Новый Рим. Замок Святого Ангела

01.03.2019

Размер хором имеет значение

В очередной раз проходя мимо прекрасного замка, скажите мысленно «спасибо» честолюбию правителей. Именно благодаря любви монарших особ мериться хоромами, мы сейчас можем насладиться видами памятников архитектуры. В 136 году римский император Адриан решил переплюнуть Августа и отстроить себе мавзолей больше и краше. Именно так и появился на свет будущий замок Святого Ангела в Риме. Правда, насладиться видом детища Адриану не удалось — он умер. Довел дело до конца его преемник Антонин Пий, который и поместил прах Адриана в гробницу. Еще несколько императоров нашли место упокоения в замке Святого Ангела, последним из которых был Септимий Север.

Первоначально замок выглядел совсем не так, каким мы привыкли его видеть. Построенный по этрусскому образцу в виде круглой башни с квадратным цоколем и конической крышей, он был облицован белым мрамором. Как писал Иоанн Антиохийский, на крыше возвышалась огромная статуя Адриана, который управлял колесницей Гелиоса, запряженной четверкой коней. Как писал историк, лошади были так огромны, что сквозь отверстие в глазу мог пролезть взрослый мужчина.

Император Адриан построил замок в качестве мавзолея

Нападения варваров и моровая язва

В начале V века император Гонорий превратил мавзолей в укрепление. Но это не помогло — в 410 году армия вестготов во главе с Аларихом напала на Рим и разграбила город. Осажденные лично разбивали статуи в замке и бросали ими в нападавших. А после воины растащили все, что еще оставалось в нем ценного.


В VI веке на территории Европы бушевала чума. По легенде, жители города во главе с папой Григорием Великим устроили крестный ход вокруг города. На пути к Ватикану, на мосту Элия (будущем мосту Святого Ангела), над башней вдруг послышались голоса ангелов, певших «Алиллуйя!». Тогда понтифик увидел над замком фигуру архангела Михаила, который вложил в ножны свой карающий меч. Это означало, что бог простил город, и мор закончился. С того момента замок и прозвали Сант-Анджело.

В 410 армия вестготов разграбила мавзолей

От мавзолея до крепости

В Средние века замок Святого Ангела переходил из рук в руки. То в страхе перед гневом папы в нем укрывались непокорные бароны, то сами понтифики находили здесь убежище от недовольного народа. В XIV веке жители Рима захватили мавзолей и принялись его крушить. В ярости они срывали плиты и камни, покрывающие стены замка. Некоторые из них после использовали для мощения улиц.

Папа Григорий Великий увидел на крыше замка фигуру архангела Михаила

В XV веке уже потрепанный жизнью замок укрепил папа Александр VI Борджиа. Вокруг него возвели четыре бастиона, устроили парадный вход. Постепенно замок Святого Ангела разжился собственным тайным подземным ходом. Он был нужен для безопасности пап: по этому ходу в случае народных волнений понтифик мог сбежать из дворца и укрыться в крепости. В XVIII веке во дворике разместили статую ангела, которая долгое время возвышался на крыше замка. Мраморную скульптуру заменили бронзовой, которая до сих пор украшает крепость. Из необычных помещений в Сант-Анджело можно посмотреть, например, зал Правосудия, зал Сокровищ и особый Секретный архив. В замке расположена и небольшая церквушка. В ней слева от алтаря висит индульгенция папы Григория XVI. Согласно бумаге, солдатам, которые охраняли замок, прощали все грехи.


Некоторое время замок Святого Ангела служил темницей для неугодных папам личностей. Именно здесь некоторое время томился Галилео Галилей. В одном из казематов, по некоторым данным, держали в заключении знаменитого архитектора Аристотеля Фиораванти, того самого, который построил Успенский собор в Москве. В замке был заключен под стражу и граф Калиостро.


Неотъемлемая часть образа замка Святого Ангела — ведущий к нему мост. Его также построил император Адриан, чтобы проложить путь к мавзолею через Тибр. В 1450 на мосту случилась настоящая трагедия. Целое море паломников торопилось по мосту к собору Святого Петра.

В 1450 мост Святого Ангела обрушился под тяжестью толпы

Перила моста не выдержали такого наплыва и рухнули, и десятки людей упали в реку. В XVI веке именно на мосту Святого Ангела вывешивали трупы преступников — чтобы другим неповадно было. Мост украшен статуями апостолов Павла и Петра, а также скульптурными изображениями еще 10 ангелов.

Замок Святого Ангела (Мавзолей Адриана) - исторический архитектурный памятник в Риме. Одна из самых посещаемых в Южной Европе достопримечательностей. Расположен замок в парке Адриано на берегу реки Тибр.

Вконтакте

Одноклассники

Ben Cremin / flickr.com PapaPiper / flickr.com Luftphilia / flickr.com Замок Святого Ангела и Мост Элио (Diana Robinson / flickr.com) Вид с Замка Святого Ангела (Ewan Munro / flickr.com) Вид с Замка Святого Ангела (Marcus Winter / flickr.com) Moyan Brenn / flickr.com Luca Biada / flickr.com Dennis Jarvis / flickr.com Dennis Jarvis / flickr.com mararie / flickr.com Luciano / flickr.com Музей Мавзолея Адриана (Polybert49 / flickr.com) Luftphilia / flickr.com Luftphilia / flickr.com Juan Llanos / flickr.com Polybert49 / flickr.com hannah cook / flickr.com stefano6664 / flickr.com

В середине второго столетия, когда христианство только начинало свой долгий путь, в Риме было начато грандиозное строительство замка, именуемого нынче Замок Святого Ангела.

Что только с ним не происходило за историю его существования, был он и гробницей, и оборонным сооружением, и тюрьмой, и спасением для пораженного чумой города. С ним связано множество легенд и сказок.

Римский император Адриан, предвкушая приближение своей кончины, в 130 году решил соорудить усыпальницу, которая еще долгие века будет хранить его тело и послужит его потомкам. Примером ему служил император Август, сделавший то же самое еще в первых годах нашей эры. Мавзолей Адриана расположили недалеко от города, на противоположном берегу реки Тибр.

Замок Святого Ангела и Мост Элио (Diana Robinson / flickr.com)

Чтобы иметь возможность быстро и беспрепятственно добраться оттуда к Марсовому полю, где происходила таинственная церемония погребения, соорудили мост, названный одним из имен императора – Элио.

Ходят слухи, что именно император руководил архитектурным проектом и вносил изменения в проект замка. Мавзолей Адриана не был достроен до его кончины. Император скончался за год до завершения строительства, но его работу окончил преемник, Тит Антонин Пий и до 140 года тело бывшего правителя было перенесено на законное место.

Мавзолей Адриана еще много лет был местом для захоронения императоров, последним удостоившимся чести найти там свой вечный покой был Каракалла Семптимий Басиан, умерший в 217 году.

Оборона от варваров

В конце III века во время частых набегов варваров, когда Аврелиан – правящий император, поставил защитные стены, мавзолей был использован в качестве бастиона – здания защиты города.

Среди местных жителей ходят слухи, что иногда вместо метальных снарядов римляне сбрасывали на врагов украшавшие гробницу мраморные статуи, из-за чего их сохранилось очень мало.

Видение Ангела — спасение от чумы

Название Замок Святого Ангела, закрепилось за крепостью еще в XI веке. По легенде в 590 году, во время разгара чумы в Риме, папа Григорий Великий дабы вымолить помилование у Девы Марии проводил через весь город шествие и во время переправы всей процессии через мост, глаза молящихся вдруг ослепил яркий свет, все задрожало и прямо над Сант-Анджело во всем своем величии возвысился ангел, вкладывающий обоюдоострый меч в ножны.

Христиане возрадовались концу божьего наказания, и черная смерть вскоре утихла. Вскоре на крыше, где происходило видение, установили памятник божьему чуду в форме ангела, а замок до настоящего времени носит новое название Сант-Анджело. Ангела позднее перенесли на более удобное место – в сад.

Оборона от ландскнехтов

В 1527 году Рим атаковали немецкие наемные пехотинцы во главе с Карлом V и долгие девять месяцев осаждали город. Папа Клемент VII возлагал надежды на смелых швейцарских гвардейцев и на Замок Святого Ангела как оборонный пункт.

Внутри Мавзолея Адриана (Polybert49 / flickr.com)

Эта битва детально описана в автобиографии Бенвенуто Челлини – известного скульптора, художника и искусного ювелира, который принимал непосредственное участие в обороне. Именно ему пришлось сразить главнокомандующего вражеской бурбонской армии.

Единственный выстрел из аркебузы, сделанный из бастиона Сант-Анджело, сыграл главную роль в противостоянии. Но историки весьма скептически относятся к этому факту. Есть мнение, что Челлини просто своровал чужую славу.

Несмотря на то что Замок Святого Ангела служил оборонительным пунктом, его постоянно улучшали. Внешне это была неприступная стена, а внутри шикарная резиденция. Некогда темный лабиринт теперь украшали фрески эпохи Возрождения, редкостные картины и статуи.

Тюрьма Святого Ангела

Как и многие другие замки, Замок Святого Ангела начали использовать в качестве тюрьмы, наиболее подходящими для этого были подземелья.

Многим известна история Беатриче Ченчи, которая в 1598 году, вступив в заговор с мачехой и братом, убила собственного отца – тирана и развратника. Просидев в тюрьме некоторое время все трое были казнены. Позднее их признали невиновными.

Замок Святого Ангела ночью (Luftphilia / flickr.com)

Галилео Галилей и Джордано Бруно – прекрасные ученые и первооткрыватели, были заключены в стенах Сант-Анджело не один год. Кардиналов, участвовавших в заговоре против папы, просто оставляли гнить в камерах.

Бенвенутто Челлини некогда так страстно сражавшийся за Рим и внесший немалую долю в красоту замка, стал арестантом по обвинению в краже драгоценных камней прямо из папской тиары. Не теряя времени и ожидая наихудшего, он продолжал творить, на стене его камеры до сих пор виднеются следы картины «Христос Воскресший». Самого Челлини откупили влиятельные друзья и вскоре его выпустили.

Немало известный граф Калистро был заточен в карцере замка Святого Ангела в 1789 году, обвиненный Святейшей Инквизицией в связях с потусторонним миром, ереси и продвижении тайных сообществ, направленных против церкви. Обвинений было выдвинуто много, но все они походили на фарс. В результате вынесенный смертный приговор так и не был осуществлен, а графа отправили в крепость Сан Лео.

В середине XIX века здесь заключили патриотов Рисоджименто, выступавших против иностранного господства и за воссоединение Италии, они и стали последними узниками. В 1870 году они добились своего и Рим был присоединен к Итальянскому королевству. Правители нового Рима решили не делать из прекрасного замка Святого Ангела тюрьму.

Великолепные Ангелы замка

В парке Адриано, на берегу реки Тибр располагается Замок Святого Ангела – цилиндрическое сооружение, некогда считавшееся самым высоким зданием Рима. За долгие века существования вокруг него собралось немало архитектурных памятников.

Статуя Архангела Михаила на Замке Святого Ангела (PapaPiper / flickr.com)

Статуя Архангела Михаила с мечом в ножнах, созданная Рафаэлло де Монтелупо в 1536 году находится в Дворике Ангела, куда ее перенесли уже в XII веке. Мраморный божий слуга с сильными металлическими крыльями и пристальным взглядом служит напоминанием о спасении Рима от черной смерти и явлении чуда. Многие верят, что Михаил до сих пор охраняет Замок Святого Ангела.

Мост Сант-Анджело украшен десятками скульптур ангелов, выполненных из разных материалов, разными скульпторами. Бернини со своими учениками выполнили десять статуй в течение двух лет. Все они разные, их взгляды отличаются, у некоторых крылья расправлены, у других сложены, руки у одних подняты, другие держатся за меч, как бы кладя его в ножны, но все они повествуют об одном – Бог не забыл о Риме.

Исторический музей и парк развлечений

Один из самых популярных и посещаемых в Южной Европе Военно-исторический музей Сант-Анджело повествует о жизни не одного императора и военачальника. В его стенах имеются интересные достопримечательности: секретный архив, роскошные папские апартаменты, Зал Сокровищ, зал Климента VII и многие другие. Всего в музее более полусотни комнат.

Новый Замок святого Ангела претерпел значительные изменения за долгое существование. На мосту пристроились торговцы, на территории мавзолея теперь часто проводят всяческие ярмарки и выставки, гуляют с собаками и просто отдыхают. И все же он сохранил свой необыкновенный шарм и величие.

«Новый Рим. Замок святого Ангела» - серия картин Сильвестра Феодосиевича Щедрина , написанная в ранний римский период (1821-1825).

Изображена набережная Тибра неподалеку от дома, где жил художник.

Эта серия является поворотным этапом в творчестве Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: рыбачьи лодки на воде с людьми, стены жилых домов - вот первый план, а «старый» Рим (замок Святого Ангела и Собор Святого Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном. Эта серия пейзажей - очень удачный опыт Щедрина-пленэриста , мастера живописи на открытом воздухе. Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные - серебристые, голубые и зеленоватые тона.

По словам одного из современников, «художник должен был повторить этот вид восемь раз… Всякий раз он изменял воздух и тон картины».

Композиционное единство достигается благодаря изображению Тибра . Если справа и вдали возвышаются величественные строения замка Святого Ангела, собора св. Петра и Ватиканского дворца, олицетворяющие «старый Рим», то слева композицию замыкают дома городской бедноты - «Рим новый» (квартал Трастевере). Этим Щедрин подчёркивает, что в «Вечном городе» бок о бок существует высокое и низкое, вечное и временное. С особой тщательностью изображены простые римляне на берегу Тибра, придавая картине неподдельную жизненность и достоверность.

Картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» имела большой успех, и впоследствии художник часто повторял этот мотив при разном освещении. В Государственной Третьяковской галерее хранятся три варианта полотна.

Энциклопедичный YouTube

  • 1 / 2

    Просмотров:

Русские таланты в Италии.
Щедрин, Сильвестр Феодосиевич (1791-1830);
Shchedrin, Sylvester Feodosiyevich

Брюллов, Карл. Портрет художника Сильвестра Щедрина. 1824 Русский Музей, Петербург.

Это небольшой пост о знаменитом русском художнике в Италии, про которого
по-русски не очень-то вспоминают или даже не очень-то помнят и в художественых кругах,
а широкая публика чаще всего не знает даже имени.

Так оно устроено.
А ведь этот русский талант оказал влияние не только на русскую живопись,
но и на итальянскую!
И когда?!
Чуть-чуть позже 1-ой четверти 19 века! Поэтому не верьте ни в какую мистику,
а живите сейчас и сегодня.
Другой жизни не будет. И никому мы после смерти не нужны.
Разве что червячкам.


Щедрин Сильвестр. Набережная Мерджеллина в Неаполе. 1827.

К 1827 году, талант этого замечательного художника уже несколько лет как
раскрылся полностью и он наработал свой уникальный стиль.

Но, после этой картины,его жизни оставалось три года.

Итальянцы иногда говорят и общаются с Богом совсем непосредственно.

Я не стал вычислять назначение этого распятия на берегу,
но у меня определённо есть ощущение непосредственности в
общении жителей и тружеников это прибрежной полосы с Христом.

Может быть это ощущение создал талант художника, но я это чувствую.
Посмотрите на белые дома набережной. Мы потом увидим её в полном объёме.
Это интересно само по себе.
Но на этой картине, определённо, слишком много людей. Они мне мешают.
А вам?


Щедрин Сильвестр. Старый Рим. 1824

Старый Рим состоит из того, что осталось от Империи
и от многих веков после конца Римской Империи.
Это мы и видим.
Простая идея.

Щедрин был тот случай, когда генетика и круг общения совершили правильный
скачок таланта в следующем поколении.
Его отец был известный в Европе (во Франции) и в России скульптор,
профессор и ректор Академии Художеств.
Его дядя был известный пейзажист в стиле классицизма.
Брат Сильвестра стал архитектором и академиком.
Генетика и круг лучших творческих сил, в котором общалась эта семья
сделали своё дело.

Это не обязательно случается при таких обстоятельствах. Но нередко,
всё вместе выдаёт новый талант из среды талантливой семьи.
Когда Щедрин закончил образование в России в 1811 году, у него на руках
была Большая золотая медаль за успехи в Академии.
Эта медаль давала право на пенсион (содержание) для поездки за границу (в Италию),
чтобы продолжить образование.

Щедрин, Сильвестр. Новый Рим. Замок Святого Ангела 1824/1825

Но из за Наполеоновских войн Щедрин смог поехать в Италию только лишь в 1818г.

Эта работа, вместе с работой "Озеро Альбано в окрестностях Рима",
есть время когда Щедрин откинул
каноны Академии и создал новый пейзаж и собственный стиль.

Академия тогда стояла на дубовом классицизме.

Классицизм ориентировался на классические работы античности.
Позволялось продолжать то что создали древние.
Но не отходя от канонов.

Дело в том, что во Франции классицизм заканчивался и уже
побеждал Делакруа, создатель РОМАНТИЗМА.Но тогда не было И-нета. Общение и
обмен происходили не быстро.

Этой замечательной работой Щедрина современники справедливо и просто
безмерно восхищались.

Посмотрите. Щедрин откинул закостенелые академические требования,
и создал композицию с явно понятным и заметным передним и задним планом.


Щедрин, Сильвестр Новый Рим. Замок Святого Ангела 1823-1825
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами на переднем плане Новый Рим, с его постройками и ежедневными заботами.
И как удачно и точно (я так чувствую. могут быть другие мнения) Щедрин передал нам
ощущение жизни этих рыбаков и их семей.
И Щедрин просто мастерски создал на заднем плане Старый Рим.
Справа и вдалеке Замок Святого Ангела, который как осью увязан через Тибр
с современными домами бедных людей с левой стороны.

Так прекрасно написанный Тибр, является осью которая увязывает Новый Рим и
его ежедневную жизнь с Собором Святого Петра и
Ватиканским Дворцом в Старом Риме, которые стоят
почти на горизонте.

Какая прекрасная работа! Как замечательно художник объединил, без ощущения
чужеродности, бедных рыбаков сегодняшнего для него дня, и величие творчества
ушедших дней.
У него был такой запас движения и стремления к новому, к авангардному,
что если бы он пожил подольше,то я не сомневаюсь, что он бы легко понял,
и принял импрессионизм.

Знаете ли вы..?. Ничего! Сейчас узнаете.


Щедрин Сильвестр Феодосиевич. Грот во Флоренции. 1826

Щедрин был один из совсем немногих художников того времени, которые
работали на плэнере. А Щедрин просто часами работал на плэнере. Почти
как Моне или любой из импрессионистов. Тогда всё писали дома, в мастерской.
Он наверное ещё, по традиции того времени, заканчивал и полировал работу в мастерской.

Но он очень отличался от
современников тем что так много работал на плэнере.
Слишком много текста.Я надеюсь что вы осилите. Этой работой не просто восхищались.
Её бесперерывно заказывали. Щедрин написал эту картину не меньще восьми раз. Но,
скорее всего даже десять раз. И каждый раз, Щедрин переписывал эту работу творчески.
При другом освещении, в другое время дня и т.д.

Поэтому вы видите две разные работы. ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ!

К тому что все эти 8 или 10 версий---разные и сделаны в разное время дня и года
при разном освещении,--то не вспомнить ли нам Моне с его точно такими же штуками,
но десятки лет спустя?

Или Писарро с его такими замечательными, и написанными в разное время дня и в
разную погоду, проспектами? Вот такой талант был Щедрин.

В России совсем немного работ Щедрина. Много его работ у ценителей Запада.
Нл вы наверное заметили, что тёмная картинка живёт в Третьяковке. А всего в
Третьяковке--три варианта этой работы.
Хотел рассказать про историю Замка Святого Ангела, но это будет слишком много букофф.


Щедрин Сильвестр. Вид на Неаполь с дороги в Позилиппо. 1829

Я ставлю иногда такую картинку "Новый Рим" в 4000 пикселей (светлая) как фон на экран,
и Рим уходит от меня в глубину Интернета вместе с куполом Собора, на километры.

Этот купол был повторен в мире в великих строениях--трижды.
Собор Святого Павла в Лондоне, Исаакиевский Собор в Петербурге и Капитолий в
Вашингтоне, в котором (в Капитолии) сидит ненавистный несчастному Михаилу Задорнову, Конгресс США.

Я думаю, что раз у Задорнова такие проблемы с американцами, то не проще ли ему
пройти курс молодого бойца где-нибудь у Хамаса, и пойти и рвануть Конгресс или Белый Дом.
Только лишь для успокоения его разбитой нервной системы? Как вы считатете?

Мы уже пропустили одну прекрасную работу. Посмотрите на эту. В России просто никто,
тогда не писал пейзаж на таком уровне и с таким мастерством. Просто посмотрите
на всё. На воздух! Как умело сделана дымка, и мы чувствуем МОРЕ!

Обратите внимание на то, что в Неаполе тогда были не только полунищие рыбаки. А благодаря
тому, что не стало бешеного Наполеона--- и Промышленная революция двигалась в Европе
(не в России! царь, Канкрин и правительство были против!) полным ходом---
в портовом городе появились предпримчивые люди и соответственно-деньги.

Какая прекрасная набережная из белого камня, не правда ли? И классная дорога вдоль набережной.
Одесса десятками лет была САМЫМ быстро развивавшимся городом Империи,--как же!
ждут тебя в Одессе!--у Шолом-Алейхема так разговаривают два провинциальных
еврея--- пока на рубеже веков евреи не начали толпами уезжать из за погромов, а количество
законов и инструкций против евреев перевалило за 650 штук ещё во время Александра III.

По-моему молодые на картине не могут договориться в какую сторону идти.
Больше ничего в голову не приходит. Кто какого мнения?


Щедрин Сильвестр. Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский Остров в Петербурге. 1815

Это совсем другая работа. Это работа, которую Щедрин делал для Академии в России.
Помните, что он не мог уехать из за Наполеона?
Эта работа полностью соблюдает все каноны,согласно которым в Российской Академии
Художеств обучали писать пейзаж. Скучно!
Посмотрите,сравните с блеском предыдущих работ,
и вы всё поймёте.


Щедрин Сильвестр Феодосиевич. Веранда, обвитая виноградом. 1828

Веранды и террасы, это был сюжет, который Щедрин очень полюбил. И итальянской
публике тоже очень нравилось. Он так передаёт тень в солнечный день, что мы чувствуем прохладу.

И композиция, в которую он поместил людей (пейзаж) привлекала и была
новым словом. Эти работы он тоже переписывал не один раз, потому что было много заказов.
И переписывал при разном освещении.

Я же говорю--как Моне или Писарро! Когда,предыдущей работой "Новый Рим" и ещё
одной (будет попозже) Щедрин утвердил его притягательный стиль, он стал модным
художником. И с того времени он не успевал выполнять заказы.

Брюллов уже живёт в Италии и уже достаточно известен, но по-настоящему знаменитым
он стал в Италии попозже.
В конце концов вся слава Брюллова стоит на его
декоративненьких, красивеньких работах. И мадам Самойлова,опять же смотрится.
Что ещё ЗНАМЕНИТОГО написал Брюллов?
Иванов ещё и не приехал.

В Италии работал знаменитый русский художник Щедрин, который был среди
основателей школы Posillipo school.
Posillipo--район Неаполя над морем.. Щедрин основал школу не как учебное заведение.
Он, вместе с другими, основал НАПРАВЛЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОЙ живописи, которое
назвали---школа Posillipo. ИТАЛЬЯНСКОЙ живописи, не русской.


Щедрин, Сильвестр Веранда, обвитая виноградом 1828 Третьяковка

Обратите внимание, что эта версия из Третьяковки.


Щедрин, Сильвестр "Озеро Альбано в окрестностях Рима"Не позднее 1825.

В 1923 году пенсион, который Щедрин получал из России, кончился. Щедрин, ещё
совсем не знаменитый, на свой страх и риск остался в Италии. Денег у него
конечно не было.

Вот эта работа "Озеро Альбано..." вместе с "Новым Римом" и даже в большей степени
чем "Новый Рим", создала стиль Щедрина.
Здесь он против канонов Академического классмцизма убрал и смягчил границы между
субъектом и задним общим планом. И опять же против классицизма, он перестал применять
только формальные, обязательные цвета. И в "Новом Риме" он уже использовал серебристые,
зеленоватые и голубоватые цвета и оттенки.
Это очень удачная работа. Посмотрите.



Щедрин Сильвестр. Большая гавань на острове Капри. 1828

Вот ещё две одинаковые, но написанные по-разному работы. Дело в том, что
Щедрин начал серьёзно болеть примерно в это время. И это, плюс новости из
последекабристской России, вызвало реакцию художника.
В последние два года,
на его работах появились тёмные и чёрного тона детали, написанные как кошмары и т. д.

Эти две работы из того времени, когда его тревоги начиналась.
Не забудьте что медицина не могла ему помочь в его болезни.
Я не знаю что это было. Это не было психическое заболевание.
Видите насколько мрачнее вторая работа? Она прямо давит.
Примерно с того времени краски становятся темнее,
а в воздухе висит тревога или ещё сильнее чем тревога .


Щедрин, Сильвестр. Неаполь 1819

Эта работа написана, когда Щедрин только приехал и писал согласно академическим канонам.

Тоска зелёная.

Вот так скучно, как эта работа, продолжали писать пейзаж в России, пока не стали следовать тому
новому, что создал Щедрин.
Посмотрите сами на последние работы. Кроме одной. Про неё я скажу.


Щедрин, Сильвестр,Терраса на берегу моря.
Местечко Капуччини близ Сорренто. 1827.

Ещё одна терраса. Есть несколько вариантов. Может быть Щедрин,
который очень полюбил писать веранды и террасы, писал их потому
что они его успокаивали?
Так они и написаны. Я не могу показать все.


Щедрин, Сильвестр. Лунная ночь в Неаполе 1828

Эта работа восхитила и публику и художников. и до сих пор она замечательно смотрится.
Какой талант! Куинджи написал "«Ночь на Днепре» больше чем через полвека.
Через полвека надо превзойти и сделать иначе. Он сделал по-своему. Его "Ночь..." поражает экзотикой.
Но по-моему "Лунная ночь в Неаполе"--это настоящая живопись, а не фокусы в цирке.


Щедрин Сильвестр В окрестностях Сорренто близ Кастелламаре 1828


Щедрин Сильвестр Феодосиевич. Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь .


Щедрин, Сильвестр Автопортрет 1817 Третьяковка

Когда Щедрин умер, некоторые люди из России, попытались передвинуть его работы в Россию.
Я не знаю деталей, но у них почти ничего не вышло. Наверное как всегда, у бедной России
не было денег.
Немного его работ есть в Русском музее и в Третьяковке. Основная масса работ Щедрина
находится в итальянских музеях и в частных коллекциях по всему миру.

Щедрин был настоящий, большой талант.

Русский художник-пейзажист
Щедрин, Сильвестр Феодосиевич (1791-1830)
умер в городе Сорренто 8 ноября (нов. стиль) 1830 года.

Он не дожил до 40 лет 2 месяца и 5 дней.

Вениамин.

К. ЛАРИНА: У микрофона Ксения Ларина. Со мной рядом Ксения Басилашвили. Добрый день, Ксюш, здравствуй.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день.

К. ЛАРИНА: И Светлана Усачева, наша гостья, старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Добрый день, Светлана, здравствуйте.

С. УСАЧЕВА: Здравствуйте.

К. ЛАРИНА: Наш сегодняшний герой – Сильвестр Щедрин, картинка прекрасная – «Новый Рим. Замок святого Ангела». Очень красивое какое-то, свежее ощущение, очень, так туда и хочется. Посмотрела на эту картину – очень приятно. Мы сегодня будем говорить про этого художника. Он, не знаю, насколько он вообще популярен в массовом сознании?

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, я думаю среди пейзажистов он один из наиболее популярных, если иметь в виду пейзажистов старой школы, классического периода.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Но в массовом сознании все-таки, наверное, нет, вот как-то так получилось, что достаточно скромная слава.

С. УСАЧЕВА: В массовом сознании у нас прежде всего пейзажисты второй половины столетия – это Шишкин, это Саврасов. Наши менее известны, конечно.

К. ЛАРИНА: Молодой. Он умер совсем молодым человеком.

С. УСАЧЕВА: Он умер 39-ти лет отроду.

К. ЛАРИНА: Да, просто как-то совсем грустно все это. И такое красивое сочетание имени и фамилии. Ну что, давайте мы начнем. Для начала, наверное, нужно описать все-таки. Все-таки, не мишки, как мы заметили, в лесу, да?

С. УСАЧЕВА: Вот вы сказали, что картина произвела на вас очень свежее впечатление, правда? Сильвестр Щедрин вообще один из тех художников, которые производят впечатление радости, удивительной какой-то такой гармонии, ощущение чистоты и красоты мира. Человек он тоже был необычайно светлым, и вот эта его работа чарует именно свежестью восприятия. Что самое замечательное – что вид, который художник изображает, к тому времени изображали практически все его современники и предшественники, то есть вид из так называемых, сейчас бы мы назвали, открыточных, очень популярный, туристический, то есть вот та точка зрения, которая…

К. БАСИЛАШВИЛИ: То что фотографируют до сих пор, на берегу Тибра.

С. УСАЧЕВА: Совершенно верно. То, что фотографируют до сих пор. И Щедрин был далеко не первый, кто к этому виду обратился. Обычно снимали этот вид, стоя на берегу, или на мосту через Тибр с тем, чтобы у них были самые главные архитектурные достопримечательности, в этот вид попадавшие. Значит, справа вот этот замок святого Ангела, который в древности представлял собой античную гробницу, мавзолей императора Адриана, и рядом с ним мост. Мост появился уже в более поздние времена, и через этот мост в глубине вида мы можем видеть комплекс сооружений Ватикана и самый знаменитый собор в мировой истории, в католической прежде всего, Собор Святого Петра, римский. Но вид этим далеко не исчерпывается. И вот это как раз то новшество, которое и появилось в картине Щедрина. Видов этих очень много, они все находятся практически в российских музеях, всего их восемь, и по-видимому столько Щедрин когда-то и написал. Написал он столько вариантов, поскольку пользовались они необычайной популярностью. Вообще, можно сказать, что именно этот вид сделал его знаменитым. Художник исполнил, считается, первый вариант в 1823 году, и затем на протяжении двух лет написал всего 8, а по одному свидетельству 10. Есть информация того времени, что виды эти приобретались не только русскими любителями изящных искусств, но еще были приобретены в Англию, Францию, даже Америку. Так ли это – я не знаю, поскольку все-таки 8 видов находится у нас в музеях: в частности, в Третьяковской Галерее их три, один находится в Русском музее, еще один находится в Минске, теперь уже за рубежом, в Алма-Ате, в Баку и Ереване. Вот восемь картин – восемь видов. Причем, казалось бы, вид один и тот же, а все они разные, все разные.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Мы сейчас какой вариант? Мы первый смотрим?

С. УСАЧЕВА: Мы смотрим с вами вариант, который находится в экспозиции Третьяковской Галереи, то есть тот вариант, который смогут увидеть все зрители, когда они к нам придут в музей.

К. ЛАРИНА: А почему именно этот вариант висит в Третьяковской галерее? Кто выбирал?

С. УСАЧЕВА: Выбирают научные сотрудники, это традиция.

К. ЛАРИНА: Чем это руководствуется?

С. УСАЧЕВА: Руководствуется прежде всего максимальной эффектностью, максимальной привлекательностью для зрителя с точки зрения подачи вида.

К. ЛАРИНА: А они все одинаково называются?

С. УСАЧЕВА: Они все одинаково совершенно называются.

К. ЛАРИНА: Для человека, который не слишком ориентируется в этом пространстве, как все-таки отличить одно от другого?

С. УСАЧЕВА: Собственно вид почти ничем не отличается. Отличается немножечко взгляд на вид, и немножечко содержание самих картин. Давайте вернемся к той, которая находится в экспозиции. Это работа 1825 года, то есть уже такой пик, предел, вариант, который следовал каким-то третьим, четвертым, может быть пятым. И если посмотреть на всю эту череду, то хорошо заметно, как содержание, подход к обычному уже для Щедрина виду и обычному для его современников, он меняется. Дело в том, что Щедрин – представитель школы классического пейзажа, а до начала 19-го века, я бы даже сказала до 20-х годов, классический пейзаж делился строго на два типа: это архитектурный вид и вид природный. И, пожалуй, Щедрин из русских художников стал первым, кто объединил эти два типа в одном виде.

К. БАСИЛАШВИЛИ: То есть до него, в основном, если приехал в Рим, и рисуй античные развалины?

С. УСАЧЕВА: Совершенно верно. В Рим и ехали изучать и зарисовывать, изображать древности, как говорили. Собственно, Щедрин туда ехал за тем же. Рим – это город-музей под открытым небом. И не случайно практически все виды, ровно такие же, написанные с этой точки зрения, его предшественников – они представляют собой архитектурные композиции, где главное внимание художник уделяет этим самым замечательным памятникам античности, средневековья, какими и являются замок святого Ангела и Собор Святого Петра. В первом варианте, который находится в Русском музее, несмотря уже на целостность подхода Щедрина к изображению этого вида, все-таки заметно, что для него тоже очень важно изобразить во всей точности и отчетливости (был такой термин в то время) эти самые архитектурные достопамятности. Чем дальше, тем больше его интересует атмосфера. Вот вы, наверное, знаете такое расхожее выражение, есть оно, особенно расхожее по отношению к пейзажам: «Свет и воздух», да? Вот подходят и говорят, в этом виде, в этой картине много света и воздуха.

К. БАСИЛАШВИЛИ: А вот здесь говорят, что он переписывал, добивался особого света как раз на заднем плане, да?

С. УСАЧЕВА: Считается, что поскольку художник, он, кстати одним из первых очень много работал на натуре, и не только делал зарисовки, но писал маслом, то якобы он здесь улавливал еще и разницу освещения. То есть где-то есть утренний Рим, где-то Рим в полдень, где-то Рим вечерний. Естественно, что все…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Практически импрессионистическое такое начало.

С. УСАЧЕВА: Ну, какое-то такое начало самое.

К. БАСИЛАШВИЛИ: А правда, что кто-то посоветовал Святого Петра покрыть такой вот дымкой?

С. УСАЧЕВА: Я не знаю, советовал ли ему кто-либо это сделать.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Чтобы он смотрелся как будто через такое марево… вдалеке.

С. УСАЧЕВА: Но дело в том, что видимо сама направленность времени – она ему это советовала. Это было то, что было важно теперь для пейзажистов.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Ксюш, может, послушаем рубрику тогда, как картина попала в Третьяковскую галерею?

К. ЛАРИНА: Да, я все пыталась найти самый лучший вариант.

К. БАСИЛАШВИЛИ: А вот это как раз один из других вариантов, не соответствующих тому, что мы смотрим. Отличия есть.

К. ЛАРИНА: Хорошо. Давайте послушаем рубрику «Путь в галерею», а потом продолжим.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

«Картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» Сильвестра Щедрина хранится в Третьяковской галерее в трех авторских вариантах. Первый вариант – 1824-го года, подписной, датированный, происходит из собрания Федора Ивановича Прянишникова, известного русского коллекционера. члена московского общества спасения художников, известного собирателя картин русских художников, основателя галереи, в дальнейшем получившей название «Прянишниковской». До 1867 года хранился этот вариант в собрании Прянишникова, затем он поступил в Московский Румянцевский музей, откуда в 1925-м году перешел в Государственную Третьяковскую галерею. Этот первоначальный вариант художника был представлен на многочисленных выставках еще во второй половине 19-го века. Например, в 1861-м году на выставке в Петербурге под названием «Тибр и вид на церковь Святого Петра в Риме». На июльской выставке 67-го года, также в Петербурге под названием «Окрестность Рима». А также этот вариант 24-го года бытовал у нас на многочисленных выставках последнего десятилетия как в российских городах, например в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина, в Самаре, в Петрозаводске, также и на зарубежных выставках в Антверпене, Карсаве, Генуи. Кроме этого варианта у нас в собрании Третьяковской галереи находится еще два авторских повторения Щедрина этой композиции, датированные 25-м годом. Один из них также подписной, происходит из собрания Львова, и наконец, третий вариант картины, также 25-го года, происходит из собрания Павла Михайловича Третьякова. Помимо композиции «Новый Рим. Замок святого Ангела» Третьяковкой галереей были приобретены Павлом Михайловичем Третьяковым целый ряд, целый блок вещей Щедрина. Среди них известный автопортрет художника 1817-го года, «Вид каскада под монастырем св. Бенедикта в Субиако», «Старый Рим», «Виды Сорренто», «Террасы в Сорренто», «Малая гавань в Сорренто», виды острова Капри, например, «Грот Матроманио на острове Капри», два «Вида большой гавани на острове Капри», и, наконец, картины «Веранда обвитая виноградом» и «Лунная ночь в Неаполе».

К. ЛАРИНА: Ну что, давайте продолжим разговор. Светлана, давайте расскажем сначала про человека.

С. УСАЧЕВА: Давайте. Я вот только хочу в продолжение немножко Натальи Григорьевны сказать, что у нас в собрании 35 бесспорных работ Щедрина, это очень большое количество.

К. ЛАРИНА: Я думала, 35 вариантов этой картины (смеется).

С. УСАЧЕВА: Нет-нет-нет. Я к тому, что художник этот сейчас редкий. И действительно большая заслуга Павла Михайловича, что он начал их собирать. То есть он уже понимал, какой это чудный живописец и пейзажист. А возвращаясь к Новому Риму, и все-таки вот почему они отличаются друг от друга эти варианты, можно сказать, что здесь не только разница немножечко в точке зрения: художник то чуть-чуть приподнимается, то немножко опускается над водой, если можно так выразиться.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Над высохшей водой.

С. УСАЧЕВА: Чуть-чуть влево сдвигает архитектурные доминанты, но вот в той самой атмосфере, в том самом свете и воздухе, которые предшественники Щедрина практически нивелировали. Вот почему такое было ощущение музейности, безвоздушного пространства. Памятники под открытым воздухом, каждый из которых с наиболее выгодной точки зрения показан. Потому что художники обращали внимание прежде всего на это. Для Сильвестра Щедрина очень важен целостный образ, ему хочется показать город таким, какой он есть. А в городе есть и свет, и воздух, и старые постройки. и новые дома, там живут люди. И вот все это вместе создает ощущение воздушности, течения пространства. И само течение пространства… Вот Щедрин чудесный мастер композиции, он заставляет нас взглядом его потихонечку, потихонечку, таким вот полукругом обойти. Он строит его в виде полусферы и начинает движение глазами с правой стороны от Замка святого Ангела, углубляясь туда, в воздушную глубину, где виднеется, синеется купол Святого Петра, мы возвращаемся по левой стороне и видим, что здесь очень старые, обветшавшие, совсем не эффектные и, казалось бы, не исторические здания, которые сейчас уже приказали долго жить, их давно там нет. В то время во времена художника здесь был квартал городской бедноты, здесь жили торговцы овощами, рыбаки, и вот этих самых рыбаков мы видим на первом плане, то есть мы завершаем этот мысленный и зрительный обход, круг замыкается сценой на первом плане, и опять-таки нужно сказать, что для Щедрина стаффаж в пейзаже уже не стаффаж.

К. ЛАРИНА: Стаффаж – это фигурки людей, да?

С. УСАЧЕВА: Да, фигурки людей, которые должны его оживлять, и показывать масштаб архитектуры, зданий. Здесь – живые горожане, которые заняты своей повседневной деятельностью, работой. Если опять вернутся: утренний Рим – они собираются, сети какие-нибудь складывают…

К. ЛАРИНА: Это ощущение жизни, какой-то сплоченный, это очень важно.

С. УСАЧЕВА: Совершенно верно: течение жизни. Даже если сравнивать эти варианты, как он пишет реку: в первом варианте она застыла как стекло, вот, Ксения заметила, такой неподвижны тип…

К. БАСИЛАШВИЛИ: А здесь она высыхает…

С. УСАЧЕВА: Потом появляется… Нет, потом появляется такое ощущение маленьких волночек, вроде как рябь на воде, тоже вроде ветерок, да? Вот ощущение воздушности, и не случайно его современники сравнили с Клодом Лореном. То есть опять-таки вспомнили классическую традицию пейзажную: Клод Лорен – как известно, выдающийся ландшафтный художник, французский 17-го столетия, и его ценили прежде всего за умение создать атмосферу.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Я думаю, что нам, Светлана, пора вернуться к самому началу жизни Сильвестра Щедрина, потому что все здесь неслучайно в его биографии, и вот про него как раз можно сказать, что он-то в художественной среде оказался с самого рождения, все было предопределено. Так это?

С. УСАЧЕВА: Совершенно верно. Он из профессорской среды. Щедрин – представитель второго поколения художников русских, которые воспитываются в Академии художеств и являются очень часто детьми профессуры. Его родственники, все практически, связаны с Академией с самого рождения и до самой смерти. Его отец – Феодос Федорович Щедрин - профессор класса скульптуры, ректор Академии, т.е. занимающий очень высокий административный пост. Его дядя, очень известный в 18-м столетии пейзажист, Семен Федорович Щедрин, создатель, как говорили тогда, поэтических видов пригородов Петербурга, Павловска, Гатчины, Царского села. И наконец его младший брат Аполлон, с которым он очень дружен, с которым переписывается всю жизнь, он становится преподавателем класса архитектуры, правда, теоретиком по большей части, и тоже всю жизнь в Академии работал.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Я думаю, что пару слов нужно об отце сказать, потому что все кто бывали в Петербурге, они ну сто процентов видели произведение отца Щедрина, Феодоса Федоровича.

С. УСАЧЕВА: Ну вот те, кто смотрел на Адмиралтейство, барельефы, все это его работы.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Оформление здания Адмиралтейства Захарова.

С. УСАЧЕВА: Все верно. Но я бы сказала о нем, именно как об отце. Дело в том, что все профессорские семьи, они имели так называемые казенные квартиры, и семья Щедриных тоже жила при Академии, правда у них был и свой частный дом, и даже сохранился участок, где он находился. И вот это воспитание внутри академических стен, то, что для тебя это родные стены, то что для тебя это естественная постоянная жизнь, и вместе с тем огромная ответственность, потому что… Знаете, такой вот… Сейчас у нас немножко современное к этому отношение.. ну, можно использовать грубое слово, блат, да?.. То есть все для тебя устроено, все вот предопределено, потому что есть родители, есть опека, есть возможность не напрягаться.

К. ЛАРИНА: Своя рука там в Академии есть.

С. УСАЧЕВА: Да, своя рука. То тогда к этому относились гораздо более щепетильно. Это налагало огромную ответственность на детей, которые должны были этому соответствовать.

К. ЛАРИНА: То есть автоматически ничего невозможно было сделать?

С. УСАЧЕВА: Ничего, ничего. Безусловно. Должны быть наоборот еще больше требовательность и еще больше ответственность. Щедрин во всем чаяния своего отца оправдал, потому что он получил большую золотую медаль в классе.

К. ЛАРИНА: А он с детства, его обучали, наверное, основам каким-то рисунка? Куда от этого деваться?

С. УСАЧЕВА: Естественно, естественно. Но в начале 19-го века в Академию уже не принимали малышей пяти-шести лет, и Щедрин тоже уже попал туда мальчиком девяти или десяти лет, и получившим уже какие-то зачатки образования, стало быть он сразу стал учиться на художника, но в своих письмах… А художник этот, спасибо ему большое, очень много переписывался с родными, когда уехал в Италию, и мы очень много знаем о нем, о его жизни из его писем.

К. ЛАРИНА: Давайте пока остановимся, Светлан, потому что у нас сейчас время новостей. Потом продолжим и обязательно, я так поняла по вашему выражению лица, что вы готовы процитировать даже его?

С. УСАЧЕВА: Рассказать о нем и о его судьбе.

К. ЛАРИНА: Хорошо. Давайте.

НОВОСТИ

К. ЛАРИНА: Сегодня мы представляем вам художника Сильвестра Щедрина, смотрим на его картину «Новый Рим. Замок святого Ангела», и нам о Сильвестре Щедрине рассказывает Светлана Усачева.

С. УСАЧЕВА: Давайте вернемся к Сильвестру Щедрину. Если коснуться его образования, конечно, в нем определяющую роль сыграл его дядя, Семен Федорович. И как раз в своих письмах, Сильвестр пишет о том, что дядя его водил в Эрмитаж его маленького, и там он пропускал все картины, якобы, и смотрел только на картины Антонио Канолетте, знаменитого венецианского ведутиста. И именно с этого момента, видимо, возникла тяга, желание тоже посвятить себя именно этому художеству. Но еще один преподаватель сыграл в его биографии очень важную роль, Михаил Матвеевич Иванов. В его классе Щедрин учился, и именно ему он все время из Рима, из Неаполя потом передает приветы, нежнейшие приветы, говорит о том, что этому человеку он очень многим в жизни обязан. Ему постоянно кланяется, именно его он считает своим учителем. Я к чему все это хочу сказать: что старая школа в лице старых педагогов, представителей искусств 18-го столетия, конечно, сыграла определяющую роль в его развитии как художника.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Когда он уезжает в Италию – вот это был единственный отъезд и больше он не возвращался никогда?

С. УСАЧЕВА: Да, он, к сожалению, в Россию никогда не вернулся. Уехал он в Италию в 1818 году, закончил Академию в 1811-м, то есть было еще шесть лет перерыва в связи с очень тяжелой политической ситуацией, за рубеж пенсионеров не выпускали долгое время.

К. ЛАРИНА: А что там было?

С. УСАЧЕВА: В связи с революционными событиями и войнами, как известно. И наконец, в 18-м году пришел Аленин, новый президент, который развил бурную деятельность, и в этом плане, и троих пенсионеров, наконец, отправили в Рим. И когда Сильвестр туда попадает, он как и все русские художники очарован Италией, очарован древним городом, но все время сетует, что из-за скудного пенсиона он не может выезжать за город. И там изображает…

К. ЛАРИНА: Опять сетует. Сидит в Италии и сетует.

С. УСАЧЕВА: (смеется). А сетует почему: денег мало, всегда. Главное сетование. Природа прекрасна, возможностей, казалось бы, масса, а воплотить их все нельзя. Но тут ему немножечко повезло: потому что в Италию приезжает великий князь Михаил Павлович. Он видит его какие-то работы и делает ем заказ. Он просит его водяными красками, то бишь акварелью, изобразить виды Неаполя. Щедрин, который на свои деньги в Неаполе никак не попасть, очень этому обстоятельству обрадовался, потому что за казенный счет он может посмотреть этот город. И вот когда он приезжает в Неаполь, он пишет письмо, начинающееся словами по-латыни: «Увидеть Неаполь и умереть». То есть это город, который его покорил навсегда. Там он проводит полтора года, потом опять-таки в связи с революционными событиями в неаполитанском королевстве, возвращается в Рим. Здесь уже демонстрирует свои первые неаполитанские работы любителям, ценителям художеств, они пользуются большим успехом, причем ценители говорят о том, что лучше всего он изображает воздух и воду, обратите внимание.

К. ЛАРИНА: М-м, какая прелесть.

К. БАСИЛАШВИЛИ: То есть даже итальянцы, которые воспитаны на примерах высокого возрождения, они его приняли.

С. УСАЧЕВА: Не то что приняли. Щедрин вообще считается одним из лучших пейзажистов этого времени и в Италии.

К. ЛАРИНА: Вот я хотела вас спросить, такой уточняющий вопрос. Все-таки это европейский художник или русский художник? И что нам позволяет считать его русским художником, кроме, конечно, его собственно происхождения?

С. УСАЧЕВА: Русская школа. Русское образование. Русский менталитет. Я считаю, что он присутствует…

К. ЛАРИНА: Все это чувствуется и в его итальянских работах, да?

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, говорят об особой какой-то задушевности русского искусства. Мне кажется, это не пустые слова. Вот та поэзия, и вместе с тем простота – это и есть то новое, что появляется в его пейзажах. Пусть это самые востребованные и уже давно существующие точки зрения на определенные виды. Собственно, это и есть новизна. Вот здесь очень интересный момент: дело в том, что картина «Новый Рим. Замок святого Ангела» раньше никогда не называлась «Новый Рим». Она именовалась в различных описях старых, каталогах, примерно до начала 20-го века, просто «Замок святого Ангела», или «Вид на Тибр и замок святого Ангела». А потом возникает вот это словосочетание «Новый Рим».

К. ЛАРИНА: Откуда?

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, я думаю по аналогии с картиной, которая тоже находится в собрании Третьяковской галереи. Она называется «Старый Рим». Откуда появилось название «Старый Рим», неизвестно. Ее тоже купил Павел Михайлович, и она уже пришла, вот она как раз пришла с этим названием «Старый Рим». Я думаю, что название «Старый Рим» ей дали из-за содержания.

К. ЛАРИНА: Старый город, да?

С. УСАЧЕВА: Старый город, совершенно верно. Щедрин там изображает, немножко видно Колизей, видно Капитолий, виден немножко Форум, то есть действительно старые исторические постройки, из-за которых в Рим и едут. Но еще появился образный контекст: «Старый Рим» – картина, которая создана по правилам, принятым в Академии. Щедрин естественно им следует, он очень хороший ученик, очень талантливы. И по сути дела всем своим творчеством дальнейшим он эти правила не просто воплощает, а он их преодолевает. «Старый Рим» - это еще собрание этих старых правил, искуснейшим образом воплощенное. В «Новом Риме» уже совершенно иной взгляд, иная атмосфера, все то, что позволяет говорить о каком-то новом слове в пейзажной живописи вообще.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Еще один сюжет есть, который связан, наверное больше с душевным настроением Сильвестра Щедрина, а это повлияло в свою очередь и на творчество, я думаю. Он же переходит в католичество.

С. УСАЧЕВА: Это все легенды

К. БАСИЛАШВИЛИ: Нет?

С. УСАЧЕВА: Совершенно необоснованные…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Нет, это легенда? А везде написано, что Сильвестр Щедрин перешел в католичество. В каких-то книгах, исследованиях.

С. УСАЧЕВА: Каких?

К. ЛАРИНА: Священных.

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, в священных книгах, может быть, но дело в том, что творчеством Сильвестра Щедрина, что касается искусствоведов, занимались очень почтенные люди, им безусловно доверяю – это Федор Давыдов, это Э.Н. Ацаркина, ни у кого из них ни слова об этом не сказано.

К. ЛАРИНА: Факта нет.

С. УСАЧЕВА: И факта такого нет.

К. ЛАРИНА: Хорошо. Про другое. Все-таки про жизнь. Человек живет в Италии. Вот ближний круг его каков? С кем он общается? Русское окружение какое? С кем он вообще проводит свою жизнь? От кого питает?

С. УСАЧЕВА: Прежде всего друзья.

К. ЛАРИНА: А Гоголь в это же время там был, нет?

С. УСАЧЕВА: Нет, Гоголь чуть позже, это 40-е годы. Мы сейчас говорим с Вами о первой половине 20-х, ну даже до 29-го года, когда он плодотворно работает, пока его болезнь не подкосила окончательно. Прежде всего – это его ближайший друг Самуил Иванович Гальдберг, он такой же пенсионер как и Щедрин, он скульптор, с ним Щедрин делит хлеб и в первое время, и комнатку, и даже постель, потому что им некуда было поместиться, все очень скудно было. Затем когда Щедрин уезжает в Неаполь первый раз, потом после грандиозного успеха своего «Нового Рима» в 25-м году, он отправляется в Неаполь вторично и уже не возвращается, они с Гальдбергом состоят в постоянной переписке. Они очень близкие друзья, и делятся буквально всем. Затем они стали родственниками. Поскольку Гальдберг, когда вернулся в Петербург, он женился на племяннице Сильвестра Феодосьевича. Затем, это тот круг русских пенсионеров, который, как вы знаете, очень любил собираться в кафе Греко и в ресторане Лепре, как его русские пенсионеры называли «Ресторан Зайцева», и там обменивались всевозможными новостями, политическими в том числе. Затем это опекун и наставники, возглавляет эту русскую колонию князь Таллинский, также Орест Кипренский какое-то время и, наконец, Федор Михайлович Матвеев, который как известнейший опять-таки представитель русской пейзажной школы 18-го века, во многом Щедрину помогает, и даже, знаете, в каких-то таких материальных, бытовых проблемах. В частности, когда Щедрин уезжает в Неаполь, он в этом городе, несмотря на всю его роскошь и великолепие, не может достать предметов художественного ремесла: там ни кистей, ни красок, ни холстов. И он все время в письмах Матвеева просит прислать то то, то это, решить какие-то его финансовые проблемы.

К. БАСИЛАШВИЛИ: И еще Константин Батюшков.

С. УСАЧЕВА: Конечно.

К. БАСИЛАШВИЛИ: ...Встречает Щедрина в Неаполе, селит его вместе с собой, чуть ли не в одной комнате, помогает, показывает ему места для рисования, живописные места и заказывает картины у него.

С. УСАЧЕВА: Да, заказ был связан как раз с заказом Михаила Павловича, о котором я сказала. Щедрин все-таки в итоге отказывается от этих водяных красок, обращается к привычной ему живописи маслом, но именно с Батюшковым они ищут, какие же виды изобразить. И в связи с этим совершают путешествие по окрестностям: на остров Иске, Капри. Вот тогда Щедрин открывает все эти маленькие местечки, до этого момента для живописцев не представлявшие ровно никакого интереса. Он даже в одном из писем пишет: я работаю и смотрю там, где ни одна ландшафтная нога не ступала.

К. БАСИЛАШВИЛИ: То есть можно сказать, что в том числе и с помощью Батюшкова, что это было открыто?

С. УСАЧЕВА: Конечно.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Это очень интересно.

С. УСАЧЕВА: Кроме того, Щедрин был очень светским человеком. Он прекрасно знал языки, он был очень хорош собой. Вот сохранился портрет его, написанный Петром Басиным, тоже русским пенсионером, где Щедрину 30 лет, а еще один его соученик Федор Иордан, в последствии знаменитый гравюр, пишет, что Щедрин был красавец в полном смысле этого слова. Он был высок…

К. ЛАРИНА: В кой-то веки вообще.

С. УСАЧЕВА: Ну почему?

К. ЛАРИНА: И хорошее образование, из элитной семьи, да? Красавец (смеется)

С. УСАЧЕВА: (смеется) Он пишет о себе, знаете как? У меня ровный нос, площадочкой, и кудреватые волосы.

К. ЛАРИНА: Прелесть какая.

С. УСАЧЕВА: Вот, видно на портрете: он действительно очень изящен, элегантен, безусловно с хорошими манерами. Поэтому он желанный гость в различных светских салонах, у великосветских людей, которые там пребывают, но главное они его ценят за талантливую кисть безусловно.

К. ЛАРИНА: А вот все это время, пока он находится в Италии, пока с таким восторгом встречает его и местная публика, как я понимаю. В России вообще о нем вспоминают?

С. УСАЧЕВА: О нем не забывали никогда. Прежде всего, помнит семья. С семьей он постоянно поддерживает связь, он ей пишет, и в какой-то момент возникает вопрос о том, что пора бы вернуться. Возникает он, естественно, с моментом окончания пенсионерского срока, это 1825 год. Но как вы понимаете, Щедрину назад не хочется. Не хочется вот по всем тем же причинам, о которых я уже говорила: небо Италии, солнце Италии, ландшафты, в которых он видит свое предназначение и в которых он наконец преодолевает ту музейность, те правила, сборник правил, с которыми он приезжает из Академии. Он пишет о том, что наконец я ушел от коричневатых теплых тонов, наконец появился свет и воздух, наконец он почувствовал, появились те мотивы (это уже в основном в окрестностях Неаполя), которые ему хочется изображать и которые пользуются огромным коммерческим успехом.

К. БАСИЛАШВИЛИ: По-моему, в 27-м году в Петербурге на Невском проспекте проходит выставка русских пенсионеров, итальянских, и в том числе Сильвестра Щедрина тоже его там выставляют.

С. УСАЧЕВА: Его картины уже при его жизни пользовались в России большим успехом. Во-первых, он посылает туда так называемую отчетную работу «Вид Колизея», но через несколько лет уже сам о ней говорит как об архаичной, о том, что это все устарело, он все это уже перерос, у него уже совершенно другие взгляды на живопись. А в России все более и более к нему внимание растет, заказчиков все больше, прежде всего опять-таки из великосветской среды. И вот вы упомянули о Дельвиге, вот в «Северных цветах» был опубликован отзыв о его работе, и в частности там как раз писалось о «Новом Риме», о том, что милая кисть, которая так искусно могла подделаться под натуру, произвела необычайное впечатление на всех, и все захотели иметь этот вид, почему появилось такое множество вариантов, такое множество заказов.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Я думаю, что у нас не очень много времени остается, а еще есть одна остановка в итальянском путешествии Щедрина, на которой просто нельзя не сойти. И эта остановка называется деревня, или большой город Сорренто.

К. ЛАРИНА: Так он там, я так понимаю, и умер, да?

С. УСАЧЕВА: Да, к сожалению, это город…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Умер, но он там и вознесся, можно сказать.

С. УСАЧЕВА: Этот город – его последние годы жизни. Когда он второй раз приезжает в Неаполь, он по большей части работает как раз уже не в самом городе, а именно в тех окрестностях, где ни одна ландшафтная нога не ступала, и чаще всего предпочитает Сорренто. Есть масса видов, которые называются «Большая гавань Сорренто» и «Малая гавань Сорренто», вот эти два вида, которые изменились кардинально с тех пор (вы их, конечно, не узнаете, когда в Сорренто попадете: все застроено), они также пользуются огромным успехом у любителей. И Щедрин в это время очень часто жалуется, что он успевает их завершать: такой наплыв заказов. А кроме того, он не щадит себя. Он все время работает, вообще художник он был чрезвычайно трудолюбивым.

К. БАСИЛАШВИЛИ: И он же писал в основном не в мастерской?

С. УСАЧЕВА: Да.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Вот это было тоже новшество.

С. УСАЧЕВА: Для него это было принципиально важно, почему у него не картины, огромные полотна, а небольшие все картинки. Картинки, он их так и называет. Для него было важно именно начать и, может быть, завершить их на вольном воздухе. То есть он действительно считается, и я думаю справедливо, родоначальником пленэрной живописи в русском искусстве. И вот в Сорренто он и проводит каждое лето, сюда он возвращается уже в 1829-м году, совершенно разбитый, больной. Его пытались лечить неоднократно. Последнее путешествие с двумя дамами из большого света тоже в целях оздоровления проводит по Северной Италии, Швейцарии. У него была болезнь печени, болезнь печени, которую видимо обострил этот самый жаркий климат. И с начала, судя по письмам, Щедрин на нее не обращает никакого ровно внимания: молодой, казалось все прекрасно, здоровье, все это чепуха, мелочи. А кроме того, он необычайно жизнерадостный человек, ему как-то не хочется, видимо, на этом останавливаться. Но с годами она все более обостряется и уже к 30-му году практически его съедает. И когда он возвращается в Неаполь, он едет в Сорренто в надежде там полечиться. Его отправляют в Вико, это тоже местечко неподалеку, но он бросается уже от одного лекаря к другому, он ищет спасения, какую-то панацею, попадает в руки шарлатана, и тот его буквально сводит в могилу. И Щедрин умирает в Сорренто в беспамятстве, его на руках переносят в гостиницу Тасса. Там есть дом, который считается домом, где жил великий итальянский поэт, и там он умирает. Его там и похоронили…

К. БАСИЛАШВИЛИ: И хоронить его выходит, по-моему, чуть ли не весь город.

С. УСАЧЕВА: Да. В монастыре Святого Викентия его похоронили. Ходили о нем легенды, как о человеке, очень добром, сердечном, отзывчивом.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Чуть ли не святом, да?

С. УСАЧЕВА: Да. Что якобы даже на его могилу приводили итальянки своих детишек, потому что дон Сильвестро для них был чем-то вроде такого. Не только новый Рафаэль, но почти святой.

К. ЛАРИНА: А как Италия вообще, сохранила о нем память до сегодняшнего дня?

К. БАСИЛАШВИЛИ: Вот это вот самый важный момент. Мы же не успели сказать о школе.

С. УСАЧЕВА: Вы знаете, это тот уникальный случай, когда русский художник. Вернемся к теме, да?

К. ЛАРИНА: Да.

С. УСАЧЕВА: Русский и Италия. Вот, насколько он итальянец. Русский художник оказал влияние на современных ему итальянских живописцев, и где-то был на два-три шага впереди них. Дело в том, что в это время в Италии существует так называемая школа Позиллипо, школа ландшафтных художников, которая занимается видописанием мест, пользующихся спросом у туристов. И по большей части это работы ремесленные, скорее. Вот такого проникновенного, одухотворенного и вместе с тем очень подлинного какого-то, настоящего образа этой местности, земли, красоты ее никому из, да простят меня итальянцы (смеется), создать не удалось.

К. ЛАРИНА: То есть такой Монмартр?

С. УСАЧЕВА: Да, Монмартр существует, а Щедрин там мэтр.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Но он приехал ведь туда учиться сначала.

С. УСАЧЕВА: Да и…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Новым методам.

С. УСАЧЕВА: Дело в том, когда он приехал, он говорит в своем же одном письме, что он ни одну школу европейскую не может взять себе за образец. Все современные художники, которые вокруг него, никто из них для него учителем не стал. Он все что наработал – он привез с собой, и благодаря своему таланту, удивительному дару, так его развил, что стал художником одновременно и старой школы классической, и художником новой эпохи. Это действительно для нас рубеж в развитии пейзажной живописи. Я бы знаете, чем хотела закончить?

К. ЛАРИНА: Подождите, мы еще не заканчиваем.

С. УСАЧЕВА: Ну тогда не закончить, а сказать одну вещь такую. Вот у Репина есть очень интересное высказывание, правда по другому совершенно поводу, о том, что есть два типа гениев: есть гении, которые завершают свою эпоху, поскольку выражают ее во всей полноте, вот максимум выражения времени, а есть гении, которые открывают новое время, и поэтому это гении второго типа. Вот Сильвестр Щедрин на мой взгляд ни к первому, ни к второму, он гений вообще, он воплотил в себе все: он завершил старое время, он потому что остался в классической школе, в ее пределах, и вместе с тем открыл новую эпоху.

К. ЛАРИНА: А много ли в Италии его картин? И где они экспонируются?

С. УСАЧЕВА: Дело в том, что они сохранились там, существуют в некоторых музеях, но это немного совсем вещей. Я думаю, что большинство, если есть, то в частных собраниях.

К. ЛАРИНА: То есть своего такого зала Щедрина там нету нигде?

С. УСАЧЕВА: Безусловно. Когда он умер, его наследством занимаются очень активно. И я в свое время работала в Архиве внешней политики Российской Империи, где сохранились документы, повествующие о переписке в связи с его наследием. Практически все оно было вывезено в Петербург, им владел его брат, и он большую часть картин подарил и продал Академии художеств, где Щедрин начал свою творческую жизнь. Поэтому уже в начале 30-х годов ученики Академии имели возможность скопировать его работу, учиться на них.

К. ЛАРИНА: И естественно, потомства никакого он не успел оставить, да? Не женился?

С. УСАЧЕВА: Нет, он женат никогда не был. Очень, с таким добрым юмором об этом пишет в одном из последних писем. Он все-таки надеялся вернуться, когда-то воссоединиться с семьей, и просит свою невестку подыскать ему хорошую невесту.

К. ЛАРИНА: Девушку.

С. УСАЧЕВА: Да.

К. ЛАРИНА: То есть таких вот ярких романтических историй в его жизни не успело случиться?

С. УСАЧЕВА: Нет, никаких. Одна работа. Вы знаете: работа, работа. Еще такой момент, он в письмах все время жалуется на дождливую погоду, вот такое ощущение, что в Италии все время дождь идет. А знаете почему? Потому что в хорошую погоду он работает. И это для него…

К. БАСИЛАШВИЛИ: Письма изданы, да? Их можно купить.

С. УСАЧЕВА: Да, эти письма есть.

К. ЛАРИНА: Письма из Италии, да?

С. УСАЧЕВА: Письма изданы, письма Сильвестра Щедрина вместе с монографией Ацаркиной, о которой я говорила, исследовательницей, они вышли, правда уже достаточно давно.

К. БАСИЛАШВИЛИ: Хочу сказать еще, что в Сорренто, слава Богу, сохранился памятник на его могиле из монастыря Святого Викентия. Ее перенесли на городское кладбище, а памятник этот сделал как раз Самуил Иванович Гальдберг, его ближайший друг, сделал как память о своем родственнике, человеке, с которым он был связан всей своей жизнью, которого он очень любил. И я думаю, что все кто попадает в Сорренто, русские люди, особенно люди знающие об искусстве, они обязательно туда приходят ему поклониться.

К. ЛАРИНА: Спасибо Вам большое, Светлана, за то, что познакомили с таким удивительным, молодым, прекрасным, ярким человеком Сильвестром Щедриным. Именно он был героем сегодняшней программы «Собрание Третьяковки», рассказывала нам о нем Светлана Усачева, старший научный сотрудник. Спасибо, Света.

С. УСАЧЕВА: Спасибо Вам.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Удобная обувь и никаких каблуков - совет охотникам за выставками. Их так много и столько интересных, и нужно успеть самое главное.

Но сперва - в Третьяковскую галерею, в современную ее часть на Крымском валу. А там уже наверняка очередь: проект, объединивший около 50 музеев Европы, собирает много зрителей.

Во-первых, интересно в принципе разных и под одной крышей познакомиться с собраниями европейских музеев;

Во-вторых, на выставке присутствуют безусловные шедевры: картины Тициана, Пикассо, Тёрнера, Кранеха.

Новую выставку галерея откроет в своем старом здании, в Лаврушинском переулке. Она познакомит с историей коллекционирования графики москвичами. А здесь есть свои традиции, которые поддерживали Боткины, Морозовы, Рябушинские и другие славные собиратели.

Выставка «Среди коллекционеров», «Графика в московских частных собраниях» в конце Х1Х - начала ХХ века откроется 31 мая в Лаврушинском переулке.

Ловите россыпь драгоценностей! В кремле смотрим ювелирные произведения Дома Кортье, в Историческом - Золото из кладовой музея.

С 29 мая число драгоценностей возрастет - в Центральном Манеже откроется международный салон изящных искусств, где обязательно представлена ювелирная часть.

А в отделе живописи в галерее приготовили заманчивое предложение в лице Молодого вакха кисти Рубенса, импрессионистичской картины Пикассо «В кафе», работ

Петрова-Водкина, произведений русского авангарда.

Кроме того, на салоне традиционно демонстрируют мебель от стиля Людовика до самой современной. Центральный Манеж, Международный салон изящных искусств с 29 мая.



Похожие статьи
 
Категории