«Весь мир — театр»
Уильям Шекспир

«Не верю!» — фраза, ставшая легендарной
в мире театра и в бытовой сфере,
после того, как её стал употреблять в качестве режиссёрского приёма
К. С. Станиславский.

В предлагаемом материале речь пойдёт не только о Константине Сергеевиче Станиславском, личность которого, безусловно, заслуживает самого серьёзного уважения и отношения, и созданной им системы. Прежде всего, мы хотели бы изложить свою позицию по поводу того влияния, которое оказало и продолжает оказывать разработанная им методика на зрелищные виды искусства, в первую очередь, на их непосредственных создателей и участников. А самое главное — на восприятие каждым из нас зрелищных произведений искусства (кино, телевидение, театр, эстрада), как способа познания и отражения действительности, одной из форм художественной деятельности общественного сознания и части духовной культуры.

Константин Сергеевич Станиславский родился 17 января 1863 года в Москве в семье потомственных фабрикантов и промышленников Алексеевых.

В семье Алексеевых, где было девять детей, помимо обычных предметов ребята изучали иностранные языки, танцы, фехтование. А во время летнего отдыха устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке. Инициатором театральных затей был молодой Константин.

В 1881 году, после окончания Лазаревского института восточных языков, Константин Алексеев начал службу в семейной фирме. Занимаясь днём семейным бизнесом, вечерами молодой человек играл в Алексеевском кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский.

Вместе с певцом и педагогом Фёдором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом Станиславский разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 года.

За десять лет работы МОИиЛа Станиславский стал признанным актёром, которого сравнивали с лучшими исполнителями императорских театров. Особо выделялись его роли Анания Яковлева в «Горькой судьбине» и Платона Имшина в «Самоуправцах» Алексея Писемского, Паратова в «Бесприданнице» Александра Островского, Звездинцева в «Плодах просвещения» Льва Толстого.

С января 1891 года Станиславский официально взял на себя руководство режиссерской частью в Обществе искусств. Им были поставлены спектакли «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, «Отелло», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» Уильяма Шекспира, «Польский еврей» Эмиля Эркмана и Александра Шатриана, «Потонувший колокол» Герхарта Гауптмана,

В 1898 году Станиславский вместе с театральным режиссером и педагогом Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр (МХТ), в труппу которого вошли актеры Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко из Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Первым спектаклем театра стал «Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого. Рождение нового направления в мировом сценическом искусстве связано с постановкой пьесы Антона Чехова «Чайка».

По отзывам критики, шедеврами Станиславского в качестве актера на мхатовской сцене стали роли Астрова в «Дяде Ване», Вершинина в «Трёх сёстрах», Гаева в «Вишнёвом саде» Чехова, Штокмана в «Докторе Штокмане» Генрика Ибсена, Сатина в пьесе Максима Горького «На дне».

С 1900-х годов Станиславский стал разрабатывать учение о творчестве актера, впоследствии ставшее известным как система Станиславского. В 1912 году совместно с режиссером Леопольдом Сулержицким он организовал при МХТ Первую студию, в которой преподавал по своей системе.

В 1918 году (!) Константина Станиславского пригласили создать при Большом театре оперную студию, вскоре ставшую самостоятельной и получившую название Оперного театра студии имени К.С. Станиславского (ныне Московский академический Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Режиссером были поставлены оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского, «Царская невеста» Николая Римского-Корсакова, «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини.

Первой постановкой Станиславского в МХТ после революции стал «Каин» Джорджа Байрона, известность получил спектакль «Ревизор» Николая Гоголя.

С 1922 по 1923 год вместе с труппой Московского художественного театра Станиславский выезжал на гастроли в США.

Деятельность Станиславского в 1920-1930-е годы определялась его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В то время Художественному театру предъявлялись социально-политические обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность. Постановка «Горячего сердца» по пьесе Александра Островского стала ответом на эти нападки.

После тяжёлого сердечного приступа, случившегося с режиссером в юбилейный вечер в Художественном театре в 1928 году, врачи запретили Станиславскому выходить на сцену. В 1929 году он вернулся к работе, сосредоточившись на теоретических поисках и на педагогических пробах своей системы.

Среди постановок Художественного театра 1930-х годов, в которых Станиславский принимал участие, — «Страх» Александра Афиногенова, «Мертвые души» по Николаю Гоголю, «Таланты и поклонники» Александра Островского, «Мольер» Михаила Булгакова.

В 1935 году создал Оперно-драматическую студию (В 1948 году на базе студии был создан Московский драматический театр имени К.С. Станиславского).

Константин Станиславский был удостоен различных званий и наград. Он был почетным академиком Российской академии наук (1917), Академии наук СССР (1925). В 1936 году Константину Станиславскому, первому в Советском Союзе, было присвоено звание народный артист СССР. Он был награжден орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

Константин Станиславский скончался в Москве 7 августа 1938 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Заметки на полях

То, что жизненный путь К. С. Станиславского и достигнутые им результаты (создание системы, основание МХАТа и ещё двух театров (!), целая плеяда блестящих учеников, режиссёрские постановки сложнейших драматургических произведений, роли на сцене, литературное наследие в девяти (!) томах) вызывают уважение, в доказательствах не нуждаются. Но всё же отметим некоторые обстоятельства. Его биографию пасторальной никак не назовёшь. Жил он в весьма, как сейчас принято выражаться, турбулентный исторический период, занимался творческой деятельностью, априори подразумевающей «взлёты и падения», «муки творчества» и остальные «прелести» художественной работы, более десяти лет мужественно преодолевал тяжёлое заболевание.

Вот только несколько эпизодов, которых нет в официальной биографии, но которые ярко характеризуют Станиславского, как личность. В 1919 году он был взят заложником при наступлении войск Деникина на Москву, но уже менее чем через три года Станиславский везёт свою труппу в длительные гастроли по Европе и Америке. И ни у кого, ни у самого режиссера, ни у труппы, ни у управленцев молодого Советского государства не возникает даже мысли о «невозвращенчестве».

А легендарная беседа Станиславского и Немирович-Данченко, в результате которой и был создан Московский художественный театр. Это какими же знаниями, трудолюбием, да и управленческими качествами надо обладать, чтобы в ходе продолжавшегося восемнадцать (!) часов разговора не просто обсудить «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, художественные идеалы, сценическую этику, технику», но и выработать чёткие «организационные планы, проекты будущего репертуара», блестяще воплощённые затем в жизнь.

В последние годы жизни, будучи обременён целым «букетом болезней», следствием тяжелейшего инфаркта 1928 года: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы, практически не покидая своей квартиры, Станиславский «требует от себя создать» (выделено нами при цитировании) и создаёт систему, которая даёт артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Работая с актёрами у себя дома, превращает встречи с ними в актёрскую школу по разработанному им методу психофизических действий.

Система Станиславского

Система Станиславского — условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных К.С. Станиславским, оказавших и продолжающих оказывать глубокое влияние на развитие мировых зрелищных видов искусства.

Кратко, суть системы Станиславского заключается в разрешении проблемы сознательного погружения актёра в его художественный, творческий процесс работы над персонажем, поиске путей перевоплощения, а как конечная цель — создание абсолютной психологической достоверности самой игры актёра.

Но сразу же подчеркнём, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишь в том случае, если рассматривать её в первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актёрского творчества и практически овладеть ими не только представителями «актёрского цеха».

Законы творчества вообще, и театрального в частности, давно находятся в зоне пристального внимания исследователей — психологов, философов, деятелей искусства. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе человека.

Инструмент личности — его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актёра, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия — зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг, направленный на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» — психофизикой — позволяет актеру входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями системы являются:

• ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр;
• искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний;
• искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Но эти понятия должны ещё и применяться в предлагаемых обстоятельствах — ещё один термин и обязательное условие, введённое Станиславским. То есть обстоятельства, жизненная ситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки или фильма, в которые актёр, в своём воображении, должен себя поместить. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.). Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации (его пол, возраст, семейная ситуация, социальный статус, окружение и т. д.). Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа (город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире и т. д.).

И наконец, из применения всех этих методов складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актёров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. И решается сверхзадача, ещё один термин, введённый Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль, получивший широкое распространение в театральной практике и приобретший иносказательное значение: высшая цель, которую необходимо достичь.

Кроме того, огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идёт отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитывает не один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче) ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.

Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся — их используют практически все театральные школы. И система Станиславского — это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую зрелищную, а не только театральную стилистику.

Более того ряд исследователей, опираясь на выражение Максима Горького в беседе со К.С. Станиславским весной 1911 года после ознакомления с первым наброском системы:

«Кажется мне, что вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искусстве (выделено нами при цитировании). Некоторым может быть это покажется даже несовместимым: наука и искусство? Однако, это не так. Искусство — это, прежде всего, человеческий труд, как и всякий другой. А потом уже — всё остальное. Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно»,

— утверждают, что на самом деле система Станиславского действительно является наукой. Своё мнение они обосновывают тем, что труд Станиславского отвечает всем критериям научной доктрины. Систему, как всякую науку характеризует то, что составляющие её законы не выдуманы, не сочинены, а открыты. Они существовали до того, как были открыты и продолжают действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку или нет. Вторая черту, которую они указывают: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой жизни, к тому же проверяемых критерием практики. И наконец, система не только охватывает весь существующий материал, но и открывает широкую возможность дальнейшего изучения и экспериментирования. Вероятно, трудно полностью согласиться с этим мнением, но то, что зерно истины в приведённых доказательствах есть, сомнений не вызывает.

Прикладное значение системы Станиславского

О значении созданной К.С. Станиславским системы для театра, а в более общем значении для всех зрелищных видов искусства, написаны горы книг, что понятно и объяснимо, учитывая её значение. Например, уже в тридцатые годы учение Станиславского становится важнейшей составной частью системы воспитания киноактёра и оказывает прямое влияние на формирование советской кинорежиссуры. Творческий метод работы с актёром режиссёров С. Герасимова, Б. Барнета, Ю. Райзмана, В. Петрова, И. Хейфица, А. Зархи, братьев Васильевых и многих других формировался под воздействием учения К. Станиславского. Творчество многих советских актёров — Н. Черкасова, Б. Чиркова, В. Ванина, Б. Бабочкина и других испытывало на себе большее воздействие школы МХАТа. Система Станиславского стала основой воспитания актёра во ВГИКе; особенно важное значение имела педагогическая деятельность С. Герасимова, пропагандирующего систему Станиславского в кино. Система Станиславского стала достоянием мирового экрана, ибо как подчеркивал сам Станиславский, его система — не набор догм, она открыта для интерпретации, а именно это мы и наблюдаем сегодня не только при просмотре шедевров кинематографа, но даже голливудских блокбастеров и малобюджетных телесериалов.

Но следует заметить, что в наше прагматичное время стало появляться всё больше материалов о прикладном задействовании созданной К. С. Станиславским доктрины. Во-первых, конечно, в практической психологии, что, совершенно, неудивительно, поскольку становление и развитие системы Станиславского совпало по времени с оформлением самой психологии как научной дисциплины. Поэтому вполне закономерно, что основные принципы подготовки актёров, разработанные им, адаптированы и активно применяются при ведении деловых переговоров, решении личных психологических проблем и даже в подготовке менеджеров продаж. Да и в повседневных жизненных обстоятельствах мы часто применяем такие принципы системы Станиславского, как — «Уча — учись» или принцип «зерна», то есть развитие от простого, но целостного живого — к сложному целостному живому.

Заключение

Воспитанный в традициях реалистического искусства, К.С. Станиславский, стоя на позициях, общих для прогрессивных сил общества в философии, науке и искусстве, которые кратко можно определить такими словами, как правдивость, содержательность и понятность, пятьдесят лет беспрерывно искал и создавал художественные ценности, присущие именно «русскому миру».

Ещё в 1901 году он писал:

«Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? Потому что театр — эта самая могущественная кафедра, ещё более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества и они сделали её местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере моих сил, выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды».

(Заметим в скобках.

Как современно звучат эти проникновенные слова сегодня, если только к «самой могущественной кафедре» начала ХХ века — театру, добавить сегодняшние зрелищные виды: телевидение и кино (подробно см. статьи на нашем сайте «Телевидение — королевство кривых зеркал» http://inance.ru/2014/12/televidenie/, «Телевидение — опиум для народа?» http://inance.ru/2015/11/tv/, «Современное российское ТВ в сравнении с телевидением СССР: кто и о чём нам вещает?» http://inance.ru/2016/12/tv-ussr-russia/, «Из всех искусств для нас важнейшим является кино…» http://inance.ru/2014/08/kino/, «Русская культура и историческое кино в борьбе за Человечность» http://inance.ru/2015/12/istorkino/).

И ещё одна цитата из записок К.С. Станиславского, которой мы и хотели бы закончить нашу статью, потому как точнее не скажешь:

«Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, облекает их в художественную форму и преподносит тому народу, который их создал, но в таком виде, когда эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются».

К тому же это не только слова, так как Константин Сергеевич Станиславский в течение всей своей жизни развивал, уточнял и с непоколебимой твердостью отстаивал то понимание искусства и театра, какое унаследовал от Николая Васильевича Гоголя, Михаила Семёновича Щепкина, Александра Николаевича Островского: театральное искусство — это специфическая форма общественной деятельности; актер — это общественный деятель и слуга своего народа.

ПослеСловие

И всё-таки надо пару слов сказать и о его легендарной фразе, вынесенной нами в эпиграф: «Не верю». По наиболее простой версии, режиссёр преследовал ходульность, неестественность, излишнюю патетику и поощрял жизнеподобие. Однако есть и другое мнение. Критик А. М. Смелянский, указывая на недостатки этой гипотезы, предполагает, что Станиславский, наоборот, выступал против натурализма и «имитации правды», требуя от актёров внутреннего преображения, после которого они могли «видеть» жизнь глазами героя.

В общем, всё, как всегда: слова интересного человека — это повод каждому из нас над ними задуматься, а не просто ими щеголять или бездумно употреблять.

«Жить - значит действовать. Каждый день, в который вы не пополнили своего образования, считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».
К.С. Станиславский

Константин Сергеевич появился на свет 5 (17) января 1863 года в городе Москве в семье Сергея Владимировича Алексеева - одного из виднейших промышленников Россиийской империи. Отец будущего актера занимался ткацким производством, а также имел собственную золотоканительную фабрику, на которой производилось редкое золотое шитье для военных и штатских мундиров. Кроме того он был известен благотворительной деятельностью. Супруга его, Елизавета Васильевна, была дочкой актрисы Мари Варлей и Василия Яковлева - владельца финских каменоломен, где добывался гранит для Александрийского столпа и Исаакиевского собора. Многочисленные дети четы Алексеевых (всего их было десять, однако один мальчик скончался в младенчестве) имели огромный штат гувернеров и долгое время обучались на дому. Лишь после появления в 1874 году указа о всесословной воинской повинности Сергей Владимирович, дабы избежать в будущем призыва мальчишек на военную службу в качестве рядовых, отдал ребят в гимназию. При этом, как выяснилось, домашняя подготовка проводилась довольно плохо, вследствие чего будущему режиссеру пришлось начинать учебу не в третьем (соответственно возрасту), а в первом классе.

Учился подросток посредственно, причиной чего была не его леность, а довольно бестолковое обучение - в гимназии преподавало множество учителей-иностранцев, отвратительно знавших русский язык, однако при этом требовавших от детей безупречного знания латинского, греческого, французского и немецкого. В 1878 братьев перевели в Лазаревский институт иностранных языков. Учеба там была поставлена несколько лучше, но на оценках Константина это никак не отразилось. В 1881 он ушел оттуда. Причиной стало отсутствие у юноши усидчивости и терпения, без чего, как известно, преуспеть в изучении языков невозможно. Кроме того активный и энергичный Алексеев не выносил зубрежку, что, к слову, сказалось в дальнейшем. Став актером, он довольно плохо запоминал тексты и нередко путался в них.

Практически все дети семьи Алексеевых страстно увлекались театром, который в прошлые века при отсутствии Интернета, телевидения и радио играл в жизни состоятельных людей огромную роль. Нередко и в самом доме Алексеевых проводились любительские постановки. Став постарше, Константин начал сам организовывать домашние представления. В играх его принимали участие не только братья и сестры, но и некоторые друзья. Делалось все по-настоящему, даже рисовались входные билеты. А еще позже Костя открыл собственный кукольный театр, давая представления родным, а также служащим отца.

В 1877 семья Алексеевых всерьез увлеклась самодеятельным театром, и Сергей Владимирович открыл в подмосковном поместье Любимовка собственное театральное помещение, где начал ставить любительские спектакли. Наиболее популярным в то время театральным жанром являлся водевиль. Действие, как правило, происходило в далеком прошлом, герои носили шпаги, щеголяли в высоких сапогах и действовали на фоне, нарисованных на заднике средневековых замков. Пьески подобного рода быстро приедались, в связи с чем театрам приходилось чуть ли не еженедельно обновлять свой репертуар. Подготовить новую работу за столь короткий срок было непросто - актеры едва успевали выучить текст, а уж о серьезной работе над ролью никто и не говорил. Выручали хорошо проработанные актерские штампы - эффектные жесты и позы, четкая, усиленная артикуляция, навыки внезапного взрыва - перехода с крика на шепот или наоборот. Приемы подобного рода действовали безотказно, однако для начинающих актеров изучить их было весьма сложно. Тем не менее, Костя был готов делать что угодно, лишь бы попасть на сцену отцовского театра. Дебютный спектакль Алексеевского кружка прошел 5 сентября 1877. Самодеятельные артисты приготовили два водевиля, и Константин Сергеевич принял участие в обоих представлениях.

После того как Алексеев достиг двадцатилетнего возраста, отец стал приучать его к своему ремеслу. Молодой человек подолгу просиживал в отцовской конторе, постигая основы управления крупным производством. Тем не менее, основные интересы юноши лежали в области искусства, и Сергей Владимирович, видя это, в январе 1886 помог сыну стать одним из директоров Московской консерватории, наряду с такими знаменитостями, как Сергей Танеев и Петр Чайковский. К этому моменту Константин Сергеевич прошел немалый творческий путь, заключавшийся в разноплановых, однако не слишком успешных поисках себя. В первое время ему было достаточно существовавшего в Любимовке Алексеевского кружка, однако с годами сестры и старший брат обзавелись семьями и порвали с театром. Оперетта Артура Салливана «Микадо», представленная в апреле 1887, стала их последней постановкой. Константин Сергеевич же, обуреваемый творческими муками, стремился как можно больше выступать, веря, что обретение опыта даст ему возможность овладеть актерским мастерством. Еще в октябре 1885 Алексеев поступил в Московское театральное училище, но, оказавшись среди зеленой молодежи, спустя три недели оставил занятия. Некоторое время он брал у известного тенора Федора Комиссаржевского уроки пения, но вскоре убедился, что стоящего певца из него не выйдет. Благодаря знакомству с известной актрисой Гликерией Федотовой, молодой человек принял участие в ряде постановок вместе с актерами Малого театра. Кроме того нередко Константин Сергеевич «опускался» до выступлений в оперетках сомнительного содержания. Пытаясь скрыть это от своих родных, он весной 1884 принял псевдоним «Станиславский». Именно так в самодеятельном театре, расположенном на Средней Кисловке, в свое время звался ведущий актер. После ухода последнего из театра Алексеев взял его роли на себя, а также «унаследовал» псевдоним. Впрочем, новоявленного Станиславского это не спасло - очень скоро он к своему ужасу обнаружил в зрительном зале родителей...

Несложно догадаться, что богатый, красивый, молодой фабрикант и актер Константин Алексеев нравился женщинам. Однако были свои «но», которые, заставляли его вести благопристойную жизнь. Во-первых, родители молодого человека были людьми весьма строгих нравов, а во-вторых, имелся у Станиславского и собственный грех - 16 июня 1883 у горничной семьи Авдотьи Копыловой родился сын Владимир. Формально внебрачного сына Константина усыновил Алексеев-старший. Годы спустя он стал известным профессором МГУ и крупным советским ученым-античником. Свою супругу же Марию Петровну Перевощикову Станиславский встретил в 1888, став в спектакле по произведению Шиллера «Коварство и любовь» ее партнером. Премьера прошла в апреле 1889, а уже в начале июля они поженились. Их союз продолжался до смерти актера. У них родились девочки Ксения (умершая в младенчестве) и Кира, а также сын Игорь.

В 1885 в столицу прибыл режиссер Александр Федотов, загоревшийся желанием поставить с участием самодеятельных артистов спектакль «Рубль». Пригласили и Константина Сергеевича. Опыт оказался удачным, вследствие чего появилась идея на базе любительской труппы основать «Общество литературы и искусств». Станиславский, весьма кстати получивший капитал от отца, дал деньги, и в начале ноября 1888 такое общество было открыто. Для него в центре Москвы арендовали театральное здание, в котором имелись помещения для музыкантов и художников, а также театрального училища. Федотов продолжил работать с театральной труппой, поставив несколько спектаклей современного и классического репертуара. Вскоре режиссер оставил своих подопечных, но место его заняла бывшая супруга Гликерия Николаевна. Разумеется, ведущие роли в спектаклях играл Константин Сергеевич. Творческие метания этих лет Станиславский впоследствии оценивал очень критично, называя себя «безвкусным копировщиком». Он признавался, что полагаясь на различные внешние эффекты, бездумно эксплуатировал юный темперамент, а если и это не помогало, «на жилах» вытягивал из себя страсть, требуемую по ходу действия.

Несмотря на успех спектаклей, уже спустя два года «Общество» очутилось на грани банкротства. Актеры были вынуждены перебраться в скромное помещение, расположенное на Поварской улице. Дабы выжить самодеятельный театр принял предложение Охотничьего клуба ставить еженедельно (!) новый спектакль в его помещении. Так как Гликерия Федотова не могла одна справиться с подобной нагрузкой, то в помощь ей стали приглашаться другие опытные актеры Малого театра. Однако - самое главное - в 1891 за режиссуру взялся сам Станиславский. Его первым опытом подобного рода стала комедия Толстого «Плоды просвещения». Спектакль имел огромный успех, и это побудило великого реформатора театра продолжить начатое дело.

Последнее десятилетие девятнадцатого века явилось в жизни Станиславского переломным. В 1893 скончался его отец, и он стал одним из директоров крупного товарищества «Алексеевы и К°». Однако главной для него по-прежнему оставалась работа в театре. Став режиссером, Константин Сергеевич продолжал актерскую деятельность, вследствие чего получил возможность посмотреть на сцену под различными углами зрения. Постоянно экспериментируя, он стремился добиться естественности своего поведения на сцене. Удавалось ему это далеко не всегда, однако публика большей частью была довольна игрой Станиславского.

21 июня 1897 Константин Сергеевич получил послание от известного театрального педагога и драматурга Владимира Немировича-Данченко. В нем содержалось предложение о встрече, которое и состоялось на следующий день в известном в то время ресторане «Славянский базар». Во время разговора Владимир Иванович поведал молодому режиссеру свою мысль об основании принципиально нового театра, созданного на совершенно иных, чем обычно, художественных, организационных и эстетических принципах. Для осуществления этого Немирович-Данченко выдвинул предложение объединить полупрофессиональный коллектив, руководимый Станиславским, с выпускниками своей действовавшей при столичном филармоническом обществе театральной школы, а также усилить труппу рядом опытных актеров из провинции. Константин Сергеевич поддержал его мысль, и в итоге они условились разделить полномочия таким образом: Немирович- Данченко брал на себя все организационные вопросы и формирование репертуара, а Станиславский - художественное руководство. Ставить спектакли они решили вместе - первый работал с актерами над их ролями, второй - определял общий «рисунок» постановки. В случае расхождений каждый мог наложить вето на относившиеся к его «епархии» решения. Этот исторический для русского театра разговор длился в общей сложности 18 часов и закончился в имении Станиславского в 8 утра следующего дня.

К осени 1898 был проделан громадный объем работ - найдены источники финансирования, снято и подготовлено театральное здание, собран коллектив актеров и создан репертуар нового Художественно-общедоступного театра. В Каретном ряду в помещении театра «Эрмитаж» в середине октября 1898 прошла первая премьера - ею стала трагедия Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Иваном Москвиным в главной роли. У зрителей спектакль нашел восторженный прием - поражали одетые в старинные костюмы актеры, необычная режиссура, простая и в то же время убедительная актерская игра. Еще одной проверкой Художественного театра стала постановка пьесы Чехова «Чайка», благополучно провалившаяся к тому времени на сцене Александрийского театра. Пьеса первоначально показалась Станиславскому несценичной и скучной, однако по просьбе Немировича-Данченко он все-таки взялся за разработку режиссерского плана постановки и внезапно для себя увлекся странным произведением Чехова. Загорелись работой и актеры, которым никогда ранее не приходилось сталкиваться с пьесами подобного рода. На репетициях бывал сам Антон Павлович, которому понравилась царившая в новом театре творческая атмосфера. В декабре 1898 состоялась премьера, и напряжение актеров было велико. После окончания первого акта в зале настала долгая пауза, в ходе которой упала в обморок одна из актрис, однако вслед за этим зазвучали оглушительные аплодисменты. Дальнейшие действия постановки зрители встречали еще более горячо. Этот успех обусловил характер творческого развития нового театра, а изображение чайки и ныне является его эмблемой.

На рубеже веков чеховские пьесы явились камертоном деятельности Художественного театра, утратившего в 1901 в своем названии слово «общедоступный». После «Чайки» на сцене появились в 1899 «Дядя Ваня», в 1901 «Три сестры», а в 1904 «Вишневый сад». Все эти пьесы Станиславский ставил вместе с Немировичем-Данченко. Кроме того он сам сыграл крупные роли: Гаева в «Вишневом саду», Астрова в «Дяде Ване», Тригорина в «Чайке», Вершинина в «Трех сестрах». Именно эти работы помогли Константину Сергеевичу сформулировать то, что позднее получило название «системы Станиславского». Название, к слову, во многом носит условный характер, так как скрывающийся под этим определением набор средств к развитию творческих возможностей актеров включает в себя не только личный опыт Константина Сергеевича, но и опыт остальных режиссеров и артистов Художественного театра - Немировича-Данченко, Мейерхольда, Качалова, Сулержицкого, Москвина. Многое Станиславский не сотворил единолично, а обобщил увиденное, что, безусловно, не умаляет его заслуг. Один из основных принципов «системы» выражается известной формулой: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Другими словами, актер на сцене обязан не «тянуть на себя одеяло», не стремиться подать себя эффектнее в ущерб товарищам по сцене. В Художественном театре велась беспощадная борьба со «звездностью» - Немирович-Данченко и Станиславский отказались от бенефисов, а позже запретили актерам выходить по ходу действия на вызовы зрителей. Основным критерием при постановке спектаклей являлась их целостность, ради чего даже ведущие артисты отступали на второй план. А для отыскания путей, позволявших актеру постичь авторские замыслы и на момент сценического действа стать персонажем пьесы, жить его мыслями и его чувствами, Станиславский разработал целый ряд специальных упражнений.

Четыре сезона Московский Художественный театр работал в плохо приспособленных помещениях «Эрмитажа», пока знаменитый благотворитель Савва Морозов не выкупил у акционеров театра все их паи и не возвел в Камергерском переулке современное театральное здание. Первым сыгранным актерами на новом месте спектаклем в конце октября 1902 стали «Мещане» Горького. Премьера имела огромный успех, став прелюдией к еще одному важному для театра событию. Руководство театра решило поставить «На дне» - следующую пьесу молодого, однако уже широко известного писателя. В то предгрозовое для страны время показанный «художественниками» в декабре 1902 спектакль, рассказывающий об обитателях ночлежки, демократическая общественность восприняла как революционный, а сказанная героем Станиславского фраза «Человек - звучит гордо» облетела всю Россию. Несмотря на то, что руководители Художественного театра всячески старались отмежеваться от политики, в те годы МХТ стал восприниматься как рупор демократических идей. В связи с этим в 1904 Немирович-Данченко по причине излишней политизированности отказался от горьковской пьесы «Дачники», в результате чего театр лишился поддержки Саввы Морозова. Однако МХТ сумел выжить. Отчасти помогли этому первые гастроли за границей - в 1906 труппа выехала в Австро-Венгрию и Германию, дав там в общей сложности шестьдесят два представления.

В те годы Горький говорил: «Художественный театр - это так же значительно, как Василий Блаженный и Третьяковская галерея. Не любить его невозможно, не работать для него преступление». Влияние МХТ на мировую театральную культуру является поистине глобальным, и дело тут вовсе не в «системе Станиславского». Именно здесь впервые отказались от большинства внешних атрибутов девятнадцатого века, убрав, в частности, оркестровую яму. В антрактах оркестр перестал играть «гламурные» и бравурные мелодии, сбивающие с общего настроения, создаваемого актерами по ходу спектакля. Для этого же во время спектаклей стали выключать свет. Станиславский запретил пускать опоздавших в зрительный зал, избавившись тем самым от снобов, считавших особым шиком опаздывать и затем при всем зале пробираться на свои места. Кроме того была введена постоянная должность театрального художника, не просто «малевавшего» задники, но вместе с режиссерами формировавшего облик спектакля. Новшеством также стало изготовление костюмов и декораций специально к каждому спектаклю (прежде режиссеры варьировали гардероб и инвентарь, имевшийся в театре, или же актеры одевались сами, кто во что был горазд).

В конце первого десятилетия прошлого века дела в МХТ с творческой стороны обстояли на первый взгляд совершенно благополучно - зрители ходили в театр, а актеры его пользовались огромной популярностью. Однако Станиславский хорошо чувствовал надвигающийся кризис. Он обнаружил, что и актеры театра, руководимого им, и он сам выработали новые, уже свои собственные, штампы. Все чаще и чаще «художественники» предпочитали не жить ролями, а механически воспроизводить отработанные мизансцены. В связи с этим Константин Сергеевич в 1911 начал новые поиски, что вызвало отчуждение со стороны труппы. Однако режиссер был непреклонен, и только вмешательство Немировича-Данченко, поддержавшего компаньона, спасло Художественный театр от раскола. Еще в мае 1905 Станиславский предоставил бывшему актеру Всеволоду Мейерхольду отдельное помещение и помог сколотить театр-студию, веря, что молодой режиссер отыщет новые способы работы с начинающими актерами, позволяющие выявить их способности. Осенью Константин Сергеевич просмотрел результаты работы студии и оказался разочарован. Увидев умелую режиссерскую работу, он не обнаружил никакого прогресса у актеров. Это обстоятельство вынудило его закрыть студию, однако от самой идеи он не отказался. К концу первого десятилетия двадцатого века он сформулировал ключевые положения своей методики подготовки актеров, прекрасно понимая при этом, что уже сложившиеся актеры МХТ не смогут принять ее в полной мере. К новому гораздо более восприимчива молодежь, а потому Станиславский в 1912 решился на нестандартный поступок - собрал из молодых актеров и статистов театра новую студию, поставив во главе не имевшего актерского опыта Леопольда Сулержицкого. К слову, этот самобытный и исключительно талантливый человек, накопивший к своим тридцати пяти годам колоссальный жизненный опыт, отлично понял суть «системы Станиславского» и одновременно был свободен от любых штампов. Спектакли, поставленные им, получили широкий резонанс. А в 1914 и 1916 появились еще две студии под руководством Евгения Вахтангова и Вахтанга Мчеделова. Константин Сергеевич предоставил им полную творческую свободу и, отслеживая их деятельность, шлифовал собственные теоретические воззрения.

Семнадцатый год внес в жизнь Художественного театра много нового. Революция привела в залы зрителей, не искушенных в театральном искусстве. Предвидеть их реакцию на совершавшееся на сцене было весьма сложно - зрители плакали и смеялись зачастую совсем не там, где это ожидалось. В связи с общей неопределенностью «художественники» держались благодаря классическому репертуару - единственной премьерой 1917 была инсценировка произведения Достоевского «Село Степанчиково». По примеру руководителя театра многие артисты открывали свои собственные актерские студии, но делали это лишь для заработка. Кроме того во втором десятилетии двадцатого века стал активно развиваться кинематограф. Платили в кино весьма неплохо, и многие актеры МХТ охотно соглашались сниматься. Константин Сергеевич сетовал на подобную халтуру, разъедавшую творческую жизнь театра, однако ничего не мог поделать. К счастью, Советская власть (главным образом, в лице Анатолия Луначарского, бывшего наркомом просвещения) посчитала необходимым сохранить некоторые «буржуазные» театры. Ленин же о детище Немировича-Данченко и Станиславского говорил в высшей степени сочувственно: «Если и есть театр, который мы должны спасти и сохранить, - это, безусловно, Художественный». В связи с этим в 1918 с введением «военного коммунизма» актеры были посажены на паек, однако при этом в театре аннулировали входную плату - отныне все билеты распределяли по советским фабрикам и учреждениям. Состав зрителей поменялся еще раз - зачастую пришедшие в театр люди не знали, как вести себя в зрительном зале. Случалось в антракте, Станиславский выходил на сцену и строго разъяснял собравшимся, что закусывать, щелкать орехи и курить во время спектакля нельзя. Зато на происходящее на сцене впервые попавшие в театр зрители реагировали с чисто детской непосредственностью.

В голодный 1919 часть труппы, возглавляемая ведущими актерами, отправилась на гастроли в сравнительно «сытый» Харьков. Летом этого же года Добровольческая армия Деникина начала наступление на Москву, в ходе чего гастролеры очутились на территории белых и вначале оказались вынуждены принять их «правила игры», а потом и вовсе выехать из России. Раскол труппы, который Станиславский назвал «катастрофой», продолжался три года. Первое время оставшиеся в столице руководители театра искренне верили в скорое воссоединение коллектива. Более того, Константин Сергеевич силами оставшихся артистов попытался сделать новую постановку. Однако мистерия Байрона «Каин», показанная в апреле 1920, была холодно принята зрителями. В конце концов, руководителям МХАТа пришлось обратиться к Первой и Второй студиям, в то время представлявшим собой уже сложившиеся коллективы. Студийцы пошли навстречу, и плодом их совместной работы стал спектакль «Ревизор», поставленный Станиславским в октябре 1921. Комедия Гоголя имела феноменальный успех (в немалой степени благодаря игре молодого Михаила Чехова). Так началось время обновленного Художественного театра.

После окончания гражданской войны в Советской России наметился очередной идеологический поворот, охарактеризовавшийся переходом к НЭПу. Большевики были заинтересованы в расширении торговых связей с государствами Запада, а потому им было важно изменить сложившийся образ Советской России. Одной из немногочисленных «экспортных статей» являлся Художественный театр, который в Европе хорошо знали. Поэтому новая власть не стала препятствовать попыткам Константина Сергеевича вернуть часть труппы МХАТа, оказавшуюся в эмиграции. В итоге в мае 1922 на родину возвратились «наиболее талантливые и необходимые», включая Ольгу Книппер-Чехову и Василия Качалова. А вскоре Художественный театр сам отправился за границу в длительные гастроли.

Продолжалось заграничное путешествие с осени 1922 по осень 1924. Несмотря на то, что отдельная часть публики (в частности, русские эмигранты) видела в мхатовцах большевистских агентов, актеров очень тепло приняли в Праге, Берлине, Париже, Загребе. К общему - восторженному - тону высказываний примешивалось некоторое удивление - как же они могут такое? Интересный отзыв имеется в немецкой газете от 23 сентября 1922: «Репетиция проходит час за часом без перерыва или отдыха. В своей работе эти люди как одержимые, они не чувствуют ни жажды, ни голода, ни усталости». Константин Сергеевич, к слову, любил повторять: «Первое, что нужно сделать актеру при входе в репетиционный зал, это перестать быть личностью, связанной с обычной жизнью» и «Есть лишь одна причина неявки актера на спектакль - смерть».

В начале января 1923 труппа приехала в Нью-Йорк, и спустя пять дней явила американцам «Царя Федора Иоанновича», имевшего грандиозный успех. После трехмесячных выступлений в городе, прошедших в переполненных залах, МХАТ двинулся в тур по Штатам. Посетив Чикаго, Бостон и Филадельфию, русские артисты возвратились в Нью-Йорк, после чего в начале июня выехали в Германию на отдых. Сам Станиславский это время посвятил написанию книги «Моя жизнь в искусстве». Восстановив силы, мхатовцы вернулись в США и с не меньшим успехом провели по городам страны второй тур гастролей. Затем последовали выступления в столице Франции. Всего же Художественный театр дал за границей при неизменных аншлагах 561 спектакль.

Осенью 1924 «художественники» возвратились на родину. Успешные гастроли сплотили коллектив, кроме того артисты весьма существенно поправили материальное положение, поскольку власти оставили им значительную часть заработанной валюты. Тем не менее, театр нуждался в серьезной перестройке. Став довольно значимой частью советской культурной элиты, работники МХАТа были обязаны соответствовать требованиям эпохи, к примеру, делать время от времени официозные заявления. Это особо касалось руководителей, и Константину Сергеевичу - человеку абсолютно аполитичному - было довольно трудно приспособиться. Помимо этого, Художественному театру пришлось включить в свой репертуар некоторое количество советских пьес. Качественных творений подобного рода было весьма мало, и большинство оказавшихся в аналогичном положении «старых» театров вело за них яростную борьбу. В итоге классический репертуар МХАТа был разбавлен пьесами Константина Тренева «Пугачевщина» (1925), Михаила Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и Всеволода Иванова «Бронепоезд 14-69» (1927). Ударным в этом плане оказался 1928, когда на сцене театра были представлены целых три современных работы - «Унтиловск» Леонова, «Квадратура круга» и «Растратчики» Катаева. Отдельное место среди новых постановок занял спектакль «Дни Турбиных», который почему-то очень полюбился неоднократно посещавшему представления Иосифу Сталину.

Между тем, пришла новая эпоха, ознаменовавшаяся переходом к централизованному управлению культурной жизнью страны. Это имело для МХАТа довольно неприятное последствие - именно его Иосиф Виссарионович решил сделать «флагманом» советского театра. Таким образом, вся деятельность «художественников» попадала под идеологический контроль, и всем им - и руководителям, и актерам - надлежало официально давать отклики на каждое партийное решение. В это время состояние здоровья Станиславского резко ухудшилось. В конце октября 1928 во время спектакля Чехова «Три сестры», посвященного тридцатилетию Художественного театра, у Константина Сергеевича, игравшего роль Вершинина, случился сердечный приступ. После произошедшего он перестал появляться в театре, хотя не оставил ни режиссуру, ни художественное руководство. Отныне репетиции проводились у него на дому - актеры и режиссер, ведущий спектакль, приходили к Станиславскому и разбирали текст пьесы, определяли основные мизансцены и трактовки образов. Затем спектакль готовился без Константина Сергеевича, который появлялся на генеральной репетиции или заключительных прогонах и вносил в постановку свои коррективы.

В тридцатые годы фирменный стиль МХАТа начал отливаться в поистине стальные формы, своей монументальностью и неподвижностью во многом напоминая штампы старого театра. Другими словами, ситуация в театре сложилась подобная той, с которой Станиславский боролся всю свою жизнь - с той главной разницей, что препятствовать этому уже не было никакой возможности. Константин Сергеевич прекрасно все понимавший, однако вынужденный следовать установленными властями правилам игры, в конце жизни старался держаться подальше от родного детища, все больше времени уделяя Оперному театру его имени, основанному в 1926. Кроме этого, в 1935 патриарх сцены организовал Оперно-драматическую студию и сам проводил занятия, как с драматическими актерами, так и с певцами. Кроме того режиссер продолжал ежедневно (с 23 часов вечера до 3 часов ночи) работать над теоретическими трудами. Написанная им во время гастролей книга «Моя жизнь в искусстве» была с дополнениями и изменениями переиздана в 1928. Она, по замыслу Константина Сергеевича, являлась первой частью огромного труда, посвященного его «системе». Вторую часть, получившую название «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», Станиславский завершил перед смертью, а к последним частям - «Работе актера над ролью» и «Работе актера над собой в творческом процессе воплощения» - режиссер собрал только подготовительные материалы.

В 1936 Станиславский был первым удостоен введенного звания «Народный артист СССР». В начале 1938 ему исполнилось семьдесят пять лет, и юбилей этот отмечался в стране как общегосударственный праздник. Начинающий актер и будущий писатель Виктор Некрасов, встретившись с великим режиссером в начале июня 1938, оставил последнее прижизненное описание внешности Константина Сергеевича: «Худой, высокий, широкоплечий, прямой старик с ужасно выразительными руками, большим лицом и иронически улыбающимися глазами». А 7 августа 1938 выдающийся театральный деятель неожиданно скончался. В его честь в газете «Правда» была опубликована проникновенная статья, где имя Станиславского было поставлено в ряд с Менделеевым, Ломоносовым, Репиным и Суриковым.

«Система Станиславского» же в двадцатом веке получила всемирное признание, став наиболее эффективным способом работы с актерами. Ее распространению в мире способствовали два условия - триумфальные гастроли театра в Америке и Европе, а также гражданская война, из-за которой часть режиссеров и актеров Художественного театра уехали из России. Ключевую роль в этом сыграли Ричард Болеславский и Мария Успенская, ставшие главными «распространителями» «системы Станиславского» в Америке. Их учеником стал известный американский режиссер Ли Страсберг. Через его Актерскую студию, работавшую на основе «системы Станиславского», прошли многие знаменитые голливудские актеры, включая Пола Ньюмана, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Дастина Хоффмана, Роберта де Ниро, Марлона Брандо и Микки Рурка.

По материалам сайтов http://www.stanislavskiy.info/ и http://www.abc-people.com

Ctrl Enter

Заметили ошЫ бку Выделите текст и нажмите Ctrl+Enter

Константин Сергеевич появился на свет 17 (5) января 1863 года в столичном семействе Алексеевых, принадлежавшим династии крупных промышленников. Станиславский - это сценический псевдоним, которым он воспользовался в зрелые годы.

Семья Алексеевых была большая: у Кости было еще девять братьев и сестер. Родители, ни в чем не знавшие нужды, большое внимание уделяли воспитанию детей. С ними занимались лучшие преподаватели по литературе, естественным наукам, иностранным языкам, танцам, музыке.

В ту пору стало модным устраивать домашние любительские театры, и семейство Алексеевых не стало исключением. Для близких друзей и родственников они организовывали небольшие спектакли, в которых неизменно принимал участие маленький Костя.

Он испытывал большое удовольствие во время выступлений, и родители поддерживали интересы сына. Впрочем, театр рассматривался ими только в качестве приятного увлечения. Повзрослев, Константин должен был возглавить дело отца и руководить крупной фабрикой.

Так и случилось. По окончанию Лазаревского института юный Алексеев занимался отцовскими делами, развивал производство, заключал договора, однако не прекращал мечтать о театре.

Организация МОИиЛа

В 1885 году Константин Сергеевич выбрал для себя псевдоним Станиславский, а спустя три года совместными усилиями с Ф. Комиссаржевским и Ф. Сологубом организовал Московское общество искусства и литературы - МОИиЛ. Станиславский не только профинансировал общество, но также лично разработал его устав.

В течение десяти последующих лет Станиславскому удалось создать множество ярких и запоминающихся образов в постановках МОИиЛа. Его актерский талант был по достоинству оценен публикой и театральными критиками.

Обладая немалым творческим потенциалом, Константин Сергеевич не только лицедействовал на сцене, но и занимался постановкой спектаклей.

МХАТ

В 1898 году состоялась судьбоносная встреча Станиславского с театральным режиссером Немировичем-Данченко. В течение суток они обсуждали вопрос, который давно волновал их обоих - создание Московского художественного театра.

Дебютом нового театра стала пьеса «Царь Федор Иоаннович», однако настоящим открытием в мире театрального искусства стала постановка чеховской «Чайки». В дальнейшем именно чайка стала символом МХАТа.

Константин Сергеевич все свои силы направил на созданный им театр. Помимо режиссуры, но занялся разработкой собственной системы, согласно которой актер не должен передавать чужие переживания. Важнейшая задача любого артиста – полностью погружаться во внутренний мир своего персонажа.

Смена власти, политического и социального устройства общества никак не повлияла на творческую деятельность режиссера. Более того, советская власть всячески поддерживала все его начинания. В краткой биографии Станиславского есть место личному знакомству с Иосифом Сталиным , любившего постановки МХАТа, который уже успел приобрести статус государственного театра.

Личная жизнь

Первой и единственной супругой режиссера была актриса Мария Петровна Лилина. У Станиславского было двое детей: дочь Кира Алексеева, ставшая директором Дома-музея Станиславского, и незаконнорожденный сын Владимир Сергеев, выбравший путь историка античности.

Последние годы

В 1928 году во время выступления в театре Станиславского настиг сердечный приступ. В течение десяти лет он отчаянно боролся с недугом, продолжая творить, невзирая на сильные боли. Константин Сергеевич ушел из жизни 7 августа 1938 года.

К онстантин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) вошел в российскую историю как великий реформатор театра, актер, режиссер, руководитель театров, теоретик и педагог. Создатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.

Константин Алексеев родился 5 (17) января 1863 года в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестер) купеческой семье, состоявшей в родстве с крупнейшими заводчиками и меценатами того времени - С.И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Отец - Сергей Владимирович Алексеев, мать - Елизавета Васильевна (урожденная Яковлева). Городской голова Москвы Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра - Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Дед Константина Станиславского, П. Алексеенко, родился на Украине и после женитьбы переехал в Москву, где сменил фамилию на Алексеев.

Свою сценическую деятельность Станиславский начал еще в юности. 5 сентября 1877 года Костя Алексеев (псевдоним Станиславский он взял в 1885 году) впервые выступил в домашнем любительском спектакле. Вокруг него образовался кружок любителей театра, получивший название Алексеевского. В 1888 году Станиславский совместно с режиссером А.Ф. Федотовым, певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским, художником Ф.Л. Соллогубом основал Общество искусства и литературы и создал при нем драматическую труппу. В 1898 году Станиславский вместе с Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр.

Уже в постановках Алексеевского кружка и в других любительских спектаклях проявилось замечательное актерское дарование Станиславского. Он сыграл в ту пору многие комедийные роли в опереттах и водевилях, Подколесина в «Женитьбе» Гоголя и Несчастливцева в «Лесе» А. Островского. В Обществе искусства и литературы круг ролей Станиславского расширился. Наряду с комедийными он создал и трагические образы, например Отелло в трагедии Шекспира и Уриэля Акосты в одноименной пьесе Гуцкова, выступив и постановщиком этих спектаклей.

Первая крупная самостоятельная режиссерская работа Станиславского была еще раньше, в 1891 году, тогда он поставил «Плоды просвещения» Л. Толстого. Станиславский увидел в этой комедии не просто осмеяние духовного убожества обывательского аристократического мирка, но прежде всего изображение горькой мужицкой доли. В необыкновенно разнообразном актерском творчестве Станиславского (от Астрова в «Дяде Ване» Чехова и Сатина в «На дне» Горького до ярко комедийных ролей Крутицкого в пьесах «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и Аргана в «Мнимом больном» Мольера), в его режиссерской деятельности отразилась плодотворность принципов жизненной правды.

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Дж.Г. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями Гражданской войны от Москвы.

Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Деятельность Станиславского в 20–30-е годы определялась прежде всего его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Станиславский так определял стоящую перед артистом задачу: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия». На протяжении всего своего творческого пути Станиславский и искал решения этой задачи. В ходе этих исканий он пришел к открытию и определению законов сценического творчества, известных под названием системы Станиславского. Эта система - открытие законов, коренящихся в природе творчества актера. Система Станиславского неразрывно связана с искусством переживания, которое ее создатель считал высшим выражением принципов сценического реализма. Станиславский противопоставлял искусство переживания ремеслу - использованию раз и навсегда установленных штампов, и отличал от искусства представления, основанного на механическом повторении лишь однажды достигнутого в процессе живого переживания результата. С самого начала своей деятельности Станиславский видел в артисте носителя высоких гражданственных, этических принципов. Отсюда возникло учение о сверхзадаче - главной идейной цели, ради которой артист творит. Со сверхзадачей связано понятие сквозного действия - единой главной линии действия.

После тяжелейшего инфаркта, случившегося в юбилейный вечер во МХАТе в 1928 году, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929 году, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 году (ныне Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко).

В конце своей жизни Станиславский пришел к так называемому методу физических действий, основанному на признании ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли. Физическое действие в понимании Станиславского неотделимо от «жизни человеческого духа», которую артист призван раскрывать перед зрителем. Систему Константина Сергеевича Станиславского - замечательное наследие великого мастера - знают и ценят во всем мире.

Константин Сергеевич Станиславский (чья настоящая фамилия - Алексеев) – известнейший режиссер, актер и театральный педагог.

Он известен тем, что основал школу актерского мастерства и театрального искусства по собственной уникальной системе. Система эта известна во всем мире, как система Станиславского.

Восхищает и то, что по ней и по сей день преподают даже в Голливуде.

Детство Станиславского

Родился будущий театральный гений в Москве 5(17).01.1863г, в семье фабриканта Сергея Владимировича Алексеева и его супруги Елизаветы Васильевны. Семейным бизнесом Алексеевых было производство канители и драгоценных металлов. Это проволока, по толщине напоминающая нить, из которой ткали парчу.

Детство Константина было омрачено частыми болезнями. Однако усилия матери помогли ребенку не только выправиться, но и продемонстрировать лидерские качества среди детей. А их только в самой семье было девять. Детей старались хорошо образовывать, не жалея на это сил и средств.

Начало театрального пути Станиславского

Летний отдых многодетной семьи Алексеевых протекал у реки Клязьмы, в Любимовке. Там непременным атрибутом отдыха были веселые празднества и любительские спектакли, для которых даже было построено специальное театральное помещение, называемое всеми Алексеевским кружком. Он действовал с 1877 по 1888 годы.

Уже тогда юный Костя Алексеев был основным организатором всех театральных постановок этого домашнего театрального общества. Когда с детством было покончено, выросший Константин долгое время служил у отца, став на директором фабрики. Но в свободное от работы время он принимал участие в любительских спектаклях семейного театрального кружка.

В начале 1885 года псевдоним Станиславский впервые был озвучен в применении к Константину Алексееву. В этих любительских спектаклях вместе с будущим известнейшим театральным деятелем весьма ярко играла Мария Петровна Перевощикова под псевдонимом Лилина. В 1889 году молодые люди обвенчались, а в следующем году у них родилась дочь, но вскоре умерла. Годом позже родилась ещё одна дочь, Кира.

Профессиональная карьера Станиславского

С начала 1891 года Станиславский руководил режиссурой в Московском Обществе искусства и литературы, уже тогда находясь в поисках, по его собственному определению, данному им позже, «режиссёрских приемов выявления духовной сущности произведения». Взяв на вооружение опыт мейнингенцев, Станиславский стал вводить в реквизит во время занятий с актерами подлинные раритеты, экзотические предметы.

Он стал проводить и различные эксперименты со звуком, ритмом и освещением. В 98 году в Пушкино, на одной из дач начала работать труппа МХТ, состоящая из актеров-любителей из Общества, руководимого Станиславским, и учеников из филармонии Немировича. Во время работы с труппой Станиславским ставились новые задачи и цели, продолжались поиски новых театральных решений. Все наработки и принципы этих исканий в педагогике театра и театральной теории были позже перенесены в созданную режиссером Первую студию.

В жизни Станиславского, как актера, особенно были важны две его последние работы. Это роли: Сальери в «Моцарте и Сальери» 1915 года; Ростанева в спектакле «Села Степанчикова». Однако вторая роль осталась не известной публике. Причина этого до сих пор в истории театра одна из тайн, вызывающих неподдельный интерес, тем более что остались многочисленные сведения о том, что Станиславский «репетировал прекрасно». Тем не менее, по окончании генеральной репетиции работа над ролью Ростанева была им полностью прекращена. Последствия этого решения были таковы, что на всю оставшуюся жизнь Станиславский отказался от новых ролей.

Проявление режиссерского таланта

Станиславского Оборотной стороной медали после болезни стало развитие его режиссерского дара. Первая постановка Станиславского после революции, работа над которой шла в 1920 году - «Каин» Байрона. В самом начале репетиций при прорыве белых Станиславского взяли в заложники.

В период 1920 - 1930-х годов двадцатого века работа Станиславского заключалась в отстаивании им традиционных художественных ценностей русского сценического искусства. Пресса того периода все более настойчиво обвиняла его не только в якобы нежелании принимать революционные реалии, в «отсталости», но и в саботаже, что было куда серьезнее.

Итогом переживаний в 1928 году стал тяжелейший сердечный приступ, настигший тогдашнего юбиляра на торжественном вечере в МХАТ. После него врачами был наложен запрет на любые выходы больного к рампе. Вернуться к работе удалось только через год.

В начале 1930-х годов Станиславский, пользуясь весом своего имени в театральном мире и заручившись поддержкой и авторитетом М. Горького, обратился к правительству с целью получить для Художественного театра статус государственного театра, а так же особого положения для него. Его желанию суждено было сбыться, и с января 1932 года театр стал именоваться МХАТ СССР.

Смерть величайшего театрального деятеля Константина Сергеевича Станиславского наступила 7 августа 1938 года в Москве. После вскрытия у покойного было обнаружен ряд серьезных заболеваний: эмфизема лёгких, а на фоне расширенного, изношенного сердца - аневризмы, как следствие тяжело перенесенного инфаркта, перенесенного в 1928 году. Похороны Станиславского состоялись 9 августа, могила его находится на Новодевичьем кладбище.

• Будущий гениальный актер и режиссер до десятилетнего возраста имел дефекты речи, не выговаривая буквы «л» и «р».
• Был у Станиславского незаконнорожденный первенец, который родился от связи с крестьянкой Авдотьей Назаровной Копыловой. Этого мальчика под фамилией Сергеев усыновил дед, отец Станиславского С. В. Алексеев. От его имени была произведена фамилия и отчество ребенка, ставшего потом историком, профессором МГУ.
• Все члены семьи Станиславского были далеки от мира театра, но, имелась бабушка, некогда известная актриса Мари Варлей. Она приехала однажды в Петербург на гастроли из Парижа и встретила свою любовь в России.
• Константин Сергеевич взял псевдоним в честь артиста-любителя Маркова, доктора по профессии, который талантливо играл под этой фамилией.
• Наследие Станиславского не только не потеряно, а наоборот, приумножено. Его система живет и работает по сей день, и множество современных актеров по всему миру считают его своим учителем.