Как добиться звукоизвлечения на электрогитаре. Способ извлечения звука на гитаре

Основные приёмы звукоизвлечения струнной группы

Что мы подразумеваем под понятием «основные приёмы» звукоизвлечения?

На первый взгляд эти два понятия идентичны. На самом же деле отличие между ними существенное. Натянутая струна – это источник звука и то, как мы заставляем ее колебаться и собственно звучать, называется «способ звукоизвлечения». Способ извлечения звука является базой, основой техники игры.

Основные приёмы звукоизвлечения на струнных инструментах можно подразделить на:

1) Смычком по струне - arco ; 2) щипком пальца- pizzicato (pizz .)3)древком смычка по струне- col legno

1.Смычком по струне (прием игры, называемый агсо). Это когда во время движения смычка струна непрерывно вибрирует и издает певучий тон. При этом чем сильнее нажим смычка и чем быстрее его движение (в какой-то мере оба эти фактора взаимозависимы), тем сильнее и звучание струны. Однако чрезмерно сильный нажим смычка может помешать струне свободно вибрировать, и в этом случае форсированный звук переходит в скрип наканифоленного конского волоса о струну. Это самый распространённый «основной приём» звукоизвлечения

Гибкость и экспрессивность звука смычковых инструментов основана на том, что исполнитель все время может непосредственно влиять на звукоизвлечение и давать бесконечное количество нюансов от piano к forte .

2.Щипком (прием игры, называемый pizzicato ). При этом способе получается однократное выведение струны из состояния равновесия. После щипка звук быстро гаснет и на его последующее звучание влиять невозможно. Поэтому бессмысленно записывать pizzicato иначе как четвертями или, в случае необходимости, более мелкими длительностями.

Щипок, как правило, осуществляется пальцем правой руки, хотя на практике встречаются приемы игры pizzicato пальцами левой руки (главным образом, на открытых струнах). Красиво звучит pizzicato только тогда, когда звук его распространяется свободно и естественно. Всякая-же «сдавленность» его и «глухость» не может служить художественным целям. Исходя из этого, желательно ограничить объём pizzicato в оркестре. Лучше всего pizzicato звучит на низких ступенях звукоряда. По мере продвижения вверх pizzicato начинает звучать суше, слабее и острее в худшем значении слова, и уже в середине третьей октавы теряет всю свою прелесть. Поэтому, обычным и наиболее употребительным объёмом pizzicato принято считать объём, заключённый между G малой октавы и E - F третьей.

Впрочем, нередки случаи, когда pizzicato достигает чуть-ли не самого высокого С и звучит прекрасно. Но это возможно лишь при условии плотного расположения голосов или октавного у двоения верхнего голоса.

При переходе от pizzicato к исполнению смычком ставится слово агсо. Смена приемов агсо и pizzicato подразумевает хотя бы минимальный перерыв звучания, особенно если при агсо смычок был направлен в своем движении вниз, в силу чего правая рука сильно удалилась от струны.

3. Д ревком смычка по струне (прием звукоизвлечения, называемый col legno ) является эффектом скорее ударного порядка, так как в полученном звучании стук преобладает над интонацией (определенностью высоты и тембра звучания).

Когда композитор хочет резко изменить окраску звука и создать совершенно новое ощущение, он пользуется ударами древка смычка, его оборотной стороной. В нотах этот чрезвычайно своеобразный приём требует дополнительного обозначения - avec le bois de l"archet или avec le dos de larchet. Иной раз авторы пользуются итальянским названием этого приёма и тогда пишут слово col legno, что вполне тождественно французому его переводу. Удары «древком смычка» обычно порождают звучность довольно острую, сухую и похожую на потрескивание горящих еловых или сосновых веток. С приёмом pizzicato удары «древком смычка» не имеют ничего общего, так­как отличаются от него не только некоторой резкостью, но и оттенком. Приём col legno имеет в себе нечто от постукивания, пощёлкивания и потрескивания ксилофона. Удачный случай применения со n legno Берлиозом в заключительной части Фантастической симфонии и, особенно, Глазуновым в балете Времена года, где со n legno воспроизводит звуки постукивания града. Некоторые композиторы услугами col legno пользуются довольно часто, но не всегда удачно. В таком случае они руководствуются не столько художественной необходимостью, сколько простым стремленьем к новизне, подчас мало оправданной. В этом смысле, уменье пользоваться «древком смычка», столь ярко проступающее в приводимом ниже образце из Времён года Глазунова, служит тому весьма поучительным примером. У некоторых композиторов это «порочное стремление к новизне доходило иной раз до крайностей. Таких «пределов дозволенного» достиг однажды Александр Черепнин, когда заставил всех исполнителей на смычковых инструментах стучать смычками по спинке скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, уподобляя их «ударным инструментам», что не особенно удачно.

Продолжительная игра «древком смычка» не очень желательна. Она стирает канифоль, портит струны и стирает лак, на смычке. Всё это вместе взятое служит единственной причиной, почему скрипачи так не любят пользоваться приёмом col legno. Тем не менее, в оркестре со n legno, применённое вовремя и, кстати, производит неизгладимое впечатление.

«Специфические приемы» игры струнной группы

В отличии от «основных приёмов» звукоизвлечения – «специфические приёмы игры» в скрипичной игре – это способы, с помощью которых добиваются того или иного характера звука.

1. tremolo - тремоло- представляет собой последовательность быстро повторяющейся ноты без строго определённого ритмического деления, есть замечательное средство оркестровой выразительности, особенно часто применяемое, в «драматической» музыке. Этим превосходным приёмом очень широко пользуются все композиторы, начиная с его изобретателя - Клаудио Монтеверди. Но «классики» установили особый вид его написания.

а) Они ставили tremolo в прямую зависимость от скорости движения и считали, что в особо стремительной музыке достаточно подчёркивать ноту один раз. В соответствии с этим, tremolo могло встретиться у них, с двойной чертой шестнадцатых, тройной -тридцать вторых, четверной -шестьдесят четвёртых и пятерной - сто двадцать восьмых. Такой способ записи иногда очень осложнял восприятие, порождая в некоторых случаях достаточные сомнения. В нотах, всё это, выглядело так:

В современной музыке простейший вид tremolo на ·одной или двух нотах в записи изображается только одним способом-тридцать вторыми вне зависимости от действительной скорости движения. В оркестре продолжительное tremolo сопряжено с быстрым утомлением руки исполнителя, вследствие чего, при злоупотреблении этим приёмом, нельзя требовать большой тщательности в его воспроизведении.

Тем не менее, tremolo всегда производит чарующее впечатление своею взволнованностью в forte и fortissi mo , и таинственной причудливостью - в piano. Ясно, конечно, что tremolo, как острый и сильно действующий на воображение слушателя приём, не должно быть слишком частым.

б) При многоголосном изложении tremolo и при несомненном стремлении создать более изысканную звучность в оркестре, современные композиторы часто пользуются перемежающимся» tremolo , заключающемся в качании обеих образующих его нот. Такой вид tremolo на одной струне возможен в пределах обычной теперь «растяжки» чистой квинты, а на двух соседних струнах в пределах малой или большой ноны. При желании добиться наибольшей скорости такого tremolo , композитор должен всегда оставаться в пределах одной струны, так-как на двух соседних струнах оно возможно лишь в достаточно умеренном движении.

в) Существует ещё одна разновидность tremolo - tremolo «размеренное», когда автор, не взирая на скорость движения, требует сохранить безупречную отчётливость в ритмическом делении рисунка. Этот вид tremolo , чаще всего, встречается в сложных построениях, где ступени, его образующие чередуются с относительной поспешностью.

Для наибольшей силы звука и, вопреки всей своей «банальности» tremolo всё ещё способно производить внушительное впечатление, своей простейшей его разновидностью. Именно таким образом пользовались приёмом tremolo все наиболее прославленные знатоки оркестра от Бетховена и Вебера до Глинки, Чайковского и Римского-Корсакова включительно. Впрочем, никаких правил, по которым автор должен был-бы пользоваться той или иной разновидностью tremolo , конечно, не существует. Обычно он избирает ту или другую разновидность его в полном согласии со своим желанием и вкусом, и руководствуется тогда исключительно «характером» своей музыки, подсказывающей ему наиболее верный путь в достижении намеченной цели. Только от его умения и мастерства зависит выбор, и его дело заставить зазвучать одну разновидность tremolo там, где другому почудилась-бы другая. Каждое решение будет одинаково удачным, лишь было-бы способным убедить слушателя в невозможности воспользоваться иным. Поэтому, ограничивать свободу действий одной возможности за счёт другой столь-же неосновательно, как и утверждать, что «качающееся» «перемежающееся tremolo , как удачное и не лишённое прелести изобретение современного искусства, предпочтительнее «размеренного или обыкновенного tremolo .

Чтобы не возвращаться к tremolo, остаётся только напомнить, что любая разновидность этого приёма возможна в пределах полного объёма скрипки, в любом движении, с любой силой звука и в любом положении грифа - без сурдины, с сурдиной, у подставки, на грифе, флажолетами. Обычное tremolo не применяется только при игре древком смычка и в pizzicato.

Подобие tremolo в pizzicato достигается иным путём - сочетанием обеих рук или приёмом pizzicato «вверх-вниз». Оба вида tremolo-pizzicato очень ограничены в своей скорости и ими следует пользоваться весьма осмотрительно.

Возможно исполнение как на одной, так и на 2-3 струнах. Достигается двумя движениями смычка, проводимыми один за другим, сближаем иногда с «рикошетом-сальто». На одной струне в интервале чистой квинты и, соответственно, на двух струнах в интервале большой ноны вполне возможны. Но уже дальнейшее растяжение пальцев в низких позициях на малую сексту или малую дециму в оркестре, не желательно. Впрочем, и тем, что теперь стало доступным, композиторы пользуются мало.

2. Вибрация (итал. Vibrato - вибрация) - прием исполнения в игре на струнных инструментах, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне, что периодически изменяет в небольших пределах высоту звука. Вибрация- частая- для тихого звучания, крупная - для экспрессии, аутентичная игра- игра почти без вибрации на естественном весе смычка.

Вибрация придаёт звукам особую окраску, певучесть, повышает их выразительность, а также динамичность, особенно в условиях большого концертного помещения. Характер вибрации и способы его использования определяются индивидуальным стилем интерпретации и артистическим темпераментом исполнителя. Нормальное число колебанийвибрации. - около 6 в секунду. При меньшем числе колебаний слышится качание или дрожание звука, производящее антихудожественное впечатление. Термин " Вибрация ." появился в 19 в., однако лютнисты и гамбисты пользовались этим приёмом ещё в 16-17 вв. Старинные назв. первого способа - англ. sting (для лютни). Одно из первых упоминаний о скрипичной вибрации содержится в "Универсальной гармонии" ("Harmonie universele...", 1636) M. Мерсенна. Классической школы скрипичной игры 18 в. рассматривали вибрацию лишь как разновидность украшений и относили этот приём к орнаментике. Дж. Тартини в своём "Трактате об орнаментике" ("Trattato delle appogiatura", ок. 1723, изд. 1782) называет Вибрацию "tremolo" и рассматривает его как вид так называемых. игровых манер. Его использование, как и других украшений (трель, форшлаг и др.), разрешалось в случаях, "когда того требует аффект". По Тартини и Л. Моцарту ("Опыт основательной скрипичной школы" - "Versuch einer grьndlichen Violinschule", 1756), вибрация возможно в кантилене, на длинных, выдержанных звуках, особенно в "завершающих музыкальных фразах". При mezza voce - подражании человеческому голосу - вибрация, напротив, "никогда не должно применяться". Виды вибрации: равномерно медленное, равномерно быстрое и постепенно убыстряющееся, обозначавшиеся соответственно волнистыми линиями над нотами:

В эпоху романтизма Вибрация из "украшения" превращается в средство музыкальной выразительности, становится одним из важнейших элементов исполнительского мастерства скрипача. Широкое использование вибрации, начало которому положил Н. Паганини, естественно вытекало из колористической трактовки скрипки романтиками. В 19 в., с выходом музыкального исполнительства на эстраду большого концертного зала, вибрация прочно входит в практику игры. Несмотря на это, ещё Л. Шпор в своей "Скрипичной школе" ("Violinschule", 1831) разрешает исполнять вибрацией лишь отдельные звуки, которые он отмечает волнистой линией. Наряду с названными выше разновидностями Шпор применял и замедляющеюся вибрацию. Дальнейшее расширение применения Вибрации связано с исполнительством Э. Изаи и в особенности Ф. Крейслера. Стремясь к эмоционой насыщенности и динамичности исполнения и используя Вибрацию , как приём "опевания" техники, Крейслер ввёл вибрирование при игре быстрых пассажей и в штрихе detachе» (что запрещалось классическими школами). Это способствовало преодолению "этюдности", сухости звучания таких пассажей.

3. скордатура – или перестройка струн вполне возможна и в отношении средних струн и на тон вниз, но и на один, два и даже три полутона вверх. Нечто подобное, а это возможно в отношении одной, двух или всех четырёх струн одновременно, чаще всего встречается в произведениях для скрипки- sо l о, где требуется особенная красота и напряжённость звука. В оркестре «скордатура» при меняется довольно редко, пользоваться ею не очень желательно и все такие случаи, обычно, известны на перечёт. В одном из Бранденбургских концертов Баха есть случай, когда автор требует «маленькую скрипку: violino piccolo, настроенную чистой квартой выше обыкновенной скрипки. Такая предосторожность имела свой смысл, поскольку маленькая скрипка с самого "Начала была рассчитана на высокий строй и отнюдь не требовала перестройки, как таковой. В более позднее время, когда маленькая скрипка отслужила свой век, композиторы стали пользоваться обыкновенной скрипкой, настроенной выше обычного строя. Благодаря слишком сильному натяжению всех подтянутых струн, «перестроенная» скрипка зазвучала не только звонко, но и крайне резко и крикливо, и именно такая вульгаризованная звучность понадобилась однажды Густаву Малеру в его наименее привлекательной Четвёртой симфонии, когда он пожелал подражать деревенскому музыканту, поскрипывающему чуть-ли не на самодельной скрипочке.

Настройка струны вверх в звуковом отношении выгоднее, чем настройка вниз. В первом случае струны звучит более звонко и насыщенно, тогда как во втором - несколько глухо и расслабленно. Это качество тем более заметно, чем струна настроена ниже. Чрезвычайно любопытный случай в таком роде встречается в Болгарской рапсодии Панчо Владигерова (Wladigerow, 1899), когда автор, не давая паузы, требует перестроить струну G на E малой октавы с соблюдением неизменного glissando. Использованное в довольно большом отрывке музыки, это Е звучит как «органный пункт», волынки и, по замыслу автора, должно, очевидно, подражать какому-то местному народному инструменту.

4. Трели- можно отнести к орнаментике, но фактически-это приём исполнения. На скрипке возможны все трели в объеме целого тона или полутона. Они звучат прекрасно на всех ступенях звукоряда и делаются лишь менее точными на самых высоких. Напротив, в самом низу, на открытой струне G , нужно исключить трель соль-ля, как плохо звучащую и не имеющую завершения. Во всяком случае по своему качеству и удобству выполнения она резко выпадает из общего ряда и потому, при крайней необходимости ею воспользоваться, её лучше передать альтам или виолончелям, где она прозвучит безупречно.

Наконец, чтобы не слишком сильно обременять всевозможными дополнительными знаками изложение оркестровой парии в партитуре, принято пользоваться условным обозначением сокращения (simile). Отмена любых приёмов может служить слово arco .

5. Игра одновременно на двух 2-3-х струнах

Игра двойными нотами в оркестре имеет довольно большое приложение. Ими можно пользоваться вполне свободно, но самыми простыми и легкими

из них окажутся, несомненно, те, в составе кото­рых входит одна открытая струна. Таим образом безусловно лёгкими, следует признать все большие и малые сексты и, все септимы большие, малые и уменьшенные, заключённые в пределах G малой октавы в качестве нижнего звука и Е четвёртой -в качестве верхнего.

Легки все терции - большие и малые, заключённые в пределах си малой октавы в нижнего звука и до# четвёртой октавы на верху. Возможны все чистые и увеличенные кварты и все уменьшенные и увеличенные квинты, верхним звуком которых, внизу будут отрытая струна D , а вверху - звук E четвертой октавы.

Одновременное применение трёхструнных сочетаний требует большого напряжения в смычке и грубого, насыщенного звучания, возможного только в forte или fortissimo. Всё это напряжение происходит только из-за подставки, имеющей значительную выпуклость, которая, собственно, и препятствует лёгкости «захвата» трёх струн одновременно. При этом должно, быть ясным, что самый большой нажим смычка, естественно, приходится на среднюю струну. И чтобы получить одну и туже плоскость, в которой смог бы действовать смычок, исполнитель оказывается вынужденным сдвинуть его вверх по струне ближе к грифу. Можно заметить, что исполн1итель, при наибольшей затрате сил со своей стороны, вынужден довольствоваться наименьшей силой звука, ибо «у грифа» струна имеет наименьшую силу напряжения. Классики старшего поколения подобным приёмом никогда не пользовались, но некоторым более поздним мастерам удалось добиться поразительных красот в звучании таких сочетаний. Наиболее показательным образцом в данном смысле служит оркестровая обработка ля-мажорного «Полонеза» Шопена, введённая А. К. Глазуновым(1865-1936) в свою Шопениану.

Нужно помнить, что все 3-х струнные сочетания легче 4-х струнных; присутствие открытых струн не только облегчает воспроизведение данного созвучия, но и делает его более звучным и звонким; широкое расположение многозвучного сочетания всегда предпочтительнее более тесному. Из этого, разумеется, не следует, что нельзя пользоваться и всеми прочими интервалами. Пользоваться ими можно, но тогда пишущий для скрипки должен знать «технику инструмента».

До сих пор было твёрдо установлено, что все подобные созвучия должны наполняться смычком вниз. Бывают случаи, когда возникает необходимость применить и смычок вверх. Такой способ исполнения звучит не хуже обычного и иной раз оказывается совершенно незаменимым.

6. А рпеджиатто - arpeg. Скольжение смычка по 2,3 –м или четырём струнам - арпеджато (от итал. Arpegiato - игра на арфе). Обозначается этот прием вертикальной волнистой чертой перед аккордом или сокращенно словом. Может исполняться смычком или пиццикато.

Совершенно необычайного успеха исполнитель достигает при игре многозвучных сочетаний, разложенных на свои составные части. Такой приём исполнения возможно в любой последовательности, любой скорости и любым видом «фигурации». В этом случае степень силы звука никакого значения не имеет. Все такие рисунки возможны как в pianissimo, так и в самом мощном fortissimo, не говоря уже о промежуточных степенях силы звука.

Иногда pizzicato может быть а нарочитым arpeggiato - quasi chitarra, и «вверх­вниз», подобно обычному приёму игры на балалайке или гитаре. В первом случае, скользящее pizzicafo arpeggiato или quasi chitarra при обычном положении инструмента осуществимо только вверх. В обратном направлении, подобное pizzi­cato будет оставаться неисполнимым до тех пор, пока скрипка не примет положения виолончели или гитары.

В нотах первый способ исполнения pizzicato может быть обозначен понятием arpeggiato или «змейкой», а второй словами «скрипку под локоть»-Viоlо n sous le bras. Во втором случае, pizzicato «вверх-вниз» принято сопровождать знаками соответствующих смычков, и его исполнение возможно уже при любом положении инструмента - обычном или изменённом.

7. Глиссандо (gliss ando - скользить) - скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящим направлении. Глиссандо может быть: а) быстрым, замедленным, ускоренным, б) глубоким, поверхностным.

Приём gliss ando в оркестре долгое время совершенно не применялся, а в правилах скрипичной игры допускался только в движении вниз. Сейчас все эти ограничения утратили свой смысл, и glissando, как приём скольжения пальца по струне, доступно в достаточна широком объёме. В обычных условиях, gliss ando возможно на хроматической основе в любых направлениях, в качестве «украшающего» оркестрового приёма. В этом случае оно должно быть исполнено в достаточно умеренном темпе, чтобы дать почувствовать слушателю свое своеобразие. В более быстром темпе gliss ando равнозначно portamen to в пении. Здесь скольжение осуществляется в стремительном темпе и толкуется не как оркестровый, а скорее технический приём. В действии такое portamen to очень красиво, изысканно, но им не следует злоупотреблять.

Наконец, в последовательности «натуральных флажолетов», glissando даёт определённую оркестровую краску, сходную с «фантастическим» посвистыванием, если только это определение можно применить в данном случае. Приёмом «скользящих флажолетов» пользуются теперь довольно часто, но впервые ими воспользовался, кажется, Римский- Корсаков, применив их на виолончели в Ночи перед Рождеством. Их последовательность в данном случае доведена до 12 обертона включительно, и седьмой «нестройный» призвук вместе с 11, которыми в оркестре пользоваться нельзя «проскальзывают» незаметно.

«Специфические приемы» игры, влияющие на изменение окраски тембра.

Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки, а в последнем случае мы имеем специфический, довольно резкий, быстро гаснущий звук.

1. Обозначается: у подставки - sur le chevalet или sul ponticello. Прием звучит очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения. Он становится металлическим, стеклянным, звенящим, даже зловеще-блестящим жестким. В forte он достигает необычайной пронзительности, мгновенно превращаясь в pianissimo чарующую волшебно-искрящуюся, воздушную как-бы холодную звучность. Потрясающее впечатление производит игра «у подставки» в t rcmolo. Бетховен в той части финала 9-ой симфонии, где слова оды Шиллера могут быть переведены призывом- «В небесах его ищите».

Звук может быть извлечен также и на самом грифе (такой прием называется sul tasto или sur la touche ). При этом приеме получается звук нежно-холодноватого тона, несколько флейтового характера. Чрезмерная таинственность звучания sul tasto способна иной раз вызвать неприятное ощущение у слушателя. В forte игра «у грифа» даёт крайне неустойчивую, скверную по качеству звучность. Пользоваться ею не имеет смысла, и потому этот своеобразный приём удерживается обычно в музыке мягкой, нежной, вдохновенной и таинственности. В новейшей музыке, особенно у «импрессионистов»», игра sur la touche встречается не только в качестве приёма исполнения, но и служит средством «художественного воздействия». В этом случае, приём sur la touche чаще используется в tremolo , когда автор хочет создать ощущение какой-то неясности или туманности звучания, и на флажолетах ,для придания фантастичности и таинственности. (Весенний хоровод К. Дебюсси)

Продолжительность определяется различно. Иной раз слово arco, в качестве предписания восстановить обычный способ игры, служит отказом от игры «у под­ sul ponticello или sul tasto . Либо ставится авторами крестик или Loco (до сих пор).

2. Игра с сурдиной – con surdina или avec sourdines- – игра с небольшим деревянным или костяным гребешком. С урдина — маленкий гребешок из дерева или кости, надеваемый на подставку, отчего звук струнного инструмента приобретает несколько приглушенный, матовый звук. В партии пишут сокращенно: con sord. (исполнителю для надевания сурдины необходимо некоторое время); для снятия сурдины пишут: senza sord.

При большом количестве скрипок, сурдина придаёт их звучанию чрезвычайную выразительность и теплоту. Особенно красиво «звучит сурдина» в piano, когда невольно возникает ощущение таинственности, сосредоточенной проникновенности, даже сдержанной взволнованности. В forte, напротив, сурдина способна вызвать глубоко-волнующие ощущения и создать прямо-таки захватывающее впечатление, граничащее с потрясающей строгостью, почти скорбностью. Именно в таком преломлении чрезвычайно тонко пользовались сурдиной такие композиторы, как П. Чайковский и Э. Григ.

Применение сурдины раньше связывалось по преимуществу с театральной музыкой. В более позднее время сурдина получила значительное распространение и сейчас нет уже препятствий к тому, чтобы пользоваться ею там, где того требует музыкальный, замысел данного произведения.

Скорость движения не имеет никакого значения, и сурдина бывает одинаково уместна как в медленном движении, так и в умеренном и достаточно подвижном. Даже в стремительном движении сурдина способна вызвать поразительные ощущения и нарисовать удивительные картины необычайно порывистого, лёгкого полёта, вихря или танца, овеянного подлинной сказочностью и таинственностью.

В распоряжении композитора оказывается достаточно много возможностей. Он может снимать сурдину по пультам и так же последовательно одевать её. Наконец, ан может чередовать «звуки открытые» со «звуками засурдиненными».

3. Игра флажолетами – обозначаются 0 над нотами- искусственными или натуральными (играют смычком, редко пиццикато, иногда тремоло). Натуральные флажолеты - получаются при прикосновении пальцем в точках деления на открытой струне. Обозначается 0 - нота указывает место прикосновения пальца, соответствует реальному звучанию флажолета.

Г. Берлиоз указывает, что ряд натуральных флажолетов возможно растянуть - октавы пальцы Паганини», на расстояние чистой октавы в пределах чистой кварты ля бемоль- ре бемоль, на струне G . Как правило, ни один рядовой скрипач оркестра не в состоянии осуществить такой ряд флажолетов. Тем не менее, в них иной раз ощущается настоятельная необходимость. В обиходе установилось мнение, что флажолетами «октавы Паганини» могут пользоваться те исполнители первого пульта, у которых рука наделена особыми качествами растяжки. Авторы, пользуясь октавными флажолетами, несомненно, имели в виду вполне определённых исполнителей, способных воспроизвести тот или иной низкий флажолет. Однако, вводить данное положение в круг оркестровых возможностей в порядке некоего правила-было-бы не очень благоразумно. Вот те флажолеты, о которых идёт речь.

Все флажолеты, называемые «искусственными», отличаются от «натуральных» тем, что исполнение их, связано с установлением нового основного тона, не совпадающего со звуками открытых струн. Для своего воспроизведения все искусственные флажолеты требуют участия двух пальцев, из которых первый устанавливает ту или иную основную ступень, а другой, -четвёртый или третий, слегка прикасается к струне в соответствующей точке. В искусственных флажолетах обыкновенная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки. Ромбовидная нота указывает место прикосновения пальца к струне и реальному звучанию не соответствует.

Строго говоря, «искусственные флажолеты» возможны в тех же объёмах, в каких применяются и «натуральные флажолеты». Это значит, что возможны не только простейшие флажолеты «чистой кварты» или квартовые, но и квинтовые и флажолеты большой и малой терции. Однако, в оркестре область применения всех этих флажолетов значительно менее, обширна и применяются в основном квартовые искусственные флажолеты, как самые лёгкие и удобные для извлечения.

Объём искусственных квартовых флажолетов возможен в хроматической последовательности, от ля бемоль малой октавы до си второй. Звуки, расположенные выше, звучат слишком, слабо и, потому в оркестре имеют ничтожное приложение.

Наряду с квартовым флажолетом, некоторое распространение в оркестре имеет и квинтовый. Он получается в полном согласии с третьим натуральным флажолетом квинты или флажолетом дуодецимы, когда четвёртый палец слегка прикоснётся к струне D том месте, где прозвучит чистая квинта, расположенная в одной трети новой длины струны или на расстоянии квинты от нового основного тона, прижатого первым пальцем. В оркестре квинтовыми флажолетами пользуются значительно меньше и, в основном, в тех случаях, когда необходимо получить флажолеты, распложенные ниже звука ля бемоль второй октавы или, когда в техническом отношении удобнее, сдвигать четвёртый палец на ступень вверх, чем менять все положение руки. Вот, полный объём искусственных флажолетов квинты. Они записаны обычными для них способами.

Наконец, терцовый флажолет имеет ничтожное применение в оркестре. Он может быть получен от прикосновения третьим пальцем в точке, соответствующей большой терции и совпадающей с первой пятой новой длины струны, образованной прижатым пальцем. В нотах он изображается также, как и соответствующий натуральный флажолет. Чёрная нотка над ромбом для удобства записи часто пропускается.

Особенно красиво звучит в умеренном движении последовательность, основанная на одних флажолетах. Однако, это не исключает и некоторых других возможностей. Никакого труда не представляет для исполнения применение флажолетов в выдержанных нотах, подобно тому, как это сделал Р. Вагнер в самом начале вступления к Лоэнгрину, а П. Чайковский - в заключительной части Иоланты, или отдельными нотами, как встречается в «Марше Черномора» у Глинки.

Очаровательно звучит tremolando в одних флажолетах. Оно возможно, как в pianissimo, так и в fortissimo. Первый случай встречается в Младе Н. Римского-Корсакова, а второй в Индусской сюите С. Василенко.

В новейшей музыке, композиторы находят флажолетам довольно значительное применение. Но не все авторы пишут флажолеты с достаточной ясностью. В одном случае, они довольствуются одними ромбами, полагая, что изучающий и партитуры достаточно хорошо осведомлен в чтении натуральных флажолетов. В другом, автор сам не очень твёрд в «теории флажолетов» и, указывая их в действительном звучании нотами, с ноликами, вполне полагается на опытность, исполнителей. При такой записи небрежный автор обычно не отдаёт себе отчёта в принадлежности одних флажолетов к «натуральным», а других к «искусственным», и чаще всего довольствуется полным произволом исполнителей. Достаточно знающий композитор должен понимать, что «искусственные флажолеты» при их совпадении с «натуральными», звучат хуже этих последних, и в среде самих «натуральных флажолетов» не все звуки равноценны. Объём флажолетов, на который может рассчитывать автор, охватывает две полных октавы от G второй до G четвёртой. Ниже этого G он может располагать только «натуральными» флажолетами или частично -«искусственными» флажолетами квинты.

Применение двойных флажолетов возможно только на открытых струнах, причём нет никакой необходимости ограничивать их только октавными флажолетами.

4. Игра на одной струне - при игре на смычковых инструментах в мелодических последованиях переходят со струны на струну; но иногда для достижения особого эффекта исполнителю предписывают играть какое-либо последование на одной струне. Тембр таких звуков получает густой, насыщенный оттенок. Для обозначения этого эффекта пишут над данными тактами обозначение: sul G, sul D и т. д. (т. е. на струне соль, на струне ре и т. д.). Для больших проведений струной D пользуются в оркестре довольно редко.

Вторая струна в своём звучании очень сходна с третьей. Она совершенно лишена резкости «квинты» и звучит менее ярко и изысканно. Но именно в этом её качестве скрывается свойственная ей прелесть и задушевность. Струна ля особенно хороша в мелодиях нежных, трогательных и задумчивых, и в сравнении со струной D звучит несколько ярче и острее.

Наконец, «квинта» обладает необычайным блеском, яркостью, ясностью, пронзительной звонкостью, даже резкостью в большей силе и при большом количестве исполнителей. Напротив, в piano ее звучность окрашивается в «мягкие тона». Она звучит тогда с трогательным, волнующим очарованием и проникновенностью. Пожалуй, только в звучании «квинты» можно добиться подлинной силы выразительности, на какую только способна струна скрипки.

В заключении данного исследования скрипичных приёмов исполнения и их применения в оркестровой практике и сольном исполнительстве, хочется заметить, что применение их возможно не только каждого отдельно, но и в сочетании друг с другом. Все вышеизложенное показывает, что, используя знания о приёмах звукоизвлечения и игры на скрипке, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих приёмов и штрихов, скрипач-исполнитель, а также аранжировщик или композитор получают богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов.

Литература:

Дм. Рогаль- Левицкий «Современный оркестр» - Муз. изд., М., 1953

http://music-education.ru/osnovnye-priemy-igry-na-gitare/

Извлечение звуков. Основные гитарные аккорды

Основные способы звукоизвлечения на гитаре:

1. Щипковый пальцевой (тирандо).

Этот способ заключается в получении звуков при помощи подушечек пальцев правой руки, которые захватывают (защипывают) струны. После этого пальцы соскальзывают со струн, после чего струны свободно колеблются, издавая звуки.

Щипковый пальцевой способ извлечения звука является основным при игре на акустической гитаре сольных партий и аккордов (перебором).

2. Ногтевой щипковый.

Щипок в данном способе звукоизвлечения начинается кончиком подушечки пальца, а затем струна мгновенно соскальзывает на ноготь и срывается с него. Ногти пальцев правой руки музыкантов, играющих этим приемом, должны выступать за уровень подушечек на 1,5 - 2,5 мм. Звук при данном способе звукоизвлечения получается более громкий и жёсткий, чем в предыдущих двух. Этот способ применяют в основном профессиональные музыканты, играющие на классических гитарах (нейлоновые струны).

3. Ногтевой удар.

Удар в данном способе извлечения звука производится тыльной стороной ногтей. Используется данный прием в основном при исполнении аккордов.

4. Извлечение звуков медиатором.

При данном способе для извлечения звука применяется специальная тонкая пластинка яйцевидной или треугольной формы, называемая медиатором.

Медиатором исполняются как сольные, так и аккордные партии. При исполнении аккордных партий с помощью медиатора нужно использовать только те аккорды, все звуки которых расположены на соседних (без пропуска) струнах. Медиатор зажимают между большим и указательным пальцами правой руки.

Основные гитарные бои

Обозначения:

V-удар по струнам вниз
V* -глушение
^-удар по струнам вверх

1) Простой бой.
Описание: V^V^

2) Простой с глушением.
Описание: V^V*^V^V*^

3) «Шестерка» (на каждый аккорд схема играется 2 раза

Описание: VV^^V^

3) «Шестёрка с глушением»
Описание: VV*^^V*^

Перебор — это перебирание струн правой рукой (для правшей) в определенной последовательности. У перебора так же как и у боя есть стандартные схемы.

Основные типы переборов:

1. Простой Б-3−2−1−2−3
2. Сложный (восьмерка) Б-3−2−3−1−3−2−3
3. СложносокращенныйБ-3−2+1−3 (+ обозначает, что струны (2 и 1дергаются одновременно).

простой: Б-3+2+1
вальсовый: Б-3+2+1−3+2+1