Художественное пространство и время. Пространство и время в художественной литературе

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

Пространственные особенности текста. Пространство и образ мира. Физическая точка зрения (пространственные планы: панорамное изображение, крупный план, подвижная – неподвижная картина мира, внешнее – внутреннее пространство и др.). Особенности пейзажа (интерьера). Типы пространства. Ценностное значение пространственных образов (пространственные образы как выражение непространственных отношений).

Временные особенности текста. Время действия и время рассказывания. Типы художественного времени, значение временных образов. Лексика с временным значением. Основные хронотопы текста. Пространство и время автора и героя, их принципиальное отличие.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино). «Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени , но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.

Гораздо более широкие возможности у эпического рода , где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями . Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия.

Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событиями.

Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают , в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя . Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.

Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.

В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между « реальным » и художественным временем. «Реальное » время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным . Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное , или фабульное , время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. Все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым» .

Соотношение времени бессобытийного и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения , что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное , «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа. Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (не только внешне, но и внутренние, психологические события).

Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает» (философские экскурсы Л.Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет время двигаться вспять.

Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и – что важнее – абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике – исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни, и «торжество добродетели», и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба. В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т.е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости.

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот. Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно , хотя есть и исключения. На культуру и литературу конца XIX – начала XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А.Эйнштейна. На изменившиеся научные и философские представления о времени и пространстве отреагировала художественная литература: в ней стали присутствовать деформации пространства и времени. Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика.

Заглавия, обозначающие время и пространство.

При всей условности творимой писателем «новой художественной реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является его координаты – время и место, которые часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В.Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П.Мериме).

В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке – иногда это всего один день или даже часть дня – стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н.Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И.Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения – место – может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э.Золя) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П.Платонов, «Солярис» Ст.Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А.Бунина, «Острова в океане» Э.Хемингуэя). Вымышленные названия-топонимы часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»); городок Окуров у Горького – это мертвое захолустье, в котором жизнь не бурлит, а едва теплится. Самые общие названия места, как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А.Бунина – это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины.

Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН.Радищева, «Москва – Петушки» В.Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В.Гоголя, «Петербург» А.Белого). Топонимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый цикл или книгу («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя).

Основная литература: 12, 14, 18, 28, 75

Дополнительная литература: 39, 45, 82

Художественное время и художественное пространство это важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире - культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), - «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой («вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме; «лаз» - прежнему «порогу» как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы , прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне» (1766), - условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика - «настоящее», а эпос - «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров , заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец - «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового художественного времени и художественного пространства еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 века такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» - открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35; «сон Обломова» - пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 века путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство - «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», - отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведения литературы 20 века можно отметить следующие тенденции и черты :

1. Акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что художественное время и художественное пространство во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно;
2. Часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета);
3. Примечательная веха современного литературного развития - обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, например, у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;
4. Современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, - каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького.
5. «Героем» монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Л. С. ЛЕВИТАН

Пространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»

Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным.

Так, в частности, обстоит дело с фабулой комедии. В отличие от других чеховских пьес единство действия в ней достигается присутствием постоянной, прочной фабульной скрепы - судьбы вишневого сада. Тревога за будущее вишневого сада касается в той или иной степени каждого из персонажей пьесы, о вишневом сале все время говорят, спорят, печалятся; с его образом связаны театральные решения: декорации, цвет, свет и звук в спектакле; вишневый сад не исчезает со сцены ни на одно мгновение: если его не видно, то о нем слышно.

Сценическое пространство ограничено усадьбой, садом, полем возле сада; сосредоточенность, локальность места действия подчеркивается самим названием пьесы. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, обобщенный, символизирующий понятия красоты, счастья, идеала, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад - это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, меняется от поколения к поколению.

Новаторство чеховской драматургии проявляется прежде всего в выборе нового конфликта, показывающего «общие сдвиги времени». Наиболее точной представляется формулировка Т. К. Шах-Азизовой: в «Вишневом саде» «…движение времени из речей переходит в само действие».

В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в один узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.

Рассмотрим, как протекает время в первом действии.

Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это «краткосрочная», обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад («Любовь Андреевна прожила за границей пять лет»), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать («когда я был мальчонком лет пятнадцати») и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: «Я тут спала, когда была маленькой…»

С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени «масштабом воспоминаний» - взаимодействует другой - локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз; упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное, сжатое временное измерение - не годы, не месяцы, а дни: «Третьего дня Петр Сергеич приехали». И мы вспоминаем рифмующуюся временную ситуацию: «Купил я себе третьего дня сапоги», - говорил Епиходов.

Переклички коротких отрезков времени сменяются перекличками все более укрупняющихся его отрезков. Аня вспоминает: «Шесть лет назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша». За этими воспоминаниями следует опять более широкий размах временного маятника - в прошлое, в детство пятидесятилетнего Гаева: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате». Время как бы качается между настоящим и прошедшим - и со все более широкой амплитудой.

Фирс вспоминает, как барин ездил в Париж на лошадях, как сушеную вишню возами отправляли в Харьков и в Москву. Эти воспоминания вводят представление не только о давно прошедшем времени, но и о темпах его протекания. Путешествие на лошадях и поездка в поезде - это разные эпохи, разное мироощущение; именно как выражение исторического перелома выступает тема железной дороги в русской литературе второй половины XIX века.

«Да, время идет», - замечает Лопахин. Но если оно идет - оно тянет в будущее, сначала еще вполне ощутимое и конкретное: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (Лопахин); «Завтра утром встану, побегу в сад» (Аня); «Завтра по закладной проценты платить…» (Пищик). Перспектива постепенно возникает, но пока еще недалекая: через три недели вернется Лопахин, на двадцать второе августа назначены торги.

И опять качнулся маятник назад, в далекое счастливое прошлое: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». Да, красота вишневого сада осталась той же, но все остальное изменилось: утерян секрет, как сушить вишню, и постарел Гаев, и всего за пять лет «облез» и подурнел Петя, и умерла няня, и выросли Аня и Дуняша, и, кажется, остался неизменен только старый книжный шкаф.

Итак, принцип изображения времени в первом действии таков: с настоящим тесно связано прошлое; действие все время снует между настоящим и прошедшим, причем в этих переходах меняется масштаб отсчета времени, временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, овеянными лиризмом; каждое упоминание об изменении времени повторяется дважды, через небольшой промежуток сценического действия, как бы откликаясь эхом в сознании другого человека. Прошлое предстает в первом действии как светлое, прекрасное, полное смысла, хотя временами и горькое. Выражением света и красоты становится образ цветущего вишневого сада, который соединяет прошлое и настоящее радостью встречи, узнавания близких, преданных друг другу людей. Какие теплые слова говорят друг другу Аня и Раневская, Раневская и Варя, Аня и Гаев, Лопахин и Раневская, Раневская и Трофимов, Варя и Аня, Аня и Дуняша! Ласка, любовь, дружеское участие пронизывают всю атмосферу первого действия: все рады друг другу, все умилены встречей, ласкают друг друга: Раневская целует брата, Аню, Варю, Дуняшу, Петю, Фирса, Гаев - Аню и Варю, Аня - мать и дядю, Варя - Аню… Каждая пятая ремарка первого действия указывает: «целует», «целует руки», «обнимает», «ласкается»… И, проникаясь этой атмосферой любви и умиления, мы далеко не сразу отдаем себе отчет в том, что слово «любовь» с самого начала комедии приобретает двойственность: многократные, настойчивые, искренние излияния сопровождаются, как тенью, ироническим отзвуком. Дуняша о Епиходове скажет: «Он меня любит безумно», «Он меня любит, так любит!» Аня говорит о любви Лопахина к Варе, Гаев - о том, что его, Гаева, мужик любит, Аня - о том, что Гаева все любят и уважают. То есть, речь идет или о любви смешной, «недотепистой», или о том, чего и нет вовсе.

Проза жизни врывается в поэзию, красота приходит в столкновение с выгодой, пользой, и над цветущими вишнями уже занесен лопахинский топор. Собственно, действие и началось с прозаического, комического: Дуняша со своими претензиями на утонченность и деликатность, Епиходов с его нелепыми речами, Лопахин, который специально приехал встретить Раневскую - и заснул, а заснул - потому что стал читать. Ироническим аккомпанементом лирических излияний звучат декламации Гаева, кухонные новости Вари, полусвязные речи Пищика… Жизнь движется общим потоком, в котором неотделимы друг от друга поэзия и проза.

А вот куда она движется? Это остается неизвестным. Перспективы будущего неопределенны, надежды на выход из затруднений - иллюзорны («А там, гляди, еще что-нибудь лучится не сегодня-завтра…» - Симеонов-Пищик;. «Если бы господь помог!» - Варя). И намерение Гаева во вторник ехать за деньгами, и предположение Лопахина о том, что. дачник лет через двадцать займется хозяйством, воспринимаются как одинаково нереальные. И все-таки надежда на будущее есть. Жизнь еще представляется светлой, ее неустройство поправимым. И заключительные слова Трофимова, обращенные к Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» - говорят не только о Трофимове, не только об Ане, а о стремлении всех героев пьесы обнять мир - светлый, весенний, радостный - и быть счастливыми вместе с этим расцветающим миром.

Во втором действии соотношение времён иное. Время предстает, во-первых, более обобщенно и крупно, а во-вторых, в параллельно организованных сюжетных линиях.

Движение крупных отрезков времени показано уже ремаркой, открывающей второе действие: с одной стороны, давно заброшенная часовенка, разбросанные камни, бывшие когда-то могильными Элитами; с другой стороны - телеграфные столбы, дорога на станцию, большой город.

Воспоминания разных героев пьесы о прошлом на сей раз оказываются одинаково печальными: безрадостно и бесприютно прошла юность Шарлотты, побоями и грубостью отмечена доля подростка Лопахина, драматично и вместе с тем непривлекательно выглядит любовная история Раневской (как противоречат ее деликатности и изяществу слова рассказа о нём: сошлась, грубо, обобрал, бросил, сошелся с другой…). Доволен прошлым один только Фирс; холопский смысл его элегических воспоминаний иронически подчеркивается меткой репликой Лопахина: «Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли».

И здесь драматические воспоминания сопровождаются чеховской усмешкой: вспомним огурец, который, достав из кармана, ест Шарлотта, пение Епиходова, «нервы» Дуняши, наглые Яшины реплики. Комичны имя Бокля в устах Епиходова, стихи Некрасова и Надсона в устах пьяного прохожего.

Движение времени от несчастливого прошлого к будущему, таким образом, эстетически оправдано. Что. же сулит будущее? Ближайшее - оно, как и в первом действии, или прозаично и угрожающе (все, то же двадцать второе августа, висящее дамокловым мечом), или призрачно-несостоятельно (женитьба Лопахина на Варе, знакомство Гаева с генералом).

Но во втором действии будущее возникает уже и в другом плане-как перспектива, как отдаленное светлое будущее человечества. Оно предстает в манящем далеке в речах Трофимова, вызывающих восторг Ани: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!»

Как относиться к этим речам?

Между пространными монологами Трофимова весьма неожиданно вклинивается его же реплика: «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим!» Молчать Петя Трофимов явно не в состоянии, и многое в его речах близко заветным мыслям других чеховских героев - в рассказах «По делам службы», «Учитель словесности», «Случай из практики», «Дом с мезонином». Но далеко не все речи Трофимова звучат убедительно.

Трофимов призывает к труду. Но всякий ли труд облагораживает человека? В «Вишневом саде» к числу «нетрудящихся элементов» принадлежат Раневская, Гаев, Аня и Симеонов-Пищик, но ведь они окружены трудящимися, услужающими им людьми: Яша и Фирс - лакеи, Дуняша - горничная, Епиходов - конторщик, Шарлотта гувернантка, Варя - экономка. Однако кого может этически и эстетически удовлетворить «труд» Яши или «унылое хлопотанье» Вари? Лопахин работает с утра до вечера, встает в пятом часу утра - возвышает ли его «трудовая деятельность»? И Трофимов сам - труженик, студент, но приближает ли будущее его труд? Очевидна бескрылость труда персонажей «Вишневого сада», ибо в нем нет связи с великой целью, ради которой трудится человек.

И уж совсем несостоятельно отрицание Трофимовым красоты и абсолютной ценности вишневого сада во имя искупления грехов прошлого. Страшно сказать (эта мысль, кажется, никем не высказана), но речи Трофимова о вишневом саде в какой-то степени поднимают и направляют топор Лопахина. Если сад олицетворяет собой крепостническое прошлое, если с каждого дерева смотрят лица рабов, - эти деревья не грех срубить, недаром Аня под влиянием речей Трофимова уже не любит вишневого сада так, как прежде. Есть в такой мысли Трофимова нечто от теорий, которыми грешил некогда Писарев («разрушение эстетики») и которые в недалеком будущем отзовутся в пролеткультовских лозунгах («Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля…»).

Итак, прошлое должно уйти - но так ли полно неизъяснимого счастья будущее, близость которого чувствует Петя Трофимов и ждет Аня?

Третье действие наиболее драматично и по своему содержанию, и по своему построению. Время действия точно определено: Гаева ждут с дневным поездом, а он приезжает вечерним. Мучительное ожидание заполнено комическими эпизодами: некстати затеянный бал, фокусы Шарлотты, водевильные сцены с Епиходовым, Пищиком, Петей. И разрешается это противоречие кульминацией, в которой не просто имение переходит из одних рук в другие (Варя бросила ключи, а Лопахин поднял), а происходит стяжение эпох: призраками витают в старом доме дед и родители Раневской с их гостями, дед и отец Лопахина незримо присутствуют при его торжестве, - а в свидетели будущего призываются внуки и правнуки, и впереди открывается жизнь, в которой Аня обещает насадить новый сад… Только когда он вырастет, этот сад, и для кого?

Французский режиссер Жан-Луи Барро, поставивший «Вишневый сад» в 1954 году в театре «Мариньи», называл это произведение пьесой о времени, которое проходит, пьесой, открывшей нам путь к проникновенному восприятию проходящего времени. Барро полагал, что, поскольку в каждом из нас сочетается прошлое, настоящее и будущее, постольку в каждом человеке постоянно живут Гаев, Лопахин и Трофимов.

Важно, однако, подчеркнуть, что в этой «триаде» есть не только то, что разводит персонажей по разным историческим временам, но и то, что сводит их, делая возможным взаимное уважение, сочувствие, дружеское общение. Основой сочетаемости героев является то, что Н. Я. Берковский обозначил как «внутренние резервы для иной жизни, чем та, привычная для них и тягостная для них… В людях Чехова накопляется душевный материал будущего», поскольку «в „Вишневый сад“ проникает освещение из завтрашнего дня», - иными словами предчувствие революционного сдвига, который вот-вот произойдет.

Потому-то социальная, конкретно-историческая определенность характерна для персонажей «Вишневого сада».

Легкомыслие и безответственность, эгоизм и беспечность Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика - несомненные родовые обломовские черты, наследие крепостничества. Ясна и социальная природа Лопахина. Но видеть в чеховских героях только классовое начало - значит видеть в Чехове эпигона семидесятников, повторяющего зады через тридцать лет. Лопахин - не «чумазый» Глеба Успенского, который кобенился от пресыщения: «Пожиже ба… С кислиной ба чего…» И для Лопахина понятия пользы и выгоды соприкасаются с понятиями красоты: «Купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете»; «сорок тысяч чистого» получил за мак - но «когда мой мак цвел, что это была за картина!»

Мечта о счастье внуков и правнуков, понимание красоты и простора родной природы - все это есть в Лопахине наряду с его хищничеством и бестактностью. И это определяет драматизм его положения, вполне им осознаваемый: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Непохожи эти переживания на самодовольное упоение новоявленного хозяина. Противоречия Лопахина проявляются и в том, что сама деловитость егоущербна. Нанять Епиходова, который не может шагу ступить, чтобы чего-нибудь не сломать и не раздавить, - и ожидать, что под его присмотром все будет в порядке; купить восьмирублевую бутылку шампанского, чтобы всю ее вылакал Яша да еще свысока заметил, что шампанское «не настоящее»!

Человечество, как известно, смеясь расстается со своим прошлым, и в теперешнем хозяине вишневого сада, который только что вступил во владение, уже проглядывает обреченность.

С другой стороны, и уходящие в прошлое социальные типы имеют право на сострадание, ибо и за ними есть правда: общечеловеческие, вечные ценности гуманность, интеллигентность, понимание красоты.

Есть эти ценности и в Пете Трофимове. Неподкупная честность, бескорыстие, осознание необходимости социальных перемен, чистота помыслов - привлекают к нему симпатии. Но определенно ощущается поверхностность его суждений. Нельзя не согласиться с мягким укором Раневской: «Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?» В справедливости этого сомнения читатель уверится очень скоро - в четвертом действии.

Четвертое действие отнюдь не является эпилогом пьесы. Оно продолжает необходимое развитие драматического действия. «Готовности» героев определились, воплотились в реальные движения, расхождение чувств превратилось в расхождение судеб. Все разъезжаются - даже географически - по разным местам: в Яшнево - Варя, в Харьков - Лопахин, в город - Аня и Гаев, в Москву Трофимов, в Париж - Раневская с Яшей, в неизвестность - Шарлотта. Так замыкается сюжетное кольцо: действие началось с того, что опоздал поезд, кончается пьеса тем, что боятся опоздать на поезд; пьеса начиналась появлением на сцене Дуняши, Лопахина, Епиходова, затем Фирса, - слуги и останутся в поместье, а новый хозяин будет наезжать.

Четвертое действие пьесы вызывает больше всего споров. Неожиданным представляется его финал; по примеру других чеховских пьес мы ожидали бы «совмещения бытового и лирического» в монологе, подобном тому, которым заканчивается третье действие. Наше ожидание кажется тем более правомерным, что образом Ани, ее словами, бодрыми и радостными, или любованием ею кончались и первое, и второе действия. Но пьеса завершается не монологом, даже не призывными восклицаниями Ани и Трофимова, а запинающейся речью умирающего Фирса. В чем здесь смысл?

Появление Фирса в финале мотивировано сюжетно: про него забыли, его не отправили в больницу. Эта сюжетная ситуация становится выражением вины нового, молодого перед старым, отжившим, - но еще живым! И образ Ани в этой ситуации незримо присутствует.

В литературе о Чехове часто сопоставляют Аню из «Вишневого сада» с Надей из рассказа «Невеста» как представителей той силы, которой суждено «перевернуть жизнь» для добра. Известны воспоминания о разговоре с Чеховым, который мыслил будущее Нади как путь в революцию. Зачастую к этому разговору «подверстывают» и Аню. Но оснований для этого нет. Надя - взрослый человек (ей двадцать три года), она самостоятельно принимает решение о разрыве с прежней жизнью и в финале оказывается выше не только родных, но и Саши, который некогда помог ей сделать первый шаг в будущее. «Живая, веселая» - эти эпитеты роднят Надю с Аней, но семнадцатилетняя Аня - еще ребенок, она волею обстоятельств, а не по свободному выбору покидает вишневый сад и еще не готова к ответственным решениям. Увлеченная словами Пети Трофимова, Аня говорит и мечтает о счастливом будущем, она привлекает всеобщие симпатии, ее все любят, - но ведь самый жестокий поступок в пьесе совершает именно Аня! Это по ее вине Фирс забыт в заколоченном доме.

Раневская несколько раз осведомляется о Фирсе, и Аня спрашивает у Яши: «Фирса отправили в больницу?». Даже циничный и наглый Яша дает ответ не утвердительный, а уклончивый: «Я утром говорил. Отправили, надо думать». Дело явно нуждается в проверке, и Аня обращается к Епиходову, который в это время проходит через залу: «Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу». Но Яша обиделся: «Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз!» - и Ане стало неловко настаивать на своем. Когда за дверью послышался голос Вари: «Фирса отвезли в больницу?» - Аня ответила: «Отвезли», - и даже то, что письмо к доктору не взяли, ее не насторожило. Конечно, Аня пришла бы в ужас, если бы узнала, что она сделала, она бы ничего не пожалела, чтобы искупить свою вину; но факт остается фактом: деликатность Ани, ее неопытность и непрактичность привели к бесчеловечности, и надеяться на то, что Аня переустроит жизнь свою и других людей, - явно преждевременно.

Таким образом, в финале пьесы проблема взаимосвязи времен раскрывается еще в одном плане: мы соразмеряем возможность осуществления пылких мечтаний о будущем с ценой, которая за это должна быть заплачена в настоящем. И с этой точки зрения в финале завершается один из основных сюжетных мотивов - мотив вишневого сада как ценности духовной и эстетической. Отношение Ани к Фирсу ассоциируется с отношением Ани - и Трофимова - к вишневому саду: «Петя и Аня, легко и весело расстающиеся с садом, не самые близкие Чехову люди, и вряд ли за ними - истинно новая жизнь».

Не случайно Чехов «лишил» этих молодых людей чувства любви: они дружны, но, вопреки опасениям Вари, не влюбляются друг в друга. Они видят в этом выражение своей свободы, своего разрыва с традициями прошлого. Но гордое заявление Пети: «Мы выше любви!» - звучит комично (вспоминается, как некогда отрицал любовь нигилист Базаров).

Что до других персонажей пьесы, то они - ниже любви, уже в самом прямом смысле этого слова. Взаимная симпатия Лопахина и Вари - настолько слабое и вялое чувство, что назвать его любовью могут только Аня - по неопытности - и Раневская - из желания устроить Барину судьбу. Отношение Яши к Дуняше иначе как «аппетитом» не назовешь («Огурчик!»), да и Дуняша способна не на глубокие переживания, а на манерную чувствительность: «Дуняша (пудрится, глядясь в зеркальце). Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!».

Что же остается из любовных волнений? Нелепо выражаемая влюбленность несуразного Епиходова в глупенькую Дуняшу. И - тяжелая обреченность чувства Раневской к мелкому негодяю («Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу»).

Влекомая этим чувством, Раневская покидает родину ради чужбины. Решительный жест в первом действии: «Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав.) С Парижем кончено…» - оказался такой же фикцией, как и планы спасения вишневого сада. Раневская, приехавшая из Парижа, возвращается в Париж - в чужой мир, который для нее, как и для Ани, холоден и неуютен.

Так драматизм судьбы Раневской получает в сюжете пространственное выражение. И снова, как и в других ситуациях, драматизм оттеняется сатирическим аккомпанементом: Раневской сопутствует Яша, для которого Париж земля обетованная, а Россия - «страна необразованная» (в чем с ним вполне солидарны и Дуняша, и Епиходов).

Почему же в «Вишневом саде» - в отличие от других пьес Чехова - нет настоящей, глубокой и возвышенной любви, почему в сюжете пьесы отсутствует любовная линия? Потому что любовь ничего не решает и никого не спасает, потому что для счастья человека мало одной любви, в ней замкнуться уже невозможно. Еще несколько лет назад Чехов мыслил иначе. Допустим, что Нина Заречная, умудренная жизнью, ответила бы на любовь Треплева, - Треплеву не пришлось бы стреляться, его жизнь обрела бы смысл. Но что нового внесла бы в жизнь любовь Ани и Пети Трофимова? Или женитьба Яши на Дуняше?

Четвертое действие кончается на разломе эпох: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!..» Физически ощутимо, мгновение за мгновением, проходит, утекает, капля за каплей безвозвратно уходит время: «До поезда осталось всего сорок - шесть минут!..через двадцать минут на станцию ехать»; «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться…» «Еще минут пять можно…» «Я посижу еще одну минутку»; «В последний раз взглянуть на стены, на окна…»

Но ведь из таких капель, таких мгновений и составляется вся жизнь человека, которая «знай себе проходит» (Лопахин), И ни одна ее минута не вернется и не повторится. Последний монолог Фирса, венчающий всю пьесу, подводит итог его почти столетней жизни. Что сделал он за эти долгие годы, что оставил людям и чем сам может удовлетвориться, окидывая прощальным взглядом промчавшуюся жизнь? «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Таков итог жизни всякого недотепы, - а не недотепы ли (в той или иной степени) все персонажи, прошедшие по сцене? Чему отдана их жизнь, каков ее смысл? «Кто я, зачем я, неизвестно…» - эти слова Шарлотты относятся ко всем персонажам «Вишневого сада». Никто из них не способен насадить новый вишневый сад, никто не достоин стать вровень с цветущим садом, но большинство их уже мечтает о таком человеке, великане по своим делам и душевной красоте.

Чехов не решает вопросов, но вопрос «Зачем живешь? И что после себя оставишь?» он ставит перед каждым героем своей пьесы и перед каждым читателем и зрителем. «Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, - тоска о лучшей жизни», - так формулировал смысл чеховской драматургии Вл. И. Немирович-Данченко.

Настоящее вытекает из того, что было заложено в прошлом. Будущее определяется тем, что люди делают в настоящем. И каждую минуту человек отвечает за то, что он думает, делает и творит.

Таково художественное завещание Чехова.

6. Пространство и время у Тарковского И все-таки ведущая домой Дорога оказалась слишком длинной, Как будто Посейдон, пока мы там Теряли время, растянул пространство. И. Бродский Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.Тарковский

Из книги Культура древнего Рима. В двух томах. Том 2 автора Шкунаев Сергей Владимирович