Когда разум с сердцем не в ладу. Когда «ум с сердцем не в ладу»

Урок литературы в 11 классе. Подготовка к итоговому сочинению.

«Когда ум с сердцем не в ладу»

Цели Тема урока: Подготовка к экзаменационному сочинению по литературе. Сочинение по тематическому направлению «Разум и чувство».

Тип урока: урок развития речи

Деятельностная цель:

Формирование у учащихся деятельностных способностей к отбору и структурированию материала по заданной теме и к написанию сочинения.

Содержательная цель:

Подготовка к итоговой аттестации по литературе, расширение понятийной базы учащихся.

Задачи урока:

предметные

формировать умение разрабатывать подходы к написанию итогового сочинения по литературе;

формировать умение строить высказывание по предложенным литературным блокам

регулятивные

формировать умения ставить цель, планировать свою деятельность, прогнозировать результат, выполнять контроль, коррекцию, давать оценку своей работе

коммуникативные

развивать умение с достаточной точностью и полнотой выражать свои мысли в соответствии с задачами и условиями коммуникации

личностные

формировать культуру речи;

воспитывать умение нравственно-этической ориентации в потоке литературных произведений.

Методы:

по характеру познавательной деятельности

частично-поисковый

по степени активности учащихся

продуктивные;

творческие

стимулирования и мотивации

познавательные;

эмоциональные

интеллектуальные

сравнения

классификации материала

по организации деятельности:

индивидуальные

фронтальные

Оборудование: Клип с исполнением стихотворения, распечатанный дидактический материал.

I . Организационный (мотивационный) этап

Цель: включение учащихся в деятельность на личностно-значимом уровне

Слово учителя.

Приветствие.

Сегодня мы продолжаем работу по подготовке к итоговому сочинению по литературе.

Актуализация личностного осмысления учащимися деятельности на уроке

II . Формулирование темы урока и постановка цели и задач урока.

Цель: мотивация учащихся.

Слово учителя.

Сегодня целью нашего урока является разработка подходов и отбор литературного материала к сочинению по направлению «Разум и чувства».

Наша цель – за урок составить план и понять, что в какой части надо писать. А само сочинение вы будете писать дома.

Это сочинение надо будет написать с привлечением одного литературного источника – стихотворения Марины Цветаевой «Тоска по родине»

Понимание актуальности данной работы.

III .Актуализация знаний

Цель: проверка теоретических знаний об алгоритме написания сочинения по литературе.

Составление плана.

Вспомните, что вы знаете об условиях написания этого сочинения.

Условия написания?

Критерии проверки?

Направления этого года?

Сколько вам будет дано тем? Как может выглядеть тема?

Вспомним, какой вид деятельности представляет сочинение.

Сколько должно быть частей плана? О чем они?

Как должно выглядеть вступление к теме « Когда ум с сердцем не в ладу? О чем надо рассуждать? Сколько слов должно быть во вступлении?

Если тема «Когда ум с сердцем не в ладу», то о чем надо писать во вступлении?

У учащихся есть памятка (приложение1)

Ответы учащихся по памятке:

5 тем

Тема вопрос

Тема суждение

Тема понятие

Сочинение состоит из 3 частей: 1.Вступление, 2.Основная часть с привлечением аргументов.

3.Заключение.

Во вступлении примерно 50 слов.

Устное составление вступления

IV . Автор стихотворения

Цель: подойти к пониманию текста через биографию поэта

Для написания сочинения мы используем поэтический текст. Стихотворение Марины Цветаевой. Чтобы лучше понять стихотворение, давайте вспомним, что вы знаете об этом поэте.

Когда она жила? Дата рождения? Относилась ли к каким-нибудь литературным направлениям? Вспомните, какие вехи из ее биографии вы знаете? Сколько лет она провела за границей? Как ей там жилось?

Посмотрите, какая дата стоит под стихотворением. Где Жила Цветаева в 1934 году?

Ответы на вопросы

Погружение в тему через эмоциональное восприятие

Цель: Эмоциональное включение и восприятие текста

Давайте просмотрим небольшой клип с замечательным исполнением этого стихотворения Алисой Фрейндлих.

Учащиеся слушают

Работа с текстом. Поиск аргументов.

Цель: Научиться подбирать аргументы к заявленным позициям: Разум и чувство

Итак, о чем это стихотворение?

Из каких строк это видно?

С кем разговаривает поэт? Кому она все это говорит?

Какова композиция стихотворения? Сколько в нем строф?

О чем говорит Цветаева в каждой строфе? Какие слова повторяются?

Кроме слова «родина» есть однокоренные слова, которые напоминают о ней?

Еще какая тема звучит?

В каких словах?

Есть здесь противопоставление? Кому противопоставляет себя Цветаева?

Почему Цветаева противопоставляет себя читателям?

Зачем поэт использует противопоставление

С кем говорит поэт? Зачем Цветаева все это говорит сама себе? Что в ней разговаривает – разум или чувство?

Почему так часто повторяется, что ей «все равно»?

Давайте подберем группу глаголов, которые будем использовать в тексте сочинения, чтобы не повторять слово «говорит»

И такой же ряд, чтобы не повторять слово «Цветаева»

А что говорит чувство?

Как перекликаются две последние строчки и первая?

(У учащихся есть текст. Приложение2)

О тоске по родине

Ответы по тексту

Сама с собой

10 строф

Слова «мне все равно», «мне безразлично», «мне все равны», «все равно», «все едино».

«языком родным»,

«роднее бывшее», «родимого пятна»

Одиночество.

«Совершенно одинокой», «из людской среды быть вытесненной»

«в себя, в единоличье чувств». Бревно, оставшееся от аллеи.

Она – пленный лев, который ощетинивается,

Камчатский медведь без льдины.

«Двадцатого столетья - он – а я до всякого столетья».

Потому что читатель – «газетных тонн глотатель, доилец сплетен». Он не интересуется поэзией.

Противопоставление усиливает впечатление одиночества.

Разум говорит, что ей все равно, где жить.

Она пытается убедить сама себя (разумом)

Уверяет, настаивает, утверждает, …

Что она тоскует о родине.

Это чувство нельзя (или трудно) описать словами.

Включение нового знания в систему понятий учащихся

Цель: Пополнить базу теоретических знаний учащихся.

Посмотрите на текст стихотворения, как вам кажется, было ли у автора стремление как-то приукрасить текст, сделать его более поэтичным?

И все-таки на одно средство выразительности хочу обратить ваше внимание. Взгляните на следующие строки:

Где совершенно одинокой

Быть , по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной

Мне все равно, каких среди
Лиц ощетиниваться пленным
Львом , из какой людской среды

Так край меня не уберег
Мой, что и самый зоркий сыщик

Кроме инверсии в этих стихах есть еще одна особенность:

Разрыв фразы. Перенос части фразы с одной строки иногда на другую строку, а иногда и на другую строфу.

Такой прием называется « анжамбеман»

Наиболее органическая для Цветаевой стихотворная форма – страстный и потому сбивчивый, нервный монолог. Соответственно и самый стих ее по большей части прерывист, неровен, изобилует внезапными ускорениями и замедлениями, паузами и резкими перебоями.

Обычно в стихах пауза приходится на конец строки, а у Цветаевой пауза, как правило, смещена, сплошь и рядом приходится на середину строки или на начало следующей. Поэтому стих как бы «спотыкается» на бесчисленных «анжамбеманах» (enjambements), то есть «переносах», отмечающих несовпадение метрических и членений стиховой речи.

Что дает использование переносов?

Нет, текст стихотворения скорее похож на искренний разговор с самим собой.

Инверсия

Этот прием создает впечатление прямой, сбивчивой речи человека, который волнуется.

Работа над логикой построения текста

Цель: понять логику построения текста сочинения

Повторите, о чем вы будете писать во вступлении. Как теперь логично перейти к аргументам? Где будет находиться «мостик»?

Как, по какой логике пойдут дальнейшие размышления?

Надо ли рассказать историю создания стихотворения, чтобы было понятно, почему такая тоска по родине? (Цветаева к 34 году уже 12 лет живет в эмиграции. 20-е годы она жила в Праге, а в начале тридцатых годов семья переехала в Париж).

О чем надо писать в заключении? Каким предложением – «мостиком» можно начать заключение?

Во вступлении- рассуждения о том, как сосуществуют разум и чувства в человеке.

В начале второго абзаца предложение - «мостик».

Примерное предложение для перехода: «Примером того, как могут бороться в человеке чувства и разум, может быть стихотворение М.Цветаевой «Тоска по родине».

Написать, когда и как это стихотворение было написано.

Что она говорит сама себе, пытается сама себя уверить, что ей все равно.

Перечислить, что ей «все равно».

Написать какие образы использовала поэтесса. (см. выше)

Написать, какими словами она говорит об одиночестве и кому себя противопоставляет.

Как последние строчки опрокидывают все предыдущие уверения.

О том, что ум и разум могут противоречить друг другу. И кто из них сильнее и чаще побеждает?

Итог урока.

Цель: первичный контроль над овладением техники написания сочинения

Теперь у нас есть представление, что надо написать во вступлении, в основной части и в заключении.

Повторение учащимися информации о композиции итогового сочинения.

Домашнее задание.

Дома вы должны написать сочинение на тему «Когда ум с сердцем не в ладу», используя текст стихотворения Цветаевой .

Рефлексия.

Цель: осознание учащимися своей учебной деятельности, самооценка результатов деятельности своей и всего коллектива.

Слово учителя.

Достигли ли мы цели урока? Остались какие-нибудь вопросы?

Сможете ли вы самостоятельно написать сочинение?

Всем спасибо за урок!

Надеюсь, что у вас все получится!

Комедия Грибоедова "Горе от ума", беспорно, лучшее произведение великого драматурга. Она была написана накануне декабрьского восстания. Комедия явилась острой и гневной сатирой на быт и нравы дворянской России, косвено показала борьбу между консерватизмом помещиков-крепостников, отсталого самодержавия и новыми настроениями, царившими среди прогрессивной дворянской молодежи.

О конфликте "Горе от ума" до сих пор идут споры между разными исследователями, даже современники Грибоедова понимали его по-разному. Если принять во внимание время написания "Горя от ума", то можно предположить, что Грибоедов использует столкновения разума, общественного долга и чувства. Но, безусловно, конфликт комедии Грибоедова гораздо глубже и имеет многослойное строение. Чацкий - вечный тип. Он пытается привести в гармонию чувство и разум. Он сам говорит, что "ум с сердцем не в ладу", но не понимает всей серьезности этой угрозы. Чацкий - это герой, поступки которого построены на одном импульсе, все, что он делает, он делает на одном дыхании, практически не допуская пауз между объяснениями в любви и обличающими барскую Москву монологами.

Грибоедов писал: "Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь". Его Чацкий - не карикатура, Грибоедов изображает его настолько живым, полным противоречий, что он начинает казаться чуть ли не реально существовавшим человеком. Конликт же, который возникает между ним и Фамусовым, носит социально-политический характер. Современники Грибоедова и его друзья-декабристы восприняли комедию как призыв к действию, как одобрение и провозглашение их идей, а ее конфликт - как борьбу прогрессивной молодежи в лице Чацкого, представителя "века нынешнего", и старых консервативных идей "века минувшего". Но, увлекшись горячими монологами Чацкого, приверженцы этой точки зрения не придали должного внимания концовке пьесы. Она вовсе не призывает к действию, Чацкий покидает Москву разочарованным, и картина финала не несет в себе оптимизма. По сути, острой борьбы между прогрессивным Чацким и фамусовским обществом не. С Чацким никто конфликтовать не собирается, его лишь просят помолчать":
Фамусов:

"Не слушаю, под суд!
Просил я помолчать,
Не велика услуга".

Много говорилось в литературоведении и о конфликте "века нынешнего" и "века минувшего". "Век нынешний" представляла молодежь. Но молодежь - это и Молчалин, и Софья, и Скалозуб. Именно Софья первая говорит о сумасшествии Чацкого, а Молчалин не только чужд идеям Чацкого, он еще и боится их. Его девиз - жить по правилу: "Мне завещал отец…". Скалазуб же вообще человек устоявшегося порядка, он озабочен лишь своей карьерой. Где же конфликт веков? Пока мы наблюдаем лишь то, что оба века не только мирно сосуществуют, но еще и "век нынешний" является полным отражением "века минувшего", то есть конфликта веков нет. Грибоедов не сталкивает "отцов" и "детей", он противопоставляет им Чацкого, который оказывается в одиночестве.

Итак, мы видим, что в основе грибоедовской комедии лежит не социально-политический конфликт, не конфликт веков. Фраза Чацкого "ум с сердцем не в ладу", сказанная им в момент минутного прозрения, является намеком не на конфликт чувств и долга, а на более глубинный, философский - конфликт живой жизни и ограниченных представлений о ней нашего ума.

Нельзя не сказать о любовном конфликте пьесы, который служит для развития драмы. Первый любовник, такой умный, смелый, терпит поражение, финал комедии - не свадьба, а горькое разочарование. Из любовного треугольника: Чацкий, Софья, Молчалин,- выходит победителем не ум, и даже не ограниченность и посредственность, а разочарование. Пьеса приобретает неожиданный конец, ум оказывается несостоятельным в любви, то есть в том, что присуще живой жизни. В конце пьесы все находятся в замешательстве. Не только Чацкий, который говорит:

Не образумлюсь…виноват,
И слушаю, не понимаю…,

но и непоколебимый в своей уверенности Фамусов, у которого вдруг все, что раньше шло гладко, переворачивается с ног на голову:

Моя судьба еще ли не плачевна?
Ах! Боже мой! Что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!.

Своеобразие конфликта комедии в том, что в жизни все не так, как во французских романах, в конфликт с жизнью вступает рассудочность героев.

Значение "Горе от ума" трудно переоценить Можно говорить о пьесе как о громовом ударе по обществу фамусовых, молчалиных, скалозубов, о пьесе-драме "о крушении ума человека в России".

Пример итогового сочинения по направлению «Разум и чувства».

«Ум с сердцем не в ладу»… Эти слова, сказанные героем комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» Чацким, заставляют задуматься. Для полноценной жизни человеку необходима гармония между разумом и чувствами. Но всегда ли она возможна?

Когда мы влюбляемся, чувства выступают на первый план, а то и вовсе вытесняют разумное начало. Те, кто считает любовь умопомрачением, на мой взгляд, недалеки от истины: человек, зацикливаясь на предмете обожания, совершает необдуманные поступки, противоречащие здравому смыслу, и при этом может не замечать очевидных вещей.

Отличным примером, подтверждающим данную мысль, является грибоедовский Чацкий. Он страстно влюблён в Софью и уверен, что она должна отвечать ему взаимностью, хотя бы потому, что других достойных людей в окружении девушки попросту нет. А ведь дочери Фамусова чужды слова и мысли Чацкого, осуждающего всё, что ей близко. Гораздо привлекательнее для неё бессловесный Молчалин, которого она в воображении наделила качествами героев своих любимых французских романов. Чацкий достаточно умён и вполне мог бы понять всё это, однако разум его затмила любовь. Результат – горькое прозрение и отчаяние героя в финале комедии.

«Ум с сердцем не в ладу» и у Базарова, героя романа И.С.Тургенева «Отцы и дети». Евгений – нигилист, он начисто отрицает всё, что нельзя исследовать опытным путём, в том числе любовь. Нежные чувства между мужчиной и женщиной, по его словам, «романтизм, чепуха, гниль, художество». Жизнь внесла коррективы во взгляды Базарова: он влюбляется в Анну Одинцову. Чувство оказалось сильнее доводов разума.

Любовь – прекраснейшее чувство. Она облагораживает человека, раскрывает его лучшие качества. Однако любовь по определению не может подчиняться разуму, как бы нам этого ни хотелось. А потому у влюблённых нередко «ум с сердцем не в ладу», и такая ситуация вполне естественна.

Тот, кто любит, как правило, не задумывается о душевной гармонии, не анализирует происходящее. В результате чувства нередко выходят из-под контроля разума. В то же время человек должен постараться в любом случае взять себя в руки. Это получилось, кстати, и у Чацкого, и у Базарова. Герой Грибоедова, узнав неприглядную правду о своей возлюбленной, покидает Москву, но при этом не теряет достоинства. Не позволяет чувствам взять над собой верх и тургеневский нигилист. Терпя фиаско в любви, оба героя демонстрируют силу характера, которая не может не привлекать читателей.

Итак, «ум с сердцем не в ладу» у тех, кто влюблён. Если человека настигла любовь, обрести гармонию между разумом и чувством нелегко, даже практически невозможно. Но с честью выдержать это испытание, не упасть духом, не утратить достоинство под силу каждому.

Ранчин Андрей Михайлович родился в 1964 году в Москве. Доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ. Автор научных книг «Статьи о древнерусской литературе» (М., 1999), «Вертоград златословный. Древнерусская книжность в интерпретациях, разборах и комментариях» (М., 2007) и других. Живет в Москве. Постоянный автор «Нового мира».

Комедия «Горе от ума» - произведение в русской литературе исключительное. И образ главного героя, и отношение создателя к Чацкому стали предметом спора, начатого еще современниками драматурга задолго до того времени, как полный текст пьесы был предан тиснению. Конца этим спорам не видно и по сей день. «Один из главных вопросов российского общественного сознания можно сформулировать так: глуп или умен Чацкий?» . Крайние позиции известны. С одной стороны - навязшее на зубах и набившее оскомину представление о Чацком как о воплощении ума и добродетели, рыцаре без страха и упрека, декабристе до декабря, в образе которого проступает скорбный лик Грибоедова - с брезгливо сжатыми тонкими губами и насмешливо-проницательным и усталым взглядом сквозь стекла очков.С другой - убежденность, что Софья и иже с нею, по сути, правы: главный персонаж комедии - шут, самонадеянный, ведущий себя развязно и недопустимо нагло, праздно сотрясающий воздух трескучими тирадами и притом не видящий происходящего у себя под носом.

Резкое несогласие с идеями грибоедовского героя и с мировидением самого автора высказывалось часто. Василий Розанов видел ущербность взгляда на жизнь и автора, и героя в узком рационализме, не способном постичь внерассудочную тайну жизни, в том числе правду простой повседневности . Отчасти похожими были трактовка и оценка комедии режиссером и драматургом Александром Кугелем: Чацкого и его творца критик обвинял в бесплодном и разрушительном скепсисе, в «холоде… одиночества», считая главного героя комедии себялюбцем . Достоевский дважды уличал Чацкого и Грибоедова в отрыве от почвы, в барской неспособности признать народную правду. Сначала устами Шатова в черновиках романа «Бесы»: «Чацкий и не понимал, как ограниченный дурак, до какой степени он сам глуп… Он кричит: └Карету мне, карету!” в негодовании, потому что не в состоянии и сам догадаться, что можно ведь и иначе проводить время, хотя бы и в Москве тогдашней, чем к перу от карт и к картам от пера. Он был барин и помещик, и для него, кроме своего кружка, ничего и не существовало. Вот он и приходит в такое отчаяние от московской жизни высшего круга, точно, кроме этой жизни, в России и нет ничего. Народ русский он проглядел, как и все наши передовые люди, и тем более проглядел, чем более он передовой» . А затем от собственного имени в записной книжке: «Комедия Грибоедова гениальна, но сбивчива: └Пойду искать по свету…” Т. е. где? Ведь у него только и свету, что в его окошке, у московского хорошего круга, не к народу же он пойдет. А так как московские его отвергли, то значит └свет” означает здесь Европу. За границу хочет бежать. Если б у него был свет не в московском только окошке, не вопил бы он, не кричал бы он так на бале, как будто лишился всего, что имел, последнего достояния. Он имел бы надежду и был бы воздержаннее и рассудительнее» . (В качестве комментария на полях: «народ» как предлагаемая альтернатива светскому обществу и Европе - альтернатива, по сути, химерическая; сам Достоевский, принадлежавший иной эпохе, к народу не пошел, а был приведен к нему по этапу, на каторгу, и, даже обнаружив правду жизни в каторжниках-простолюдинах, вернулся в литературную среду и ездил в Европу…)

Но никто из этих литераторов, даже Достоевский, позволивший Шатову назвать Чацкого «ограниченным дураком», не считал, что грибоедовский персонаж в тексте «Горя от ума» действительно выглядит неумно и смешно: таким он становится только в идейном контексте, созданном персонажем и автором «Бесов».

Однако сразу после распространения пьесы в списках прозвучало и иное мнение: в Чацком обнаружили черты персонажа комического и даже сатирического. Такие скептично настроенные критики грибоедовской комедии не утверждали, что писатель действительно хотел вывести Чацкого персоной комической. Напротив, автор воплотил в нем свой идеал, но не смог убедить в достоинствах персонажа въедливых читателей и потерпел сокрушительное фиаско.

Первым в печати эту мысль выразил литератор Михаил Дмитриев: «Г. Грибоедов хотел представить умного и образованного человека, который не нравится обществу людей необразованных». Но Чацкий «не что иное, как сумасброд, который находится в обществе людей совсем не глупых», но «умничает перед ними». Из персонажей комедии он «представлен… менее всех рассудительным», «не находит другого разговора, кроме ругательств и насмешек». «Мы видим в Чацком человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову: естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе, и чем общество образованнее, тем он наскучит скорее! Например, встретившись с девицей, в которую влюблен и с которой несколько лет не видался, он не находит другого разговора, кроме ругательств и насмешек над ее батюшкой и дядюшкой, тетушкой и знакомыми; потом на вопрос молодой графини, зачем он не женился в чужих краях, отвечает грубой дерзостью! Сама Софья говорит о нем: └Не человек, змея!” Итак, мудрено ли, что от такого лица разбегутся и примут за сумасшедшего?»

Мнение Дмитриева - консерватора и в литературных вкусах, и в политических идеях - неожиданно совпало с суждением Пушкина, высказанным после прочтения «Горя от ума» в письмах Петру Вяземскому и Александру Бестужеву. Суждение в письме Бестужеву, составленном в конце января 1825 года, развернуто более обстоятельно, оно обыкновенно цитируется пишущими о комедии - авторами как ученых трудов, так и школьных учебников и пособий - и давно зацитировано «до дыр». Тем не менее придется привести его еще раз - обойти его невозможно хотя бы по причине известности и достаточной авторитетности: «В комедии └Горе от ума” кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому под<обными>» .

Впрочем, в отличие от Михаила Дмитриева, в общем и целом Пушкин оценил комедию весьма высоко и назвал «прелестной».

Вслед за творцом «Кавказского пленника» и «Евгения Онегина» отказал Чацкому в уме и один из пушкинских адресатов - князь Вяземский: «Ум, каков Чацкого , не есть завидный ни для себя, ни для других. В этом главный порок автора, что, посреди глупцов разного свойства, вывел он одного умного человека, да и то бешеного и скучного. Мольеров Альцест в сравнении с Чацким настоящий Филинт , образец терпимости. Пушкин прекрасно характеризовал сие творение, сказав: └Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умен”» .

Разделил отрицательное отношение к уму Чацкого и критик из совсем иной литературной и социальной среды - Виссарион Белинский: «Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит. Неужели войти в общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами - значит быть глубоким человеком? Что бы вы сказали о человеке, который, войдя в кабак, стал бы с одушевлением и жаром доказывать пьяным мужикам, что есть наслаждение выше вина - есть слава, любовь, наука, поэзия <…>?.. Это новый Дон-Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади… Глубоко верно оценил эту комедию кто-то (Михаил Дмитриев. - А. Р.), сказавший, что это горе, - только не от ума , а от умничанья . Искусство может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло бог знает что» . Белинский - в противоположность Пушкину, признавшему, что «недоверчивость» Чацкого по отношению к любви Софьи к Молчалину «натуральна» , вменил в вину грибоедовскому герою и недогадливость, неспособность увидеть, что любимая им девушка предпочитает другого. Поставил в упрек и самый выбор предмета страсти, явно Чацкому не подходящего. Чацкий, по мнению «неистового Виссариона», ведет себя не так, как пристало и человеку светскому, и человеку глубокому: с одной стороны, он излишне откровенен и назойлив и даже навязчив - несмотря на явную холодность женщины, которую, как заявляет, любит. С другой - в его речах нет ни намека на истинное чувство, а его инвективы в адрес «века минувшего» перед простодушным и недалеким Фамусовым, который совершенно глух к этим проповедям, попросту глупы и смешны. Задушевные же излияния Чацким своих чувств на бале, среди чуждых ему людей, - признак истинного безумца. Абсолютно неуместны, наконец, обличительные проповеди Чацкого в финале комедии: любой порядочный человек, узнав, что его избранница любит другого, безмолвно удалился бы прочь…

Эти оценки совпадают далеко не во всем и имеют в каждом случае особую подоплеку. (Белинский, например, когда писал о «Горе от ума», истово исповедовал идею примирения с действительностью, считая, что общество всегда более право, чем бросающий ему вызов индивидуум, и что сатира, щедрую дань которой отдал автор «Горя…», находится за пределами истинной изящной словесности.) Как заметил современный исследователь, в критике 1830-х и 1840-х годов была сформулирована одна из основных претензий к комедии: «неуместность или нелепость поведения героя в конфликтных ситуациях» . Эта претензия становится общим местом в понимании комедии, так что Чехов в повести «Скучная история» (1889) вкладывает ее в уста престарелого профессора, не претендующего на оригинальность собственного мнения: «Когда он [актер]… старается убедить меня во что бы то ни стало, что Чацкий, разговаривающий много с дураками и любящий дуру, очень умный человек и что └Горе от ума” не скучная пьеса, то на меня от сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям» .

Критики и филологи, истолковывавшие «Горе от ума» в позапрошлом и в прошлом столетиях, естественно и неизбежно признавая главного героя выразителем авторских идей, никак не могли прийти к выводу, что Чацкий мог быть намеренно изображен автором персонажем (полу-)комическим и далеко не умным. Опыты словесности и грибоедовского, и значительно более позднего времени бесспорно удостоверяли в невозможности столь сложной и осознанно противоречивой авторской позиции. Кажется, до Чехова в русской литературе не было и не могло быть персонажей если не малосимпатичных, то по крайней мере далеких от авторского идеала, но при этом выражающих идеи, с которыми сам автор солидарен. (Не отдельные, разрозненные мысли, а именно кардинальные, экзистенциальные идеи.) Однако ближе к концу ХХ века уже появляются соображения об ограниченности просветительского понимания ума, из которого во всех своих оценках исходит герой Грибоедова. Так, по замечанию Якова Билинкиса, конфликт комедии отличается сложностью, авторская оценка - неоднозначностью: Чацкий восстает не просто против косности, ретроградства, а против самого быта, повседневности, в которых они укоренились - между тем у этого быта есть своя правда и даже поэзия (хлебосольство, обеды) и без быта жизни не бывает. Просветительский ум ограничен, ограниченна и позиция Чацкого .

Наконец, в 1998 году «Театральным товариществом 814» был поставлен спектакль по «Горю от ума». Режиссером и исполнителем главной роли был Олег Меньшиков - в его исполнении образ Чацкого оказался шаржирован, персонаж не столько осмеивал, сколько вызывал смех. При этом спектакль не был актом демонстративного, эпатирующего (сейчас уже никого не эпатирующего) разрыва с точкой зрения драматурга, отбрасывания его позиции, как это происходит в так называемых режиссерских постановках классической драматургии - у Камы Гинкаса, Нины Чусовой или Константина Богомолова. Режиссер и актер, очевидно, следовал замыслу Грибоедова - так, как его понимал.

Не менее показательно, что вопрос, умен ли Чацкий, стал одной из основных тем в выпуске телепередачи Игоря Волгина «Игра в бисер», посвященном комедии Грибоедова .

Сомнения в здравомыслии Чацкого естественным образом рождаются у современных школьников и абитуриентов, в чем я неоднократно убеждался при личном общении с ними: Чацкому ставится в вину и трехлетнее отсутствие в Москве (уехал, не слал ни словечка все эти годы, вдруг свалился как снег на голову: «люби меня!»), и хамское поведение по отношению к Фамусову (вспоминают обычно, как на вопрос озабоченного Софьиного отца: «не хочешь ли жениться?» Александр Андреевич грубо отвечает: «А вам на что?»), и пресловутое метание бисера перед свиньями, и такая низость, как подглядывание за любимой девушкой ради выяснения, кого она любит. Как выразилась одна нынешняя старшеклассница: «Представьте, я привела в дом к моим родителям своего молодого человека. Его пригласили к столу пообедать, а тот первым делом плюнул в суп и давай говорить гадости про хозяев…»

На эти претензии к Чацкому, принуждающие признать автора «Горя от ума» или близоруким не только физически, но и эстетически, или изумительно хитрым и изощренным - посмеялся над героем вопреки признакам явной с ним идейной солидарности, - можно было бы возразить одной цитатой, не менее известной, чем пушкинское письмо Бестужеву. Это строки из письма Грибоедова его доброму знакомцу и соавтору по одной пьесе Павлу Катенину, писанные во второй половине января - 14 февраля 1825 года: «Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас, грешных, был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек разумеется в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих… Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить… Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков» .

Все ясно - Чацкий не просто здравомыслящий, а истинно умный, его колкости справедливы, а потому уместны, его резкости - ответная реакция на слова недоброжелателей. Тем не менее отдельно взятое высказывание автора по поводу своего произведения не может быть ключом к пониманию смысла этого сочинения - его нельзя абсолютизировать. Это высказывание-толкование - часть определенного текста, и толкование комедии автором должно оценивать только в связи со смыслом всего письма Катенину. Автор «Горя от ума» объясняет план - замысел и идею своей комедии, план, который адресат, судя по всему, нашел неясным. При этом драматург несомненно «выпрямляет», упрощает смысл пьесы. Слова Чацкого «Все гонят! все клянут! Мучителей толпа, / В любви предателей, в вражде неутомимых… Вон из Москвы! сюда я больше не ездок. / Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувству уголок! - / Карету мне, карету!» проникнуты отнюдь не невозмутимостью, удовлетворением или даже радостью торжествующего высокого героя - центрального персонажа традиционной, догрибоедовской комедии, а скорее болью и тоской, если не безнадежной, то тягостной. Психологически это отнюдь не напоминает торжество положительного действующего лица над своими гонителями и недоброжелателями («всем наплевал в глаза и был таков»). Развязка приобретает явные драматические обертона. Автор «Горя от ума» не мог этого не видеть (разве что не понял им самим написанного, что абсурдно) - но для автора письма Катенину это не важно, ибо не укладывается в прокрустово ложе комедийного жанра его времени.

К сожалению, катенинские замечания, высказанные автору «Горя от ума», неизвестны. Но сохранилось письмо Катенина его другу и неизменному адресату Николаю Бахтину от 17 февраля 1825 года, позволяющее их приблизительно реконструировать. Вот упрек по поводу образа Чацкого: «Автор вывел его con amore (с симпатией, итал. - А. Р.), и, по мнению автора, в Чацком все достоинства и нет порока, но, по мнению моему, он говорит много, бранит все и проповедует некстати» .

Главные претензии в адрес Чацкого разрешаются не благодаря грибоедовскому письму, а благодаря внимательному прочтению текста пьесы. Орест Сомов, первый апологет Грибоедова и защитник его героя от обвинений Михаила Дмитриева, дал психологическое объяснение странностей поведения Чацкого: Чацкий - «умный, пылкий и добрый молодой человек, не вовсе свободный от слабостей: в нем их две, и обе почти неразлучны с предполагаемым его возрастом и убеждением в преимуществе своем перед другими. Эти слабости - заносчивость и нетерпеливость. Чацкий сам очень хорошо понимает (и в этом со мною согласится всяк, кто внимательно читал комедию └Горе от ума”), что, говоря невеждам о их невежестве и предрассудках и порочным о их пороках, он только напрасно теряет речи; но в ту минуту, когда пороки и предрассудки трогают его, так сказать, за живое, он не в силах владеть своим молчанием: негодование против воли вырывается у него потоком слов, колких, но справедливых. Он уже не думает, слушают и понимают ли его, или нет; он высказал все, что у него лежало на сердце, - и ему как будто бы стало легче. Таков вообще характер людей пылких, и сей характер схвачен г. Грибоедовым с удивительною верностию. Положение Чацкого в кругу людей… набитых предрассудками и закоснелых в своем невежестве… тем интереснее, что он видимо страдает от всего, чту видит и слышит. Невольно чувствуешь к нему жалость и оправдываешь его, когда он, как бы в облегчение самому себе, высказывает им обидные свои истины. Вот то лицо, которое г. Дмитриеву угодно называть сумасбродом, по какому-то благосклонному снисхождению к подлинным сумасбродам и чудакам» .

Гончаров в своей известной статье о комедии «Горе от ума» объяснил некоторую взвинченность ее героя болезненными для него перипетиями отношений с Софьей: «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связано с игрой чувства его к Софье, раздраженного какою-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь ум его и все силы уходят в эту борьбу: она и послужила мотивом, поводом к раздражениям, к тому └мильону терзаний”, под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия» . Чацкий может быть даже откровенно несправедлив, когда, например, обвиняет Софью в том, что та обнадежила его любовь. Несправедлив, как пылкий влюбленный, оскорбленный в своих чувствах.

Представление об особенной роли любовного чувства в поступках и речах Чацкого еще задолго до Гончарова воплотилось в игре актера Самарина. Как вспоминал современник: «Его первый акт и выход - совершенство. Зритель верил, что Чацкий └спешил”, └летел”, └свиданьем оживлен”… Молодость, сарказм, местами желчь, сожаление о России, желание пробудить ее - все это билось ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье» . В начале ХХ века, в 1913 году, именно любовную интригу выдвигал на первый план в комедии Владимир Немирович-Данченко - выдвигал даже слишком настойчиво: «Грубая ошибка в постановке └Горя от ума” заключается именно в том, что центр перемещался от интимных отношений Софьи, Чацкого, Фамусова и Молчалина в сторону └галереи типов”, └общественного значения” и разных комментариев публицистического характера». Режиссер настаивает: «Влюбленный молодой человек - вот куда должно быть направлено все вдохновение актера в первом действии. Остальное - от лукавого. Отсюда только и пойдет пьеса, с ее нежными красками, со сценами, полными аромата поэзии, лирики. Чацкий станет потом обличителем даже помимо своего желания. Он и не думал брать на себя эту роль» .

Наиболее подробно обвинения в адрес Чацкого разобрал Алексей Суворин. Пушкинскую оценку он признал откровенно несправедливой: «Ни московским бабушкам на балу, ни Молчалину, ни Репетилову Чацкий ничего такого не говорит, что не мог бы сказать умный человек, обязанный знать, с кем имеет дело. Его поведение с ними или полупрезрительное, или равнодушно-спокойное. Очевидно, Пушкин не мог └справиться” с рукописью, чтоб поверить свои суждения, очевидно несправедливые. Положим, умный человек не станет метать бисера перед всяким, но если умный человек вынужден к тому, если он крайне возбужден, если он задет в лучших надеждах своей жизни, если на него нападают, его преследуют? Неужели умный человек и тогда не выйдет из своего спокойствия? А Чацкий был именно в том положении…» Суворин напомнил, что Чацкий отпускает перед Софьей саркастические реплики насчет ее родни и знакомых не случайно: они росли вместе, и Софья, судя по словам служанки Лизы, эти насмешки некогда любила. Критик проследил, как взрыв негодования Чацкого, до времени пытающегося сдерживать себя, - монолог«А судьи кто?» - провоцируется чередой оскорбительных нравоучений Фамусова; как его задевают и княгиня Тугоуховская, отказывающаяся от знакомства после известия, что молодой человек не богат, и графиня внучка, спрашивающая, не женился ли он за границей на модистке. Словом, «на бале, в обществе, Чацкий ведет себя как светский остроумный человек, который не прочь поспорить, поострить, и только. Не он оскорбляет, а его оскорбляют» .

«Бисера перед свиньями» грибоедовский герой уж точно не мечет и никого не пытается обратить в свою веру. Пространный монолог о французике из Бордо он обращает не к «московским бабушкам» на балу, а к Софье. Психологически это очень объяснимо. Первым неслучайность обращения Чацкого именно к Софье подметил Аполлон Григорьев, не отказавшийся, однако, от мысли, что Чацкий в этом случае выглядит комично: «Вы, господа, считающие Чацкого Дон-Кихотом, напираете в особенности на монолог, которым кончается третье действие. Но, во-первых, сам поэт поставил здесь своего героя в комическое положение... а, во-вторых, опять-таки, вы, должно быть, не вдумались в то, как любят люди с задатками даже какой-нибудь нравственной энергии. Все, что говорит он в этом монологе, он говорит для Софьи: все силы души он собирает, всею натурою своей хочет раскрыться, все хочет передать ей разом…» Более подробно описал состояние Чацкого Алексей Суворин, посчитавший эту ситуацию не комической, а драматической: «…Чацкий ищет спокойствия опять около Софьи и ей поверяет, а вовсе не обществу, не └московским бабушкам”, как говорил Пушкин, случай с французиком из Бордо. Все отходят прочь, одна Софья около него, и она его спрашивает: └Скажите, что вас так гневит?” Эта фраза говорится ею непременно с участием, с кокетством, ибо если она, пустив сплетню про Чацкого, не чувствует своей вины перед ним, то отлично понимает,что ей необходимо, на всякий случай, показать ему, что она не со всеми, и показать с тактом женской хитрости и расчета. И Чацкий рад этому участию, рад тому, что она в первый раз интересуется им, спрашивает его, отделяется от всех. Он доволен и свободно высказывается только перед нею; он ей и говорит: └Вообразите”, └Вот случай вам со мною”. Он начинает свой монолог как бы с небрежною насмешливостью, с легким остроумием, применяясь к тому лицу, с которым говорит. На душе у него совсем не весело, и действительно, он не выдерживает первоначальной ноты, переходит в серьезный тон, потом опять как бы вспоминает, что он поднялся слишком высоко, и начинает передразнивать смех гостей, их восклицания, и снова не выдерживает в конце, увлекается и не замечает, как Софья ускользает танцевать. Монолог этот чудесно написан и для характеристики Чацкого вообще, и для характеристики настоящего момента: └Глядь!..” Все кружатся в вальсе, старики сидят за картами, и никто его не слушает, никто, даже она. Опять обида от той, которую он любит и участию которой он на минуту поверил…»

Можно добавить: Чацкий «не мечет бисера» и перед Репетиловым: напротив, он берет с этим подражателем либеральной моде тон откровенно оскорбительный - но этот сниженный двойник Чацкого, которому доверена малопочтенная роль крикуна и фразера и на фоне которого должны быть очевидны незаурядность и ум главного героя, терпеливо сносит все издевки, дорожа лестным вниманием известного человека.

Суворин, кажется, первый заметил, что оценка Пушкиным «Горя от ума» вызвана поверхностным знакомством с текстом. Действительно, рукопись «Горя от ума» михайловскому узнику привез его лицейский друг Иван Пущин. Мы знаем об обстоятельствах этой встречи из пущинских воспоминаний: за несколько часов было говорено о многом, выпит не один бокал шампанского . Впрочем, и сам Пушкин в письме Бестужеву признается, что знакомство с текстом было не очень внимательным. Комедию он, видимо, воспринимал со слуха - в чтении Пущина («Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после, когда уже не мог я справиться»). Причину острокритической оценки Пушкиным образа Чацкого находят обычно в том, что Грибоедов придал своему персонажу функции резонера - возвещать истину независимо от психологической уместности этого действия . Это, пожалуй, не совсем верно. Во-первых, классический резонер не был главным участником комедийной интриги. Во-вторых, резонер обладает всей полнотой знания о происходящих событиях и не оказывается неуслышанным: когда он беседует с каким-нибудь тупым ничтожеством, как Правдин со Скотининым в фонвизинском «Недоросле», то знает, что не будет услышан, он направляет беседу и уничтожает собеседника своей иронией - пусть тот ее и не понимает. Чацкий же эмоционально реагирует на ситуацию, на обращенные к нему реплики и монологи - он не управляет ситуацией, а оказывается внутри нее, как и другие участники диалога.

По-видимому, пушкинская оценка вызвана отнюдь не тем, что он с неких более сложных («реалистических») позиций не приемлет «классицистические рудименты» - функции резонера, присущие будто бы главному герою комедии Грибоедова. Напротив, требуя однозначности («логичности») поведения от Чацкого, он оказывается, если угодно, консервативнее автора «Горя от ума».

Как полагает филолог Сергей Фомичев, «пушкинский отзыв о └Горе от ума” не следует абсолютизировать». Поэт отказался от мнения, выраженного в письмах Вяземскому и Бестужеву, о чем свидетельствует тот факт, что, попробовав себя едва ли не во всех жанрах, к комедии автор «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» не обратился. Видимо, тем самым он признал, что Грибоедов, создав «Горе от ума», «закрыл» жанр - соперничать с ним было бессмысленно .

Сомов, Гончаров, Суворин дали поведению Чацкого объяснение психологическое. Уже в середине позапрошлого века было предложено объяснение социокультурное: Николай Огарев в 1861 году в предисловии к сборнику «Русская потаенная литература» увидел в безрассудном на первый взгляд поведении Чацкого, проповедующего свои мысли всем и всюду, отражение поведения декабристов, которые «говорили свои мысли вслух везде и при всех». Как посчитал Огарев, поведение грибоедовского персонажа «исторически верно» . Эта же идея была развернута более чем сто лет спустя Юрием Лотманом. Он посчитал тип поведения Чацкого декабристским; это демонстративная серьезность на балу, отказ от танцев и игры в карты, идеологический, а не бытовой характер речей - в том числе стилистически («говорит, как пишет», - замечает о нем Фамусов, стр. 32) .

Это объяснение спорное. Прежде всего, не очевидно, что образ Чацкого построен на основе впечатлений от общения автора с участниками тайного общества. Есть веские основания полагать, что Грибоедов относился к декабристам весьма скептически и метил в них, создавая образ Репетилова . Отношение Чацкого, отнюдь не аскета, к женщинам, которые его весьма занимают, далеко от предписываемого «моральным кодексом декабриста». Об этом говорит его высказывание в диалоге с Молчалиным: «Я езжу к женщинам, да только не за этим» (стр. 72); Наталья Дмитриевна, как принято считать, исходя из намеков на короткость их отношений, - в прошлом любовница главного героя. К тому же он острослов (хотя его остроумие и выходит за рамки салонного), что тоже отнюдь не черта декабристского поведения, как его реконструирует Юрий Лотман.

Иное социокультурное объяснение поведения Чацкого предложил на исходе XIX века Сергей Андреевский: Чацкий - аристократ и денди-байронист. «Аристократизм и невольная гордость Грибоедова сказываются… в его сжатых, колких приговорах… Нельзя, кроме того, забывать, что Грибоедов был современником всевластного над Европою Байрона… и что едва ли он был свободен в своем обращении от некоторого холодного и высокомерного дендизма, который сказывался в спокойном и вызывающем осмеивании собеседника.В параллель с этим и аристократизм Чацкого сказывается во всем: в его неподражаемо ироничном допросе Молчалина… в его горделивых сентенциях, - в том изящном остроумии, которым он, по воле автора, заразил всю пьесу… Чацкий, как благовоспитанный человек, должен держать себя на сцене с └холодным и блестящим”, по выражению Пушкина, самообладанием. И действительно, весь тон его реплик… везде именно таков, когда он беседует с кем бы то ни было, кроме Софьи. Исключение составляет лишь монолог второго действия: └а судьи кто?”, в котором Чацкий впервые высказывает перед Фамусовым свое profession de fois (исповедание веры, кредо. - А. Р.) и знакомит зрителя с идеалами тогдашнего молодого поколения, увы - молодого и до наших дней!.. Но и здесь чувствуется, что в дикции Чацкого гораздо резче должна звучать безнадежная насмешка, унижающая его слушателей, нежели пылкость, рассчитанная на то, чтобы его поняли… Вся роль Чацкого, в его столкновениях с теми пигмеями, которые его окружают, проведена автором таким образом, что Чацкий всегда остается элегантно-высокомерным и пленительно-остроумным. … Он держит себя в светском отношении как настоящий лорд…»

Объяснение тоже небесспорное: к романтическим веяниям Грибоедов относился вроде бы без энтузиазма: в «Горе от ума» поклонниками Байрона («Бейрона») выведены Репетилов и его ничтожные приятели, причем это единственное упоминание имени знаменитого английского романтика - ни в статьях, ни в эпистолярии Грибоедова он не встречается. В аристократизме же Чацкому отказал не только плебей Белинский, чувствовавший себя в свете не в своей тарелке, но и такой в высшей степени великосветский человек и остроумец, как князь Петр Вяземский. Представление о Чацком как об аристократе скорее аберрация восприятия, вызванная громадной исторической дистанцией.

Психологическое объяснение несуразностей и странностей Чацкого остается предпочтительным.

Софье, похоже, прежде нравилось остроумие Чацкого - иначе об этой черте не напомнила бы ее служанка Лиза:

Но будь военный, будь он статский,

Кто так чувствителен, и весел, и остер,

Как Александр Андреич Чацкий!

Не для того, чтоб вас смутить;

Давно прошло, не воротить,

Апомнится…

Лиза в комедии Грибоедова - авторитетный и нелицемерный свидетель, ее свидетельство достоверно, и получается, что Чацкий не только «весел» и «остер» (с этим-то согласна и Софья - только теперь ее, повзрослевшую, эти свойства раздражают), а еще и «чувствителен». То есть у него было и есть то, что Софья сейчас видит и ценит в Молчалине. Чацкий, очевидно, был вправе рассчитывать на другое отношение к себе со стороны былой доброй знакомой.

Отъезд героя из Москвы был внезапным, о чем вспоминает Софья. Чацкий предвидел возможность охлаждения Софьи, а покинул Москву, видимо, по каким-то особым причинам - причинам весомым. Среди них могла быть перемена к нему Софьи, но все же едва ли: в таком случае Александр Андреевич вряд ли мог рассчитывать на ее взаимность по внезапном возвращении. Более вероятно, это конфликт или какие-то трения с ее отцом. Как вспоминает об этом Лиза:

Слезами обливался.

Я помню, бедный он, как с вами расставался. -

Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь -

А он в ответ: - «Недаром, Лиза, плачу,

Кому известно, что найду я воротясь?

И сколько может быть утрачу!» -

Бедняжка будто знал, что года через три…

Софья, вспоминая о былом товарище по детским играм, признает достоинства Чацкого и его притягательность для окружающих («в друзьях особенно счастлив» - отнюдь не угрюмый мизантроп-одиночка), но ставит ему в вину внезапный отъезд:

Я очень ветрено быть может поступила,

И знаю, и винюсь; но где же изменила?

Кому? чтоб укорять неверностью могли.

Да, с Чацким, правда, мы воспитаны, росли;

Привычка вместе быть день каждый неразлучно

Связала детскою нас дружбой; но потом

Он съехал, уж у нас ему казалось скучно,

И редко посещал наш дом;

Потом опять прикинулся влюбленным,

Взыскательным и огорченным!!.

Остер, умен, красноречив,

В друзьях особенно счастлив,

Вот об себе задумал он высоко…

Охота странствовать напала на него,

Ах! если любит кто кого,

Зачем ума искать, и ездить так далеко?

Впрочем, в этих речах, кажется, в действительности нет никакой обиды на Чацкого за поспешный отъезд и долгое отсутствие. Скорее, есть самооправдание. По-видимому, все же именно Софья проявила некую холодность в отношениях с ним. Тогда она была слишком юной для брака - если сейчас ей семнадцать, значит, в момент, когда Чацкий покинул их дом, ей, еще почти что девочке, было всего четырнадцать. Чацкий решился ждать ее совершеннолетия. А теперь Софья - девица на выданье, и он торопится встретиться с ней. Для надежд как будто бы есть основания: даже Молчалину известно, что его «плачевная краля» «любила Чацкого когда-то» (стр. 126).

И наконец, независимо от психологической мотивировки отъезда, трехлетняя разлука важна как сюжетная мотивировка разительной перемены, которую обнаруживает вернувшийся в родные пенаты герой.

Любовное чувство поглощает Чацкого целиком:

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног.

(С жаром целует руку)

Ну поцелуйте же, не ждали? говорите!

Что ж, ради? Нет! В лицо мне посмотрите.

Удивлены? и только? вот прием!

Как будто не прошло недели;

Как будто бы вчера вдвоем

Мы мочи нет друг другу надоели;

Ни на волос любви! куда как хороши!

И между тем, не вспомнюсь, без души,

Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше седьмисот пронесся, - ветер, буря;

И растерялся весь, и падал сколько раз -

И вот за подвиги награда!

Число верст, расстояние, которое проехал Чацкий, - дистанция огромного размера; это примерное расстояние между Петербургом и первопрестольной - именно из столицы, видимо, Чацкий и примчался. Невероятна лишь скорость, затраченное время .

Реакция Софьи более чем сдержанная: «Ах! Чацкий, я вам очень рада». (стр. 22). Он эту холодность сразу подмечает.

Вы рады? в добрый час.

Однако искренно кто ж радуется эдак?

Мне кажется, так напоследок

Людей и лошадей знобя,

Я только тешил сам себя.

Софья говорит о внимании к известиям о Чацком за годы его отсутствия:

Кто промелькнет, отворит дверь,

Проездом, случаем, из чужа, из далека -

С вопросом я, хоть будь моряк:

Не повстречал ли где в почтовой вас карете?

Но это как будто бы только попытка оправдать себя в глазах нежеланного гостя - ведь только что напоминание Лизы о Чацком было барышне неприятно:

Что помнится? Он славно

Пересмеять умеет всех;

Болтает, шутит, мне забавно;

Делить со всяким можно смех.

Чацкий мысленно обращается к прошлому, вспоминает:

Где время то? где возраст тот невинный,

Когда, бывало, в вечер длинный

Мы с вами явимся, исчезнем тут и там,

Играем и шумим по стульям и столам.

А тут ваш батюшка с мадамой, за пикетом;

Мы в темном уголке, и кажется, что в этом!

Вы помните? вздрогнем, что скрипнет столик, дверь…

Реакция Софьи на эту невинную детскую эротику коротка и безжалостна: «Ребячество!» (стр. 24).

Далее Чацкий, раздосадованный приемом, пускается костерить Москву - причем это идет как комплимент Софье, как элемент антитезы: «В седьмнадцать лет вы расцвели прелестно» (стр. 24) - и это предмет для удивления и восторгов; что же касается Москвы: «Помилуйте, не вам, чему же удивляться? / Что нового покажет мне Москва?» (стр. 24).

Чацкий сам оценивает свою говорливость как глупость - в ответ на язвительную реплику собеседницы о его языке:

По крайней мере не надутый.

Вот новости! - я пользуюсь минутой,

Свиданьем с вами оживлен,

И говорлив; а разве нет времен,

Что я Молчалина глупее?

Он пытается изъяснить силу и глубину своей любви, а затем - объяснить, полуизвиняясь, собственную насмешливость, злоязычие:

Звонками только что гремя

И день и ночь по снеговой пустыне,

Спешу к вам, голову сломя.

И как вас нахожу? в каком-то строгом чине!

Вот полчаса холодности терплю!

Лицо святейшей богомолки!.. -

И все-таки я вас без памяти люблю. -

(Минутное молчание)

Послушайте, ужли слова мои все колки?

И клонятся к чьему-нибудь вреду?

Но если так: ум с сердцем не в ладу.

Я в чудаках иному чуду

Раз посмеюсь, потом забуду:

Велите ж мне в огонь: пойду как на обед.

Таким образом, для самого героя его остроты - признак не «ума»,а «сердца». Он бывает язвителен, саркастичен - и это не очень хорошо.

Позднее, в 1 явлении третьего действия, Чацкий попытается в ответ на обвинение Софьей в злоязычии умалить яд своих насмешек, отбрасывая житейское амплуа злого остроумца как ложную репутацию, как надоевшую маску:

Зачем же быть, скажу вам напрямик,

Так невоздержну на язык?

В презреньи к людям так нескрыту?

Что и смирнейшему пощады нет! чего?

Случись кому назвать его:

Град колкостей и шуток ваших грянет.

Шутить! и век шутить! как вас на это станет! -

Ч а ц к и й

Ах! Боже мой! неужли я из тех,

Которым цель всей жизни - смех?

Мне весело, когда смешных встречаю,

А чаще с ними я скучаю.

Название комедии - «Горе от ума» - может быть понято двояким образом. Это, естественно, горе, так сказать, общественное («никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих»). Но в комедии две сюжетные линии, и горе от ума должно проявлять себя и в любовной катастрофе героя. Возможны несколько ответов. Допустимо утверждать: Софья отвергла Чацкого если не из-за его идей, то из-за тона, каким он свои мысли преподносит. Но можно также предположить: именно рационализм, железная логика ума препятствуют грибоедовскому герою постичь, за что Софья («девушка сама не глупая») могла полюбить такое нравственное ничтожество и дрянь, как Молчалин. В своей любви Чацкий порой кажется действительно невменяемым - но это высокое или по крайней мере не комичное безумие страсти. Чацкий и сам почти признает, что находится на грани безумия, когда в 1 явлении третьего действия пытается еще раз донести свое чувство до любимой девушки, противопоставляя палящее пламя молчалинской душевной анемии:

Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?

Чтоб кроме вас ему мир целый

Казался прах и суета?

Чтоб сердца каждое биенье

Любовью ускорялось к вам?

Чтоб мыслям были всем, и всем его делам

Душою - вы? вам угожденье?..

Сам это чувствую, сказать я не могу,

Но что теперь во мне кипит, волнует, бесит,

Не пожелал бы я и личному врагу…

От сумасшествия могу я остеречься;

Не думать о любви, но буду я уметь

Теряться по свету, забыться и развлечься.

«Параллельно отрезвлению, Чацкий все больше приходит в ярость, теряет самообладание. Вопреки своему заявлению Софье:

От сумасшествия могу я остеречься, -

он ведет себя в последних сценах несдержанно и раздраженно, как безумный», - замечает один из исследователей комедии .

Не разум, а уязвленное - прежде всего поступком Софьи - чувство диктует и последние, тоже почти безумные слова:

Безумным вы меня прославили всем хором!

Вы правы: из огня тот выйдет невредим,

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним,

И в нем рассудок уцелеет.

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок!..

Карету мне, карету!

Интенсивность переживаний Чацкого и его чувство острого одиночества порождены прежде всего временным «безумием» от любви - отвергнутой и оскорбленной. Ведь ему есть где приклонить голову - у него много друзей, а что «искать по свету», когда несчастный уже давно убедился: в других местах не лучше, лучше только там, где «нас нет»?

Суть дела не в ущербности ума, а в слепоте сердца, у которого есть своя, иная, прихотливая «логика». У женского, по мнению автора комедии, наверное, в высшей мере.

В пьесе нет ничего похожего на обнаруженную Яковом Билинкисом мысль об ограниченности просветительского ума перед разнообразием и богатством повседневной жизни. Обеды, лукулловы ужины и танцы с карточной игрой в грибоедовской системе ценностей попросту не существуют. Да, быт живет не по просвещенным правилам - и не только живет, но и здравствует. Однако тем хуже быту. В конце концов, и в «Недоросле» Фонвизина Митрофан или Скотинин могут показаться (а современному читателю обычно и кажутся) хотя бы любовью к свинкам привлекательнее ходульных добродетельных персонажей наподобие Стародума и Правдина. Однако мировосприятие младшего Простакова и его дядюшки в незыблемой системе нравственных координат, принятой в комедии, оказывается не просто ложным, но и нечеловеческим: они не способны на высокие чувства, как и не способны абстрактно мыслить - для них нет прилагательного или существительного вообще (части речи они не отличают от самих предметов), а есть дверь, навешенная на петли или прислоненная к стене. Так и для Грибоедова абстрактное идеологическое слово монологов Чацкого («говорит, как пишет», - изумляется Фамусов - стр. 37) несоизмеримо выше косной толщи повседневности, в которой погрязли хозяин дома и его знакомцы.

Принципиальный разрыв с просветительством в «Горе от ума» заключается в ином: ум и просвещенность (добро) не торжествует (и, кажется, не восторжествуют никогда) над глупостью, невежеством - над злом. Чацкий в первом действии сыплет инвективами в адрес московских знакомых и родни Софьи, но в ответ на ее «Гоненье на Москву. Что значит видеть свет! / Где ж лучше!» признается - нигде: «Где нас нет» (с. 24). Как писал автор одного из ранних откликов на комедию, «узнавши по опыту, что люди везде одинаковы, что все они имеют те же страсти, те же недостатки, те же причуды, разочарованный мечтатель возвратился на родину» . Персонаж с отрадой замечает черты «века нынешнего», но сам в беседе с Фамусовым с изумительной точностью предсказывает собственное будущее:

Теперь пускай из нас один,

Из молодых людей, найдется: враг исканий,

Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,

В науки он вперит ум, алчущий познаний;

Или в душе его сам бог возбудит жар

К искусствам творческим, высоким и прекрасным, -

Они тотчас: разбой! пожар!

И прослывет у них мечтателем! опасным!!

Перед монологом о французике из Бордо (22 явление третьего действия) Чацкий находится в подавленном душевном состоянии; он ищет в Софье уже не возлюбленную, а друга. Герой реагирует на слова Фамусова «Ты нездоров» - в другом состоянии он проигнорировал бы их или ответил убийственной остротой, - но обращается не к нему, говорит как бы про себя, в полузабытьи:

Да, мочи нет: мильон терзаний

Груди от дружеских тисков,

Ногам от шарканья, ушам от восклицаний,

А пуще голове от всяких пустяков.

(Подходит к Софье)

Душа здесь у меня каким-то горем сжата,

И в многолюдстве я потерян, сам не свой,

Нет! недоволен я Москвой.

По замечанию исследовательницы грибоедовской комедии, «Софья бросает реплику: «└Скажите, что вас так гневит?” <…> - и Чацкий благодарно откликается, обманываясь в ее сочувствии» . Причем в конце монолога о французике Чацкий предвидит свою неудачу, неуслышанность:

Кто недруг выписных лиц, вычур, слов кудрявых,

В чьей по несчастью голове

Пять, шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять,

(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием.Старики разбрелись к карточным столам)

Иными словами, говоря ученым слогом, герой сам моделирует ситуацию, в которой оказывается, или, попросту говоря, описывая, ее предсказывает. Поэтому неуслышанность не может Чацкого обескуражить, тем более что обращался он не к старичкам и молодежи, а к неглупой и глубоко любимой девушке. Это вовсе не говорение в пустоту, характерное для комического персонажа, не способного адекватно оценить ситуацию. Не прав, пожалуй, не только Аполлон Григорьев, посчитавший, что в этой сцене Чацкий выглядит комично, но и Юрий Тынянов, утверждавший, отталкиваясь прежде всего именно от этого эпизода: «Центр комедии - в комичности положения самого Чацкого, и здесь комичность является средством трагического, а комедия - видом трагедии. Пушкин необыкновенно ясно увидел эту черту Чацкого» . Здесь есть драматизм, но нет ничего комического - хотя бы только внешне. Герой, предвидящий внешне комическую ситуацию, в которой окажется, не может быть смешон ни на йоту.

Андрей Зорин обратил внимание на сходство финальной сцены третьего действия грибоедовской комедии с эпизодом комедии Николая Хмельницкого «Говорун», в которой говорливый и самонадеянный граф Звонов забывается во время своей неудержимой речи настолько, что не сразу замечает ухода своих собеседниц, в отношении одной из которых строит беспочвенные матримониальные планы. Правда, Андрей Зорин признает, что схожи лишь ситуации, но не характеры персонажей и не психологические мотивировки: Звонов не видит ничего вокруг, упоенный собою, Чацкий же трагически слеп, не желая признать избранником Софьи Молчалина . Однако во многом непохожи и сами обстоятельства: Чацкий предвидит собственное одиночество и непонятость. (Он лишь не подозревает, что среди тех, кому его мысли чужды и кто станет его гонителями, окажется и любимая им девушка.)В этом принципиальное отличие положения Чацкого от ситуации, в которой оказывается Звонов.

На первый взгляд Чацкий выглядит комически, когда беседует с Фамусовым во втором действии: Софьин отец затыкает уши, и все обличения и объяснения пропадают втуне. Однако глухоту, символизирующую в «Горе от ума» умственную и нравственную неразвитость (буквально глухи князь Тугоуховский и графиня бабушка, духовно и душевно глух Скалозуб, принимающий иронию Чацкого по поводу Москвы и ее нравов за похвалу), Фамусов демонстрирует чуть раньше, когда огульно и облыжно обвиняет собеседника в предосудительном вольнодумстве («Ах! боже мой! он карбонарий!»; «Он вольность хочет проповедать!»; «Да он властей не признает!» - стр. 36 - 37). Пугается, негодует и обвиняет совершенно неадекватно, в ответ на вполне политически невинные замечания. Неспособность расслышать Чацкого у Фамусова не физического, а духовного свойства. Она комична. Но особенно смешон - уже на фарсовый манер - хозяин дома оказывается, когда, заткнув уши, не слышит известия слуги о приезде Скалозуба, - известия, которое повторяет Чацкий. Бедному Павлу Афанасьевичу все еще чудится, что молодой острослов продолжает бросать свои неблагонамеренные реплики…

Подглядывание и подслушивание за Софьей, к которым главный герой прибегает в 10 - 13 явлениях последнего действия, не должно характеризовать его с отрицательной стороны. Сергей Яблоновский, один из апологетов несчастной Софьи Павловны Фамусовой, напомнил, что в ранней редакции комедии Софья, выслеженная и застигнутая Чацким в передней, обвиняет непрошеного соглядатая в низости. В тексте ранней редакции героиня (акт 4, сцена 13) возмущенно восклицает:

Какая низость! подстеречь!

Подкрасться, - и потом, конечно, обесславить.

Что? этим думали к себе меня привлечь?

И страхом, ужасом любить себя заставить?

Критик усмотрел в этих словах героини проявление сильной натуры и развитого чувства чести и собственного достоинства . Между тем у Грибоедова здесь подразумевается скорее попытка подменить признание собственной вины (в клевете) упреждающей контратакой - готовностью найти моральную вину у того, кто стал жертвой этой злой сплетни. Кроме того, существенно, что Софья клевещет на Чацкого, называя мотивы его слежки. Показательно также, что из окончательной редакции пьесы это обвинение было убрано - очевидно, чтобы не было даже намека на неблаговидность поведения Чацкого.

К тому же нужно принять во внимание состояние Чацкого, признающегося самому себе:

Ах! голова горит, вся кровь моя в волненьи.

Явилась! нет ее! неужели в виденьи?

Не впрямь ли я сошел с ума?

Прием подглядывания и подслушивания был опробован в русской комедии до Грибоедова - в некогда знаменитой пьесе Александра Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815). Тайно наблюдает за небезразличной ему женщиной положительный персонаж Пронский, и этот поступок даже становится предметом рефлексии. Служанка Саша - близкая литературная родственница грибоедовской Лизы - убеждает его, тот сопротивляется:

П р о н c к и й

Подслушивать?

Как быть,

П р о н с к и й

Чтоб после не грустить .

Пронский решился - и правильно сделал. В конце концов, подглядывание и подслушивание необходимы не в качестве подлежащего моральной оценке поступка, а в роли приема - мотивировки узнавания героем правды.

Так или иначе, сам создатель «Горя от ума» не считал поступок своего героя аморальным. В письме близкому другу Степану Бегичеву в июне 1824 года он сообщал о переделке, внесенной в финал комедии: «...на дороге мне пришлов голову приделать новую развязку; я ее вставил между сценою Чацкого, когда он увидел свою негодяйку со свечою над лестницею, и перед тем, как ему обличить ее…» Здесь нет и следа сомнений в достойности поведения Чацкого: она - «негодяйка», он - обличитель.

Михаил Дмитриев соотнес Чацкого с Альцестом, главным героем мольеровского «Мизантропа». Однако Альцесту в отличие от Чацкого выносится моральный приговор за нетерпимый ригоризм, за бескомпромиссность нравственных суждений, оборачивающуюся жестокостью, неумением разглядеть многоцветье реальной жизни. Но «Мизантроп» заложил комедийную традицию, причем не только преемственную, но и полемическую по отношению к мольеровской пьесе. Сначала Жан-Жак Руссо в одном из писем Д’Аламберу о театре выступает с горячей апологией «оболганного» Мольером Альцеста, затем Фабр д’Эглантин, автор комедии «Филэнт Мольера» (1790), делает персонажа альцестовского плана уже положительным действующим лицом, превращая фанатичную нетерпимость в твердость, неколебимую принципиальность .

Грибоедов мог учитывать эти опыты переосмысления «Мизантропа». Но прежде всего образ Чацкого и сюжетная коллизия «Горя от ума» вытканы по канве русских памфлетно-сатирических и светских комедий грибоедовского времени, в сюжетном плане восходящих также к образцам французской комедии - но уже к иным. Как справедливо утверждает Эдуард Безносов, «если бы комедию А.С. Грибоедова └Горе от ума” поставили на сцене тогда, когда она была написана, то искушенные театралы, воспитанные на комедияхА. А. Шаховского, И. И. Хмельницкого (опечатка: должно быть Н. И. - А. Р.),то есть драматургов, создававших традиции русской комедиографии, сразу решили бы, что они с первых же реплик поняли, в чем будет заключаться интрига новой комедии… Ситуация настолько была знакома по другим комедиям, что никаких сомнений возникнуть не могло». Совпадают не только ситуации, но отчасти и психологическая обрисовка персонажей: «…в первые десятилетия XIX века был весьма распространен комедийный сюжет, в котором два молодых человека являются претендентами на руку девушки. При этом девушка явно благосклонна к одному, тогда как родители ее предпочитают другого. Избранник самой девушки всегда являлся морально более достойным, а его соперник представлял собой образец пороков: заносчивости, самомнения, болтливости. Как правило, это был светский щеголь, красноречивый и злоречивый, тогда как счастливый избранник служил воплощением противоположных качеств: скромности, молчаливости, серьезности, благородства не по происхождению, а душевного. По ходу действия отрицательные качества второго претендента должны были быть продемонстрированы тем, от кого зависела судьба девушки, и таким образом устранялось препятствие к браку» .

Терпящий любовную неудачу и (или) надменный и злоязычный герой, кичащийся мнимым интеллектуальным превосходством над окружающими, - «злой умник» и «ложный жених», чья неудача и на поприще нежной страсти, и в умственных спорах является заслуженным наказанием . «Ложными женихами», посрамленными добродетельным Милоном - избранником девушки с говорящим именем Софья , были еще фонвизинские Митрофан и его дядюшка Тарас Скотинин. Шумная толпа «злых умников» и «ложных женихов» вломилась потом в комедии Шаховского, Хмельницкого, Загоскина. Отдал дань этому образу и сам автор «Горя от ума», написавший в соавторстве с Павлом Катениным комедию «Студент» (1817), где имеется самонадеянный глупец и неудачливый волокита Беневольский. Это «злой умник» и «ложный жених» юной Вариньки, в которую влюблен Полюбин. Беневольский одновременно надеется на благосклонное внимание светской дамы Звёздовой, воспитанницей которой является Варинька. Планы Беневольского расстраивает брат Звёздовой, гусарский ротмистр Саблин. Презрению Беневольского, питаемому чувством собственного превосходства, выносит приговор Звёздов: «Только в этом, брат, извини, я на правду черт, и хоть ты сердись, хоть нет, а я всегда скажу, что гораздо лучше смотреть побольше за собой, а поменьше за другими. Право, будет труда довольно, никто не без греха; то лишь плохо, что в чужом глазу иглу видим, а в своем нам и бревна не видать» .

Под взглядом сквозь увеличительное стекло в Звёздове как будто бы обнаруживаются черты Фамусова, в Саблине - скалозубовская брутальность и нелюбовь к просвещению, в Полюбине словно бы проклевывается молчалинская угодливость . Однако это впечатление возникает скорее из-за аберрации восприятия: некоторые высказывания этих персонажей внешне напоминают реплики антагонистов Чацкого, однако поставлены в совершенно иной смысловой контекст, выявляя прямодушие воина (Саблин), основательность и ум здравомыслящего немолодого человека (Звёздов), рассудительность юноши (Полюбин).

Беневольский - шутовской персонаж, с которым в комедии связан мотив безумия. Черты шута, который гордится «пустых людей насмешками» , присущи и Рославлеву, персонажу еще одной грибоедовской (в соавторстве с Андреем Жандром) комедии - «Притворная неверность» (1817 - 1818), - вольного перевода пьесы французского комедиографа Никола-Томаса Барта. Так намечается тема безумия, развившаяся в «Горе от ума» .

У таких драматургов, как, например, Александр Шаховской и примкнувший к нему Михаил Загоскин, «злой умник» осуждается с позиций консервативных, охранительных. Вот, например, граф Ольгин в известнейших некогда «Липецких водах» Шаховского. Представитель «вольнодумной, все отвергающей молодежи… модный └философ”, который приезжает в Липецк лечиться от └нерв расстроенных”, вывезенных из Парижа └с свободой все ругать, не дорожить ничем”. └Свобода мнения”, которую он проповедывает, на самом деле означает └свободу всем ругаться, злословить, клеветать”. Все русское он презирает, ко всему вообще относится с пренебрежительной иронией. Это - эгоист и └ветреник”, занятый исключительно светскими удовольствиями и любовными приключениями. В нем узнаются, однако, черты то Онегина, то Чацкого, хотя и взятые с отрицательной, сатирической стороны» .

Под пером Грибоедова уже многократно опробованная схема приобрела новый смысл, цвета узора, вышитого по старой канве, поменялись местами - черный на белый и наоборот. Обескураженность многих из первых читателей комедии объяснялась, по-видимому, именно несовпадением литературных ожиданий и реальности грибоедовского текста .

В 10 явлении первого действия Фамусов так аттестует Чацкого: «франт-приятель; / Отъявлен мотом, сорванцом…» (стр. 31). Эта характеристика вполне подходит как раз «злым умникам» - наподобие графа Ольгина или князя Блесткина - персонажа пьесы Михаила Загоскина «Г-н Богатонов, или Провинциал в столице. Комедия в пяти действиях» (1817). Князь Блесткин - жених Лизы, племянницы Богатонова, благоволящего этому светскому франту и щеголю. Но у него имеется соперник - искренне любящий Лизу граф Владимилов, Лиза его тоже любит, но отец очарован Блесткиным. Мужем Лизы после ряда перипетий станет, конечно же, скромный и положительный Владимилов. Ведь, как резюмирует драматург Эрастов в последней сцене другой загоскинской пьесы - «Комедия против комедии, или Урок волокитам. Комедия в трех действиях» (1815, опубл. 1816), это развязка «самая натуральная! Осмеянный повеса уходит, степенный молодой человек женится на своей любезной» .

«Злой умник» - высокомерный острослов, претендующий на высокую роль по-настоящему умного человека. «…Молодой ветреник, который боготворит каждую женщину и не любит никого, клянется в постоянстве поутру одной, а ввечеру другой, любит одного себя, хвалит одного себя, считает умным одного себя и смеется над всеми, выключая тех, которые ему подражают или которым он сам подражать старается» - так характеризует людей этого типа умная и проницательная княгиня Зарецкая из «Комедии против комедии» . (В пьесе Загоскина таковым является граф Фольгин.) Примерно то же говорит резонер Мирославский графу Владимилову в загоскинском «Г-не Богатонове <…>»: «Будто вы не знаете, как легко в свете прослыть умницей. Разве человек с тупым понятием не может иметь острой памяти? Кто мешает ему выучить наизусть несколько стихов из Буало, два-три монолога из Расина, полдюжины моральных заключений из Лабрюйера; после этого он смело может мешаться в ученые разговоры, блистать своим умом, говорить с презрением об отечественной словесности, которую не знает, восхищаться иностранными авторами, которых не понимает, и кричать громче тех, которые вдесятеро его умнее и ученее… Будьте только смелы, или, лучше сказать, бесстыдны; поступайте всегда вопреки здравому смыслу; хвалите все иностранное, ругайте все русское; вместо доказательств прибегайте к насмешкам; но, пуще всего, кричите как можно громче - и, уверяю вас, вы составите себе вскоре самую блестящую репутацию. Второклассные дураки будут удивляться вам, как чуду; умные…Ну, какое до них дело! Их так мало, - и что значит их тихий голос перед громким пустословием наших полуученых мудрецов» .

Для создания своей репутации умного и образованного человека у «злого умника» есть нехитрая стратегия. Ее цинично излагает своему собеседнику и знакомцу в присутствии служанки Даши граф Фольгин в «Комедии против комедии»:

«Г р а ф. Послушай, Изборский, я хочу непременно воспитать тебя и сделать человеком. Итак, верь мне, что из всех слабостей самая непростительная есть скромность. Ты можешь сам сомневаться в своих достоинствах, но не должен никогда показывать этого; уверенность в самом себе должна быть видна во всех твоих поступках; но более всего старайся говорить с похвалою как можно чаще о себе самом и как можно реже о других.

Д а ш а (в сторону ). Какие христианские поучения!

И з б о р с к и й. Ты позабыл, граф, что одним глупцам прилично хвалить самих себя - умный человек предоставляет это всегда другим.

Д а ш а (в сторону ). Какова эта пилюля?

Г р а ф. Вот еще одно из тех дедовских изъетых молью правил. Нынче всякий, кто имеет хотя немного ума, старается его показывать, и тот только, кто его совершенно не имеет, молчит, или, говоря твоим языком, играет роль скромного человека.

И з б о р с к и й. Но разве человек с небольшим умом может уверить других, что он гораздо умнее, чем есть в самом деле?

Г р а ф. О! Очень часто. <…> …Я хотел тебе открыть в двух словах великую тайну общежития. <…> В большом свете застенчивость считается главнейшим пороком. Надобно обо всем говорить с благородною смелостию, делать резкие суждения, находить в чем-нибудь или все превосходным, или все дурным» .

Петиметр (щеголь) и донжуан князь Блесткин (фамилия дана в подражание загоскинскому герою) из комедии А. Вешнякова «Петиметр в деревне» (1820) - «повеса, враль пустой, без сердца, без души», один из тех, что «одно имеют лишь в душе»: «Чтоб щегольством своим безумных обольщать / Иль молодых людей искусно развращать» . Его кредо:

Стараться всех пленять и всеми забавляться;

Везде блистать умом и в обществах шуметь,

Хоть вздором или нет, а в городе греметь;

Старинны правила уволить все в отставку,

А с ними и любовь туда же на прибавку…

Он кичится своими удалыми рысаками и изящной коляской, летает в карете в поисках красавиц, которых обольщает. Он презирает серых и отсталых провинциалов, к которым приехал из Москвы, громогласно заявляя: «Воронежский весь край я удивлю собою» . Для успеха нужно также искусно танцевать мазурку и «в обществах болтать смелее всякой вздор… Иль с кем-нибудь шуметь и брать высокой тон… Иль новые bon mot (франц. : остроты - А. Р.) соседям отпускать, / Иль споры заводить, / Чтоб только покричать». Блесткин рисует иронический собирательный портрет старика-провинциала, мучащего друзей «рассказом старины / Иль чтением газет прошедшия войны». Рассудительный же провинциал Зажитов относится к цинику-петиметру, «моту и шалуну», «франту», «ветрогону», как к безумцу-сумасброду: «А мы, в деревне здесь, еще с ума не сходим, / И время, кажется, полезнее проводим» . Зажитов ни за что не желает выдать свою дочь за такое существо. Блесткин, пытаясь добиться руки дочери Зажитова Полиньки, одновременно хочет обольстить ее горничную Дашу.

Злоязычный граф Ольгин («злой болтун», как именует его графиня Лелева) в «Уроке кокеткам <…>» Шаховского учит своего родственника, благородного Пронского, не желающего признавать, что сплетня и клевета могут полностью уничтожить любого, безвозвратно очернить его репутацию:

П р о н с к и й

Но должно ли тому,

Кто честен и правдив, насмешек так бояться?

О л ь г и н

Да, милый, честь твоя - защита велика,

Она тебя спасет от злого языка!

П р о н с к и й

Но злоязычник, граф, не должен быть терпимым

Ни часу в обществе, как вредный человек.

О л ь г и н

Мысль старая, mon cher, в наш философский век

Терпимостью одной быть надобно водимым,

И просвещения, поверь мне, лучший дар -

Свобода мнения.

П р о н с к и й

Свобода всем ругаться,

Злословить, клеветать...

О л ь г и н

Умерь катонский жар,

Когда охоты нет в фрондеры записаться;

И я как друг и брат советую тебе

Горячих выходок не позволять себе .

«Злой умник» безусловный «прогрессист» в морали - то есть циник. Он, обыкновенно возвращающийся из-за границы или многократно там бывавший и ею (прежде всего Францией) очарованный, презирает традиции, быт, нравы отечества.

Злоязычие такого персонажа подается как черта, во-первых, «безродного космополита» - человека, оторвавшегося от питательной национальной почвы, и, во-вторых, как речевое поведение человека светского. «Злой умник» вообще прежде всего обычно светский франт, вертопрах, жуир. Он изнежен: граф Ольгин сетует на тяжкую дорогу до Липецка (город был курортом с целебными водами), который, еще и не осмотрев, но заранее признав скучной провинциальной дырой, тотчас же начинает ругать. Граф Фольгин танцует до утра на балах и играет в карты. (Не таков добродетельный Изборский: «Как хочешь, граф, я не могу никак приучить себя танцевать или сидеть всю ночь за ломберным столиком, а потом спать до самого обеда» .) Мирославский иронически замечает - ученый и воспитанный человек, по представлениям Богатонова, внушенным ему Блесткиным, - «мастер танцевать, шаркать ногами, говорить по-французски» .

Напыщенный «мудрец» кичится своими знаниями, но не может разобраться в повседневных вещах. Он выходит в отставку, ибо считает себя ущемленным по службе. Таков князь Радугин из комедии Шаховского «Пустодомы» (1817 - 1818). Камердинер князя Ванюша так в разговоре с бывшим радугинским приказчиком Фомой отзывается о своем господине:

Наш князь все в мире знает,

Все в небе звездочки по имю называет,

Кто до потопа жил, известно все ему;

А то, что делают теперь в его дому,

Не ведает, и знать ему как будто стыдно.

У князя, видно, ум зашел за разум?

В а н ю ш а

Когда из-за моря он в свой явился полк,

То, году не служа, в отставку стал проситься;

Толкуя вещи все на свой ученый толк,

Его сиятельство нашел, что не годится

Ему, как всем, ходить и в караул и в строй;

Что офицерский чин для мудреца ничтожен,

Что он фельдмаршалом или ничем быть должен.

Итак, в отставке мы, но, возвратясь домой,

Наскуча сам себе, от скуки князь женился;

А чтобы не могла мешать ему жена

Дремать над книгами, в которых он зарылся,

Ей воля полная сорить казной дана;

И надобно сказать, попал ловец на зверя:

Княгиня славится по свету мотовством .

Соотнесенность Чацкого со «злыми умниками», в большинстве своем одновременно являющимися и «ложными женихами», заключается все же отнюдь не в простой смене исходного «минуса» на «плюс». Как остроумец, порой резкий, как человек, убежденный в своем превосходстве над окружающими, недавно вернувшийся из дальних странствий и терпящий неудачу, он этим персонажам несомненно родствен. Но его остроумие - отнюдь не салонной природы, грибоедовский персонаж чурается танцев и карточной игры, верность моральным принципам и прямодушие сближают Чацкого с главным положительным лицом «Урока кокеткам <…>» - князем Холмским (за свою добродетельность и принципиальность Холмский сравнивается с героем римской древности Катоном). Именно Чацкий взывает к сохранению национальных традиций в знаменитом монологе о французике из Бордо, галломания отличает не его, а его антагонистов. Он противостоит обществу, но это как раз общество, а не он - скопище злоязычников-клеветников, именно гонители и ничтожные клеветники героя оторваны от субстанции национального бытия. Грибоедовскому герою действительно чужда скромность, присущая, например, добродетельному и милому Изборскому Загоскина и отчасти грибоедовскому Полюбину. (Молчалинская же «скромность» совсем иной природы - это не нравственное качество, противоположное гордыни и самомнению, а инструмент в его стратегии успеха, род угодливости, диктуемый социальным положением, - у Изборского такой социальной ущемленности нет.) Самоуверенность же Чацкого обоснованна, а свой злой язык он готов признать пусть и мелким, но изъяном. («Злой умник» не делает этого никогда.) «Злословие» Чацкого меркнет перед чудовищной клеветой, на него воздвигнутой, на этом фоне попросту перестает казаться «злым».

Он чурается службы, но не от лености, а по принципиальным соображениям. Чацкий не карьерист, он искренне заявляет, что не желает «прислуживаться» (и потому, очевидно, вышел в отставку) - в противоположность ничтожному Беневольскому, велеречиво возглашающему: «Ни чины, ни богатства для меня не приманчивы: что они в сравнении с поэзиею?», но легко соблазняющемуся химерической надеждой оказаться на поприще «государственного человека» ,

Чацкий - острослов, а не пустослов. «Злой умник» не отвечает ни за одно свое слово - Чацкий за свои слова расплатился сполна - остракизмом.

Его ум был признан даже в правительственных кругах, в которые он был недавно вхож. Расслабленность, вялость, изнеженность, которыми грешат «злые умники», Чацкому, некогда, видимо, служившему в одном полку с Платоном Михайловичем Горичем и выезжавшему на конные прогулки в самую ненастную погоду, также не свойственны. Как не свойственны и модничанье, и мотовство, и презрительное отношение к любви, и корыстолюбие брачных планов, в высшей степени присущие многим «злым умникам» и «ложным женихам». Не в пример этим сатирическим персонажам грибоедовский герой не только не презирает деревенскую жизнь, сельское уединение, но считает поселение в деревне естественным поступком для думающего молодого человека («Кто путешествует, в деревне кто живет» - стр. 37) Там он, вероятно, сможет отрешиться от светской суеты и предаться самообразованию и философическим рассуждениям, а также посвятить себя устройству быта крестьян, облегчению их положения.

Чацкий не смог разобраться в истинном положении вещей, и не ему подарила свое сердце главная героиня. В этом он подобен не только ничтожным и надутым комическим персонажам. Правильно оценить ситуацию порою неспособны и положительные герои комедий грибоедовского времени, как, например, Пронский из «Урока кокеткам...». Пронский может увлечься ничтожной кокеткой и сплетницей, в сравнении с которой Софья Павловна Фамусова (любовь к которой Белинский несправедливо поставил Чацкому в вину) выглядит олицетворением ума и искренности. Различие в том, что Пронский не является главным участником интриги - его роль пассивная.А вот главный герой комедии Шаховского, твердый, решительный и умный князь Холмский, который во многом и определяет ход событий и видит все и всех насквозь, постоянно контролирует действие и не может попасть в положение Чацкого. Таковы же обычно центральные положительные персонажи и в других сатирических комедиях десятых-двадцатых годов девятнадцатого столетия.

Как идейный антагонист Фамусова, Молчалина и гостей на балу Чацкий нигде не выглядит смешным и глупым. Как неудачливый влюбленный - он может лишь показаться таковым: энергия чувства и мучения неразделенной страсти и ревности несовместимы с комичностью.

Фамилия главного героя у Грибоедова в первоначальной редакции (текст Музейного автографа) варьируется: пишется то Чадский, то Чацкий. Вера Проскурина обратила внимание на то, что и фамилия Чацкого и фамилии «злых умников» и «ложных женихов» - говорящие: Чадский ассоциируется со словом «чад», фамилии осмеиваемых персонажей - с блеском или звоном . Вероятно, фамилия героя изначально была выбрана Грибоедовым по контрасту с «мишурным блеском» фамилий «злых умников» или «ложных женихов» наподобие Фольгина (фольга - блестящая бумага золотого или серебряного цвета, лишь внешне напоминающая цвет драгоценных металлов), Радугин (краски радуги эфемерны), Блесткин, Зарницын - герой пьесы Шаховского «Не любо, не слушай, а лгать не мешай» (зарница - всполох, краткий всплеск света). Герой Грибоедова пребывает в тяжелом чаду страсти - ничего похожего на мерцание, вспышки, переливы обманчивого, фальшивого света. (Правда, зато по фамилии оказывается в опасном родстве с буяном Угаровым из «Урока кокеткам <…>».)

Когда Фамусов в присутствии Скалозуба оскорбительно намекает Чацкому на то, что тот недостоин быть супругом его дочери: «Другой хоть прытче будь, надутый всяким чванством, / Пускай себе разумником слыви, / А в семью не включат» (стр. 45), или когда сама Софья, заступаясь за Молчалина, заявляет Чацкому: «Конечно нет в нем этого ума, / Что гений для иных, а для иных чума, / Который скор, блестящ и скоро опротивеет, / Который свет ругает наповал, / Чтоб свет об нем хоть что-нибудь сказал; / Да эдакий ли ум семейство осчастливит?» (стр. 67), то они словно соотносят главного героя комедии со «злыми умниками», приписывая ему все главные свойства этого амплуа. Софья же даже употребляет слово блестящ - однокоренное с нарицательной фамилией Блесткин, которую носят «злые умники» у Загоскина и Вешнякова. Однако противопоставлен Чацкому не скромный, добродетельный и деятельный герой, как в комедиях о «злых умниках» и «ложных женихах», а угодник Максим Петрович, о коем Фамусов отзывается: «смышлен» (стр. 35), да подхалим и подлиза Молчалин - его достойная смена.

Используя стереотипные ситуации и отдельные черты шаблонных амплуа, Грибоедов придает им новый смысл, но не отбрасывает. Он укоренен в риторической культуре классицизма, культуре «готового слова», основанной на употреблении заданных литературных «формул». Новизна в комедии возникает благодаря переворачиванию, выворачиванию таких шаблонов наизнанку.

Чацкий может показаться неумным читателю, привыкшему к амплуа «злых умников» и «ложных женихов». Таким же его могут вообразить читатели позднейших эпох, исходящие из своего, а не из грибоедовского представления о разуме и здравомыслии. Но они всего лишь вчитывают в чуждый им текст собственные представления, а не пытаются понять его автора, вступить с текстом в диалог. Замечательный филолог Михаил Гаспаров заметил об изучении словесности минувших эпох: «Классики потому и считаются классиками, что каждое поколение смотрится в них, как в зеркало». Таков путь литературной критики, в то время как филология призвана истолковать текст так, как его понимал создатель . И в школе, когда на уроках изящной словесности изучается произведение, утратившее свой исконный контекст, который был для него почвой и живительным воздухом, и в обычном «нефилологическом» чтении такие искажения перспективы восприятия неизбежны. До известной степени именно благодаря им классика и сохраняет какой-то интерес. Нужно лишь не смешивать свое частное и необязательное мнение с идеей писателя .

В мыслительной ситуации XVII—XVIII вв. обнаруживается парадокс: культура восторгается уникальностью личности, манифестирует идею самодостаточности пытливого творческого ума, но в то же время оперирует глобальными категориями, даже не оставляющими надежды отдельной личности проникнуть в их тайну. Художники, философы, описывая мир, создают масштабные картины, пугаясь безграничности открывающегося мироздания. Интенсивность, с какой начинает протекать исследовательская практика, указывает на эмансипацию индивидуалистического сознания от средневековой иерархии ценностей, однако установки на специфическое личностное поведение, устремленность к уникальному способу самореализации противоречиво уживаются с побуждением стать частью общего, элементом конкретной культурно-социальной системы — микрокосма, равного по структуре макрокосму. «Птенцы гнезда Петрова» — зрелищная метафора социополитического единения, применимая ко всем уровням общественного общежития. Университетские кружки, тайные общества, скитальчество по России, бегство в Европу являются знаками единого явления, получившего распространение в конце XVIII — начале XIX века. Людьми руководит желание приобщиться к какому-либо организованному единству, сделать его законы своими собственными правилами, сохранив при этом внутреннюю независимость.

Странность подобного поведения объясняется тем, что культурная традиция, декларирующая самоценность индивида, не оставляла личности достаточного пространства для воплощения собственных идей, т. к. не выработала убедительных культурных оснований для подтверждения феномена человека, могущего довериться исключительно частным устремлениям. Известные исторические события подготовили почву, на которой формировалось новое сознание, высвобождающееся из-под диктата надличностного образца. Романтизм абсолютизировал жажду экспериментального постижения судьбы, выхода из порядка мироздания, максимально катастрофической реализации беспрецедентной индивидуальности. Великие перемены рождают характеры, подвергающие сомнению шаткие авторитеты, избирающие особый масштаб действования, под стать безграничной воле.

Грибоедов является одной из ярких фигур русской культуры начала XIX века, в его личности и судьбе воплощаются явления, распространенные в европейском Возрождении. Знаток языков, дипломат, комедиограф, композитор — синтез качеств, указывающих на разносторонность художественной натуры, изящную легкость перехода от одного вида деятельности к другому. Не следует абсолютизировать влияние оппозиционных идей на формирование взглядов автора «Горя от ума». Известные прогрессивные реплики Чацкого можно интерпретировать и в контексте классической темы отцов и детей, когда инвективы взбунтовавшихся против традиции романтиков задействуют в своих сюжетах наиболее эффектные подробности осуждаемого быта.

В образе Чацкого впервые в русской литературе представлен тип героя, воодушевленного оригинальными идеями, протестующего против устаревших догм. Монологическое поведение героя вырабатывает новый взгляд на социальные отношения, его смелые лозунги идеально вписываются в трагический жанр, но комедийный конфликт открывает перед автором более широкие возможности. Речь Чацкого принципиально экспромтна, знаки препинания в его монологах выявляют не только повышенную экспрессию обличителя, но и неупорядоченность мысли, ранее не проговариваемую эмоцию. Каждая сцена, в которой персонаж вынужден разражаться очередным обвинением в адрес «века минувшего», оформляется мотивом случайности и развивается как незапланированный выпад, инициированный чрезмерным желанием продемонстрировать знание некоей истины, недоступной пониманию окружающих. В этом заключается комизм ситуации. Чацкий патетически провозглашает образ мысли, вступающей в противоречие с традициями социального коллективного поведения, отмеченного ориентацией на патриархальные нормы. Высокая философская нота, заданная Чацким, контрастирует с позицией Фамусова, остающейся при всей ее культурной неприемлемости образцом науки жить в обществе, следовать той условной конвенции, что не изменялась от античности до наших дней. Коллективная концепция ума как благонравия, «уменья жить» развивается в гротескные, с точки зрения высокого порыва, но убедительные верностью логике повседневности рекомендации. Здесь и аллегория социального признания («не то на серебре, на золоте едал»), и примеры социоромантической мечтательности («мне только бы досталось в генералы»), и свидетельства матримониального прагматизма («барон фон Клоц в министры метил, А я к нему в зятья»).

Соответственно этим практическим установкам и оценивается желание Чацкого усматривать преступность в поведении других представителей общества, не склонных разделять пафос сокрушительных идей. Его называют чудаком, странным человеком, потом — просто безумцем. «Ну что? не видишь ты, что он с ума сошел?» — уже с полной уверенностью говорит Фамусов. Реплики персонажей противопоставляют тезису Чацкого, утверждающего в качестве высшей ценности «ум, алчущий познаний», не менее убедительную, но не такую категоричную концепцию разумного поведения. Фамусов хвалит мадам Розье, считает необходимым подчеркнуть, что она «умна была, нрав тихий, редких правил». Софья, рекомендуя отцу своего избранника, замечает, что он «и вкрадчив и умен». Хрестоматийная эмблема ограниченности Фамусова — известная фраза —

…ученье — вот чума, ученость — вот причина,

Что нынче пуще, чем когда

Безумных развелось людей, и дел, и мнений… -

Опосредованно выражает просветительскую критику романтических идей, апологеты которых пропагандировали катастрофический тип самовоплощения. Эксцентричная манера Чацкого обвинять и отрицать фарсово прямолинейна. Но социальный мир невозможно свести к единой, даже самой прогрессивной доктрине, он более многообразен. Софья с сентиментальной наивностью произносит: «Ах, если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?». Ценностные ориентации Молчалина иллюстрируют его приверженность заветам служебной иерархии — «ведь надобно зависеть от других». Разрушительная сила речей начинает беспокоить и самого героя, ощущающего, что в нем самом «ум с сердцем не в ладу». Соперничество рационального и чувственного начал в характере героя выражается в повышенной экспрессивности его позиции и в попытке обобщить столь различные явления обличаемой системы жизненных правил.

В финале комедии Чацкий высказывает мысль, которая свидетельствует об изменении категорийных ориентиров. Испытывая горе от ума, он неожиданно признается в совершенно иных побудительных мотивах: герой отправляется «…искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок». Данное признание указывает на новое ощущение мира, постигнутое персонажем. Прагматический подход вкупе с восторженностью романтика противоречат изначальной заданности его культурной функции. Трагедия героя заключена в том, что чувство инициировало обличения, хотя параметры ситуации не подразумевали подобного применения эмоции. Герой не в состоянии найти фигуру баланса, упорядочивающую просветительское негодование и романтическую страстность. Финальная реплика указывает на идеологическую исчерпанность персонажа, осознание им обреченности попыток убедить всех в несомненной истинности своих взглядов. «Уголок» для «оскорбленного чувства» представляется альтернативой публичному полемическому поведению и становится одним из вариантов центральной модели русской литературы, которая сформирует ритуал речевой позиции персонажа в сюжете любовного объяснения. Трагикомический опыт наставника общества, рассмотренный в «Горе от ума», предстанет для русских писателей образцом откровенной тенденциозности, которую следует избегать.

Просветительские доктрины, усиленные сентиментально-романтическим пафосом, в монологах Чацкого прозвучали запоздалой репликой эпохи, с энтузиазмом стремящейся синтезировать частный импульс с образом надчеловеческого бытия. Полемика умствования с устоявшимся миропорядком не может не завершиться фиктивной развязкой; обмен монологами приводит к декларации позиций и не подразумевает намека на компромисс или торжество одной из идеологических доктрин. Восторженная риторика героя генетически восходит по содержанию к романтическому типу поведения, а по форме наследует витийственные настроения барочно-просветительских экспериментов. Радикализм настроений Чацкого в результате станет примером, темой для анализа социокритической мысли, но будет вызывать неизменный скепсис авторов, сомневающихся в бытийной перспективности образа салонного юродивого.

Заболевание просветительским умом, распространенное в литературе начала XIX века, вызовет отповедь Пушкина, который изберет в качестве приоритетной характеристики своего персонажа «русскую хандру». Авторский диагноз подразумевает интимизацию конфликта личностных устремлений и устоявшихся структур существования. Невозможно представить Онегина в позе обвинителя и ниспровергателя, его ум более практичен, нежели ориентирован на провозглашение абстрактных идей, подкрепляемых драматическими фактами. Грибоедовские намеки на образованность героя — «он славно пишет, переводит» — отражающие веяния времени, распространенные представления карамзинистов о поэзии как мериле прогресса, Пушкиным подвергаются уничижительной иронии. Онегин «умен и очень мил» на том основании, что «по-французски совершенно мог изъясняться и писал; легко мазурку танцевал и кланялся непринужденно…». Знание пикантных происшествий «от Ромула до наших дней» безусловно не компенсирует пробела в образовании («Не мог он ямба от хорея, как мы ни бились, отличить»), но аттестует Онегина интересным светским собеседником, не таким утомительным, как его литературный предшественник. У самого Чацкого нашлось бы немало едких замечаний в адрес общественно безынициативного Онегина, скрытая полемика с героем «Горя от ума» встречается и в романе Пушкина. В VII главе перечисляется круг литературных пристрастий персонажа, указываются «два-три романа, в которых отразился век и современный человек», дается лаконичная характеристика «безнравственной» души, «себялюбивой и сухой», «мечтанью преданной безмерно». Завершается строфа красноречивым двустишием-формулой несогласия с «озлобленным умом, кипящим в действии пустом». В черновом варианте произведения эта мысль звучит более категорично: «С мятежным сумрачным умом — Лиющий хладный яд кругом». Здесь более явственно намечена семантика философского чада, раскрывающая принципы художественной организации персонажа Грибоедова.

Ненавязчивые характеристики Пушкина позволяют создать целостный образ нового миропонимания и оригинальной концепции ума. Способы структурирования компромиссной модели поведения основаны на приеме синонимического отождествления в пространстве единого образного сюжета элементов, относящихся к максимально различным уровням принципов портретирования. Хрестоматийная фабула — «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей» — зрелищно профанирует классическую тему философско-эстетической детерминированности литературного типа главенствующим побуждением, исключающим частные подробности, тем более такие, которые могут дискредитировать идею, заключенную в образе. Барочный синтез разномасштабных понятий допускает и утрированное прочтение ситуации, выводит ее из сферы безусловного приятия либо отрицания. Данный прием вносит в текст и столь необходимый автору элемент жизнеподобия, открывающий возможность интерпретации персонажа в контексте узнаваемой читателем реальности, далекой от идеологической схемы. «Дельный» человек — ослабленный инвариант просветительского характера, допущение в образ частного факта, расширяющего категорию практического ума до уровня читательских представлений о феномене.

Именно по этим причинам автор доверяет герою демонстрацию мастерства рассуждений и логического конструирования в сюжете любовной отповеди, представляющей Онегина человеком здравомыслящим и «дельным» в искусстве жить и убеждать. Расширение представлений о мире, по мысли Пушкина, должно произойти в сюжете путешествия Онегина, влекущего и изменение концепции ума. Но подобная метаморфоза виделась искусственной: трансформировались моральные взгляды героя, что подготовило тему ответного признания. Данное решение автора происходит из общей установки культуры на уравновешенность эмоциональных и рациональных составляющих характера, когда усиление одной неизбежно влечет уменьшение объема противоположной. Практически не обнаруживается в отечественной литературе образа, гармонично совмещающего в себе обе ипостаси бытийных категорий. Многочисленны примеры: если персонаж добр, то, как следствие, неумен, и наоборот.

В «Герое нашего времени» этот аспект проблемы иллюстрируется жизненными позициями Максима Максимыча, Бэлы, искренними, естественными, но обреченными ничего не понимать персонажами. Вернер, Печорин циничны от ума и находят удовольствие в соревновании скепсисов. Их взгляды являются доказательной метафорой романтического катастрофизма мышления, разрушающего просветительские надежды рационального исчисления вселенной, мир сознательно уменьшается ими до размеров, доступных анализу фрагментарной рефлексии. Индивидуальный космос уподоблен игралищу страстей и случая, и поэтому вынужденным методом его исчисления видится сомнение в сущем, доходящее до отрицания очевидного. Писатель сознательно коррелирует данный тип само- и мировосприятия с болезненностью природы — явления, персонифицированного Печориным. Тема безысходности, страдания, горя получает расширительный комментарий; болезнь формально отмечена социальными причинами, но возводится к метафизическим величинам, затрудняющим интерпретацию феномена и тем самым отличающим его от прозрачной ясности конфликтов, создаваемых предшественниками.

Лермонтов намечает границы категорического императива, более естественные для философской эстетики Германии, герой уподоблен началу, анатомирующему суть и механизмы волеизъявления и поведения окружающих. Однако эти фаустианские знания и способности оказываются неплодотворны для уже сложившейся структуры отечественного литературного конфликта между умом и порядком, космическим и социальным.

«Ревизор» Гоголя предлагает инверсию апробированного культурой столкновения. Глупость оказывается действенным противовесом общественной мудрости. Фамусовское — сквозник-дмухановское общество наказуется или осмеивается не романтическим агитатором-просветителем, а «пустейшим» человеком. Если рассматривать конфликт «Горя от ума» сквозь философскую концепцию «Ревизора», то обнаруживается излишность образа Чацкого. В дискредитации социального порядка более эффективную роль сыграл бы Молчалин, герой, к которому Грибоедов относится с нескрываемой иронией и не видит в нем явления, не менее перспективного, чем идеолог-обличитель. Зрелищность центральной коллизии пьесы Гоголя заключена в перекодировании привычного конфликта: паритет равных сил — ума ниспровергательного и ума охранительного — нарушен; чтобы поколебать, казалось бы, извечный порядок, необходимо свести сюжетную ситуацию к противоборству реальности и фикции. Переосмысливается и переименовывается антитеза «Горя от ума», ведь позиция Чацкого мало чем отличается на структурном уровне от хлестаковской: оба мечтают, грозят, не имея убедительного и авторитетного общественного положения, с высоты которого допустимы обличительные фантазийные монологи. Хлестаков — гротескное развитие Чацкого, герои по случайности, они непреднамеренно узурпируют право быть центром внимания, мечтательно выдавая себя за тех, кем они на самом деле не являются; один — за потенциального исполнителя красивых гуманистических идей, другой — за представителя власти. Факт самозванства выражается в вынужденной функции возмездия, исполняемой не по своей воле героями. Они сами не ожидают подобных результатов, бытовой конфликт развивается в картину ревизии социальных нравов, а фигуры, инициирующие ее и добивающиеся близких результатов — панорамного обозрения порока, — отмечены различными качествами (умом и глупостью), по мере развития конфликта претерпевающими трансформацию в фарсовые декламации и наигранно невинные просьбы о некоторой сумме взаймы. Развязки произведений по-своему корреспондируют, герои покидают сцену, и мир ввергается в привычность бала или в ожидание приезда ревизора.

Уравнивание глупости с умом, предпринимаемое Грибоедовым и Гоголем, обыгрывает традиционный культурный мотив несоответствия действительного и кажущегося, столь затрудняющего выяснение кардинальных вопросов пьес: кто же является главным героем «Ревизора» и кто главный противник Чацкого? Дискуссионность предлагаемых решений, спорность однозначных ответов вызваны историко-культурным движением конфликта, его временным насыщением новыми смыслами. До Гоголя вряд ли проблема определения доминантной антагонистической пары в произведении Грибоедова была актуальна. «Ревизор» не только пересмотрел традиционное восприятие комедийных коллизий предшественников, но и внес оригинальные интерпретационные акценты в прочтение «Горя от ума». Трагикомический пафос пьес разрушает привычные принципы идентификации ситуаций, не случайно комедийное по сути произведение Грибоедова воспринимают драмой, а откровенно трагический финал «Ревизора» рассматривается в контексте фарсовой инерции сюжета. Концепция ума-глупости нуждается в более четких обоснованиях и доказательствах, барочная природа феномена не может исчерпывать существа проблем, затрагиваемых культурой. В «Мертвых душах» Гоголь впервые в русской литературе создает образчик странного типа мышления, приравнивая его к специфическому, не отечественному проявлению ума.

Гоголь рисует героя, мотивационное поведение которого сужается до конкретных прагматических целей. Чичиков рационализует сферу применения ума, обращает свои многочисленные таланты на собирание состояния. Стратегия его активности отмечена мечтой о семье и детях, но достижение благостного состояния связывается с раздражающим литературу сюжетом покупки «мертвых душ». Герой наказан, его рационализм противоречит идеальным представлениям автора о будущем России. Через некоторое время умрет Базаров, наследник идей позитивизма, чуждого либеральным симпатиям Тургенева. Погибнет и Андрей Болконский, воплощающий мысль об умственном постижении национального бытия. Порфирий Петрович из «Преступления и наказания», использующий проверенный западной культурой дедуктивный метод, убедится в ограниченности логического подхода для анализа фантасмагории действительности. Чеховский зоолог фон Корен не почувствует удовлетворения от победы над развратно-праздным Лаевским. Культура настойчиво доказывает необходимость нахождения предельно точных инструментов исследования характеров и ситуаций, но конкретные текстовые случаи свидетельствуют об ущербности логических построений и категории ума для вскрытия побудительных причин поступков и препарирования обстоятельств.

Заданность конфликта — «горе от ума» — демонстрирует свою неизбывность в произведениях русской литературы. Герои достаточно образованны, самостоятельно мыслят, обладают особым складом души, т. е. выражают идеальные формы, в которых гармонично объединяется рацио и чувство, однако, обремененные глобальной идеей, персонажи начинают проявлять себя в фабулах, подвергающих тотальному сомнению безотносительные истины. Даже жизнь уже не видится абсолютной ценностью. Инстинкт самосохранения («Он застрелиться, слава богу, попробовать не захотел, но к жизни вовсе охладел…») Онегина, поиски опасных приключений и балансирование на краю неизбежного Печорина не допускали мысли о сознательном прерывании томительности бытия. Умствующий герой второй половины века, обладающий изощренной логикой и самостоятельной теорией, неожиданно решает умереть.

В этом жесте отчаяния привычнее видеть утрату идеи Бога, не менее важным обстоятельством становятся совсем не религиозные причины. Развитие философии и естественных наук, проповедь материалистических взглядов во многом определили специфику решения темы ума в литературе. Теория химического строения органических тел, сформулированная А. М. Бутлеровым, периодический закон химических элементов, созданный Д. И. Менделеевым, внесли новые представления в субстанциальное строение мира, предстали эффектной картиной, убеждающей упорядоченностью связей. Материалистические концепции окончательно размывают идеалистические представления; образ Бога опосредованно, лишь в качестве метафоры присутствующий в культуре первой половины столетия, под давлением указанных явлений окончательно разрушается. Герои обнаруживают полную свободу выражать мнения и неподотчетность поступка. Ситуация эмансипации от страха наказания актуализирует доминантную роль индивидуального сознания. Персонажи с энтузиазмом начинают эксплуатировать свою независимость от теологической традиции. С маргиналий мироздания они перемещаются в центр, ощущают нечеловеческие возможности распоряжаться судьбою мира и своей собственной.

Насилие становится одной из форм проявления ума. На первый взгляд, жизнь униженных и оскорбленных в романах Достоевского является производной царящего хаоса, это обманчивое впечатление; структура социума постоянно манифестирует свою максимальную гармоничность, видимые проявления дисбаланса компенсируются даже в названиях произведений Тургенева, Достоевского, Толстого, объединяющих в едином комплексе глобальные антиномии. Антагонизм и насилие не представляются рецидивом стихии, а становятся рациональным способом гармонизации социальной системы и философско-этической концепции произведений. Природа унижающего и оскорбляющего слишком масштабна, чтобы ограничиваться давлением на мир, она производит эксперименты на самой себе, сначала облекается в метафорическую прагматику философии, а затем обнаруживает универсальность собственного функционирования и самоуничтожается. Ценность личности становится ничтожной, когда из подобия абсолютного начала она превращается в рационалистическую схему, тяготящуюся своей идеологической избыточностью. Бытие уже не регламентируется институтами религии или закона, оно предоставлено в распоряжение человека, пресыщенного способностью распоряжаться чужими жизнями и поэтому стремящегося от усталости к самоограничению.

Смерть от ума становится трагической темой литературы. Моралистические контрдоводы Толстого — «Самоубийство есть самое преступное из убийств. Жизнь наша не принадлежит нам как собственность, но Богу, который дал ее…» — сталкиваются с драматическим осознанием бремени, назначенного Богом. Лермонтовский мотив обремененности «познаньем и сомненьем» уже нельзя разрешить художественной констатацией факта, намечается потребность в радикальной метаморфозе. Демонический протест против незыблемой власти в романах Достоевского развивается в тему посягательства на жизнь; сознательный уход из мира трактуется как убийство Бога.

В октябрьских книжках «Дневника писателя» за 1876 год Достоевский писал: «…эпидемическое истребление себя, возрастающее в интеллигентных классах, есть слишком серьезная вещь, стоящая неустанного наблюдения и изучения». Писатель изображает два типа ухода: детское расставание с Богом, объясняемое самим Достоевским — «просто стало нельзя жить…» и сознательное решение рассчитаться с жизнью. В «Преступлении и наказании» пять самоубийств, отражающих оба типа решения. Тема горя от мудрствования иллюстрируется образами циника Свидригайлова и философствующего лакея Филиппа. Повествование фиксирует символическое пространство, наиболее предпочтительное для актов самонасилия. Это Петербург. Москва же выведена из инфернальной сферы, что позволяет внести новые коррективы в культурную мифологию городов. Привычный для отечественной словесности жанр путешествия из Петербурга в Москву аллегорически прочитывается как расставание с мудростью, смертью, а встречу, к примеру, Онегина с Татьяной на столичном рауте, в контексте семантики символических топосов второй половины века, можно интерпретировать как сюжет разрушения индивидуальности персонажа.

Тема самоубийства интонирует мотив путешествия, исходной точкой обозначается Петербург, а конечный пункт странствия определяется Свидригайловым: «Я, брат, еду в чужие края…» — парафраз инобытия, избираемого самоуничтожающимся рацио. Демонические образы писателя руководствуются теми же целями, что и Смердяков — «Истребляю себя своею волей». Самоубийство по идейным причинам прочитывается логическим результатом осознания всесилия, к чему приводят хладнокровная решимость деяния, ум, помноженный на характер, понимание собственного всесилия. Порочная партитура самореализации героев безусловно должна учитываться, автор создает фабульные перипетии, выход из которых может быть осуществлен только через смерть, — распространенное решение в культуре, призванное выразить тему неминуемого возмездия. Однако умственная природа рокового шага предстает основой решимости, внутренними механизмами ее воплощения.

Иной ипостасью трагической концепции ума в русской литературе становится тема сумасшествия как результат переполненности моральными идеями либо прагматической исчисленности преступных замыслов, настолько непостижимых и открытых для торжества наказания, что запрятанная в сознании страшная мысль или воспоминания разрывают его, обращая к внекультурному состоянию. В этом сближаются находящиеся по разные стороны философской системы князь Мышкин и Иудушка Головлев, персонажи, предельно подробно интерпретирующие реальность, мистифицирующие ее, доводящие частные факты до гипертрофированных форм. Безумие героев разнопричинно; отмеченные контрастными этическими знаками, они родственны в сфере фантасмагорического существования. Каждое событие вызывает у них болезненную реакцию, подтачивающую силы. Альтернативные модели самосознания в категорическом императиве нравственности, герои тождественны в риторическом поведении, они мало предрасположены к диалогу; Мышкину трудно формулировать мысль, Иудушка постоянно срывается на внутренний монолог. Разрушение диалогических форм указывает на трансформацию темы демонстративного заявления торжества свежей мысли, присущего героям начала века. Интеллектуальная амбициозность Чацкого, онегинская манифестация жизненной компетентности, живописные признания Печорина, ориентированные на негодующих, смиренных, влюбленных слушателей, фабульно парализованы. Речевая позиция персонажей Достоевского и Салтыкова-Щедрина выявляет ложные перспективы мыслительной практики, разрушение пусть конфликтных, но все же выполняющих коммуникативную роль словесных жестов отчаяния. Ум постигает безысходность, исчерпанность надежды на формулирование смысла. Цена открытия чрезмерно высока — клиника для душевнобольных или смерть, равносильность которых показана Чеховым в «Палате № 6».

Во второй половине столетия расширился диапазон решения проблемы ума. Достоевский исследует перипетии моральности интеллекта, Салтыков-Щедрин экспериментирует с гротескными построениями глобального безумия, Лесков приобщает народных философов к идеальному праведничеству. Толстовская концепция разумного знания связывается с понятием «сознания жизни», т. е. тех внеразумных духовных сил, помогающих постигнуть бытие непосредственной интуицией. Богоискательство автора «Войны и мира», «Исповеди» квалифицируется им самим как познание высших закономерностей, преломляющихся в духовной сфере человека. Вера уподобляется писателем «неразумному знанию», дающему «возможность жить»: идея «оживания в Боге» противопоставляется рассудочности доказательств и логическим выводам. Приращение персонажей-идеологов к патриархальной наивной вере, предпринимаемое Толстым, не всегда осуществимо, т. к. «праздное умствование», вызывающее неприятие автора «Исповеди», есть не что иное, как концентрированное выражение культурного опыта, оперирующего бесконечностью взаимоисключающих парадигм. Раздробленность и противоречивость сознания Андрея Болконского рассматриваются писателем как ложные альтернативы целостности народной идеи. Вневременная сущность мира, ее поиск воплощены в образе Пьера и Наташи, постигающих безусловность духовно-мыслительной традиции и органично входящих в ее надвременное пространство.

Этические рекомендации Толстого, выраженные на материале эпохи, уже описанной Грибоедовым, связаны с персонажами, осмеянными автором «Горя от ума» (хронологическая дистанция в полтора десятка лет, отличающая время действия пьесы и романа-эпопеи, не так важна по той причине, что Грибоедовым предлагается лишь фрагмент семейно-бытовой интриги, без желания распространить ее на масштабные исторические события, что является основной задачей Толстого), конкретизируют практические побуждения и бытийную философию общества, столь нелюбимого Чацким. Типологическое сходство Фамусова и князя Василия, Скалозуба и Берга, Хлестовой и Ахросимовой, Репетилова и Ипполита Курагина… при всей дискуссионности сопоставлений позволяет говорить об идейно-тематической трансформации прецедентных характеров. В героях Толстого более развернуто и романно подробно расставлены моральные акценты, позволяющие вывести сюжетный мир из лабораторности конфликта «порочное-перспективное». Усечение из фабулы «Войны и мира» категорического образа Чацкого восстанавливает баланс различных этических самоосуществлений, снимает радикализм интерпретаций. Князь Андрей представлен ослабленной репликой грибоедовского героя, он чужд эскпромтности поведения, опыт прагматизации жизненных позиций, представленный русской литературой, воплотился во взглядах, скепсисе, намеренной дистанцированности героя от салонных полемик. Но даже такой тип деятельной натуры не может удовлетворить автора, для которого более убедительным становится Пьер, своеобразный синтез философской сентиментальности с твердостью намерения раствориться в общности. Образ Безухова полемичен, эпилог романа предлагает герою, воспитанному народной мудростью, сделать конкретный социальный выбор, исторически выразительный, но противоречащий общему рисунку самоопределения персонажа; грандиозность постигнутого смысла (мысль народная) отчаянно адаптируется к декабризму. Завершение романа метафизикой сна не случайно — сведение эпопеи к частной теме замысла разрушает целостность композиции, мир обнаруживает свою сверхобъемность, чтобы быть сконцентрированным в значимом, но минимальном знаке истории.
Автор статьи: И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов

Андрею Болконскому удается ответить на печоринский вопрос «Зачем я жил? Для какой цели я родился?..», казуистическая изощренность постановки которого подразумевала ламентации по поводу обманутости судьбой. Князь наказан автором за неправильную методику постижения истины, логические средства познания приуготовили и поражение рациональной психологии. Проблема несвободного долженствования, изначально обедняющего романтико-индивидуалистическую масштабность образа Болконского, оказывается преодоленной Пьером и Константином Левиным, принимающими естественность природных законов в качестве абсолютных нравственных доминант. Эмпирический подход демонстрирует свою рациональную плоскостность, порождает эгоистический порыв, противоречащий установке русской культуры на полемику с просветительскими доктринами Запада. Попытки упорядочения и классификации живого бытия, по Толстому, удобны в виде прагматических силлогизмов, ведущих к трагическим экспериментам. Приобщение к общему единственно осуществимо, утверждает писатель, через преодоление интеллектуального эгоцентризма.

При всей философской наглядности концепции Толстого она все же в очень ослабленном виде наследует композицию трагикомической интриги «Горя от ума». Гордый ум наказуется уже не сплетней, а самим автором, убежденным в ограниченности рациональных деклараций. Создание теории, четко разграничивающей истину и заблуждение, однако, происходит с использованием прагматических повествовательных инструментов. Это частное парадоксальное допущение компенсируется гипертрофированной философской эмоцией героев, олицетворяющих авторские взгляды; и все же некоторое противоречие ощутимо. Логика приобщения к вечному не может миновать прагматического метода. В этом отношении концепция ума, представленная Чеховым, не столь живописна, но более убедительна.

«Палата № 6» создает диалог известных представлений о возможностях разума, сюжетно синонимирует понятия разумности и сумасшествия. Мучимый страхами и кошмарами, Иван Дмитрич обращается к «фактам и здравой логике» в поисках избавления от душевных тревог, и обнаруживается, что чем умнее он рассуждал, тем отчаяннее становился его страх перед жизнью. Парафраз толстовских идей является лишь экспозицией конфликта, общим местом, настойчиво диктующим потребность утвердиться в безотносительности морально-этических схем или обнаружить их бытийную неприменимость. Оказывается, что жизнетворческие панацеи преувеличивают собственное значение в качестве способов перевоспитания человека. Диагностика противоречий между различными механизмами вживания в действительность намного проще и драматичнее; расписанность социальных и индивидуальных ролей есть «пустая случайность» — отличие больного от врача, умствующего эксцентрика от душевнобольного не что иное, как фикция. Просматривается мысль Свифта, что «все пациенты Бедлама подозревают в сумасшествии своих лечащих врачей». Локализация фабульной сферы до пределов клиники позволяет изучить центральный мотив культуры в кульминационных моментах. Марк Аврелий и Ницше, Достоевский и Шопенгауэр становятся объектами цитирования в психиатрических беседах. Подводятся итоги не прекращающихся споров, обозначается характер несчастий и горестей, выпадающих на долю людей, и сам род переживаний («Обыкновенный человек ждет хорошего или дурного извне… а мыслящий — от самого себя»). Поверка идей предшественников происходит посредством анатомирования теорий, их вивисекции на предельно материальные составные; толстовское опрощение предстает в необлагороженном этическими рассуждениями плане, аллегория сна Пьера, образ бесчисленных капелек, сливающихся в океан, комментируется языком биологии: «Чем ниже организм, тем он менее чувствителен и тем слабее отвечает на раздражение, и чем выше, тем он восприимчивее и энергичнее реагирует на действительность». Толстовская мечта об органическом единстве неоформленной силлогизмами природы и культурной мудрости расщепляется рассуждениями об антагонизме элементов, чувствующих и мыслящих по разным законам.

Единственной безотносительной реакцией человека на реальность видится героям Чехова непроизвольный, бессознательный, рефлекторный способ чувствования, отличный от абсолютизированной литературой рефлексии, размышлений, исполненных сомнений. Система компромиссов, составляющая существо страдательного персонажа первой половины века, психологический самоанализ, противоречивые самооценки отвергаются естественностью воплощений причинно-следственных связей мира в неприукрашенных эмоциях: «На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость — негодованием, на мерзость — отвращением».

Сюжетный финал Чацкого — требование кареты, олицетворяющей стремление к перемене мест, подальше от тех, кто не желает слушать его революционные лекции. Пушкин лишает Онегина последнего слова, которое могло бы стать метафорическим знаком определенного типа бытийного самочувствия, каким стал финал Татьяниной отповеди или признание Печорина о возможной смерти где-нибудь на дороге. Базаров под занавес жизни произносит нелепейшую фразу о лопухе и белой избе мужика. Прощаясь с миром, Андрей Болконский постигает природу высшего чувства («…божеская любовь не может измениться… Она есть сущность души»), отказывается от заблуждений разума. Чеховский Андрей Ефимыч охладевает в неподвижном молчании, решив для себя дилемму жизни: «Мне все равно…». Идея разума, намечающаяся инструментом анализа противоречивого мироздания, изживается, уходит вместе с ее носителями, мифологизирует тютчевской формулой «Умом Россию не понять…» пути самоопределения персонажей и культуры.

Контраргументом рацио выдвигается ассортимент неясных эмблем, среди которых значимое место занимают «странная любовь» лирического героя Лермонтова, тургеневский мотив смирения перед властью природы, «положительно прекрасный» человек Достоевского, толстовское стремление «возвратить мiръ к миру», метафилософские выводы Чехова, воплощенные в мировоззренческой позиции героев-идеологов. Иные, более зрелищные формы нравственно-этического идеала русской словесности персонифицированы в женском характере. Его генезис принято обнаруживать в пушкинской Татьяне, возводимой к Ярославне; бедная Лиза Карамзина, Софья Фамусова традиционно относятся к эстетически ангажированным героиням и поэтому не учитываются в этической типологии литературы. Непрописанность характеров Лизы и Софьи отчуждает их от мифологизируемой на протяжении всего XIX века сферы чувствования и поведения. Но в контексте «умственной» проблематики культуры образ Софьи, пожалуй, должен возглавлять женскую тему: героиня начитанна, горда, своенравна, недостаток проницательности компенсируется в ее характере решительностью. Именно Софья интуитивно находит способ нейтрализовать агрессивные выпады Чацкого, проговариваясь-предполагая, что «он не в своем уме». Самоотверженность, с которой она защищает возлюбленного, во многом предваряет тему самопожертвования, выраженную в Татьяне Лариной. Пушкин, создавая портрет героини, отказывается от классических образцовых моделей, преодолевает принципы конструирования характера, известные по просветительскому роману. Элементы романтизма, декорированные национальным колоритом, практически исчерпывают образ, хотя повествователь отмечает непохожесть Татьяны на Ольгу, излюбленную героиню романтического искусства; сестры Ларины — иллюстрации различных амплуа байронических натур — лицемерной красоты и жертвенной загадочности. О реализме характера можно говорить лишь условно, учитывая не столько поведенческий рисунок персонажа, но эстетику художественной организации портретирования характера.

Мотив ума оказывается избыточным и нелогичным в авторских аттестациях героини. Поэтому Пушкин в экспозиции рассказа о «дикарке» отмечает: «Задумчивость, ее подруга… теченье сельского досуга мечтами украшала ей». Близкий вариант решения образа был предложен Грибоедовым: задумчивость Софьи, увлечение романами привели к внесословному чувству. Как ни странно, Татьяна, читавшая те же книги (подобное предположение оправданно — девическая библиотека русской литературы исчерпывалась «обманами» «Ричардсона и Руссо»), не влюбилась в святочно нагаданного Агафона, а выбрала Онегина. Автор объясняет это предпочтение тем, что «пора пришла», перечисляются имена потенциальных женихов, напоминающих персонажей Фонвизина и не обладающих риторическими талантами Онегина. Показательная деталь в письме Татьяны: в нем лейтмотивом проходит образ слова («чтоб только слышать ваши речи, вам слово молвить…», «в душе твой голос раздавался…», «я тебя слыхала…», «слова надежды мне шепнул»), ставший причиной поражения витийственного Чацкого. Отношение к риторике перспективных избранников — любовного преследователя (Чацкий), загадочного избранника (Онегин) — и становится различием между Софьей и Татьяной. Грибоедовский герой произносит монологи, не предназначенные для дамского слуха, но ориентированные на понимание читателя, за что и наказан нереализованностью любовных претензий. Онегин, можно предположить, цитирует героев модных романов, чем озвучивал некогда молчаливо прочитанный девушкой текст. Сюжет обольщения, намеченный «Евгением Онегиным», станет богатейшим наследством героев Лермонтова и Тургенева. Материализация слова-поступка Печориным, Рудиным вызовет однозначную реакцию героинь, приуготованных к благосклонному и восторженному приятию «героя века».

Лермонтов попытается создать идеальный образ умной Мери, но юная красавица проиграет на фоне мудро покоряющейся неизбежности Веры. Автор «Героя нашего времени» компенсирует лакуну в пушкинском описании светских прелестниц, остроумных и гордых, обладающих природной интуицией, используемой в качестве оружия обольщения и словесной игры. Создание сюжетной пары Мери-Вера будет художественно интерпретировано Тургеневым в «Отцах и детях» в опосредованных сопоставлениях сестер Одинцовых. Возраст разграничит женские характеры на импульсивную, категоричную, но не лишенную здравого смысла юность и мудрую зрелость, скрывающую за холодом обращения и налетом скепсиса знание людей, достигнутое опытом утрат и разочарований. В Одинцовой воплощена идея материнского ума, носителем которой в «Евгении Онегине» была няня, а в «Герое» — отеческий вариант душевного сострадания — Максим Максимыч. Материнское всепонимание, бытийная мудрость окажутся невостребованными младшим поколением героинь Тургенева, самостоятельно устраивающих свое счастье.

Ослабленное влияние родительского начала, выражающегося, как правило, в сострадательной (Максим Максимыч), консультативной (няня), интеллектуально назидательной (мать Мери) функциях, приводит к катастрофическому любовному выбору героинь, которым авторы отказывают во владении умом. К примеру, Тургенев пишет о Лизе Калитиной: «Училась… хорошо, то есть усидчиво: особенно блестящими способностями, большим умом ее бог не наградил: без труда ей ничего не давалось…». Далее следует очень странная для культурной традиции ремарка — «Читала она немного; у ней не было „своих слов“, но были свои мысли». Вслед за этим пассажем появляется мотив отца: «Недаром походила она на отца: он тоже не спрашивал у других, что ему делать». Тема недостатка слов, требуемых для оформления мысли, т. е. рисунок психологического состояния Татьяны Лариной, наследуется и Лизой. В результате любовный выбор и здесь оказывается случайным и бесперспективным. Иное развитие характера рассматривается писателем на примере образа Елены Стаховой, максимально развивающей сюжет гипотетических отношений Софьи и Чацкого. Тургенев находит совсем не девичье применение уму Елены, отвечающее, однако, морально-идеологической моде эпохи. Одаренность натуры, ум, чувство экспортируются за пределы Отечества — в сюжетику, настолько экзотическую и далекую, что драматическая развязка неизбежна, как и неестественное решение автора перевести природно-интеллектуальные таланты Елены в сферу революционной борьбы. Нескончаемые эксперименты с женским умом в русской литературе завершаются неприемлемыми гротескными формами самовоплощения героинь. Писатели находятся в недоумении, не зная, на что можно употребить дар, который персонажи-мужчины успешно тратят на салонные дискуссии, обольщение или на то, чтобы умереть.

Благодарный читатель западноевропейской литературы Чернышевский контаминирует самые популярные приемы и идеи в конструировании образа Веры Павловны. Роли персонажей расписаны в соответствии с требованиями классицистической трагедии, каждый выражает одну из просветительских тенденций, они живописно сентиментальны в эмоциях и романтичны в поступках, их мысль воспитана вековой мудростью, а активность обращена к расчету. Теория разумного эгоизма видится самому автору настораживающей, не случайны столь частые объяснения, почему выгода одного человека должна быть так радостна для окружающих. Культура, проповедуя мало меняющуюся систему ценностей, нарушает баланс первостепенных понятий всегда в пользу любви, обеспечивающей занимательность и вызывающей у читателя неизменно обостренный интерес. Чернышевский попытался противопоставить интимным страданиям рациональные принципы — «То, что называют возвышенными чувствами, идеальными стремлениями, — все это в общем ходе жизни совершенно ничтожно перед стремлением каждого к своей пользе, и в корне само состоит из того же стремления к пользе…» — найти научное объяснение эфемерным побуждениям.

Занимательность выкладок о законах исторического прогресса, споров о химических основаниях земледелия по теории Либиха о швейных мастерских как «лицее всевозможных знаний» все же видится автору не слишком увлекательной и сознательно разбавляется сентиментально-эротическими сценами и диалогами. В результате персонажам вменяется в правило корректировать рациональную теорию обязательными рассуждениями о чувстве. Заявленная как факультативная жизненная дисциплина любовь, поначалу оформляющая аллегории революционной эротической терминологии («Невеста своих женихов»), начинает диктовать особые правила построения романа, разрушающие изначальную ориентацию на строгость изложения материала. Рационалист Рахметов, лаконично выражающий свое жизненное кредо — «нужно», «должен», испытывает преследование со стороны темпераментной вдовы, можно предположить, ставшей «особенным человеком». Сюжет идеологической любви неоправданно усечен Чернышевским, изобразившим чувства «новых людей», но не приоткрывшим механизмы страсти «особенных» людей. Отказ героя от частной жизни объясняется необходимостью одинокого борения. А с точки зрения сюжета отношений женщины с героем века, игнорирование вдовы означает разрушение классического конфликта. Автор не соблюдает композицию знакомой интриги, лишая читателя возможности стать свидетелем «роковой» встречи и услышать отповедь, развивающую идеи предшественников и проясняющую характеры действующих лиц. Быть может, девятнадцатилетняя вдова была бы награждена в отличие от Веры Павловны более оригинальным и самостоятельным умом.

Теория разумного эгоизма является в романе абсолютной мыслительной концепцией, упорядочивающей недостатки и излишества натур, регламентирующей поведение и суждения. По автору, она никому не дается от природы, но принципиально достижима людьми, обладающими определенными качествами, среди которых скепсис и «проницательность» исключаются. Разум уподоблен вере, в нем сомневаются лишь социально бесперспективные индивиды. Существо нетитанических задатков, Верочка Розальская постигает преимущества прагматической морали через фикцию брака, а затем в фантасмагориях сна. Условная сфера ее существования корреспондирует с просчитанной реальностью, двоемирие порождает этическую сомнительность некоторых фабульных эпизодов, и автору приходится в очередной раз полемизировать, доказывать, убеждать. Сделав Веру Павловну центральным персонажем романа, Чернышевский попытался выправить сложившуюся в русской литературе практику отсутствия у идеологов пусть даже ложных доктрин, достойной их пары. Позиция Инсарова — «Я болгар, и мне русской любви не нужно» — подвергается новой трактовке; обнаруживается наличие универсальной идеи, заменяющей частные переживания, объединяющей людей на основе единых прагматико-философских взглядов. Тема воспитания предстает доминантой истории перевоплощения героини, вытесняет более усложненные элементы повествования, способные более дробно живописать метаморфозы души. Сюжетный рисунок поведения сведен к формуле сказал — возразила — подумала — признала справедливость — нашла объект поучения — сказала. Драматические перипетии воспитания чувств сводятся к впечатляющей логике примеров, что деконструирует сложившиеся в культуре стереотипы женского мышления и самореализации. Пародийная форма освоения близкой фабулы предстанет в «Доме с мезонином» Чехова, когда обнаружится непреодолимый конфликт правильной теории с отчужденностью от нее людей, чья жизненная программа неопределенна и далека от рационального схематизма.

Образ эмансипированной женщины привлекает литературу открывающимися возможностями порассуждать о независимости характеров. Однако постепенно обнаруживается, что семантическое поле мировоззренческих персонажей накладывается на мыслительное и духовное пространство осознавших себя свободными героинь. В «Вешних водах» Тургенева дается объяснение замужества Марии Николаевны, так комментирующей брак: «Я знала перед свадьбой, я знала, что с ним я буду вольный казак!». Женская самоаттестация осуществляется с использованием изначально мужской образности («вольный казак»), и идея свободы будет впоследствии использована героиней на то, чтобы соблазнить Санина. В «Крейцеровой сонате» Толстого близкий тип модного в 60-е годы поведения раскрыт в контексте психологических коллизий, возводимых в принципы организации мира: «Посмотрите, что тормозит повсюду движение человечества вперед? Женщины… Они жертвуют не собою для любимого существа, а имеющим быть любимым существом для себя…». Во взглядах, признаниях героинь, в способах демонстрации авторского отношения к феномену обнаруживаются страстные категоричные попытки осудить или защитить распространившееся социопсихологическое явление. Толстой полемизирует с Чернышевским, утверждая, что эмансипация женщины связана с ее отказом от природных обязательств, утратой естественных представлений о назначении жены и матери. Умственные способности обретших независимость героинь адаптируются к занятиям, бывшим ранее привилегией мужчин — инициирование адюльтера, меркантильная активность, прагматизация чувственных отношений, увлечение материалистическими теориями.

Толстой в «Анне Карениной» прослеживает трагедию женской натуры, позабывшей долг материнства, утрата тургеневской Кукшиной изначальной природы видится автору гротескной пародией на вечные законы жизни. Умствование начинает ассоциироваться с инфернальным началом, заражающим окружающих и самоистребляющимся. Наказуем прагматизм Элен Безуховой; чеховская Надя Шумина бежит из дома, ее перспектива неопределенна, и смерть Саши окрашивает ее в мрачные тона. Ситуацию «Невесты» можно было бы спроецировать на тему гибели Андрея Болконского и нравственную метаморфозу Наташи, но толстовскую героиню отличает иная этическая детерминированность. Автор освобождает героиню от обязанностей быть умной, усиливает акцент на избыточной инстинктивной жизни «маленькой графини», интуитивная духовность которой объединяется с природной плотскостью, и приводит Ростову к пониманию единственности предназначения женщины быть «самкой».

Оформляются этико-философские параметры мотива деторождения, восходящие к фольклорным сюжетам и к пушкинскому ироническому обыгрыванию гипотетического злонамеренного и реального: младший сын обязан стать Иваном-царевичем, не мышонок, не лягушка, а неведома зверушка оказывается богатырем Гвидоном. Постепенно центр внимания культуры перемещается с изображения всевозможных волнений, связанных со строптивой и своенравной дочерью, на кульминационный факт рождения мальчика, которому предписано стать выразителем авторского идеала. Идеологический акт сыноубийства, представленный в «Тарасе Бульбе», не отвечает изменившейся социокультурной ситуации. Осознается необходимость совмещения в перспективном характере эмоциональной и прагматической моделей самореализации. В качестве носителя жизнетворящего синтеза выбирается сын, наследник положительных черт характера родителей и мировоззренческих деклараций эпохи. Николенька Болконский именем своим воспринимает благородные традиции патриархального дворянства, «ум сердца» Пьера Безухова, идеалы князя Андрея, инстинктивное стремление к добру Наташи Ростовой. Передача имени Штольца сыну Обломова означает разрушение заведенного порядка величать наследников подобно предкам. Совмещение в номинации Андрей Ильич прагматизма Андрея Штольца и «золотого сердца» Ильи Обломова указывает на определенный, по автору, идеальный тип поведения героя в будущем. Иная тенденция обнаруживается в «Отцах и детях». Бытийно невоспроизводимая теория Базарова отмечена его принципиальной обреченностью; младший же Кирсанов получает наследственное имя, что, по мысли Тургенева, выражает естественный ход времени. Сын Веры Павловны не становится особенным событием в жизни героини, рождению ребенка Чернышевским уделяется куда меньше внимания, чем оптимистическому освоению родителями рационалистической теории. Персонажи «Что делать?» настолько подчинены разуму, что факт природного воспроизводства не вписывается в общую структуру их идей. Показательно, что сюжет четвертого сна не вбирает в себя даже намека на пребывание в радостном будущем наследника совершенного рационального союза.

Бесперспективность надежды, вчитываемой в новорожденных, указывается Достоевским в «Подростке» и «Братьях Карамазовых». Идея «случайных семейств» не может воплотиться в жизнеспособном продолжателе рода. Альтернативой предлагается «положительно прекрасный» человек, не связанный семейными узами и обреченный, как князь Мышкин, на одиночество и невозможность разделить или передать кому-либо свой этический опыт. Бездетность чеховских героинь подтверждает тенденцию, намеченную Достоевским. В «Чайке» усиливается тема тотального непонимания отцов и детей, приводящая к самоубийству Треплева. Патетическая мифологема столь искомого слияния в наследнике эмоции и рацио, пестуемая культурой во второй половине века, завершается катастрофическим вопросом Клима Самгина «А был ли мальчик?», подводящим итог полемике литературы XIX века.

Противоборство тенденций наблюдается и в произведениях XX века, антагонистические позиции обнаруживают идеологическое единение в теориях переустройства мира. Рефлексирующий Клим Самгин, пребывающий в поиске компромисса между Чацким и Онегиным, Печориным и Ставрогиным, обречен на трагическое одиночество. Самосознание масс, персонифицированное в образе Павла Власова, полемически развивая «мысль народную» Толстого, предстает временно действенным рецептом преодоления дискуссионных вопросов предшествующей культуры. Социалистический реализм объединяет известные классицистические, просветительские, романтические конфликты, подчиняет их конкретике идеологом, создает иллюзию нового целеполагания, гармонично учитывающего разнонаправленные движения личности. Столкновение души и разума переносится в плоскость борьбы хаотического частного импульса с метафизикой общественной пользы. В этом споре апелляция к хрестоматийным образам создаст преувеличенную убежденность в вечности обсуждаемой коллизии, ее незначительных трансформациях. Опыт русской и западной литератур XX века обнаружит качественное изменение конфликтной парадигмы: экзистенциальный персонаж попытается эмансипироваться от мистической реальности, но ему не удастся избежать наказания за желание быть самостоятельным; инерционность культуры продиктует потребность воспринимать устаревшие стереотипы поведения в качестве безусловной истины. Классический конфликт завершится тотальным поражением и ума и чувства в том виде, в каком они представлялись литературе XIX века.