиной и покоем. Кэтрин ждет ребенка. Но ведь еще раньше в романе было сказано: "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки".
Проблема честности в творчестве была для Хемингуэя неразрывно связана с этической проблемой честного отношения писателя к жизни. В той же книге "Смерть после полудня", он писал: "Самое главное жить и работать на совесть". В следующей своей книге "Зеленые холмы Африки", где почти дневниковые записи охотничьего путешествия по Африке перемежаются с раздумьями о литературе и писательском труде, Хемингуэй, перечисляя все то, что нужно писателю, наряду с такими понятиями, как талант, самодисциплина, говорит о том, что "надо иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже".
Вообще, надо сказать, что роман "Прощай, оружие!" - истории любви на уровне отдельно взятых судеб, но также и повествование о поиске смысла и уверенности в мире. Эту книгу можно считать до определенной степени религиозной, и хотя она и не дает религиозного истолкования событий, навеяна явно религиозной проблематикой.
Следующим значительным этапом в творчестве Хемингуэя, развивающим и углубляющим тенденции, проявившиеся в "Пятой колонне", явился роман "По ком звонит колокол" (1940). Этот роман также посвящен гражданской войне в Испании, и герой его тоже молодой американец, добровольно приехавший в Испанию сражаться с фашизмом.
Сюжет романа несложен. Его герой Роберт Джордан получает задание перейти линию фронта и, когда начнется наступление республиканской армии, с помощью партизанского отряда взорвать мост в тылу у фашистов, чтобы помешать им подбросить подкрепления. Казалось бы, сюжет слишком прост и незамысловат для большого романа, но Хемингуэй в этом романе решал ряд нравственных проблем, решал их для себя по-новому. И в первую очередь это была проблема ценности человеческой жизни в соотнесении с нравственным долгом, добровольно на себя принятым во имя высокой идеи.
Роман пронизан ощущением трагедии. С этим ощущением живет его герой Роберт Джордан. Угроза смерти витает над всем партизанским отрядом то в виде фашистских самолетов, то в облике фашистских патрулей, появляющихся в расположении отряда. Но это не трагедия беспомощности и обреченности перед лицом смерти, какой она была в романе "Прощай, оружие!".
Понимая, что выполнение задания может кончиться гибелью и для него и для проводника, старика Ансельмо, Джордан, тем не менее, утверждает, что каждый должен выполнять свой долг н от выполнения долга зависит многое — судьба войны, а может быть, и больше. "Стыдно так думать, сказал он себе, разве ты какой-нибудь особенный, разве есть вообще особенные люди, с которыми ничего не должно случаться?.. Дан приказ, приказ необходимый, и не тобой он выдуман, и есть мост, и этот мост может оказаться стержнем, вокруг которого повернется судьба человечества. И все. что происходит в эту войну, может оказаться таким стержнем. У тебя есть одна задача, и ее ты должен выполнить". Так на смену индивидуализму Фредерика Генри, думающему только о том. чтобы сохранить свою жизнь и свою любовь, у нового героя Хемингуэя в условиях ивой воины, не империалистической, а ре-волюционной, главным оказывается чувство долга перед человечеством, перед высокой идеей борьбы за свободу. Да и любовь в романе "По ком звонит колокол" поднимается до иных высот, сплетаясь с идеей общественного долга. Роберт Джордан говорит девушке Марии; "Я люблю тебя так, как я люблю все то, за что мы боремся. Я люблю тебя так, как я люблю свободу и человеческое достоинство и право каждого рабо-тать и не голодать. Я люблю тебя, как я люблю Мадрид, который мы защищали, и как я люблю всех моих товарищей, которые погибли в этой войне. А их много погибло. Много. Ты даже не знаешь, как много. Но я люблю тебя так, как я люблю то, что я больше всего люблю на свете, и даже сильнее. Я очень сильно люблю тебя, зайчонок. Сильнее, чем можно рассказать".
Идея долга перед людьми пронизывает все произведение. И если в романе "Прощай, оружие!" Хемингуэй устами своего город отрицал "высокие" слова,— "Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертва" и выражение "совершилось"... Было много таких слов, которые уже противно было слушать",— то в применении к войне в Испании эти слова вновь обретают свою первородную ценность. Вспоминая о штабе Интернациональных бригад и штабе 5-го полка, созданного н руководимого коммунистами, Джордан думает: "В тех обоих штабах ты чувствовал себя участником крестового, исхода. Это единственное подходящее слово, хотя оно до того истаскано и за-трепано, что истинный смысл его уже давно стерся... Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира... Оно определило свое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно и чему ты обязан был ощущением братской близости со всеми теми, кто участвовал в нем так же, как и ты".
Трагическое звучание романа получает свое завершение в эпилоге — Джордан выполняет задание, мост взорван, но сам он получает тяжелое ранение. И вновь звучит тема долга каждого человека. Джордан говорит себе: "Каждый делает, что может. Ты ничего уже не можешь сделать для себя, но, может быть, ты сможешь что-нибудь сделать для других". Он остается на верную смерть, решая прикрыть отступление своих товарищей. Глядя в глаза смерти, Джордан подводит итог прожитого. II итог этот оказывается жизнеутверждающим; "Почти год я дрался за то, во что верил. Если мы победим здесь, мы победим везде. Мир — хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать. И тебе повезло, сказал он себе, у тебя была очень хорошая жизнь... У тебя была жизнь лучше, чем у всех, потому что в ней были эти последние дни. Не тебе жаловаться". Таким светлым аккордом Хемингуэй заканчивал роман "По ком звонит колокол". Эпи-графом к роману он взял строки английского поэта XVII века Джона Донна, очень точно выражающие гуманистическую направленность романа, строки, говорящие о непреходящей ценности каждой человеческой жизни, о слитности каждого человека с судьбами всего человечества: "Нет человека, который был бы, как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши... смерть каждого Чело-века умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, но ком звонит колокол: он звонит по Тебе".
В послевоенные годы Хемингуэй испытывал потребность осмыслить и художественно закрепить свои впечатления от только недавно закончившейся войны, выразить свое отношение к политическому курсу правительства Соединенных Штатов. Ради этого он отложил большое произведение, условно названное им "Большой книгой" о войне, и написал роман "За рекой, в тени деревьев" (ШО).
На выборе героя и сюжетной ситуации сказалась и тяжелая травма, полученная Хемингуэем па охоте в Италии, которая грозила ему потерей зрения и, как считали, может быть, даже смертью, и болезни, одолевавшие его, и ощущение подступающей старости. Героем романа стал пожилой полковник американской армии Кантуэлл, человек, прошедший через многие войны, не раз тяжело раненный, в том числе и в первую мировую войну, в том же районе Северной Италии, где был ранен и восемнадцатилетний Хемингуэй. Смерть, подобно неизбежному року, витает над Кантуэллом — он перенес уже два сердечных приступа, и врачи предупредили его. что третий приступ будет для него смертельным. Незримым присутствием смерти окрашена и последняя любовь Кантуэлла. горькая и прекрасная, к девятнадцатилетней девушке Ренате, его прощание с любимым городом" Венецией.
Сюжетная канва позволяет Хемингуэю устами полковника Кантуэлла рассказать о прошедшей войне. Рассказать отрывочно, не рисуя широкого реалистического полотна. Кантуэлл в разговорах с любимой то и дело возвращается к войне — вспоминает о друзьях, погибших на фронте, с презрением говорит о бездарных генералах-политиках, бро-савших людей на убой по своей военной неграмотности, глупости, без-душию, не скрывает, что для американского командования война была прежде всего большим бизнесом.
В романе явственно проступает отвращение, которое питал Хемин-гуэй к послевоенной политике правительства Соединенных Штатов. Полковник Кантуэлл с горечью говорит о том, что теперь он, как солдат, подчиняющийся приказам, не должен ненавидеть фашистов, что правящие круги США внушают своей армии, что их будущий враг — это русские, "так что мне, как солдату, может, придется с ними вое-вать". Но у Кантуэлла есть свой взгляд на русских — "лично мне они очень правятся, я не знаю народа благороднее, народа, который больше похож на нас".
Следующая книга Хемингуэя, повесть "Старик и море", оказалась крупным событием лите-ратурной жизни и по уровню художественного мастерства, и до своей проблематике.
Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философ-скую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.
Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное призвание. Гарри Моргана из романа "Иметь и не иметь" вряд ли можно считать предшественником кубинского рыбака Сантьяго, так как он живет не трудом, а преступными авантюрами. Старик Сантьяго говорит о себе, что он рожден на свет для того, чтобы ловить рыбу. Такое отношение к своей профессии было свойственно и самому Хемингуэю, который не раз говорил, что он живет на земле для того, чтобы писать.
Сантьяго все знает о рыбной ловле, как знал о ней все Хемингуэй, многие годы проживший на Кубе и ставший признанным чемпионом в охоте на крупную рыбу. Вся история того, как старику удается пой-мать огромную рыбу, как он ведет с пей долгую, изнурительную борьбу, как он побеждает ее, но, в свою очередь, терпит поражение в борьбе с акулами, которые съедают его добычу, написана с величайшим, до тонкостей, знанием опасной и тяжкой профессии рыбака.
Море выступает в повести почти как живое существо. "Другие рыбаки, помоложе, говорили о море, как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море, как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные пли недобрые поступки,— что поделаешь, такова уж ее природа".
В старике Сантьяго есть подлинное величие — он ощущает себя равным могучим силам природы. Его борьба с рыбой, вырастая, подобно погоне за Белым китом в романе Германа Мелвилла "Моби Дик", до апокалипсических масштабов, приобретает символический смысл, стано-вится символом человеческого труда, человеческих усилий вообще. Старик разговаривает с ней, как с равным существом. "Рыба,— говорит он,— я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер". Сантьяго настолько органично слит с природой, что даже звезды кажутся ему живыми существами. "Как хорошо,— говорит он себе,— что нам не приходится убивать звезды! Представь себе: человек, что ни день пытается убить луну? А луна от него убегает".
Мужество старика предельно естественно — в нем нет аффекта-ции матадора, играющего в смертельную игру перед публикой, или пресыщенности богатого человека, ищущего па охоте в Африке острых ощущений (рассказ "Недолгое счастье Френсиса Макомбера"). Старик знает, что свое мужество я стойкость, являющиеся непременным каче-ством людей его профессии, он доказывал уже тысячи раз. "Ну, так что ж? — говорит он себе.— Теперь приходится доказывать это снова. Каждый раз счет начинается сызнова: поэтому, когда он что-нибудь делал, то никогда не вспоминал о прошлом".
Сюжетная ситуация в повести "Старик и море" складывается тра-гически— Старик, по существу, терпит поражение в неравной схватке с акулами и теряет свою добычу, доставшуюся ему столь дорогой ценой,—но у читателя не остается никакого ощущения безнадежности и обреченности, тональность повествования в высшей степени оптимистична. И когда старик говорит слова, воплощающие главную мысль повести,— "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, по его нельзя победить", — то это отнюдь не повторение идеи давнего рассказа "Непобежденный". Теперь это не вопрос профессиональной чести спортсмена, а проблема достоинства Человека.
Повесть "Старик и море" отмечена высокой и человечной мудростью писателя. В ней нашел свое воплощение тот подлинный гума-нистический идеал, который Хемингуэй искал на протяжении всего своего литературного пути. Этот путь был отмечен исканиями, заблуждениями, через которые прошли многие представители творческой интеллигенции Запада. Как честный художник, как писатель-реалист, как современник XX века, Хемингуэй искал свои ответы на главные вопросы века — так, как он их понимал,— и пришел к этому выводу — Человека нельзя победить.
Cписок используемой литературы:
- Грибанов Б. Человека победить нельзя // Хемингуэй Э. Собрание сочинений: В 4 т. М, 1981
- Грибанов Б. Хемингуэй. М., 1970
- Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя // Иностранная литература. 1956. №4
- Соловьев Э. Цвет трагедии. - В кн.: Зарубежные литературы и современность, вып. 1. М., 1970
- Хемингуэй Э. Избранные произведения, тт. 1-2. М., 1959
- Хемингуэй Э. О жизни и искусстве. Мысли и афоризмы // Дон. 1964. №7.
Сочинение
«Прощай, оружие!» 1929 г. Роман опирается на личный опыт писателя. В данном случае это военный опыт: служба в отряде Красного Креста на итало-автсрийском фронте, тяжелое ранение и пребывание Х. в миланском госпитале, бурная, но принесшая ему лишь горечь и разочарование любовь к медсестре Агнессе фон Куровски. Но в романе «Прощай, оружие!» реальные биографические факты предстают художественно преображенными.
Главный герой – лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри – alter ego Х. «Прощай, оружие!» – роман о войне, в котором война показана жестоко и неприукрашенно – со всей ее кровью, грязью, неразберихой, физ. Страданиями и кромешным страхом перед болью и смертью в душах людей. Роман полон страшных картин разрушений, причиненных войной, например, образ разрушенного леса и моста, эти образы еще более наглядно, чем бедствия среди мирного населения, передает бессмысленность войны. Но война – это не только кровь и разрушительное месиво сражений, но и болезни, и преступный произвол командования (он наглядно проявляется в знаменитом эпизоде расстрела итальянской полевой жандармерией солдат и офицеров собственной армии).
Чудовищный смысл всего происходящего на войне заключен в полном обесценивании человеческой жизни как таковой: « …с дождями началась холера. Но ей не дали распространится, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч». Значительно больше и шире, чем непосредственные боевые действия, в романе показаны фронтовые будни – передислокации, транспортировка раненых, ожидание приезда полковой кухни, потоки беженцев, отступление войск. Исключительно подробно воссоздан быт фронтовиков: обеды в офицерских столовых, разговоры о войне, женщинах и спиртном, циничные шутки, посещение публичных домов, выпивки и засасывающая рутина войны. Становится очевидным, что для этих людей война, ужас и смерть стали их жизнью – Бог знает, на какой еще срок.
Сам угол зрения, под которым Хемингуэй описывает войну 20 в. с ее новыми формами массового уничтожения, восходит к знаменитому описанию битвы при Ватерлоо в прологе романа Стендаля «Пармская обитель», к батальным сценам «Войны и мира» Толстого. Социальная подоплека событий почти не занимает лейтенанта Генри, однако их официальная патриотическая версия вызывает его решительное неприятие: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славны», «жертвы» …, ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Война предстает в романе как некий экзистенциальный ужас бытия. Жизнь и смерть людей на войне – это бытие, отрезанное от прошлого, бытие изменившееся, мрачное, обреченное. «Прощай, оружие!» – это, помимо всего и прежде всего, роман о любви.
Для героев – лейтенанта Генри, только что чудом спасшегося от смерти, и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли, потерявшей на фронте жениха («его разорвало на куски»), – их любовь и постоянство становятся смыслом жизни, утратившей смысл, точкой опоры в сдвинувшейся вселенной и единственным убежищем от страшной действительности вокруг них: – Мы не будем ссорится. – И не надо. Потому что ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят. После эпизода с полевой жандармерией, когда Генри удается избежать расстрела, он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств. Если после пожара в лавке расстреливают служащих…никто, конечно, не в праве ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова», Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.
Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют…Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».
«Прощай, оружие!» – произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображаемому достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности. Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя – краткий локанизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения.
Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем: Было много слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. …Абстрактные слова, такие «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, …рек, номерами полков и датами. Новаторство и Традиции. Недоверие к затертым словам – причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом.
Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, исполняющая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Х. берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса – значение «точки зрению и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпроментированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и вещей, слов и явлений. Подтекст – характернейшая эстетическая особенность романа. Создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние. Главный же прием создания подтекста – лейтмотив.
Особенно мощный и центральный – лейтмотив дождя. Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или поголой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик возвращается « к себе в отель под дождем». Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом».
УДК 37.091.3
В ОЙНА И ЛЮБОВЬ КАК НЕСОВМЕСТИМЫЕ СУЩНОСТИ
В РОМАНЕ Э. ХЕМИНГУЭЯ «ПРОЩАЙ, ОРУЖИЕ!»
М. Аветисян
Научный руководитель: канд. пед. наук, доц. Каменская И. Б.
Кафедра иностранных языков
Республиканское высшее учебное заведение
«Крымский гуманитарный университет» (г. Ялта)
В статье охарактеризован характер в ойн ы и люб ви как несовместим ых сущност ей в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!». Любовь главных героев среди страданий и кровавых боев рассматривается как антитеза войне с ее жестоким и бесчеловечным обликом.
Ключевые слова : война, любовь, несовместимые сущности, антитеза.
В творчестве выдающегося американского писателя XX в. Эрнеста Хемингуэя значительное место занимала тема войны. Для Э. Хемингуэя как представителя «потерянного поколения» было свойственно мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма .
Проблему антивоенной направленности романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» исследовали К. Бейкер, Б. А. Гиленсон, Б. Т. Грибанов, П. Гриффин, Л. Гурко, И. А. Кашкин, 3. Маянц, Ч. Фентон и др. Однако на сегодняшний день не достаточно ясно определена авторская позиция в концептуальном противопоставлении войны и любви в романе «Прощай, оружие!», что определило выбор темы статьи и составило актуальность исследования.
Отношение Э. Хемингуэя к империалистическим войнам было недвусмысленным. Через два десятка лет в предисловии к новому изданию романа «Прощай, оружие!» он заявлял: «Писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война» .
В антивоенном романе Э Хемингуэя «Прощай, оружие!» (1929), принесшем писателю мировую славу, запечатлен непосредственный окопный опыт «потерянного поколения». Правдивое, точное изображение батальных сцен сочеталось в романе с лиризмом и философской углубленностью . Противовесом войне с ее грязью и бессмысленной жестокостью стала в романе стихия пылкой и трагической любви лейтенанта Фредерика Генри медсестры Кэтрин Баркли, двух песчинок, захваченных кровавым смерчем мировой войны.
Любовь лейтенанта Генри и медсестры-англичанки Кэтрин Баркли возникает среди страданий и кровавых боев как чистая и смелая антитеза войне с ее жестоким и бесчеловечным обликом. На фоне жестоких военных событий у героев зарождаются самые настоящие и сильные чувства: «Видит бог, я не хотел влюбляться в нее. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но, видит бог, я влюбился и лежал на кровати в миланском госпитале, и всякие мысли кружились у меня в голове, и мне было удивительно хорошо…» .
Первое ранение Генри наносит ему большой физический и духовный вред, после которого ему необходимо пройти курс лечения. Однако именно это обстоятельство дает Фредерику возможность прожить небольшой период своей жизни с любимой. Хемингуэй описывает удивительное лето любви, незабываемое для героев и производящее впечатление на читателей: «Нам чудесно жилось в то лето» . События, которые происходили в тот период в стране, были ужасны. Однако героям удалось провести несколько месяцев, полных взаимопонимания, забот, маленьких знаков внимания и большого счастья.
Но войне нет дела до любви. Лейтенант вынужден возвращаться на фронт и продолжать выполнять свои обязанности. Военные дела все ухудшаются, и лейтенанту Генри приходится выживать в самых ужасных условиях. В этот период все надежды на будущее и все мысли связаны с любимой: «Когда бы милая моя Кэтрин. Когда бы милая моя с попутной тучей принеслась. Принеси ко мне мою Кэтрин, ветер. Что ж, вот и мы попались. Все на свете попались, и дождику не потушить огня» . Внутренний монолог героя содержит лаконичную, но очень емкую метафору, в которой любовь, сравниваемая с дождиком, противоставляется огню, олицетворяющему войну.
Фредерик решает прекратить участвие в войне, и главной его целью становится спасение своей любви и будущего ребенка. Герои решаются бежать в страну, которая не принимала участвия в войне. Их не страшат ни угрозы попасть под арест, ни трудности, которые им предстоит преодолеть. Чтоб попасть туда, они готовы на все, ведь главное, что они вместе: «Я втащил весла, ухватился за железное кольцо, поставил ногу на мокрый камень и вступил в Швейцарию. Я привязал лодку и протянул руку Кэтрин» .
В Швейцарии молодые люди провели несколько счастливых месяцев, планируя совместное будущее. Но их счастью было суждено оборваться. Их любовь с самого начала была пронизана ощущением трагической обреченности, поскольку любовь на войне, среди страданий, крови и смерти, неизбежно трагична. У Кэтрин это ощущение появляется еще раньше, когда она признается своему возлюбленному: «Мне кажется, с нами случится все самое ужасное» .
В финале романа долгие мучительные роды Кэтрин отнимают у Фредерика и любимую женщину, и новорожденного ребенка. Как бы лейтенант Генри ни старался убежать от войны, ее трагизм настигает его. И Фредерик, как и многие молодые люди его поколения, заранее знает, что его жизнь обречена на муки, а любовь – на утрату. «Теперь Кэтрин умрет. Вот чем все кончается. Смертью» . Генри остается один. Его жизнь опустошена и обречена на одиночество.
Выводы. Тема любви в романе призвана подчеркнуть бесчеловечный характер войны и невозможность достижения личного счастья в условиях всеобщих страданий и смертей. Сепаратный мир, заключенный главным героем, не помогает ему и его любимой избежать трагического конца, который предчувствовала Кэтрин. Крах личного счастья героев – естественное следствие антигуманного общественного строя, приведшего к войне. Утверждение права каждого человека на личное счастье является сутью переосмысления писателем смысла человеческой жизни.
Литература:
- Балонова М. Г. Проблема героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя (40–50-е гг.) : дисс. … канд. фил. наук: спец. 10.01.02 / Балонова Марина Григорьевна. – Нижний Новгород, 2002. – 240 c.
- Маянц 3. И. Человек один не может. Эрнест Хемингуэй: Жизнь и творчество / Зильма Иосифовна Маянц. – М: Просвещение, 1966. – 312 с.
- Хемингуэй Э. М. Прощай, оружие!; Рассказы: пер. с англ. / Эрнест М. Хемингуэй; прим. Б. Грибанова; ил. О. Верейского. – М. : Правда, 1982. – 352 с.,8 л. ил.
- Хемингуэй Э. М. Предисловие автора: [для иллюстр. издания1948 г.] [электронный ресурс] // Хемингуэй Э. Прощай, оружие! – Режим доступа: http://www.loveread.ec/read_book.php?id=2467&p=1. – Название с титул. экрана.
WAR AND LOVE AS INCOMPATIBLE ESSENCES IN THE NOVEL
“A FAREWELL TO ARMS” BY ERNEST HEMINGWAY
- Avetisyan
Scientific supervisor: Ph. D., Assoc. professor Kamensky I. B.
Foreign Languages Chair
The Republican Higher Educational Institution
“The Crimean University for the Humanities” (Yalta)
In the article there have been considered war and love in Ernest Hemingway’s novel “A Farewell to Arms!’ as incompatible essences. The main characters’ love in the midst of suffering and fights is regarded as an antithesis of war with its cruel and inhuman appearance.
Keywords: war, love, incompatible essences, antithesis.
Сочинение
Впрочем, о романе Хемингуэя написано столько, что лишь специальное исследование могло бы осветить позицию всех его критиков. В «Оружии» Хемингуэй применяет в основном принципиально ту же, но детально разработанную технику синтеза и «показа». Именно они являются определяющими, однако значительная усложненность «Оружия» по сравнению с «Фиестой» повлекла за собой расширение диапазона художественных средств, причем некоторые из них под пером критиков обрели неоправданно преувеличенное звучание.
Хемингуэй начал «Прощай, оружие!», вероятно, 1 марта 1928 года. В конце июня 1929 года правка рукописи была закончена. 27 сентября роман вышел в свет и стал очередной литературной сенсацией. Репутация автора как одного из ведущих писателей века была еще раз подтверждена и упрочена. Со времени первого издания книги критики и литературоведы сделали очень многое для правильного ее понимания. С самого начала роман был воспринят как резкое антивоенное произведение, показывающее несостоятельность цивилизации, которая не смогла предотвратить войну.
М. Мендельсон дважды анализировал «Прощай, оружие!», особенно акцентируя поэтичность его любовной линии. Писали об этом произведении и многие другие Русские критики. Во всей критической литературе, посвященной роману Хемингуэя, так или иначе затрагиваются вопросы о художественном методе писателя, стилистических особенностях романа. В оценке этой стороны произведения разногласия доходят подчас до крайностей. Так, Э. Б. Бергем полагал, что только военные сцены романа написаны на обычном для Хемингуэя уровне, во всех прочих критик нашел «неуклюжий стиль» Дос Пассос считал, что многие сцены «Оружия» представляют собой материал, который «может быть поставлен на одну доску с лучшей повествовательной прозой, когда-либо написанной с тех пор, как существует английский язык.
Критики неоднократно справедливо отмечали, что «Прощай, оружие!» содержит как бы предысторию героя «Фиесты». Действительно, если Джейк Варне – человек «потерянного поколения», противостоящий враждебному миру индивидуалист, то лейтенанта Генри совершенно невозможно охарактеризовать столь кратко и однозно. В романе образ его дается в динамике. Мы видим героя в процессе накопления отдельных жизненных впечатлений, который сливается с процессом воспитания чувств. В результате взаимодействия этих двух процессов происходит движение характера, изменение жизненной позиции героя. Фред Генри в начале и в конце романа – это два разных человека/в отличие от того, как было с Джейком Барнсом. История Джейка Барнса начинается там, где заканчивается история Фреда Генри. Другими словами, в «Оружии» Хемингуэй показал, как вырабатывались характеры «потерянного поколения», и тем самым завершил историю одного из наиболее симптоматичных для своего времени социальных типов.
В отличие от всей массы антивоенных романов у Хемингуэя история героя неразрывно связана с историей героини, в характере которой также есть динамика, хотя и не совпадающая с динамикой характера героя. Любовная история Фреда Генри и Кэтрин Баркли, как бы она ни была сложна сама по себе, образует только одну сюжетную линию (или план) романа. Вторую сюжетную линию составляет та единая цепь внешних событий, которая обусловливает динамику образов героев, другими словами – мировая война, ибо именно она нанесла столь сильный удар иллюзии всеобщего благополучия, что в результате возникло социальное явление, известное теперь под названием «потерянного поколения. И. Кашкин совершенно прав, отмечая двуплановость то есть усложненность – «Оружия», утверждая, что личная тема проходит в романе «на фоне большой и грозной темы войны». Обё темы нам представляются совершенно полноправными. Они постоянно сливаются и переплетаются, взаимно оттеняя и дополняя одна другую! Нужно последовательно проследить их взаимосвязь, чтобы наглядно выявить их взаимозависимость и взаимовлияние.
Купить электроннуюНесомненно является культовой и знаковой фигурой для литературы. Он навеки вписал свое имя золотыми буквами в историю американского творчества. Но как и любое явление, событие или личность, его труды дискуссионны, несмотря на основанный им совершенно новый, невиданный ранее, стиль письма, словно пропуская слова сквозь стиснутые зубы и сбрасывая пестроту фраз, оставляя лишь скупой скелет. Возможно, такая манера письма появилась под влиянием многочисленных войн, которые убили в человеке чувственность, а на смену искренним эмоциям пришла черствость, сдержанность, порой даже грубость. Поэтому выглядит вполне логичным решение человека, побывавшего на войне, писать именно о ней.
В литературных кругах бытует версия, которую я отчасти разделяю, что творческой вершиной Хемингуэя стало его первое большое произведение — « » («И восходит солнце»). В дальнейшем наблюдается постоянный спад, а каждое последующее произведение получалось хуже предыдущего. На мой взгляд, причина этого кроется в том, что с первым романом писателю удалось слишком высоко установить планку, которую ему в дальнейшем так и не удалось достичь повторно. По мере достижения успеха и признания Хемингуэй, повидавший не одну войну и объездивший полмира, слишком высоко возвысил свои способности. Я преднамеренно не употребляю слово «переоценил», однако определенную долю самоуверенности и пренебрежения по отношению к трудам своих коллег мы можем проследить. Таким образом, на смену Хемингуэя-реалиста приходит Хемингуэй-мачо: с бородой, в свитере и с ружьем наперевес. В произведении «Праздник, который всегда с тобой» он несколько глав посвящает своим друзьям-писателям, в частности Скотту Фицджеральду. Хемингуэй искренне ценил его талант, но, ни в какой форме не мог допустить, чтобы его товарищ слыл более талантливым и выдающимся писателем. Да и в любой другой ситуации Хемингуэй даже мысли не допускал, что он мог написать «слабый» текст.
Однако, если мы абстрагируемся от всевозможных личностных оценок и анализа позиции себя по отношению к обществу и литературе, мы определенно можем заявить, что «Прощай, оружие!» — это один из ярчайших романов, посвященных Первой Мировой Войне. При этом сразу же напрашивается параллель между произведением Хемингуэя и работой Ремарка «На западном фронте без перемен», которая также посвящена этой теме. Параллель заключается в том, что оба писателя были непосредственными участниками боевых действий и без каких-либо красок или домыслов оба могли выложить на бумаге свои мысли и отношение к происходившему. Тем не менее, боевой опыт Хемингуэя не идет ни в какое сравнение с Ремарком, который был простым солдатом. Именно поэтому Хемингуэй ставит на первый план отношения двух влюбленных, а войну делает лишь фоновым изображением, в то время как Ремарк не гнушается использовать подробнейшие описания боев и всех ужасов, шагающих в ногу со смертью. Как бы это странно ни звучало, но в «Прощай, оружие!» писатель предстает в роли нетипичного романтика, пусть он делает это на свой индивидуальный манер, несколько скупо и неуклюже, тогда как Ремарк - реалист, в его труде нет сентиментальной линии, да и задачу перед собой он тоже ставит несколько иную.
«Прощай, оружие!» — это очень удачный пример антивоенной прозы. В каждой фразе главного героя, Фредерика Генри, мы отчетливо слышим отвращение к войне. Ею сыты абсолютно все: от рядовых до офицеров, от итальянцев и до австрийцев. Пусть даже писатель изображает австрийцев неким обезличенным персонажем, но он четко дает понять, что и противник тоже обессилен, у него также нет желания продолжать эту кровавую бойню. В кульминационный момент Фредерик достигает пика своего отвращения к войне, когда его же соратники без разбору, не внемля объяснениям, одного за другим подвергают расстрелу офицеров за дезертирство. Оборвав последние нити, которые удерживали его на чужой для него войне, Фредерик решается на отчаянный поступок и бросается с моста в холодные воды осенней реки и тем самым спасает свою жизнь от самосуда. Именно в этот момент он складывает оружие, он говорит ему «прощай»!
Всем давно известна манера повествования Хемингуэя. Получив характерное название «телеграфный стиль», его метод стал очень узнаваем в кругу читателей. Также творчество Хемингуэя характеризуется применением иного метода, названного «эффектом айсберга», который, в определенной степени, совпадает с телеграфным. Писатель утверждал, что он не видит никакой необходимости в использовании метафоричного языка для повествования, даже самые важные и чувственные моменты необходимо описывать простыми словами. Смысл заключается в том, что достаточно очертить условия, в которых происходят событие, а читатель уже сам домыслит все необходимое. Таким образом, автор якобы оставляет наверху лишь небольшую часть смысла, в то время как основной массив содержания находится «под водой», скрытым от поверхностного взгляда. Именно таким подходом обусловлен сжатый, обрывочный, словно вырванный из среды, метод ведения повествования.
В некой мере большинство женских образов Хемингуэя становятся жертвой этого стиля. Так в «Прощай, оружие!» писатель не дает четкого описания внешности или характера Кэтрин Баркли. Мы лишь можем догадываться и строить свои собственные догадки о том, каким она была человеком; Хемингуэй лишь сквозь диалоги и крайне куцые описания подает нечеткий силуэт девушки. В целом складывается впечатление, что все произведение является вырванным из какого-то текста, или даже контекста: мы не знаем предисловия, мы не знаем абсолютно ничего ни про действующих героев, ни про их прошлое и другие обстоятельства, финал также является нечетким, он оставляет слишком много вопросов. В итоге столь чувственная и драматическая сюжетная линия выглядит как черствая краюха хлеба, лишенная приятного привкуса. В этом и проявляется Хемингуэй-мачо, словно тесаком вырубывает слова и небрежно складывает их в тяжелые снопы предложений. Поэтому весь трагизм концовки, который читатель подспудно ожидает на протяжении всего произведения, не выглядит столь трагичным, Хемингуэй не дает возможности сполна посочувствовать, проникнуться печалью главного героя, мы даже не можем быть полностью уверенными в том, что Фредерик Генри действительно переживает горе. Наверное, это издержки стиля, обусловленного пережитыми ужасами войны. Разве может человек, повидавший кошмар подобных противостояний и переживший смерть своих друзей, оперировать яркими красками и невообразимыми словесными оборотами, когда речь идет о войне?! Возможно, война бывает романтичной лишь для читающих о ней, а для солдата она остается тяжким бременем, раной, которая постоянно саднит при одном лишь воспоминании о ней. Так и Хемингуэй, подобрав свой правильный слог и пропустив бокал холодного белого вина, открывает пред нами дверь в мир мужества и отчаянной любви.
