ЛИТЕРАТУ́РА И ДРУГИ́Е ВИ́ДЫ ИСКУ́ССТВА. Взаимоотношения видов иск-ва подвержены закону историч. изменчивости. В разные историч. эпохи система видов иск-ва существенно изменяла свою структуру, хотя ее слагаемыми оставались: иск-во слова, иск-во изображения, иск-во звуков (музыка), зрелищные иск-ва и иск-во вещей (архитектура и прикладные иск-ва). Эти пять гл. комплексов можно обнаружить в худож. творчестве всех времен и народов, начиная с первобытного об-ва. Структура же их, система связей и относит. преобладание того или другого комплекса - в каждую эпоху являют собой новую картину. Опыт 19 в. приучил нас к идее литературоцентризма, т. е. главенствующего положения иск-ва слова как самого могущественного по своему воздействию на умы. В древности же иск-во слова занимало сравнительно более скромное место и притом выступало не обособленно, а как один из составных элементов синтетич. ансамбля. Объясняется это, по-видимому, историч. логикой развития иск-ва в целом, логикой худож. освоения мира человеком - от преим. практического, материально-формирующего, к преим. духовному.
Всякое произведение худож. творчества, древнего или нового, есть прежде всего акт духовно-эмоционального общения между людьми. Но родовая специфика иск-ва этим еще не исчерпывается. Каждое произведение худож. творчества есть одновременно и нечто сделанное, сотворенное - новый предмет, новое явление, созданное человеком, - и нечто познанное, открытое им. И функция созидания , и функция познания также всегда присущи худож. деятельности, и через них проявляется первая - функция общения. Можно говорить только об относит. перевесе того или др. начала. В архитектурном сооружении явно преобладает начало созидания, в лит. эссе - начало познающее; однако и в архитектуре содержится элемент познания, и эссе представляет собой не просто итог изучения, а некое новое, оформленное само по себе, структурно значимое целое.
В историческом же развитии иск-ва наблюдаются перемещения функционального центра тяжести: одна функция выдвигается на первый план, в то время как другие проявляются более скрыто, менее осознанно. Это неизбежно воздействует на диалектику развития видов иск-ва. При этом надо учитывать относительность и подвижность границ между иск-вом и «не-искусством»; каждый вид иск-ва, во-первых, включался в определенную идеологическую систему, во-вторых - непосредственно соседствовал с к.-л. видом «внехудожественной» деятельности . Иск-во архитектуры всегда имело своим кровным «родственником» чисто утилитарное строительство; изобразит. иск-во - все разновидности наглядного познания и визуальной коммуникации, включая письменность (у китайцев письменность считалась родом живописи); зрелищные иск-ва - обряды, процессии, игры, спорт; худож. лит-pa множеством нитей связана с лит-рой
научной, философской, документальной, критической и т. д. Во внехудож. видах деятельности скрыто дремлют худож. потенции, готовность при известных условиях сблизиться с иск-вом или перерасти в него. В свою очередь, развитие определ. вида иск-ва многим обязано развитию родственной ему сферы деятельности.
Слово, язык - есть действительность мысли. Развитие иск-ва слова находится в несомненной связи с прогрессом аналитич., теоретич. мышления, хотя оно ему, конечно, не тождественно.
Сов. эстетики, исходя из первичности материально-трудовой деятельности по отношению к собственно духовной, полагают, что гл. историч. тенденция в развитии худож. деятельности - в ее переходе от чувственно-практич. формирования к познанию и отражению бытия. «Из формы общественного труда она превращается в форму общественного сознания, в художественное мышление. Соответственно этому искусство или литература на ранних своих ступенях воспринимаются прежде всего как деятельность, созидание особой вещи (произведения), и лишь в новое время они стали восприниматься по преимуществу как особый способ познания» («Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», [т. 1], 1962, с. 193).
Отсюда следует, что на ранних ступенях об-ва иск-во слова выступает, по сравнению с «вещественными» иск-вами, относительно менее развитым, менее адекватным своей природе (т. е. природе слова). Ведь слово работает как орудие духовного представления, оно не создает ничего материального, а люди первобытного строя были склонны и речи приписывать прямую материальную силу, способность действовать на предметы почти так же, как топор или стрела. Созидат. сторона словесного иск-ва понималась буквально, «вещно», тем самым иллюзорно.
Однако тут не все было иллюзорным: если слово не может воздействовать на неодушевл. природу, если оно не может вызвать дождь или солнце, то прямое, помимо всякой рефлексии, действие слова на волю человека и даже на его физич. организм вполне возможно, что доказано и совр. наукой. На самых ранних стадиях слово становилось «искусством», как сила внушающая, суггестивная. Заговоры и заклинания являются древнейшим «жанром» словесного иск-ва; цель их - практическая, как у всякого утилитарного действия: заклинание призвано подчинить того, на кого оно направлено, овладеть его волей. Тогда в иск-ве слова культивировалась аффективная сторона речи: от нее зависит сила внушаемости. Огромное значение имели ритм, напевность, градации крика и шепота. Гипнотич. музыка речи представлялась более важной, чем ее смысловое содержание, к-рое в заклинаниях бывало очень темным, а в древнейших трудовых песнях - однообразным, статичным. Осн. ценность слова - смысловая - в первоначальных формах словесного творчества мало выявляется: на первый план выдвигаются те свойства речи, к-рые сближают ее с музыкально-театр. действом. Слово, как иск-во, существовало постольку, поскольку оно было частью обряда, включалось в ритуальные представления с песнями и плясками. Так сложилась надолго укоренившаяся связь иск-ва слова с иск-вами зрелищными и музыкальными, наиболее способными непосредственно воздействовать на воспринимающего, захватывать его, подчинять своим ритмам. Здесь истоки поэзии - слова-музыки, размеренной речи, несомненно более древней, чем иск-во прозаич. речи. Причем в первобытных синкретич. комплексах поэзия, т. е. собственно худож. слово, играла роль вторичную, подчиненную движению и ритму.
На более высоком этапе общинно-родового строя иск-во слова обособляется, как мифологич. устный эпос - мифы, легенды, предания, образующие в совокупности
эпопеи. Это знаменует величайший прогресс самосознания : повествоват. поэзия развивается по мере того, как народ начинает исторически мыслить о самом себе. Ритуальные представления это, так сказать, стихийное бытие в мифе, погруженность в него; другое дело - рассказывание мифа. Появляется взгляд как бы со стороны, размышление; жизнь народа начинает осознаваться как история, хотя и в фантастич. связях. Героико-мифологич. эпос - это и начало будущих историч. хроник, и будущей худож. прозы. У них общие корни. Слово, как сосуд познания, вступает в свои права, и именно в этом качестве становится самостоят. иск-вом. Но и на стадии эпоса оно еще сращено с музыкой и пением: эта связь прочно закрепилась в устной нар. поэзии, вплоть до наших дней. Поэт, певец и сказитель - в эпоху эпоса одно и то же лицо: он сказитель, так как исполняет сказания, слышанные им от стариков (в этом смысле он и историк); он поэт, так как обогащает эти сказания собственными дополнениями и по-своему их «слагает»; он певец, так как не произносит их, а поет, аккомпанируя себе на муз. инструменте. Сказания «Илиады», руны «Калевалы», поэмы «Махабхараты» - все это пелось под музыку. Однако в словесно-муз. комплексе, отделившемся от синтетич. представления, гл. роль уже принадлежит рассказу, а муз. звучание является как бы элементом его формы. И рассказ не преследует задачу прямого, суггестивного действия, а лишь действия опосредствованного через воображение и раздумье. Слушатели спокойно, в молчании внимали сказителю, неторопливо повествующему о подвигах героев.
Иначе происходило общение слова с изображением. Тут с самого же начала, видимо, играла значит. роль коммуникативная и смысловая функция слова. Рисунки и скульптуры или включались в ритуальные действия - тогда их связь со словом осуществлялась в общих рамках этого ритуала, но была, конечно, не столь тесной, как связь слова с танцем и музыкой, - или они служили средством обозначения и коммуникации. В последнем случае слово как бы перевоплощалось в рисунок и находило в нем образное инобытие своего смысла. Зарождалась идеографич. и пиктографич. письменность - узел, связавший воедино слово с изображением. Примечательно, что там, где письмо иероглифами удержалось на много столетий (напр., в Китае), там связь и общность поэзии с живописью на всех историч. этапах оставалась наиболее тесной и органичной, несмотря на то, что иероглифы давно утратили свою изобразительность.
Иллюстрация может соотноситься с лит. произв. различными способами; в основном они составляют две принципиально различающиеся группы, причем
первая более отвечает живописному мышлению, вторая - собств. графическому. Примерами первой могут служить иллюстрации Э. Делакруа - к «Гамлету», к «Фаусту», Репина - к «Запискам сумасшедшего» Н. Гоголя, отчасти О. Домье - к «Дон-Кихоту». Иллюстратор исходит от того воображаемого зримого комплекса, к-рый, как ему представляется, послужил отправной точкой и для писателя. Он как бы проделывает обратный путь - от лит. текста к чувств. первообразу, создавая его своими собственными изобразит. средствами. Иначе поступает, напр., М. Добужинский, иллюстрируя «Белые ночи» Ф. Достоевского. Его интересует не столько «как это в действительности выглядело», сколько «к а к писатель об этом написал». Создается изобразит. эквивалент самому стилю писателя, его способу мыслить, ходам его воображения. Добужинский передает в черно-белой гравюре не Петербург, как таковой, а ощущение Петербурга, каким веет из этой повести, - ощущение пустынности, одиночества, места, где гаснут звуки и краски, и в тишине разгорается безмолвное буйство мечты. Он дает фрагменты - кусок решетки, обрывок письма; они мелькают, как мелькают обрывки видимого в голове мечтателя. Рисунок стремится быть как бы инобытием слова. Этот способ иллюстрировать все более преобладает.
Однако 20 в., начиная со второго десятилетия, не только продолжает 19 в.: намечается реакция на литературоцентризм и новый подъем вещественных иск-в. В конечном счете он обусловлен новым качественным этапом в развитии об-ва. Великие открытия науки и прогресс техники играют здесь не последнюю роль. Не менее важно, что этот рост произ-ва делает не только реальным, но исторически назревшим и неизбежным переход к новому - социалистическому - укладу, начало к-рому положила Октябрьская революция. В недрах старого об-ва уже формируются условия для социалистич. организации жизни, а она предполагает раскрепощение труда и, следовательно, выявление творч. начала труда. Здесь одна из причин того факта, что архитектура и прикладные иск-ва выходят из застоя и, опираясь на достижения совр. техники, обретают стилевые формы, отвечающие стремлениям и духу нового об-ва. А следом за ними скульптура и живопись - исконные спутники архитектуры - начинают (пока только начинают) вновь приобщаться к «жизнестроительным» функциям, к-рых так долго были лишены, хотя они настолько же им свойственны, как и функции художественно-познавательные. Эти искания начаты были еще в 20-е гг. (напр., конструктивистами) в молодой Сов. стране, но не могли тогда по-настоящему созреть и воплотиться в жизнь.
Необходимость восстановления равновесия в отношениях между иск-вами давно предчувствовалась. Однобокость чисто лит. развития иск-ва начинала болезненно ощущаться и самими писателями. «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов», - писал А. Блок в ст. «Краски и слова», 1905 (Собр. соч., т. 9, , с. 56). Л. Толстой при первых робких шагах кинематографа уже предвидел его громадное будущее, его силу в передаче движущегося мира и даже допускал, что кино может заместить лит-ру. Кинематограф действительно в короткий срок завоевал невообразимую для др. иск-в сферу влияния. Мн. крупные деятели и теоретики кино полагали, что оно призвано преодолеть одностороннее словесное направление, усвоенное иск-вом 19 в. Рене Клер писал: «Постараемся вглядеться во все нас окружающее. Слова приобрели чересчур гипертрофированное значение. Мы знаем наизусть почти все возможные словесные сочетания. У нас есть глаза, но мы еще не научились видеть» («Размышления о киноискусстве», М., 1958, с. 23).
Казалось бы, кинематограф, как иск-во действия, из всех традиц. иск-в ближе всего к театру, а как иск-во зримого - к живописи. Однако уже в раннюю пору кино бунтует против своей «театрализации». Экранизированные спектакли занимают очень скромное место. Традиции живописи тоже не пускают сколько-нибудь глубоких корней в кино и остаются в сфере довольно внешних «приемов». Во всяком случае ни театр, ни живопись не могут сравниться по силе влияния на кинематограф с лит-рой. Дело не только в огромном потоке экранизаций и не только в том, что «великий немой» быстро научился говорить, отвергнув тем самым и традиции пантомимы. Сама специфич. поэтика зрелого кинематографа ближе к поэтике словесного иск-ва, чем к.-л. другого. Это явствует из оригинальных фильмов больше, чем из экранизаций, к-рые редко достигают уровня своего лит. первоисточника.
Уже С. Эйзенштейн обратил внимание на то, как родствен принцип кинематографич. монтажа структуре лит. образа. И по сей день кинорежиссеры и сценаристы вновь и вновь «открывают» для себя Пушкина, Толстого и др. классиков, к-рые, оказывается, писали как будто специально для кино! Такого рода наблюдения справедливы, но, очевидно, вывод из них следует не тот, что Пушкин и Толстой предвосхищали специфику кино, а обратный: поэтика кино сформировалась как детище лит-ры, как вид иск-ва, впитавший в себя историч. школу лит. образности, ее худож. диалектику.
В самом деле: монтажные «стыки» (см. Монтаж ) очень близки к природе лит. образа, когда связываются два разнородных представления и из особого типа связи между ними возникает нечто третье - самый образ. В знаменитом эпизоде расстрела на лестнице («Броненосец „Потемкин“») именно такую роль выполняют чередующиеся кадры - лестница, сапоги, коляска, разбитые очки, «вскакивающие» каменные львы. Но это еще далеко не все. Кино передает движение жизни в прерывистом и все же едином потоке. Оно легко осуществляет сдвиги и перелеты во времени и пространстве. Оно передает структуру внутр. жизни, механизм мышления, работу памяти, мелькание ассоциаций - все то, что в театре обычно выглядит тяжеловесно и искусственно. Даже «закадровый голос», прочно внедрившийся в поэтику кино, - еще один шаг навстречу поэтике лит-ры. Все это приводит одного из крупных сов. режиссеров к совершенно логичному выводу: «...Кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами» (Ромм М., Беседы о кино, 1964, с. 151).
Не нужно, разумеется, преувеличивать: кинематограф не дублер лит-ры и не ее усовершенствованная разновидность (если бы так, он действительно мог бы вытеснить книгу). У него свои собственные закономерности, свои методы. Но эти закономерности и эти методы таковы, что они предполагают уровень и качество эстетич. сознания, воспитанного лит-рой, более, чем к.-л. другим иск-вом.
Кинематограф дышит воздухом лит-ры, и в этом нет никакого ущерба для его самостоятельности. Лит-ра перестала быть инструментом, заглушающим звуки целого оркестра иск-в, но она осталась дирижером этого оркестра. И сама она «говорит» теперь не только языком слов, но также и «языком» изображений, действий, звука, света. Во все эти формы вносится дух слова - проблемность, аналитичность, пафос исследования действительности до ее сокровенных глубин. Можно согласиться с Арманом Лану: «В наше время существуют писатели, которые выражают себя при помощи одного только света (Мы можем с полным основанием рассматривать Эйзенштейна, Рене Клера или Феллини именно как писателей )» (см. в журн. «Иностранная
литература», 1962, № 9, с. 149). Мрачные опасения, что лит-pa будет поглощена и вытеснена кинематографом или телевидением, кажутся необоснованными. 2-я пол. 20 в. - это все еще эпоха лит-ры по преимуществу. Потому что те задачи худож. познания , к-рые она решает, остаются самыми актуальными. Мы много узнали о мире вне нас, но еще очень плохо знаем самих себя: этот длинный путь познания, на к-ром искусству будет принадлежать все большая роль, в сущности только начат.
Лит.: Аристотель , Об иск-ве поэзии, М., 1957; Леонардо да Винчи , Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором, в кн.: Леонардо да Винчи , Избр. произведения, т. 2, М. - Л., 1935 (вступ. ст. А. Эфроса); Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель , Система искусств, взятых в отдельности, Собр. соч., т. 13, М., 1940, т. 14, М., 1958; Вартанов Ан., Образы лит-ры в графике и кино, М., 1961; Гачев Г. Д., Развитие образного сознания в литературе, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 1], М., 1962; Палиевский П. В., Внутренняя структура образа, там же; «Вопросы литературы», 1964, № 3; Arnheim R., Art and visual perception, Berk., 1954; Munro Th., The arts and their enterrelations, N. Y., 1949.
Раздел 5. Литература среди других видов искусства
Как и почему возникло искусство.
Основные свойства искусства и его видов.
Бесконечность и вневременность искусства.
Фантазия и вымысел в искусстве.
Понимание красоты в искусстве. Творческий процесс в искусстве.
Гуманоцентричность искусства.
Художественная литература как вид искусства.
Литература как искусство слова. Слово сказанное и несказанное.
Текст и подтекст в литературе.
Внешний мир и чувства человека в искусстве слова.
«Невыразимое» (В.А. Жуковский) в литературе.
Творческий процесс в литературе.
До сих пор нет четкого ответа на вопрос как, когда и где возникло искусство . В поисках ответов на вопросы о времени и причинах возникновения искусства исследователи нередко указывают на наскальные рисунки как прообраз искусства. Есть суждение, что искусство началось тогда, когда человек начал называть окружающие предметы, используя различные образы.
Крупнейший российский филолог и культуролог Дмитрий Сергеевич Лихачев (1906–1999) является автором интереснейшей теории происхождения искусства. Он полагает, что искусство появилось как способ защиты человека от природного страха перед суровым окружающим миром: «…мне представляется, что изображалось в пещерах прежде всего то, чего боялись, что могло нанести смертельный вред. Человек… нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность». Стремлением преодолеть хаос действительности и смятение в собственной душе Д.С. Лихачев объясняет факты строительства ранних православных храмов на открытых, подверженных опасностям пространствах. Именно храмы, ставшие на Руси первыми очагами искусства, давали человеку защиту от его страхов, и тогда на помощь приходила «протяжная песня», а «церкви населяли этот пустынный мир». «Страшное море, страшные волны, надо было в свою очередь устрашить», и «нос ладьи корабельщики загибали высоко кверху и вырезали на нем страшилище». Искусство, по мысли Лихачева, помогало преодолеть и страх «смерти, безвестности, исчезновения». Поэтому человек стремился сохранить предметы материальной культуры. «История также была пугающей своей переменчивостью, с чем он боролся историческими преданиями, песнями, а в пору обретения письменностями – летописями и историческими сочинениями… смехом и сатирой».
Очень важна мысль Д.С. Лихачева о том, что искусство преодолевает не только страх перед внешним миром, но и свойственный человеку душевный дискомфорт, разлад с самим собой. При этом искусство не берет на себя убаюкивающую, успокаивающую роль. Искусство ставит жизненно важные вопросы, остро реагирует на боль и страдание, заставляет человека глубже вглядываться в жизнь и в самого себя. Как утверждает Лихачев, каждая эпоха имеет свои причины для развития искусства. Могут меняться художественные идеи, формы бытования, творческие установки, стили, но исчезнуть искусство не может. Каждая эпоха создает свое искусство, оставляя из прежних эпох непреходящие художественные ценности, сохраняющие свою эстетическую значимость независимо от социально-исторических условий. Мысль о преодолении мирового хаоса с помощью гармонизирующего искусства высказал А.А. Блок в дни Октябрьской революции 1917 г.
Итак, искусство рассматривается как способ защиты человека, оно гармонизирует человеческую жизнь, оно в состоянии преодолевать хаос внешнего мира и внутренней жизни человека. Очевидно, что искусство возникло по воле человека и для человека. Искусство – особый предмет в жизни человека, предмет, позволяющий духовно наполнить жизнь, удовлетворить именно духовные потребности человека и человечества. Искусство – огромный мир, в который входят и музыка, и живопись, и архитектура, и театр, и кино, и литература (художественная словесность).
Все виды искусства обладают общими свойствами. Их достаточно много, среди них важнейшими можно считать следующие.
Настоящее искусство всегда вписано в контекст своей эпохи, но при этом оно бесконечно и вневременно . Не случайно произведения искусства, созданные в разные эпохи, оказываются связанными друг с другом, сохраняются и «перетекают» в другую эпоху когда-то давно созданные образы, мотивы, темы, сюжетные схемы. Например, средневековая пьеса В. Шекспира «Гамлет» находит неожиданное продолжение в стихотворении Б. Пастернака «Гамлет», вошедшем в роман «Доктор Живаго». Понятое в шекспировском смысле одиночество, рефлексия поэта, отлученного от читателя, – все это воплотилось в стихотворении об одиночестве творца-художника:
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Что случится на моем веку…
И, наконец, памятный спектакль (1971) знаменитого на всю страну московского театра на Таганке – «Гамлет» – в постановке Ю.П. Любимова, когда в прологе на сцену выходил Гамлет – Высоцкий в тренировочном костюме по домашней моде 1970-х годов с гитарой в руках и с песней самого Владимира Высоцкого на стихи Бориса Пастернака «Гул затих…».
Так искусство в его разных видах (театр, поэзия, драматургия, музыка) восстанавливает связь времен, которая легко утрачивается по прихоти или неведению людей (Ср. шекспировское: «the time is out of joint» – «Пала связь времен» – перевод А. Кронеберга; «Порвалась дней связующая нить» – перевод Б. Пастернака).
Бесконечностью искусства, его умением не утрачивать своей актуальности объясняется жизнеспособность классических шедевров. Благодаря этому свойству искусства человечество никогда не перестанет приходить в Лувр ради «Моны Лизы» Леонардо да Винчи, не прекратит слушать прелюдии и фуги Иоганна Себастьяна Баха, не устанет искать переклички с современностью в поэмах Гомера или «Божественной комедии» Данте Алигьери.
Еще один важнейший признак искусства, роднящий все его виды, связан с обязательным наличием фантазии у художника . Искусство создается не для того, чтобы просто отразить или скопировать действительность. Копия в искусстве не обладает притягательностью, авторским дыханием, эстетическими амбициями. В искусстве ценится творческое начало, креативность, как принято говорить сегодня. Поэтому в произведении искусства всегда есть место художественному вымыслу, условности, элементам игры. Домысливая действительность, преображая ее так, как того требует собственная фантазия, художник создает новые миры, которые и становятся по-особенному интересными.
Иногда эти домысливания становятся своего рода предвидением, предугадыванием того, чего еще не было, но обязательно будет. Не случайно придуманные когда-то фольклором ковры-самолеты и скатерти-самобранки воплотились в реальность в эпоху самолетов, космических кораблей и… холодильников. А на иконе XVI в., написанной неизвестным художником, современные космонавты разглядели краски, в точности повторяющие цвет космического пространства, – цвет, которого нет в живой природе на планете Земля.
Наверное, поэтому к своему фильму «Солярис», поставленному по мотивам фантастического романа Станислава Лема, кинорежиссер Андрей Тарковский выбрал «Хоральную прелюдию» И.С. Баха – произведение, написанное в первой трети XVIII в., но при этом наиболее полно воплощающее художественные идеи современного режиссера.
Есть у искусства и другие свойства, позволяющие ему оставаться категорией вечной, сопутствующей человеку всю жизнь.
Любой творческий процесс (а без него искусство не существует) предполагает творческую свободу художника. Именно о такой свободе говорил Пушкин. Именно такую свободу нередко ограничивают власти, стремясь взять творчество под свой неусыпный контроль. Судьбы многих писателей, художников, композиторов советской эпохи могут служить примером того, как ограничение творческой воли и свободы автора приводит к печальным, трагическим результатам и в судьбе, и в творчестве.
В повести «Наши» Сергей Довлатов приводит сказку, придуманную им для маленькой дочки. Художнику предоставили неограниченные возможности для творчества, единственное, что ему было запрещено делать, это рисовать маленькую серенькую букашку. В результате художник лишился покоя, он попросту не смог работать, потому что все его мысли были устремлены только к маленькой серенькой букашке.
Еще одним важным свойством искусства во всех его видах и проявлениях оказывается понимание красоты . Понятие красоты в природе и искусстве различно. В природе ценится красота внешняя, в искусстве не менее важна, а иногда и более востребована красота внутренняя. Часто произведения искусства построены на контрасте между этими двумя выражениями красоты. Заметим, что среди женщин, запечатленных на самых знаменитых портретах, практически нет красавиц в исконном смысле этого слова. В лицах Джоконды (Леонардо да Винчи), актрисы Жанны Самари (Огюст Ренуар), М.Н. Ермоловой (В.А. Серов) притягивает не правильность черт лица, не нарядность костюма или пышность прически, а внутренняя красота – глубина взгляда, легкая улыбка, одухотворенность.
Для создания произведения искусства нужны особые качества личности художника: талант, вдохновение, озарение. Произведение искусства – результат особых условий и творческих усилий человека. Эти усилия принято называть творческим процессом , который также является одним из важнейших свойств, роднящих все виды искусства.
Среди разнообразных свойств искусства, часть из которых была здесь названа, особенно важным является то, что следует назвать гуманоцентричностью искусства .
Очевидно, что искусство создается во имя человека, для человека и главным предметом изображения предполагает именно человека. Мы прекрасно понимаем, что подпевающая оперной партии собака или кошка, внимательно следящая за телеверсией балетного спектакля, не могут в полной мере считаться ценителями, потребителями искусства. Здесь можно говорить лишь о физиологических процессах. Создавать произведение искусства и воспринимать его в полной мере может лишь человек.
Предметом изображения в произведении искусства может быть, конечно, и пейзаж, и натюрморт, и интерьер, и кукла (Буратино, например), и животное (чеховская Каштанка). Однако все эти предметы так или иначе очеловечены, они наделяются мыслями человека (Каштанка), его поступками (Буратино) либо воплощают человеческое понимание природы и вещей.
Они о-душев-ляются человеческими чувствами и эмоциями, о-духотвор-яются ими, во-площ-ают в себе человеческие представления об идеале, о добре и зле, о человеческих мечтах и страданиях.
Назначение искусства – рассказывать человеку о другом человеке, о мире людей и о себе самом. Поэтому искусство обращено к внешней жизни человека (слова, поступки, внешность, биография) и внутренней (мысли, чувства, переживания).
При всей общности свойств, характерных для всех видов искусства, эти виды имеют и принципиальные различия. Известные виды искусства различаются прежде всего самими материалами, которыми пользуется художник. Результат творческого процесса во многом зависит от того, с помощью каких исходных материалов и какими способами создается произведение искусства. Это и музыкальные звуки, которые могут извлекаться с помощью разных инструментов или с помощью человеческого голоса, это краски, которые могут наноситься на холст или бумагу, стену храма или доску, при этом художник может использовать акварельные или масляные краски, уголь или карандаш, кисть или сангину. Различия материалов искусства важны и в скульптуре, и в архитектуре, и в пластических искусствах. Очевидно, что все искусства различны и порой несопоставимы между собой.
В этом смысле литература среди других видов искусства занимает особое место. Это связано с тем, что литература – единственный вид искусства, «построенный» на уникальном свойстве человека – возможности говорить. Специфику, суть литературы как вида искусства составляет человек говорящий, владеющий словом, речью. Литературу называют искусством слова, поскольку именно слово является основным материалом литературы.
В понятиях физиологии особенности литературы как вида искусства объяснимы довольно просто. Слово – знак второй сигнальной системы, через него передаются все ощущения, все переживания, все действия человека. С помощью слова можно показать пространство и время во всей его протяженности. Для слова не существует преград, оно передает реальное и нереальное, движение и остановку, динамичное и статичное. То есть слово всемогуще. И здесь, кроме физиологии, следует вспомнить и магию, и волшебство, и потаенные возможности человека.
Выясняется, что словом можно передать не только предметный мир, но и мир человеческих чувств, не только движение видимого существа, но и невидимых траекторий, не только то, о чем человек говорит, но и то, о чем он молчит, боясь даже себе признаться в каких-то мыслях. В связи с этим в литературном тексте оказываются значимыми не только слова, но и то, как эти слова соединены между собой, какой контекст они образуют. Важно и то, как расположены в тексте пробелы и паузы между словами и фразами, как интонация и ритмика фразы влияют на ее смысл.
Таким образом, литература оказывается не только искусством слова, но и искусством фразы, абзаца, строфы, строки и даже пауз между ними. Это искусство не только отдельной фразы, но и всего большого текста, в который эта фраза входит наряду с другими. Выясняется, что в литературном произведении важно не только сказанное, но и несказанное слово. Слово, которое не сформулировано, не написано, но имеется в виду, не будучи выговоренным и записанным на бумаге.
Иначе говоря, в литературном произведении на равных сосуществуют текст и подтекст . Текст и подтекст одинаково важны для литературоведа, потому что, только понимая подтексты, проницательный читатель в состоянии оценить авторские стратегии, постичь условия литературной игры, осознать иронию и другие формы бытования сатиры, различить ступени лирической интонации и многое другое, чем бывает наполнено художественное литературное произведение.
Так же как высказанное и невысказанное слово равновелики в литературном произведении, в рамках одного произведения равнозначны текст и подтекст. Умение прочитать и понять заложенные в произведении подтексты свойственно лишь подготовленному читателю.
Дело в том, что в литературно-художественном произведении важны не только слова и выражения, позволяющие осуществлять необходимый для всех других типов речи (научный, публицистический, разговорный, текст электронного письма, Интернет-блога и др.) акт коммуникации, но и очень важный для автора произведения эстетический акт. Представленный текст призван не только и не столько передать объем актуальной информации, сколько передать «объем» и характер настроения, эмоций, чувств.
Вот почему в литературно-художественном тексте успешно используются и прямые значения слов, и переносные, и слова, приобретающие новые значения в новых контекстах, и разнообразные средства художественной выразительности. Слово, как известно, обладает свойством принимать на себя новое или дополнительное значение. В литературе это свойство активно используется. Так как слово многозначно, литературный текст тоже многозначен до такой степени глубины, до какой может дойти читатель, следовательно, можно говорить о неисчерпаемости художественного текста .
В эпоху античности считалось, что поэты – вестники богов, что бытие протекает сквозь слово и сквозь слово исчезает и возрождается. Шум ветра и шептание трав приходят к человеку через молчание, а от человека – через слово.
Немецкий ученый-философ Мартин Хайдеггер уже в XX в. был убежден, что язык укоренен в молчании, в безмолвии, люди созерцают действительность, стремятся скрыть свои представления о ней и только затем произносят первое слово. Многие современные ученые полагают, что до высказывания (дискурса) было молчание, вслушивание. Только после этого возникает словесное высказывание.
Осознанию смысла подтекстов в художественном произведении помогает умение сосредоточиться на разных способах организации словесного высказывания. Для внимательного читателя важны монологи, диалоги, темп и упорядоченность речи, пауза, восклицания и вопросы, многозначительность высказывания, выраженная многоточиями, словесный эквивалент психологического состояния автора и героев, различные формы молчания и умолчания, звуковые ассоциации. Все это и многое другое создает художественную образность литературного произведения.
Писатели не раз стремились подчеркнуть особенности близких к литературе, но все же отличных от нее видов искусства. Когда Н.А. Заболоцкий пишет:
Любите живопись, поэты,
Лишь ей единственной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно…,
он словно убеждает читателя в превосходстве живописи над другими видами искусства. Между тем и в этом стихотворении, и во многих других Заболоцкому удалось воплотить и «приметы изменчивой души», и другие едва уловимые явления и приметы. Как раз в отличие от других видов искусства литература способна максимально проникнуть во внутренний мир героев, в их психологический статус, да еще и дать психологическое состояние персонажа в масштабной динамике.
Любопытно, что подтекст существует только в словесных искусствах – литературе и тех видах искусства, которые возникли на ее основе, – кино и театре. В искусстве слова подтекст возникает «на стыке» слов или из самих слов.
Одним из первых русских поэтов, размышлявших о назначении поэтического искусства, был В.А. Жуковский. В знаменитом своем стихотворении «невыразимое» поэт говорит о двух типах явлений, которые определяют человеческую жизнь. Это прежде всего внешний мир с его красотой и яркостью -
Что видимо очам – сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката -
Сии столь яркие черты -
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты…
Небо, облака, водоем, берег, красота яркого заката – все это, безусловно, приятно поражает наше воображение. Человек это видит, восхищаясь красотой окружающего мира, и, что существенно для мысли Жуковского, находит нужные слова для обозначения этого круга явлений.
Другой тип не явлений уже, а скорее внутренних состояний, в не меньшей степени определяющих наше существование, связан с бесконечным миром человеческой души:
…Но то, что слито с сей блестящей красотою -
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее незапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие создателя в созданье -
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится
И лишь молчание понятно говорит.
Что это за состояния? то, что делает человека человеком – его чувства и мысли, а именно: движения души, воспоминания о прошлом, любовь к родной стороне, молитва, устремленная к Богу, ощущение одухотворенности всего, что входит в человеческую жизнь. Заметим, что весь этот круг душевных состояний Жуковский относит к области «Невыразимого», к тому, что не принято обсуждать вслух (всуе) с другими, что является предметом глубоко личных, интимных переживаний. «Какой для них язык?» – риторически вопрошает поэт. Нет для них языка, нет слова, они невыразимы , – такой подразумевается ответ.
Теперь давайте перечитаем «невыразимое» еще раз и поймем, что явления и состояния, которые Жуковский справедливо полагает неназываемыми, он назвал, он выразил их языком поэтического искусства.
Отсюда вывод: поэзия существует для того, чтобы выразить невыразимое, литература существует для того, чтобы читателю стал внятен текст со всеми обертонами смысла, включая и то, что не выражено словом.
Литературное произведение в силу его многозначности обладает таким качеством, как многозначность интерпретаций, ведь каждый человек воображает по-своему одного и того же литературного героя. Даже если писатель точно указывает внешность героя и особенности его поведения, каждый из нас его воспринимает по-разному.
Литературное произведение обладает собственной спецификой и в творческом процессе. Было сделано немало попыток для того, чтобы как-то зафиксировать творческий процесс, разложить его на составляющие. Схема творческого процесса представлялась как ряд последовательных действий: наблюдение писателя над окружающей действительностью, своеобразное рациональное обобщение увиденного, попытка «переложить» это увиденное на язык художественных образов, а затем – перенос «переложенного» на бумагу, длительный процесс поиска нужного слова, авторедактирование и все прочее, что принято называть творческой историей произведения.
Специалисты-текстологи, занимающиеся изучением творческой истории литературного произведения, работают только с текстами во всех их вариантах и редакциях. Они могут увидеть, как шла работа над текстом, как он сокращался или увеличивался, как и когда появлялись новые литературные герои и новые художественные детали и ситуации.
Обращаясь к рукописям и черновикам, работая в писательских архивах, специалисты могут указать прототипы литературных персонажей, найти объяснение переменам сюжета и композиции, перестановкам фраз и отдельных слов. Помогают в этой работе дневники и письма писателей, воспоминания современников, но чаще всего – исследовательская интуиция и литературное чутье.
Однако каким бы высоким классом ни была отмечена работа текстолога-литературоведа, редко когда ему удается проникнуть за пределы написанного текста, обозначить и прокомментировать «дотекстовый» период работы над произведением.
Как, собственно, писатель «наблюдает» над жизнью, что именно он берет из всего увиденного в произведение, от чего отказывается и почему он это делает? Когда и как созревает поэтическая идея произведения? Когда человек (писатель) осознает, что пришло время рассказать об увиденном читателям? Чем измеряется процесс умственной работы над будущим произведением? Это минуты, часы или годы? Почему так происходит, что один текст рождается у писателя сразу, без длительных поисков, а другой текст вынашивается десятилетиями?
Череда следующих вопросов кажется еще более сложной. Почему один писатель много и добросовестно трудится, а имя его читательская память отказывается сохранять? Другой пишет легко, успевая получить все жизненные наслаждения, нисколько не заботится о посмертной славе, а она, слава, его находит и хранит его имя веками? И если дело в таланте или даже гениальности, то что это такое?
Вопросы можно множить до бесконечности, но так и не получить ответ на главный: как протекает творческий процесс и почему главные его этапы кажутся необъяснимыми и по сути дела не поддаются никакой регистрации?
Начиная с античной эпохи, на протяжении многих столетий в мировой поэзии живет созданный самими художниками образ Музы. Музы – покровительницы искусств и наук – по разным легендам были дочерьми либо Урана и Геи, либо Зевса и Мнемозины, и их количество колебалось от трех до девяти. Музы любили купаться в источниках, в которых древние греки черпали вдохновение для поэзии и прорицания, поэтому музы стали ассоциироваться с существами, приносящими (доставляющими) вдохновение.
Поскольку в античной традиции считалось, что музы жестоки и сурово наказывают тех, кто с ними пытается соперничать, любое проявление милосердия и понимания со стороны муз воспринималось как награда за труды.
В литературе нового и новейшего времени стало принято обращаться не к музам , а к музе . Поэт считал, что ему покровительствует одна данная конкретная муза, которую он знает и узнает и которая «отвечает» за его творческую работу. Муза являлась поэтам чаще всего в образе прекрасной женщины, легко и непринужденно помогающей творить. Характерные черты «среднестатистической» Музы: она является к поэту тайно, нередко под покровом ночи, она любит поэта, она часто передает ему некий поэтический атрибут, например «семиствольную цевницу», она слушает поэта благосклонно, доброжелательно, с неизменной улыбкой. Такая Муза всем своим обликом напоминает добрую и милосердную учительницу. Не случайно многие поэты признавались, что учатся у Музы: «Прилежно я внимал урокам девы тайной» (А.С. Пушкин).
Творческий процесс у разных писателей протекает по-разному. В мемуарах запечатлены чудачества и прихоти, без которых писатели не садились за работу. Кто-то во время писательской работы держал ноги в тазу с водой, кто-то пил кофе в больших количествах, одни работали только на заре, другие глубокой ночью, для одного автора творческим импульсом становилось газетное сообщение о происшествии, другой переосмысливал известную народную сказку, третий сосредоточивался исключительно на собственном прихотливом вымысле. В.В. Маяковский, например, признавался, что сначала «вышагивал» ритм стиха и только потом наполнял строчку словами.
Творческий процесс в литературе так же, как и в других искусствах, отмечен озарением, вдохновением, талантом и является во многом процессом сакральным (потусторонним и таинственным), не предполагающим четкой заданности и контролируемости.
В бескорыстном сознании автора парадоксально совмещаются две одновременно существующие, противоположные, разнонаправленные и питающие друг друга потребности. Одна из них – глубокая внутренняя потребность в тайне - в тайне свободного вдохновения, рождения, вынашивания, созидания литературного произведения. Потребность в тайне, которая перерастает в отчетливо и горделиво явленный протест против любых проявлений цензурной опеки и контроля. Как писал А.Т. Твардовский:
Я сам дознаюсь, доищусь
До всех моих просчетов.
Я их припомню наизусть -
Не по готовым нотам.
Мне проку нет – я сам большой -
В смешной самозащите.
Не стойте только над душой,
Над ухом не дышите.
И другая потребность – в публичности , в сочувственном внимании к своему поэтическому слову, в сопереживании, в том, чтобы быть прочтенным, услышанным, понятым.
Имея в виду прежде всего свои широко известные, популярные детские стихотворения, которым была уготована долгая жизнь и прочная читательская память, С.Я. Маршак в середине прошлого века заключал:
Читатель мой особенного рода:
Умеет он под стол ходить пешком.
Но радостно мне знать, что я знаком
С читателем двухтысячного года!
Литература и другие виды искусства. Лессинг о границах живописи и поэзии.
Разграничение видов искусства осуществлялись на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений, то есть по материалу.
Гегель справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются «формами, способами художественного возражения» (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.). Гегель выделил и охарактеризовал 5 так называемых видов искусств: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Наряду с ними существуют танец и пантомима, а также постановочная режиссура – в театре и кино.
Так, в конце ХVIII века немецкий писатель и мыслитель Г. Лессинг предложил другой подход. В основу классификации Лессинга положен пространственно-временной принцип . Лессинг исходил из того, что искусство может «развертывать» себя либо в пространстве, либо во времени. Живопись, например, развертывается в пространстве, а во времени застывает (герои картины застывают в какой-то миг в каких-то позах). В то же время музыка не имеет пространства, она развертывается во времени (звук за звуком). Литература, по Лессингу, преимущественно временной вид искусства, события разворачиваются одно за другим.
Ученый тонко подметил, что речь не идет об абсолютных границах. Живопись может изображать движение времени, но лишь через пространство. Проще всего доказать это, если мы обратимся к современной живописи. Художник может, например, нарисовать портрет человека в двух временах: половину лица молодого человека, а половину его же, но старика. Точно так же и литература может изобразить пейзаж, но лишь благодаря времени. Писатель вынужден будет последовательно изображать фрагменты пейзажа, вспомним Пушкина:
Под голубыми небесами (первый фрагмент)
Великолепными коврами (второй),
Блестя на солнце (третий), снег лежит (четвертый).
Уже потом в читательском сознании эти фрагменты сольются в единую пространственную картину.
Лессинг не просто создал свою классификацию искусств, он первым обратил внимание на то, что художественное время и пространство – значимые элементы искусства. После Лессинга изучение времени-пространства текста стало одним из интереснейших направлений анализа.
В эпоху романтизма
были предложены сразу несколько оригинальных классификаций, создатели которых пытались увидеть закономерности в способах художественного воздействия. Развивая эти традиции, современные исследователи нередко используют оппозицию «изобразительные искусства – экспрессивные искусства».
Изобразительные искусства
– те, в которых мир предстает предметно, зримо. Цель их – изобразить мир.
Это сюжетная живопись, романы и повести, скульптура, пантомима.
Экспрессивные искусства – те, в которых акцент сделан на эмоциях, на выражении отношения к миру. Произведения экспрессивных искусств чаще всего трудно представить зрительно (за исключением танца, который целиком настроен на самовыражение, но имеет что-то от пантомимы). Таковы лирические стихи, музыка, абстрактная живопись, архитектура и т. д.
ЛИТЕРАТУ́РА И ДРУГИ́Е ВИ́ДЫ ИСКУ́ССТВА. Взаимоотношения видов иск-ва подвержены закону историч. изменчивости. В разные историч. эпохи система видов иск-ва существенно изменяла свою структуру, хотя ее слагаемыми оставались: иск-во слова, иск-во изображения, иск-во звуков (музыка), зрелищные иск-ва и иск-во вещей (архитектура и прикладные иск-ва). Эти пять гл. комплексов можно обнаружить в худож. творчестве всех времен и народов, начиная с первобытного об-ва. Структура же их, система связей и относит. преобладание того или другого комплекса - в каждую эпоху являют собой новую картину. Опыт 19 в. приучил нас к идее литературоцентризма, т. е. главенствующего положения иск-ва слова как самого могущественного по своему воздействию на умы. В древности же иск-во слова занимало сравнительно более скромное место и притом выступало не обособленно, а как один из составных элементов синтетич. ансамбля. Объясняется это, по-видимому, историч. логикой развития иск-ва в целом, логикой худож. освоения мира человеком - от преим. практического, материально-формирующего, к преим. духовному.
Всякое произведение худож. творчества, древнего или нового, есть прежде всего акт духовно-эмоционального общения между людьми. Но родовая специфика иск-ва этим еще не исчерпывается. Каждое произведение худож. творчества есть одновременно и нечто сделанное, сотворенное - новый предмет, новое явление, созданное человеком, - и нечто познанное, открытое им. И функция созидания , и функция познания также всегда присущи худож. деятельности, и через них проявляется первая - функция общения. Можно говорить только об относит. перевесе того или др. начала. В архитектурном сооружении явно преобладает начало созидания, в лит. эссе - начало познающее; однако и в архитектуре содержится элемент познания, и эссе представляет собой не просто итог изучения, а некое новое, оформленное само по себе, структурно значимое целое.
В историческом же развитии иск-ва наблюдаются перемещения функционального центра тяжести: одна функция выдвигается на первый план, в то время как другие проявляются более скрыто, менее осознанно. Это неизбежно воздействует на диалектику развития видов иск-ва. При этом надо учитывать относительность и подвижность границ между иск-вом и «не-искусством»; каждый вид иск-ва, во-первых, включался в определенную идеологическую систему, во-вторых - непосредственно соседствовал с к.-л. видом «внехудожественной» деятельности . Иск-во архитектуры всегда имело своим кровным «родственником» чисто утилитарное строительство; изобразит. иск-во - все разновидности наглядного познания и визуальной коммуникации, включая письменность (у китайцев письменность считалась родом живописи); зрелищные иск-ва - обряды, процессии, игры, спорт; худож. лит-pa множеством нитей связана с лит-рой
научной, философской, документальной, критической и т. д. Во внехудож. видах деятельности скрыто дремлют худож. потенции, готовность при известных условиях сблизиться с иск-вом или перерасти в него. В свою очередь, развитие определ. вида иск-ва многим обязано развитию родственной ему сферы деятельности.
Слово, язык - есть действительность мысли. Развитие иск-ва слова находится в несомненной связи с прогрессом аналитич., теоретич. мышления, хотя оно ему, конечно, не тождественно.
Сов. эстетики, исходя из первичности материально-трудовой деятельности по отношению к собственно духовной, полагают, что гл. историч. тенденция в развитии худож. деятельности - в ее переходе от чувственно-практич. формирования к познанию и отражению бытия. «Из формы общественного труда она превращается в форму общественного сознания, в художественное мышление. Соответственно этому искусство или литература на ранних своих ступенях воспринимаются прежде всего как деятельность, созидание особой вещи (произведения), и лишь в новое время они стали восприниматься по преимуществу как особый способ познания» («Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», [т. 1], 1962, с. 193).
Отсюда следует, что на ранних ступенях об-ва иск-во слова выступает, по сравнению с «вещественными» иск-вами, относительно менее развитым, менее адекватным своей природе (т. е. природе слова). Ведь слово работает как орудие духовного представления, оно не создает ничего материального, а люди первобытного строя были склонны и речи приписывать прямую материальную силу, способность действовать на предметы почти так же, как топор или стрела. Созидат. сторона словесного иск-ва понималась буквально, «вещно», тем самым иллюзорно.
Однако тут не все было иллюзорным: если слово не может воздействовать на неодушевл. природу, если оно не может вызвать дождь или солнце, то прямое, помимо всякой рефлексии, действие слова на волю человека и даже на его физич. организм вполне возможно, что доказано и совр. наукой. На самых ранних стадиях слово становилось «искусством», как сила внушающая, суггестивная. Заговоры и заклинания являются древнейшим «жанром» словесного иск-ва; цель их - практическая, как у всякого утилитарного действия: заклинание призвано подчинить того, на кого оно направлено, овладеть его волей. Тогда в иск-ве слова культивировалась аффективная сторона речи: от нее зависит сила внушаемости. Огромное значение имели ритм, напевность, градации крика и шепота. Гипнотич. музыка речи представлялась более важной, чем ее смысловое содержание, к-рое в заклинаниях бывало очень темным, а в древнейших трудовых песнях - однообразным, статичным. Осн. ценность слова - смысловая - в первоначальных формах словесного творчества мало выявляется: на первый план выдвигаются те свойства речи, к-рые сближают ее с музыкально-театр. действом. Слово, как иск-во, существовало постольку, поскольку оно было частью обряда, включалось в ритуальные представления с песнями и плясками. Так сложилась надолго укоренившаяся связь иск-ва слова с иск-вами зрелищными и музыкальными, наиболее способными непосредственно воздействовать на воспринимающего, захватывать его, подчинять своим ритмам. Здесь истоки поэзии - слова-музыки, размеренной речи, несомненно более древней, чем иск-во прозаич. речи. Причем в первобытных синкретич. комплексах поэзия, т. е. собственно худож. слово, играла роль вторичную, подчиненную движению и ритму.
На более высоком этапе общинно-родового строя иск-во слова обособляется, как мифологич. устный эпос - мифы, легенды, предания, образующие в совокупности
эпопеи. Это знаменует величайший прогресс самосознания : повествоват. поэзия развивается по мере того, как народ начинает исторически мыслить о самом себе. Ритуальные представления это, так сказать, стихийное бытие в мифе, погруженность в него; другое дело - рассказывание мифа. Появляется взгляд как бы со стороны, размышление; жизнь народа начинает осознаваться как история, хотя и в фантастич. связях. Героико-мифологич. эпос - это и начало будущих историч. хроник, и будущей худож. прозы. У них общие корни. Слово, как сосуд познания, вступает в свои права, и именно в этом качестве становится самостоят. иск-вом. Но и на стадии эпоса оно еще сращено с музыкой и пением: эта связь прочно закрепилась в устной нар. поэзии, вплоть до наших дней. Поэт, певец и сказитель - в эпоху эпоса одно и то же лицо: он сказитель, так как исполняет сказания, слышанные им от стариков (в этом смысле он и историк); он поэт, так как обогащает эти сказания собственными дополнениями и по-своему их «слагает»; он певец, так как не произносит их, а поет, аккомпанируя себе на муз. инструменте. Сказания «Илиады», руны «Калевалы», поэмы «Махабхараты» - все это пелось под музыку. Однако в словесно-муз. комплексе, отделившемся от синтетич. представления, гл. роль уже принадлежит рассказу, а муз. звучание является как бы элементом его формы. И рассказ не преследует задачу прямого, суггестивного действия, а лишь действия опосредствованного через воображение и раздумье. Слушатели спокойно, в молчании внимали сказителю, неторопливо повествующему о подвигах героев.
Иначе происходило общение слова с изображением. Тут с самого же начала, видимо, играла значит. роль коммуникативная и смысловая функция слова. Рисунки и скульптуры или включались в ритуальные действия - тогда их связь со словом осуществлялась в общих рамках этого ритуала, но была, конечно, не столь тесной, как связь слова с танцем и музыкой, - или они служили средством обозначения и коммуникации. В последнем случае слово как бы перевоплощалось в рисунок и находило в нем образное инобытие своего смысла. Зарождалась идеографич. и пиктографич. письменность - узел, связавший воедино слово с изображением. Примечательно, что там, где письмо иероглифами удержалось на много столетий (напр., в Китае), там связь и общность поэзии с живописью на всех историч. этапах оставалась наиболее тесной и органичной, несмотря на то, что иероглифы давно утратили свою изобразительность.
Иллюстрация может соотноситься с лит. произв. различными способами; в основном они составляют две принципиально различающиеся группы, причем
первая более отвечает живописному мышлению, вторая - собств. графическому. Примерами первой могут служить иллюстрации Э. Делакруа - к «Гамлету», к «Фаусту», Репина - к «Запискам сумасшедшего» Н. Гоголя, отчасти О. Домье - к «Дон-Кихоту». Иллюстратор исходит от того воображаемого зримого комплекса, к-рый, как ему представляется, послужил отправной точкой и для писателя. Он как бы проделывает обратный путь - от лит. текста к чувств. первообразу, создавая его своими собственными изобразит. средствами. Иначе поступает, напр., М. Добужинский, иллюстрируя «Белые ночи» Ф. Достоевского. Его интересует не столько «как это в действительности выглядело», сколько «к а к писатель об этом написал». Создается изобразит. эквивалент самому стилю писателя, его способу мыслить, ходам его воображения. Добужинский передает в черно-белой гравюре не Петербург, как таковой, а ощущение Петербурга, каким веет из этой повести, - ощущение пустынности, одиночества, места, где гаснут звуки и краски, и в тишине разгорается безмолвное буйство мечты. Он дает фрагменты - кусок решетки, обрывок письма; они мелькают, как мелькают обрывки видимого в голове мечтателя. Рисунок стремится быть как бы инобытием слова. Этот способ иллюстрировать все более преобладает.
Однако 20 в., начиная со второго десятилетия, не только продолжает 19 в.: намечается реакция на литературоцентризм и новый подъем вещественных иск-в. В конечном счете он обусловлен новым качественным этапом в развитии об-ва. Великие открытия науки и прогресс техники играют здесь не последнюю роль. Не менее важно, что этот рост произ-ва делает не только реальным, но исторически назревшим и неизбежным переход к новому - социалистическому - укладу, начало к-рому положила Октябрьская революция. В недрах старого об-ва уже формируются условия для социалистич. организации жизни, а она предполагает раскрепощение труда и, следовательно, выявление творч. начала труда. Здесь одна из причин того факта, что архитектура и прикладные иск-ва выходят из застоя и, опираясь на достижения совр. техники, обретают стилевые формы, отвечающие стремлениям и духу нового об-ва. А следом за ними скульптура и живопись - исконные спутники архитектуры - начинают (пока только начинают) вновь приобщаться к «жизнестроительным» функциям, к-рых так долго были лишены, хотя они настолько же им свойственны, как и функции художественно-познавательные. Эти искания начаты были еще в 20-е гг. (напр., конструктивистами) в молодой Сов. стране, но не могли тогда по-настоящему созреть и воплотиться в жизнь.
Необходимость восстановления равновесия в отношениях между иск-вами давно предчувствовалась. Однобокость чисто лит. развития иск-ва начинала болезненно ощущаться и самими писателями. «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов», - писал А. Блок в ст. «Краски и слова», 1905 (Собр. соч., т. 9, , с. 56). Л. Толстой при первых робких шагах кинематографа уже предвидел его громадное будущее, его силу в передаче движущегося мира и даже допускал, что кино может заместить лит-ру. Кинематограф действительно в короткий срок завоевал невообразимую для др. иск-в сферу влияния. Мн. крупные деятели и теоретики кино полагали, что оно призвано преодолеть одностороннее словесное направление, усвоенное иск-вом 19 в. Рене Клер писал: «Постараемся вглядеться во все нас окружающее. Слова приобрели чересчур гипертрофированное значение. Мы знаем наизусть почти все возможные словесные сочетания. У нас есть глаза, но мы еще не научились видеть» («Размышления о киноискусстве», М., 1958, с. 23).
Казалось бы, кинематограф, как иск-во действия, из всех традиц. иск-в ближе всего к театру, а как иск-во зримого - к живописи. Однако уже в раннюю пору кино бунтует против своей «театрализации». Экранизированные спектакли занимают очень скромное место. Традиции живописи тоже не пускают сколько-нибудь глубоких корней в кино и остаются в сфере довольно внешних «приемов». Во всяком случае ни театр, ни живопись не могут сравниться по силе влияния на кинематограф с лит-рой. Дело не только в огромном потоке экранизаций и не только в том, что «великий немой» быстро научился говорить, отвергнув тем самым и традиции пантомимы. Сама специфич. поэтика зрелого кинематографа ближе к поэтике словесного иск-ва, чем к.-л. другого. Это явствует из оригинальных фильмов больше, чем из экранизаций, к-рые редко достигают уровня своего лит. первоисточника.
Уже С. Эйзенштейн обратил внимание на то, как родствен принцип кинематографич. монтажа структуре лит. образа. И по сей день кинорежиссеры и сценаристы вновь и вновь «открывают» для себя Пушкина, Толстого и др. классиков, к-рые, оказывается, писали как будто специально для кино! Такого рода наблюдения справедливы, но, очевидно, вывод из них следует не тот, что Пушкин и Толстой предвосхищали специфику кино, а обратный: поэтика кино сформировалась как детище лит-ры, как вид иск-ва, впитавший в себя историч. школу лит. образности, ее худож. диалектику.
В самом деле: монтажные «стыки» (см. Монтаж ) очень близки к природе лит. образа, когда связываются два разнородных представления и из особого типа связи между ними возникает нечто третье - самый образ. В знаменитом эпизоде расстрела на лестнице («Броненосец „Потемкин“») именно такую роль выполняют чередующиеся кадры - лестница, сапоги, коляска, разбитые очки, «вскакивающие» каменные львы. Но это еще далеко не все. Кино передает движение жизни в прерывистом и все же едином потоке. Оно легко осуществляет сдвиги и перелеты во времени и пространстве. Оно передает структуру внутр. жизни, механизм мышления, работу памяти, мелькание ассоциаций - все то, что в театре обычно выглядит тяжеловесно и искусственно. Даже «закадровый голос», прочно внедрившийся в поэтику кино, - еще один шаг навстречу поэтике лит-ры. Все это приводит одного из крупных сов. режиссеров к совершенно логичному выводу: «...Кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами» (Ромм М., Беседы о кино, 1964, с. 151).
Не нужно, разумеется, преувеличивать: кинематограф не дублер лит-ры и не ее усовершенствованная разновидность (если бы так, он действительно мог бы вытеснить книгу). У него свои собственные закономерности, свои методы. Но эти закономерности и эти методы таковы, что они предполагают уровень и качество эстетич. сознания, воспитанного лит-рой, более, чем к.-л. другим иск-вом.
Кинематограф дышит воздухом лит-ры, и в этом нет никакого ущерба для его самостоятельности. Лит-ра перестала быть инструментом, заглушающим звуки целого оркестра иск-в, но она осталась дирижером этого оркестра. И сама она «говорит» теперь не только языком слов, но также и «языком» изображений, действий, звука, света. Во все эти формы вносится дух слова - проблемность, аналитичность, пафос исследования действительности до ее сокровенных глубин. Можно согласиться с Арманом Лану: «В наше время существуют писатели, которые выражают себя при помощи одного только света (Мы можем с полным основанием рассматривать Эйзенштейна, Рене Клера или Феллини именно как писателей )» (см. в журн. «Иностранная
литература», 1962, № 9, с. 149). Мрачные опасения, что лит-pa будет поглощена и вытеснена кинематографом или телевидением, кажутся необоснованными. 2-я пол. 20 в. - это все еще эпоха лит-ры по преимуществу. Потому что те задачи худож. познания , к-рые она решает, остаются самыми актуальными. Мы много узнали о мире вне нас, но еще очень плохо знаем самих себя: этот длинный путь познания, на к-ром искусству будет принадлежать все большая роль, в сущности только начат.
Лит.: Аристотель , Об иск-ве поэзии, М., 1957; Леонардо да Винчи , Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором, в кн.: Леонардо да Винчи , Избр. произведения, т. 2, М. - Л., 1935 (вступ. ст. А. Эфроса); Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель , Система искусств, взятых в отдельности, Собр. соч., т. 13, М., 1940, т. 14, М., 1958; Вартанов Ан., Образы лит-ры в графике и кино, М., 1961; Гачев Г. Д., Развитие образного сознания в литературе, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 1], М., 1962; Палиевский П. В., Внутренняя структура образа, там же; «Вопросы литературы», 1964, № 3; Arnheim R., Art and visual perception, Berk., 1954; Munro Th., The arts and their enterrelations, N. Y., 1949.
1. Живая целостность . Ученый дробит предмет, изучает человека по частям: анатом - строение тела, психолог - психическую деятельность и т.д. В литературе человек предстает в живом и целостном виде, как в жизни. Писатель изображает и внешний облик человека, и его внутреннюю жизнь, и его отношения с другими людьми.
2. Общедоступность . То, что изображается в человеке, доступно каждому. К какой бы сфере деятельности ни относился герой, писательне может углубляться в сложные профессиональные или другие проблемы, араскрываетчеловеческое в нем - поступки, мысли, переживания.
3. Социальная значимость . То, что изображается в человеке, должно представлять общественный интерес. В образах героев решаются важныесоциальные, моральные или нравственно-этические проблемы.
4. Предмет литературы вотличие от живописи или скульптуры не виден,он воспринимается с помощью воображения. Читатель на основепрочитанного дорисовывает изображенный персонаж и выступает как быв качестве соавтора что создаст особую эмоциональную близость между читателем и персонажем.
Воспитательная функция. Человек является не только предметом, но и целью литературы. Литература призвана формировать нравственный облик человека в свете общечеловеческих идеалов. О воспитательном значении литературы говорили многие выдающиеся писатели и мыслители. Назначение литературы, по мысли римского поэта Горация, - развлекая, поучать. Гегель писал: «Литература была самой универсальной и всеобщей наставницей рода человеческого и еще продолжает быть ею» . Крылатыми стали слова Н.Чернышевского: «Литература - учебник жизни». Развивая эту мысль, он писал: «Поэты - руководители людей к благородному понятию о жизни и к благородному образу чувств: читая их произведения, ... мы сами делаемся лучше, добрее, благороднее» .
Воспитательная функция проявляется в двух сферах: политико-идеологической и нравственно-этической.
Писатели, как правило, являются активными участниками политической жизни в своих странах, поэтому воплощают в своем творчестве определенные политические идеалы с целью оказать влияние на идеологию читателей. Критика самодержавия и крепостничества была одной из магистральных тем русской литературы XIX века. В конце XX века важное место заняла критика тоталитарной системы («Архипелаг ГУЛАГ» А.Солженицына и др.).
Передовая, прогрессивная литература ориентирует читателей на общечеловеческие нравственные ценности - правду, доброту, честность, уважение к человеку, трудолюбие. Вечная ее тема борьбы добра со злом решается в пользу добра.
Эстетическая функция. Литература воздействует не только на разум, но и на эстетическое чувство читателя, доставляя ему эстетическое наслаждение. Эстетическое чувство - это чувство прекрасного, присущая человеку и отличающая его от животного потребность в красоте. Человек творит по законам красоты и воспринимает окружающий мир осознанно или неосознанно сквозь призму прекрасного. В окружающем мире, в том числе в литературе и искусстве, на эстетическое чувство воздействует то, что содержит прекрасное. А прекрасное - это то, что представляется человеку идеальным. Следует отметить, что прекрасное в жизни и прекрасное в искусстве - не одно и то же. Прекрасное в жизни определяется нравственными критериями, а в искусстве и литературе - правдой изображения. Собакевич в жизни - уродливое явление, а образ Собакевича в «Мертвых душах» Н.Гоголя доставляет эстетическое наслаждение глубокой правдой изображения характера.
В связи с тем, что эстетическому значению литературы в школе уделяется недостаточное внимание, остановимся на этом вопросе более подробно. Эстетическое чувство есть у каждого человека, однако развито оно по-разному. Какие же факторы определяю его развитие?
1. Социальное бытие . Классический пример приводит Н.Чернышевский: идеал женщины для крестьянина и для барина совершенно различен. Идеальная женщина для крестьянина – физически крепкая, дородная, способная, по слонам поэта, коня на скаку остановим» и в горящую избу войти. Она должна трудиться наравне с мужем, рожать детей и побольше, так как дети вырастают и становятся помощниками родителей в их нелегком труде. Для барина идеальная женщина нежная, утонченная, благовоспитанная.
2. Уровень образованности и культуры . Эстетическое чувство заложено в самой природе человека, однако оно формируется и развивается под влиянием различных факторов, к числу которых относится приобщение к образованию и культуре. Чем образованнее человек, тем развитее его эстетическое чувство, тем больше явлений действительности входят в сферу его эстетического восприятия. Так. симфоническая музыка, оперное и балетное искусство требуют определенной подготовки, знания специфических особенностей каждого m них.
3. Индивидуальные особенности личности . В эстетическом восприятии человека есть то, что определяется его психо-физиологическими особенностями. Не зря издавна существует пословица: «На вкус и цвет товарищей нет». Одному человеку может нравиться мажорная музыка, другому - минорная, одному поэзия Пушкина, другому - Лермонтова, -все это никакими объективными причинами объяснить невозможно.
4. Национальные традиции . У каждого народа есть сложившиеся в течение веков устойчивые представления о прекрасном в обрядах, одежде, песнях, музыке, танцах, этикете и многом другом.
5. Мода . большое влияние на эстетическое чувство оказывает мода –совокупность вкусов, господствующих в определенной среде и в определенное время. Она проявляется преимущественно в одежде и туалете, однако в какой-то мере подвержены ей искусство и литература. Модными бывают определенные жанры, темы, образы.
Итак, на формирование эстетического чувства влияют многие факторы. Представление человека о прекрасном не является неизменным: в процессе жизни оно развивается и корректируется. Приобщение к искусству способствует духовному развитию личности, развитию эстетического чувства.
Как уже было сказано, на эстетическое чувство воздействуют те явления искусства и жизни, в которых воплощено прекрасное. Прекрасное - одна из важнейших категорий теории искусства и литературы, которая в течение веков по-разному истолковывалась мыслителями. Можно сказать, что сущность прекрасного как совершенного и идеального признавали вес, однако в понимании его природы обнаружились две противоположные точки зрения. Одни видели источник прекрасного в реальной действительности, а другие - в сознании. Другими словами, первые считали, что прекрасное существует в реальном мире независимо от восприятия его человеком, а вторые полагали, что оно продукт сознания человека, который, воспринимая предметы реальной действительности, переносит на них свой внутренний мир. Вопрос об объективной или субъективной природе прекрасного до сих нор дискутируется теоретиками искусства. Подлинно научное понимание его сводится к тому, что прекрасное представляет собой единство объективного и субъективного. Источником субъективного эстетического переживания являются объективно существующие свойства предметов и явлений внешнего мира. Человеку присуще представление о красоте, которую открывает он в явлениях, обладающих эстетической значимостью. На основании изложенного прекрасное можно определить так: прекрасное - это явления жизни, воспринимаемые нами как идеальные. По словам Гегеля, - это «то всеобщее, которое мы представляем и которое мы желаем». Эстетическое наслаждение в литературе могут вызывать впечатляющие своей правдой характеры героев, яркие картины природы, емкие по смыслу и выразительные по форме стихи и все то, что находит отклик в душе читателя.
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
Человек является предметом не только литературы, но и предметом других видов искусства. В течение веков периодически вспыхивали споры о том, какой вид искусства важнее. Леонардо да Винчи отдавал предпочтение живописи; просветители XVIII века - театру; Лессинг, Гегель, Белинский литературе; некоторые современные теоретики - кино и телевидению. В связи с этим необходимо сопоставить литературу с другими видами искусства, чтобы убедиться в возможностях изображения человека каждым из них.
Архитектура способна передать только общие устремления людей, отдельная личность ей недоступна. Архитектурный стиль отражает наиболее общие основы духовного бытия общества в определенную историческую эпоху.
Скульптура изображает внешний облик человека, способна раскрыть некоторые черты его внутреннего мира, однако передает наиболее общие, преимущественно гражданские черты личности. Так, даже неискушенный зритель, рассматривая памятник Т.Г. Шевченко на Монастырском острове в Днепропетровске по выражению лица, позе, одежде и другим деталям внешности может определить, что Шевченко - человек из народа, по характеру - борец, что идеалы его жизни близки новой эпохе. Вместе с тем конкретных реалий жизни узнать из скульптуры нельзя.
Живопись изображает живой облик человека, cпособна глубже, чем скульптура, проникать в его внутренний мир. Однако она фиксирует только один момент жизни человека. В этом недостатке живописи кроется и ее достоинство: художник как бы останавливает прекрасное мгновение жизни, позволяет повторно насладиться им. «...то, что в области природы быстро проходит, - писал Гегель, - искусством закрепляется в нечто пребывающее: быстро исчезающую улыбку, внезапно появившуюся, хитрую, шаловливую складку губ, взгляд, мимолетный луч света».
Музыка глубоко раскрывает внутреннее состояние человека, передает его тончайшие переживания, однако, по словам Белинского, много говоря сердцу, она мало говорит уму. «Музыка гот же язык, но выражающий то, что сознание еще не одолело», – так охарактеризовал ее Ф. Достоевский.
Театр создает иллюзию реальной жизни: в нем действуют реальные люди, которые в словах и поступках раскрывают себя и характерные явления жизни. Зрителю нет необходимости напрягать свою фантазию, так как все происходит как бы в натуральном виде Доступность – важнейшее достоинство театра. Слабая сторона театра как искусства – недостаток средств раскрытия внутреннего мира человека. В нем отсутствует автор – всезнающий комментатор происходящего в душах героев. Чтобы восполнить этот недостаток, иногда авторы пьес прибегают к искусственным приемам: «голосу из-за кадра», «репликам в сторону» и др.
Литература , по мнению В.Белинского, является высшим родом искусства, потому что она воплощает достоинства всех других видов искусства. Она имеет неограниченные возможности изображения жизни во времени и пространстве, а также глубоко проникать dо внутренний мир человека. Важнейшее ее достоинство – изображение жизни человека в движении и в сложной взаимосвязи его с окружающим миром.
Кино сравнительно новый вид искусства, изображающий жизнь с помощью сложной видео- и аудиотехники. Оно как бы вобрало достоинства живописи, театра и важнейшее качество литературы показывать жизнь в развитии. Некоторые теоретики переоценивают преимущество кино над литературой и делают вывод, что кино се заменит. Однако кино как вид искусства имеет свои достоинства и свои недостатки. Так же, как театр, кино ощущает недостаток средств раскрытия внутреннего мира героев. Не случайно оно с самого начала взяло себе в союзники музыку, отличающуюся способностью раскрывать внутреннее состояние человека. Во-вторых, кино уступает литературе в полноте изображения жизни. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить экранизации известных литературных произведений. В-третьих, литература является основой киноискусства.
Таким образом, нет никаких оснований для пессимистических выводов о судьбе художественной литературы. Пока существует слово, до тех пор будет существовать и искусство слова.
