Калининградский государственный университет

Курсовая работа

По предмету русский язык

Тема: «Художественный мир пространства в романе «Машенька» В.В. Набокова»

Выполнила: студентка КГУ филологического факультета

Сураева Светлана

1. Введение

1. Краткий анализ главных героев романа «Машенька»
2. Центральный мотив романа В.В. Набокова
3. Организация художественного пространства в романе «Машенька»
4. Женские образы в романе «Машенька»
5. Цифровая символика романа В.В. Набокова
6. Финал романа

Введение

Любимым сравнением Владимира Набокова, крупнейшего представителя русского зарубежья, было сравнение литературного творчества с шахматной игрой. В шахматах важно не только найти единственно верное решение, но и ввести противника в заблуждение, разработать систему обманчиво-сильных ходов, если хотите, слукавить.

Конечно, шахматы, да еще на таком высоком интеллектуальном уровне,- игра не для всех. Так и произведения Набокова рассчитаны на умного опытного читателя, способного уловить игру художественных образов, распутать цепь намеков, обойти языковые и стилистические «ловушки» автора. Читая некоторые страницы набоковской прозы, часто ловишь себя на мысли, что разгадываешь усложненный кроссворд, и на разгадку хитроумного замысла тратится немало времени и сил. Зато потом, когда интеллектуальные трудности позади, начинаешь понимать, что силы и время потрачены не зря: мир Набокова неповторим и его герои останутся в памяти навсегда.

Перу писателя принадлежат произведения как на русском, так и на английском языках. Наиболее известные из них - романы «Машенька», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Дар», «Лолита», «Пнин». Кроме того, Набоков-автор переводов на английский язык «Евгения Онегина», «Слова о полку Игореве», исследований о Гоголе, лекции по русской литературе.

Поэтому не удивительно, что одна из центральных тем его творчества - тема России. Это та самая Россия, образ которой встает со страниц прозы Тургенева, Льва Толстого, Бунина. И в то же время, Россия другая, набоковская: образ-воспоминание, окрашенное горьким осознанием навсегда покинутой родины.

Роман «Машенька» (1926) в этом отношении особенно показателен.

Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм - то есть как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» («Машенька»).

Главная тема набоковских книг - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чуждых, непонятных и непонимающих людей-кукол. Это иной принцип творческого «монтажа» души. Поэтому пришлось стилизовать и Родину. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной. Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования, отстраняя и резко оценивая внешний «чужой» мир и «другого» человека. Любое внешнее эпическое действие разрушает волшебный мир внутренних лирических движений.

Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивое упоение изысканным стилем и начать сначала, с романа «Машенька», чтобы увидеть, как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольно бедна, нуждается в постоянном «расписывании», новых ходах и словесных украшениях.

У главного героя романа Ганина есть мечта, любовь и память, ими он и живёт» соединив их в символическом образе всё едущей к нему из России Машеньки. Эти сложные красивые чувствования, отталкиваясь от бедного и чуждого мечтателю внешнего мира (берлинский пансион и его мерзкие обитатели), заполняют пустоту уединённой и бездеятельной жизни. Они-то и нужны Ганину, реальная же Машенька начала мешать его мечтам уже в России: «Он чувствовал, что от этих несовершенных встреч мельчает, протирается любовь». Реальная правда и набоковский «красивый» образ несовместны. Поэтому роман логично завершается бегством Ганина накануне столь долго и мучительно ожидаемого им приезда Машеньки. Он уехал холить и лелеять свои тончайшие ощущения и мысли, защитив их от вторжения «чужого» реального человека. И напрасно сестра Набокова напоминала, что в романе описан дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги дом не нужен и Машенька не нужна, он будет скитаться со своими мечтами по пансионам, презирая их грязь и пошлых обитателей, и умрёт в полном одиночестве, как и предсказывал Бунин после неудачного ужина с Набоковым.

Такое отношение к сюжету, обломовское бегство от действий, реальных событий и замена их разветвлёнными описаниями диалектики мечтающей бездеятельной души и разоблачительными каталогами «устранённых» предметов сразу создали проблемы для Набокова-романиста. Сам жанр романа был всем этим ослаблен и размыт, терялись его масштабность, объективность и эпичность.

Краткий анализ главных героев романа «Машенька»

Произведение молодого Набокова, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэ­тики его зрелой прозы. Текст «вырастает» из центральной ме­тафоры, элементы которой разворачиваются в романе в само­стоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, доведенный в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности, но в «Машеньке» реализованный с уникальной авторской откровенностью - с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обрете­ния героем души, в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда 16-летний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел... и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский соловей, - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни».

Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» не толь­ко проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится метафорой-доминантой целого романа. Драма­тизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью.

Ты поешь, когда дремлю я,

Я цвету, когда ты спишь...

Ср. у Набокова: Ганин - персонаж настоящего, Машень­ка - прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация... Набоковское структурное ре­шение темы отсылает нас к таким произведениям, как «Сон» Байрона, стихотворению о первой любви поэта, обра­щенному к Мэри Энн Чаворт, «Ода к соловью» Дж. Китса и к уже названному стихотворению А. Фета «Соловей и роза».

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Сви­детельством тому - его мечтательное безделье, яркое вообра­жение и способность к «творческим подвигам». Ганин - изгнанник, фамилия фонетически закодирована в эмигрантском статусе, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнанни­ческого сна» Ср. у Фета:

Рая вечного изгнанник,

Вешний гость я, певчий странник...

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «...тоска по новой чужбине особенно мучила его (Ганина. - Н. Б.) именно весной».

В портрете Ганина намек на птичьи черты: брови, «рас­пахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» - ср. острый клюв соловья. Подтягин говорит Ганину: «Вы - вольная птица».

Соловей - традиционный поэтический образ певца люб­ви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превра­щают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно тако­ва особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив».

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа «Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер», основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви. Повторность переживаемого отражается в пародийной весенней эмблематике, маркирующей пространство (внутреннее) русского пансиона, где живет герой: на дверях комнат прикреплены листки из старого календаря, «шесть первых чисел апреля месяца».

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длит­ся до конца ночи. Вос­поминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сиг­налом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть... И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать... Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у». Ганин заходит к Алфе­рову и узнает о Машеньке. Сюжетный ход пародийно вопло­щает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на пери­оды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская дей­ствительность выполняет в них роль пауз.

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней». Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темно­ты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди... звуков, становившихся зримыми... среди этого мерцанья и лубочной музыки... для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...».

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...», все их свидания - на исходе дня. «В солнечный вечер» Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...». «Они говорили мало, говорить было слишком темно». А че­рез год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер... Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда».

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпа­нементов звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «...скрипели стволы... И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку... она молчала...». Еще пример: Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней... Но в парке были странные шорохи...».

Последняя встреча героев также происходит с наступлени­ем темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...». Характерно в этой сцене изменение оркестровки: жи­вые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погро­хатывал») - этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов». Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома... гул его расшатывает стену...».

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апо­гея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь... Завтра приезжает вся его юность, его Рос­сия». В этой последней ночной сцене (ср. первая встреча на дачном концерте) намеком на музыку служит та­нец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» - думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контек­сте ведущего тематического мотива романа, мотива музы­кального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, - опять повторил Ганин, стараясь вло­жить в эти три слога все то, что пело в них раньше, - ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое».

Пение птицы затихает на рассвете (ср. у Набокова: «3а окном ночь утихла»). И вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была далеким.

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик... Теперь восток белел... На берегу где-то заиграли зорю... он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда». Образы родины и возлюбленной, которые, как не раз отмечали исследователи, сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...». Ср. у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...». Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту», «черный бант на нежном затылке». Ср. у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...». Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая». У Фета: «Ты так чис­та...». Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный». У Фета: роза дарит соловью «заревые сны».

Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает глав­ное место. Роза - символ любви, радости, но и тайны. И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирую­щая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркаль­ное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первых строках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, - беззаботно продолжал голос. - По моему мнению, всякое имя... всякое имя обязывает».

Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашиф­рованной отсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым, «ощущал какую-то волную­щую гордость при воспоминании о том, что Машенька отда­ла ему, а не мужу, свое глубокое благоухание».

Любовь в сознании героя связана с тай­ной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ниче­го не знали...». И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...».

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже, послезавтра меня в этом городе не будет». Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определен­ные подробности», приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...».

Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени, прочитывается в романе На­бокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к воз­любленной. Названные в стихах черты послужили определе­нием ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов». Пародийность отсыла обусловле­на внешним сходством героинь и их духовным контрастом.

С другой стороны, «нежная смуглота» Машеньки - поэтическое эхо «Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня...». Другим услови­ем аллюзии является аромат, связанный со знаковым обра­зом героини, девы-розы, - в «Песне Песней» - связанный с образом возлюбленной: «... и благовоние мастей твоих луч­ше всех ароматов!»

Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, - это «Цветы зла» Ш. Бодлера. Пародийная отсылка к, воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в тек­стах неназванной, сопряжена с названием сборника. Сохра­няя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности, к «L`Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюб­ленной, используя метафору цветов.

Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязае­мое присутствие души. В тексте воплощен весь семантичес­кий ряд: запах - дух плоти - дух - дыхание - душа. Креа­тивная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошло­го: «...как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним».

Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее». В запахе Машеньки запечатлен слад­коватый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались «Тагор»». Пародийный ход - использова­ние в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочи­нений, - связан с известным его стихотворением «Душа на­рода», ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагора спровоцирова­но, по-видимому, огромной популярностью индийского по­эта в Советской России в 20-е годы.

Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого бук­вально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплоще­ние мотива «запах - дух - дыхание - душа» восходит к биб­лейскому тексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Ср. у Набокова о Панине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир...».

Запах оживляет уже первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф... Сиделка... от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада». На дачном концерте, где Та­нин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и кероси­ном».

Условие воскрешения - вдыхание духа - запаха - души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к самому автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице Ганин чувствует запах карбида: «...и те­перь, когда он случайно вдохнул карбид, все ему вспомнилось сразу...», «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак...». Герой оживает в ожившем про­шлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чув­ствовал себя «вялым», «обмякшим», превратившимся в тень на экране, т. е. утратившим живую душу.

Фаза развития мотива «душа - дыхание» связана с прихо­дом любви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовским соловьем»] Приведу ци­тату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подоконник... и звездное небо между чер­ных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть. И эту минуту... Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни». В тексте вопло­щается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так, Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась». Воскресение Ганина связано с его вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машень­ка,- зашептал Ганин. - Машенька... - и набрал побольше воз­духа, и замер, слушая, как бьется сердце.

В романе Ганин, поэт, чье творчество предполагается в будущем, обретает новое дыхание, тогда как старый поэт, Подтягин, чье творчество принадлежит прошлому, задыхает­ся, умирает. Сцена проигрывается дважды, такая репетиция смерти освобождает сюжетный ход от возможного мелодра­матизма. Ночью Подтягин во время сердечного приступа сту­чит к Ганину: «опираясь головой о стену и ловя воздух рази­нутым ртом, стоял старик Подтягин... И вдруг Подтягин пе­редохнул... Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслаж­денье, от которого сразу оживились его черты». В финале романа Подтягин умирает. «Его дыхание... звук та­кой... страшно слушать», - говорит Ганин госпоже Дорн. «...Боль клином впилась в сердце, - и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством». В «Ма­шеньке» представлено и пародийное воспроизведение темы утраты души, как утраты паспорта, причины, фактически вызывающей сердечный приступ и смерть Подтягина. Герой так сообщает об этом Кларе: «Именно: уронил. Поэтическая вольность... Запропастить паспорт. Облако в штанах, нечего сказать».

Жизнь тем са­мым подражает искусству, параллель возникает в пределах пародийно означенной темы паспорта как бюрократическо­го удостоверения души. Русский поэт-эмигрант Подтягин умирает, потеряв паспорт. Показательно в этом контексте высказывание Набокова: «Истинным паспортом, писателя является его искусство»

Центральный мотив романа В.В. Набокова

Центральный мотив романа. Отправным усло­вием воскрешения образов прошлого служит картинка, сни­мок. Ганин погружается в роман-воспоминание, увидев фо­тографию Машеньки. Показывает ее Ганину Алферов, муж. «Моя жена - прелесть, - говорит он. - ...Совсем молодень­кая. Мы женились в Полтаве...». Полтава - место же­нитьбы пожилого Алферова и молоденькой Машеньки - пародийная отсылка; поэме А. Пушкина «Полтава», где юная Мария бежит к старику Мазепе.

По мере того как пространство прошлого оживает в памя­ти героя, обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, превращается в фотографию: «Ганину ка­залось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок».

Для старого поэта Подтягина Россия - картинка, он го­ворит о себе: «...я ведь из-за этих берез всю свою жизнь про­глядел, всю Россию». Выделенная единственная визу­альная регистрация мира определяет характер его творчест­ва. Стихи-картинки Подтягина соответственно и печатались в «журналах «Всемирная иллюстрация» да «Живописное обо­зрение»».

Утрата признаков реального существования, в частности запаха-души, обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценно его умиранию, уничто­жению. Отсюда и Россия, оставшаяся только в визуальной памяти других персонажей романа, исчезает из реальности. «А главное, - все тараторил Алферов, - ведь с Россией - кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой маз­нуть по черной доске, по нарисованной роже...».

Условие это реализуется в романе многократно. Так, смер­ти Подтягина предшествует условный переход его образа в фотографию. «Снимок, точно, был замечательный: изумлен­ное, распухшее лицо плавало в сероватой мути». Ср. далее: «...Клара ахнула, увидя его мутное, расстроенное лицо».

Одной из активных сил, уничтожающих запах, провозгла­шается в романе ветер. Ганин, встречаясь с Машенькой в Петербурге, «на ветру, на морозе», чувствует, как «мельчает, протирается любовь.

Зловещий образ ветра, губящего запах/живое присутствие души, трансформируется в повествовании в «железные сквоз­няки» изгнания. Разрушительная функция ветра - отсылка к поэме А. Блока «Двенадцать».

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер,

На всем божьем свете!

Именно такую уничтожающую роль исполняет ветер в судьбе старого поэта Подтягина. Отправляясь с Ганиньш в полицейское управление, «он поежился от свежего весенне­го ветра». На империале Подтягин забывает с трудом добытый паспорт, потому что «вдруг схватился за шляпу, - дул сильный ветер».

Уже в «Машеньке» появляется прием буквального прочте­ния фразеологического оборота, применявшийся широко в зрелых произведениях Набокова. Примером служит упомяну­тая выше шляпа. Выходя из полицейского управления, Под­тягин радостно восклицает: «Теперь - дело в шляпе», полагая, что наконец выберется из Берлина. По дороге за ви­зой во французское посольство ветер сдувает с него шляпу, схватившись за нее, поэт забывает паспорт на сиденье.

Уничтожению запаха как присутствия живой души проти­вопоставлено в романе его сохранение переводом в творчест­во, что отождествляется с переводом в бессмертие. Так, Ганин, глядя на умирающего Подтягина, «подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацвет­ших для него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так ста­новятся бессмертным» дешевенькие духи...» . Вечное цветение, сохранение аромата/души возможно для образов поэтических, принадлежащих пространству креативному. Ср. отсутствие живых цветов в призрачном мире изгнания: в пан­сионе две пустые хрустальные вазы для цветов, «потускневшие

от пушистой пыли» Жизнь Ганина до воспоминаний о Машеньке - «бесцветная тоска».

Маршрут мотива «запах-душа», достигая категории бес­смертия, возвращается к исходному доминантному образу романа - розе, цветку загробного мира, с которым также свя­зана идея воскресения.

Роман «Машенька» реализует поэтическое воскресение мира прошлого, первой любви героя под знаком sub rosa, что создает пародийную оппозицию каноническому литератур­ному образу розы - символу прошедшей любви и утраченной молодости.

Организация художественного пространства в романе «Машенька»

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветоч­ным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: шип, - пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн --вдова (шип в цветочной символике - знак печали), «женщи­на маленькая, глуховатая», т. е. глуха к песням со­ловья. Внешне она похожа на засохший цветок, ее рука «легкая, как блеклый лист», или «морщинистая рука, как сухой лист...». Она держала «громадную ложку в кро­хотной увядшей руке».

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манер­ностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь... изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...». В романе «Машенька» цветок орхидеи - эмблема «изысканных чувств» - является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века.

Образы птиц и цветов, максимально экзотированные в поэзии начала века, воспро­изводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обус­ловила их обновление.

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, сим­волом девственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки... апельсины». В фи­нале романа, на вечеринке Клара «в неизменном своем чер­ном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельси­нового ликера». Черное платье в этом контексте - тра­ур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечной женственности.

Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в ком­нате у Клары «пахло хорошими духами». У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет». Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обе влюблены в него.

Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей све­жесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожи­лого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке».

Исследователи отмечали, что обитатели русского Берли­на в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней. Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии». Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты при­ходят за визой на выезд,- «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание». Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля».

С образом Людмилы связан и вариант профанации запа­ха как признака души. Получая ее письмо, герой замечает, что «конверт был крепко надушен, и Ганин мельком подумал, что надушить письмо - то же, что опрыскать духами сапоги для того, чтобы перейти через улицу». Интерпретация Ганина - пародийное отражение одного из названий орхи­деи (цветка-знака Людмилы) - Sabot de Venus.

Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично, что первая сцена романа происходит в тем­ноте, знаками проявления жизни, начала действия становят­ся звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и до­кучливый голос», и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашля­лись, и сразу по звуку кашля решил: земляк».

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок». Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его - пародийный вариант песен соловья:«.. .голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у».

В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» - Ал­феров отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, - быть может, устрицей или, скажем, птицей...» .

Также как женские образы в романе маркированы цветоч­ной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необык­новенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый». Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсы­лает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи.

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафо­ре романа - «соловью и розе», отсюда их обязательное пар­ное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним вопло­щением души - бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница…»

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают, как водяные знаки, в маргинальных деталях «Машеньки», сохра­няя игровое разнообразие вариантов. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла - куст кубических роз и павлиний веер». В Усадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расши­тая розами» и «белое пианино», которое «оживало и звенело». В заключительной сцене романа Ганин выходит в ут­ренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок...» и то, как « с черных веток спар­хивали... воробьи».

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потусто­роннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, дове­денная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни».

Женские образы в романе «Машенька»

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе «Машенька». Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказыва­ются условно опрокинутыми друг в друга. «То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило све­товые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое». В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом - прошлое и настоящее демонстративно размыкаются: «Все казалось не так поставлен­ным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, - далеким прошлым».

Однако на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух по­вернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разде­ленных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняет в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блес­тящий асфальт, оконное стекло и т. д.

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...»), в стихах Подтягина - с Россией («Над опуш­кою полная блещет луна,/Погляди, как речная сияет волна», с. 138), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторон­ним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пере­секая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он (Ганин. - Н. Б.) попал, было греческое, грязное... заплакал толстоголовый греческий ребенок... И вы­лезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенны­ми угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце». «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир. Образ «кочегара с рубином на указательном пальце» - аллюзия на «Божественную комедию» Данте. Пародийное сходство кочегара с бесом, а именно в поэме Данте Харон бес. Цитирую по переводу М. Лозинского: «А бес Харон сзывает стаю грешных, вращая взор, как уголья в золе.,.» придает путешествию Ганина смысл переправы через Ахерон.

Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когда Ганин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, у которого, наконец, появляется надежда пере­браться во Францию (в другую страну эмиграции; ср. у Дан­те: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего), обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, - заметил Подтягин, с тру­дом дыша и указывая растопыренной рукой на канал».

Сам эпизод хождения двух поэтов в полицейское управле­ние, обстановка которого напоминает описание из III песни «Ада», - пародийная отсылка к «Божественной ко­медии». Там - старший поэт, Вергилий, сопровождает млад­шего, Данте, у Набокова - младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина. Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилий появляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин гово­рит «матовым, чуть шепелявым голосом». Вергилий - умерший поэт, Подтягин - еще живой человек, но как поэт уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину: «Теперь, сла­ва Богу, стихов не пишу. Баста». Последнее итальянс­кое слово - еще одна ироническая отсылка к Данте.

Водная граница - горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памя­ти/на дно воды. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку», Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей, голос Машеньки дрожит в труб­ке, «как в морской раковине», в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина».

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...». В комнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых»». Изображенный на картине остров становится сино­нимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в то­пографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой - на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то».

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжет­ного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Га­нин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дво­ре бродячий баритон ревел по-немецки «Стеньку Разина»». В народной песне атаман Стенька Разин по требо­ванию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему пер­сидскую княжну.

Мощным взмахом подымает

Он красавицу-княжну

И за борт ее бросает

В набежавшую волну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где - в опере Чайковского - гибнет Лиза».

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощают­ся в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну». Уход Ганина в эмигра­цию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машень­ки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции», т. е. уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками». Про­шлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу... глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья - женское лицо, всплыв­шее опять после многих лет житейского забвения».

Воскресение образа Машеньки связано с его простран­ственным перемещением в высоту, т. е. по другую сторону зер­кала. ««Неужели... это... возможно...»-огненным осторожным шепотом проступали буквы», повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы переме­щается в центр этого воскрешенного прошлого, расположен­ного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему распо­ложенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он... влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы».

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде». В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «жел­тые, как лошадиные зубы, четки». В беседке, во время знакомства с Машенькой, герой с досадой замечает, «что чер­ный шелковый носок порвался на щиколотке». В Бер­лине среди вещей он находит «рваный шелковый носок, поте­рявший свою пару». Эффект отражения реализуется иногда в этом первом романе Набокова буквально, например, «в зеркале прихожей он (Ганин. - Н. Б.) увидел отраженную глубину комнаты Алферова... и теперь страшно было подумать, что его прошлое лежит в чужом столе» - в столе Алфе­рова лежит фотография Машеньки.

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот - вдрызг, - не помню, что такое перпе…перпед... перпендикуляр, - а сей­час будет Машенька...». Вертикальная организация пространства романа «Машенька» - структурный отсыл к поэме Данте. «Омытая» погружением в летейские воды, от­сылка возвращается в другой набоковский текст: в романе «Защита Лужина» в кабинете героя «книжный шкап, увен­чанный... Данте в купальном шлеме».

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошло­го) - в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти.

Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проециру­ется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное воз­вышение/поэтизация категории простого, милого, естес­твенного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводи­мая выше сцена условного обретения героем души, происхо­дящая на подоконнике «мрачной дубовой уборной». Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих за­конных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна».

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «про­стенького», «родного». Так, бессмертие обретают «дешевень­кие духи» Машеньки, «сладость из травяного стебля», «ландриновые леденцы», смешные глуповатые песенки, банальные сентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Ему (Ганину. - Н. Б.) ка­залось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необык­новенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, - и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя». Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной неж­ности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Пре­красной Даме» А. Блока.

Цифровая символика романа В.В. Набокова

Цифровое присутствие сопряжено с маргинально воспроизведенной темой математики как науки земной, логической, противо­поставляющей себя поэзии. Олицетворяет ее Алферов, ко­торый с Машенькой образует пару: «цифра и цветок». Мотив чисел соперничает, таким образом, с мотивом соловьиной песни в романе, обнаруживая поэтическое содер­жание цифровых знаков.

Приведу примеры:

Девять. Встреча Ганина и Машеньки произошла «девять лет тому назад». И, погружаясь в воспоминания, Ганин снова стремится приблизиться к образу Машеньки «шаг за шагом, точнотакже, как тогда, девять лет тому назад. Ганин полюбил Машеньку, когда им обоим было по 16 лет. Через девять лет Машенька приезжает в Берлин, но в утро ее приезда герой понимает, что она фактически умерла для него, сделалась «далеким прошлым».

25 лет - роковой возраст и для других героинь романа. Людмила (ей 25 лет) после слов Ганина о разрыве «ле­жала как мертвая». Клара говорит, что по телефону «у нее был загробный голос». Кларе в последнюю ночь романа исполняется 26 лет, но она остается вместе с други­ми обитателями пансиона в «доме теней».

Пять - число, традиционно связанное с розой, символи­зирующее ее пять лепестков. Пять в романе - цифра Ма­шеньки. Ганин хранит ее «пять писем». Узнав о при­езде Машеньки, Ганин видит, как в небе «огненным осторож­ным шепотом проступали буквы... и остались сиять на целых пять минут...». Он выходит на улицу и замечает «пять извозчичьх пролеток... пять сонных... миров в купечес­ких ливреях...». Воскресение образа Машеньки ощуща­ется героем как собственное воскресение, знаком которого служит возвращение пяти чувств.

Семь. «Семь русских потерянных теней» обитают в берлинском пансионе. Причастность персонажей миру по­тустороннему прочитывается как отсылка к семи смертным грехам. Цифра «семь», с которой связана полнота человечес­кого образа, приобретает в романном воплощении очевид­ный пародийный смысл,

Роман длится семь дней, замкнутый цикл, неделю, время сотворения мира. Ср. уже приводившуюся выше цитату о том, что Ганин «был богом, воссоздающим погибший мир». Семь, число законченного периода, принято связы­вать с переходом к новому, неизвестному, открытому, каким и видит свой дальнейший путь Ганин.

Финал романа

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии... и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море». Еще ра­нее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уез­жать... Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...». Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт?

Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, «испытывая тоску по новой чужбине», отправляется гулять по Бер­лину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе... он... пошатался по бледным апрельским улицам... и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте».

Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина - из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посред­ством аллюзии.

Фамилия героя - Ганин - фонетически возникает из име­ни пушкинского знаменитого африканского предка - Ганни­бал. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, со­ловья, символа певца любви, поэта, т. е. самого Ганина. «Об­щеизвестны два европейский вида соловья: восточный и запад­ный. Оба вида зимуют в Африке». Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия - Константи­нополь/Стамбул - Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут - аллюзия на стихи Пушкина:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! - взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Под ризой бурь с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?

Пора покинуть скучный брег

Мне неприязненной стихии,

И средь полуденных зыбей,

Под небом Африки моей,

Вздыхать о сумрачной России,

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил.

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а так­же сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканс­ком происхождении стали много лет спустя объектом исследо­вания Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к Комментариям и переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, од­нако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное всматривание/вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором со­бственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потом­ка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пуш­кинского предка. Ср. принцип зеркального отражения про­шлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспор­та... Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный». Ср.: Абрама Ганнибала крес­тили в 1707 г. Крестным отцом его был Петр I, а крестной ма­терью - жена польского короля Августа II.

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в ме­тафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал не непосредственно из ориентального источника, а у Пушкина. См. его стихи «О дева-роза, я в оковах», «Соловей». Симптоматично, что от­сылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживляли ее, и в ледяных вихрях... он обнажал ей плечи... снежок осыпался... к ней на голую грудь»), прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?».

И дева в сумерки выходит на крыльцо:

Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!

Но бури севера не вредны русской розе.

Как жарко поцелуй пылает на морозе!

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки - розы.

Обнаружение адресата набоковской аллюзии чрезвычайно важно для взгля­да на структуру романа. Исследователи «Машеньки» отмеча­ли «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст - воспоминания героя, - перемешан с об­рамляющим - жизнь героя в Берлине».

Литература

1. В. Набоков, Круг. Стихотворения, повесть, рассказы, М., 1991

2. В.В. Набоков, Рассказы. Приглашение на казнь эссе, интервью, рецензии, М., 1989

3. Раевский Н.А., Воспоминания о В. Набокове, «Простор», 1989 №2

4. В. Набоков, Машенька

5. Сахаров В.И., Унесенные роком. Несколько бесспорных и спорных мыслей о русской эмиграции и эмигрантах., РФ сегодня, 1998

6. Нора Букс, Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах В. Набокова, Новое литературное обозрение, 1998

Роман «Машенька», как уже было сказано выше, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэтики зрелой прозы Набокова. Текст «вырастает» из центральной метафоры, элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, реализованный в «Машеньке» с уникальной авторской откровенностью - с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обретения героем души, в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда шестнадцатилетний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел... и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкан фетовский соловей, - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни».

Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» (1847) не только проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится доминантной метафорой целого романа. Нора Букс считает, что «драматизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью» 1 .

Ты поешь, когда дремлю я,

Я цвету, когда ты спишь...

Сравните у Набокова: Ганин - персонаж настоящего, Машенька - прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация.

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Свидетельством тому - его мечтательное безделье, яркое воображение и способность к «творческим подвигам». Ганин - изгнанник, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнаннического сна». Сравните у Фета:

Рая вечного изгнанник,

Вешний гостья, певчий странник... 2

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «... тоска по новой чужбине особенно мучила его [Ганина] именно весной».

В портрете Ганина можно найти намек на птичьи черты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо». Подтягин говорит Ганину: «Вы - вольная птица».

Соловей - традиционный поэтический образ певца любви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив».

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер», основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви.

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длится до конца ночи. Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сигналом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть... И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать... Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у». Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. «Сюжетный ход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на периоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз».

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней». Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темноты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди... звуков, становившихся зримыми... среди этого мерцанья и лубочной музыки... для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...».

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...», все их свидания - на исходе дня. «В солнечный вечер» Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...». «Они говорили мало, говорить было слишком темно». А через год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер... Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда».

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «... скрипели стволы... И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку... она молчала...». Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но в парке были странные шорохи...».

Последняя встреча героев также происходит с наступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...». Характерно в этой сцене изменение оркестровки: живые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погрохатывал») - этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов». Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома... гул его расшатывает стену...».

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь... Завтра приезжает вся его юность, его Россия». В этой последней ночной сцене намеком на музыку служит танец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» - думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, - опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, - ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое».

Пение птицы затихает на рассвете (сравните у Набокова: «За окном ночь утихла»), и вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым».

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик... Теперь восток белел... На берегу где-то заиграли зорю... он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда». Образы родины и возлюбленной, которые сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...». Сравните у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...» 1 . Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту», «черный бант на нежном затылке». Сравните у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...». Алферов говорит о Машеньке: «жена моя чи-истая». У Фета: «Ты так чиста...». Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный». У Фета: роза дарит соловью «заревые сны».

Роза - символ любви, радости, но и тайны. С латинского sub rosa - «обозначение тайны». И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну, либо подмена другим, условным, - известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали...». И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...».

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет». Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализаиии чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности», приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...» .

К текстам-адресатам надо отнести стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта» 1 .

В статье В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью...», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал...») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов с ведущим образом - розой. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной - о любви соловья и розы.

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: «шип», - пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн - вдова (шип в цветочной символике - знак печали), «женщина маленькая, глуховатая», т. е. глуха к песням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, её «морщинистая рука, как сухой лист...». Она держала «громадную ложку в крохотной увядшей руке».

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манерностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь... изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...». «В романе «Машенька» цветок орхидеи - эмблема изысканных чувств - является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века». Конкретным адресатом может быть стихотворение К. Бальмонта «Орхидея».

Склонясь над чашей поцелуйной,

Вдыхал я тонкий сладкий яд,

Лелейно-зыбкий, многоструйный.

Как будто чей-то нежный рот,

Нежней, чем рот влюбленной феи,

Вот этот запах орхидеи

Пьянит, пьянит и волю пьет…

Сравните у Набокова сниженное воспроизведение той же сцены с Людмилой: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность... заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине ее поддающихся губ, но нежностью этой не был заглушен спокойный насмешливый голос, ему советовавший: «А что, мол, если сейчас отшвырнуть ее».

Приведенное стихотворение К. Бальмонта вошло в сборник « Птицы в воздухе», в котором отразились впечатления поэта от путешествия в Мексику. Образы птиц и цветов, максимально экзотированные в поэзии начала века, воспроизводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обусловила их обновление. Сравните замечание из «Дара»: «... обедневшие некогда слова, вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть...».

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, символом девственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки... апельсины». В финале романа, на вечеринке, Клара «в неизменном своем черном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельсинового ликера». Черное платье в этом контексте - траур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечной женственности.

Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в комнате у Клары «пахло хорошими духами». У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет». Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обе влюблены в него.

Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей свежесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке».

Исследователи отмечали, что «обитатели русского Берлина в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней. Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии» Данте». Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты приходят за визой на выезд (сравните у Данте - переправа через Ахерон), - «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание». Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля».

Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когда Ганин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, у которого наконец появляется надежда перебраться во Францию (в другую страну эмиграции; сравните у Данте: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего), обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, - заметил Подтягин, с трудом дыша и указывая растопыренной рукой на канал». Сам эпизод хождения двух поэтов в полицейское управление, обстановка которого напоминает описание из III песни «Ада» - пародийная отсылка к «Божественной комедии». Там - старший поэт, Вергилий, сопровождает младшего; Данте, у Набокова - младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина. Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилий появляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин говорит «матовым, чуть шепелявым голосом». Вергилий - умерший поэт, Подтягин - еще живой человек, но как поэт уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину: «Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста». Последнее итальянское слово - еще одна ироническая отсылка к Данте.

Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично, что первая сцена романа происходит в темноте, знаками проявления жизни, начала действия становятся опять-таки звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и докучливый голос», и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашлялись, и сразу по звуку кашля решил: земляк».

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок». Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его - пародийный вариант песен соловья; «...голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал; ту-у-у, ту-ту, ту-у-у». В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» - Алферов отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, - быть может, устрицей или, скажем, птицей… ».

Также как женские образы в романе маркированы цветочной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необыкновенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый». Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсылает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи.

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафоре романа - «соловью и розе», отсюда их обязательное парное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар. Приведу примеры. Машенька и Алферов. Алферов рассказывает за обедом:

« - Бывало, говорил жене: раз я математик, ты мать-и-мачеха...

Одним словом, цифра и цветок, - холодно сказал Ганин». Симптоматично пародийное развитие темы: «Да, вы правы, нежнейший цветок... Прямо чудо, как она пережила эти годы ужаса. Я вот уверен, что она приедет сюда цветущая... Вы - поэт, Антон Сергеевич, опишите такую штуку, - как женственность, прекрасная русская женственность сильнее всякой революции, переживет все - невзгоды, террор...». Предлагаемая Подтягину тема - игровая отсылка к поэме Н. Некрасова «Мороз, Красный нос» (1863), к знаменитому гимну русской женщине: «Есть женщины в русских селеньях». Аллюзия реализуется в пределах мотива «женщина - цветок - цветение».

Другую пародийную пару составляют в романе танцоры-гомосексуалисты, Колин и Горноцветов. Фамилия Горноцветов предопределяет его роль цветка с фальшивой претензией на чистоту и непорочность. Черты его внешности - карикатурное отражение образа Машеньки. «Лицо у него было темное... длинные загнутые ресницы придавали его карим глазам ясное, невинное выражение, черные короткие волосы слегка курчавились, он по-кучерски брил сзади шею...». У Машеньки «нежная смуглота», «темный румянец щеки, уголок татарского горящего глаза», «темный блеск волос», «черный бант на нежном затылке». Обращает внимание регистрация обоих персонажей со спины: Машеньки как образа прошлого, которому Ганин условно смотрит вслед, во взгляде на Горноцветова пародийно конституируется гомосексуализм танцора.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним воплощением души - бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница...». Черный бант-бабочка Машеньки трансформируется в пародийном образе Горноцветова в «пятнистый галстук», который тот «завязывал бантиком».

Колин, чья фамилия образует фонетическую параллель с фамилией Ганин, отличается сходством с ним, но реализованным с учетом пародийного сдвига. Так, Колин носит грязный «японский халатик», а Ганин «умел, не хуже японского акробата, ходить на руках». У Колина «круглое, неумное, очень русское лицо», Ганин казался госпоже Дорн «вовсе непохожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе». Колин - пародийное воплощение образа соловья. И тут следует отметить научную точность набоковской художественной детали. Одежда Колина: грязный крахмальный воротничок, грязная нательная рубашка и пестрый халатик - воспроизводит окраску соловья: буроватую верхнюю часть тела и грязно-белую - нижнюю.

Колин «подпрыгивает с быстрой ножной трелью», танцоры говорят «с птичьими ужимками», Ганин замечает «голубиное счастье этой безобидной четы». В их «комнате тяжело пахло ориганом» танцоры натирают лицо и шею «туалетной водой, душистой до тошноты». Избыточный цветочный запах - пародийный вариант легкого сладковатого аромата розы - символа любви, так же, как танец любви, который исполняют в финале романа танцоры, представляет собой пародию на песнь любви, исполняемую поэтом-певцом, главным героем романа.

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают в маргинальных деталях «Машеньки», сохраняя игровое разнообразие вариантов. Приведу несколько примеров. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла - куст кубических роз и павлиний веер». В усадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расшитая розами» и «белое пианино», которое «оживало и звенело». В заключительной сцене романа Ганин выходит в утренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок...» и то, как «с черных веток спархивали... воробьи».

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потустороннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, доведенная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни».

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе «Машенька». Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказываются условно опрокинутыми друг в друга. В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом - прошлое и настоящее демонстративно размыкаются. Однако «на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух повернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разделенных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняет в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блестящий асфальт, оконное стекло.

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...»), в стихах Подтягина - с Россией («Над опушкою полная блещет луна,/Погляди, как речная сияет волна»), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторонним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пересекая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он [Ганин] попал, было греческое, грязное... заплакал толстоголовый греческий ребенок... И вылезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенными угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце». «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир.

Водная граница - горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памяти/на дно воды. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку», Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей», голос Машеньки дрожит в трубке, «как в морской раковине», в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина».

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...». В комнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых». Изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой - на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то».

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжетного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Ганин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дворе бродячий баритон ревел по-немецки «Стеньку Разина». В народной песне атаман Стенька Разин по требованию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему персидскую княжну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где - в опере Чайковского - гибнет Лиза».

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощаются в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну». Уход Ганина в эмиграцию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машеньки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции», то есть уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками». Прошлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу... глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья - женское лицо, всплывшее опять после многих лет житейского забвения».

Воскресение образа Машеньки связано с его пространственным перемещением в высоту, то есть по другую сторону зеркала. «Неужели... это... возможно...» - огненным осторожным шепотом проступали буквы», повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы перемещается в центр этого воскрешенного прошлого, расположенного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему расположенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он... влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы».

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде». В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «желтые, как лошадиные зубы, четки».

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот - вдрызг, - не помню, что такое перпе... перпед... перпендикуляр, - а сейчас будет Машенька...». Вертикальная организация пространства романа «Машенька» структурный отсыл к поэме Данте.

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошлого) - в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти. Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проецируется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное возвышение/поэтизация категории простого, милого, естественного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводимая выше сцена условного обретения героем души. «Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского». В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна» .

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «простенького», «родного». Так, бессмертие обретают дешевенькие духи Машеньки, «ландриновые леденцы», смешные глуповатые песенки, банальные сентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Ему казалось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необыкновенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, - и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя». Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной нежности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Прекрасной Даме» А. Блока. Таким образом, свойство полигенетичности, то есть наличия у аллюзии нескольких адресатов, обнаруживается уже в первом романе Набокова.

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии... и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море». Еще ранее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уезжать... Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...». Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт? Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, испытывая тоску по новой чужбине, отправляется гулять по Берлину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе... он... пошатался по бледным апрельским улицам... и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте».

«Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина - из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посредством аллюзии».

Фамилия героя - Ганин - фонетически возникает из имени пушкинского знаменитого африканского предка - Ганнибал. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, соловья, символа певца любви, поэта, то есть самого Ганина. «Общеизвестны два европейских вида соловья: восточный и западный. Оба вида зимуют в Африке» 1 . Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия - Константинополь/Стамбул - Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут - аллюзия на стихи Пушкина:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! - взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Под ризой бурь с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?

Пора покинуть скучный брег

Мне неприязненной стихии,

И средь полуденных зыбей,

Под небом Африки моей,

Вздыхать о сумрачной России,

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил 2 .

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а также сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканском происхождении стали много лет спустя объектом исследования Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к комментариям и переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, однако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором собственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потомка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пушкинского предка. Сравните принцип зеркального отражения прошлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспорта... Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный». Сравните: Абрама Ганнибала крестили в 1707 году. Крестным отцом его был Петр I, а крестной матерью - жена польского короля Августа II.

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в метафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал у Пушкина. Симптоматично, что отсылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживлял и ее, и в ледяных вихрях... он обнажал ей плечи... снежок осыпался... к ней на голую грудь»), прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?»:

И дева в сумерки выходит на крыльцо:

Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!

Но бури севера не вредны русской розе.

Как жарко поцелуй пылает на морозе!

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки - розы.

Олег Дарк считает «пушкинскую тему» в «Машеньке» ведущей 1 . Эпиграф задает не только внешний сюжетный мотив, но здесь же и ключ к романной поэтике. «Евгения Онегина» и другие классические произведения брал за образец Набоков, когда воспроизводил в «Машеньке» обобщенную романную структуру, отдельные элементы которой будет развивать в последующих произведениях. Прежде всего появляется набоковский герой, продолжающий линию «лишних», «странных» людей русской литературы. К классическому русскому роману восходят и пересекающиеся оппозиции герой - героиня, герой - мир, причем героиня - носитель и хранитель нравственного начала, и отражение в интимных переживаниях героев общественных коллизий, и традиционное упование на женщину в поисках основ, и поэтика помех, роковым образом мешающих соединиться бывшим влюбленным, и попытка вторично пережить изжитое. Набоков в романе снижено повторяет схему «Онегина», с поправкой на модернизацию, вплоть до конкретных параллелей: стилизованная усадебно-садовая обстановка, в которой протекает роман Машеньки и Ганина, рассказ Алферова о своей жене, момент узнавания возлюбленной, письмо Машеньки, и без того насыщенное перифразами русской поэзии, своим зачином отсылает к письму Татьяны Лариной и т.д.

Обнаружение аллюзий набоковского романа чрезвычайно важно для взгляда на структуру произведения. Исследователи «Машеньки» отмечали «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст - воспоминания героя - перемешан с обрамляюшим - жизнь героя в Берлине».

Представляется, однако, что истинная рамка романа «Машенька» построена Набоковым гораздо искуснее. Ее роль исполняет пушкинский текст. Первый роман молодого литератора начинается эпиграфом из 47-й строфы первой главы «Евгения Онегина» и заканчивается аллюзией на 50-ю строфу первой главы пушкинского романа в стихах.

Исследовав художественное пространство и образность романа «Машенька», мы сделали следующие выводы.

«Повторение тайных тем в явной судьбе», погруженное в контекст воспоминания, - центральная тема романа. Это первое крупное произведение Набокова можно рассматривать как модель всей последующей его прозы, в нем уже предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Это, прежде всего, рамочная конструкция; смешение реальности и воспоминаний; плавные переходы из реальности в воспоминания и обратно; скрытая игра на автобиографизме; свойство полигенетичности; прием аллюзий.

В «Машеньке» уже используются излюбленные набоковские приемы. Во-первых, форма повествовательного «круга», или «замкнутой спирали», в котором заключен герои. «Круг» является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Во-вторых, «Машенька» завершается приемом «подсадки» авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего «через» героя, придает роману «Машенька» завершающую ноту.

Сюжет романа представляет собой воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем банальная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом. Не тоска по утраченному раю детства, а «сладость изгнания», «блаженство духовного одиночества», дар Мнемозины, обретаемый по изгнании, - таковы коррективы, вносимые темой «тотального воспоминания» в восприятие многих набоковских сюжетов.

/ / / Образ Машеньки в романе Набокова «Машенька»

Творчество Владимира Набокова вызывает немало неоднозначных суждений среди читателей. Вместе с этим он не перестает быть одним из интереснейших русских писателей двадцатого века. « » – первый роман писателя, что делает его невероятно увлекательным и интересным для изучения.

В данном произведении отобразилось много впечатлений и переживаний самого Владимира Набокова. Главный герой – эмигрант, . Он был влюблен в девушку, которая осталась далеко в России. Позже, главный герой узнает, что девушка, которую он любил всем сердцем, сейчас жена , его соседа и антагониста по сюжету романа. Воспоминания о Машеньке захватывают душу главного героя целиком. Мысли о его давней любви заставляют его начать жить и мечтать.

Конфликт романа своеобразен и интересен. Противоречие в произведении строится на противопоставлении. Мечты о России становятся для главного героя более реалистичными, чем сама жизнь в эмиграции. В данном конфликте особое значение имеет образ Машеньки, девушки, которую Лев Ганин любил всем сердцем, находясь в России. Она становится для него символом далекой родины.

Образ Машеньки проходит через все воспоминания Ганина. Он представляет ее красивой девушкой с горящими глазами, смуглой кожей и с «каштановой косой в черном бархате». Он помнит ее веселой, помнит ее смех и радость. Воспоминания об образе его возлюбленной помогают ему переживать ту тоску по родной стране, которую он испытывает в пансионе.

С образом Машеньки в романе связываются самые светлые воспоминания, которые делали главного героя счастливее до эмиграции. Девушка сливается с образом утраченной родины, а вместе с ней и счастьем. Машенька не появляется на страницах романа сама, только лишь через воспоминания главного героя, что показывает недостижимость потерянного рая. Образ Машеньки передается только лишь отрывками воспоминаний. К сожалению, большее для эмигрантов недоступно. Встреча с далекой возлюбленной должна была стать для Ганина чудом, возможностью возвратиться в старый мир, где он был счастлив. К сожалению, этого не случилось.

Автор рисует целую историю жизни в своем романе. Накануне возвращения Машеньки к своему мужу, Ганин поит своего соседа Алферова на празднике. Главный герой строит планы о встрече Машеньки на вокзале и хочет уехать вместе с ней далеко, чтобы быть счастливыми вместе. Утром персонаж прощается с пансионом и едет на вокзал. Со временем Ганина начинают посещать мысли о том, что роман с его возлюбленной закончился давно, в далекой России, которую больше не вернуть. Роман Владимира Набокова завершается тем, что главный герой произведения не дожидается приезда женщины на вокзал. Он принимает решение ухать в одиночестве.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что образ Машеньки становится чем-то эфемерным, расплывчатым и недостижимым. Машенька, как и сама Россия, становится в глазах главного героя прошлым, которое больше не вернуть. То, что сама героиня не появляется на страницах романа, лишь подтверждает данную теорию.

Ужасы Первой мировой войны, революция, Граж-данская война, голод, разруха — вот лишь некоторые из причин, заставившие сотни тысяч людей в составе «первой волны» русской эмиграции покинуть преде-лы своей страны. В их числе была и семья Владимира Набокова. Большую часть жизни Набоков провел вда-ли от родины, и это наложило свой отпечаток на его творчество, на те темы и проблемы, которые он осве-щал, на своеобразие их раскрытия.

Своеобразно звучит и тема любви в романе В. Набо-кова «Машенька», который в числе других произве-дений принес писателю подлинную славу.

Весь роман проникнут грустным, ностальгическим настроением. Его главный герой — эмигрант Ганин. Он тоскует по родной земле, и все его мысли и чувства окрашены в печальные тона. В его душе пустота, его мучит осознание бессмысленности существования и бездеятельность, жизнь протекает «в какой-то без-вкусной праздности, лишенной мечтательной надеж-ды, которая делает праздность прелестной». «За по-следнее время,— сообщает о нем автор,— он стал вял и угрюм.... ослабла какая-то гайка, он стал даже гор-биться и сам признавался.... что.... страдает бессонни-цей». Он рад бы покинуть Берлин в поисках утеше-ния, но его связывают отношения с Людмилой, которой он не в силах сказать, что больше ее не любит. Собственно, настоящей любви между ними никогда не было. Она «очень мимолетно скользнула когда-то». И если раньше Ганин умел управлять собственной си-лой воли, то в теперешнем настроении воля изменяет ему, и даже то, что «теперь ему все противно было в Людмиле», не толкает его на решительный шаг.

Остальные герои романа — математик Алферов, поэт Подтягин, танцоры Колин и Горноцветов, Кла-ра — секретарь, хозяйка пансиона Лидия Николаев-на. Их объединяет то, что все они русские и все они, так же как Ганин и Людмила, волею судьбы оторваны от дома.

Отношение их к России неодинаково. Алферов по-стоянно критически отзывается о родине. «Тут вам не российский кавардак»,— восторженно восклицает он в одной из бесед и называет родную страну «прокля-той». Он не верит в ее силы, по его мнению, России «капут», и все речи Алферова о родине проникнуты холодным презрением и насмешкой. А вот Ганин и Подтягин всегда говорят о России с особым трепет-ным чувством, говорят о ней, как о самом дорогом на свете.

Разность отношения к родине обуславливает не-приязнь Ганина к Алферову. Ему неприятен его внешний вид, его манеры, но определяющим факто-ром в их взаимоотношениях становится все же отно-шение к России. Неприязнь к Алферову чувствуется и в авторском описании. Такие детали, как «бородка цвета навозца», «редкие волосы», «тощая шея», «до-кучливый голос», конечно, не могут и у читателя вы-зывать симпатии.

Кульминационным моментом в развитии отноше-ний Ганина и Алферова становится известие о том, что Машенька, бывшая возлюбленная Ганина, явля-ется женой Алферова. Алферов везде и всюду говорил о Машеньке, он не упускал возможности с восторгом сообщить о ее приезде. Но Ганин и представить себе не мог, что женой того, которому «не изменять — грех» окажется его Машенька. Алферов восхищается своей супругой, всем говорит, что она у него «прелесть», но Ганин все равно считает Алферова недостойным Ма-шеньки. Его пафосные воспоминания о жене уже на-чинают вызывать насмешки окружающих. Ганину горько от того, что объектом этих насмешек вместе с Алферовым невольно становится и почти святая для него Машенька. Но в то же время «он ощущал ка-кую-то волнующую гордость при воспоминанье о том, что Машенька отдала ему, а не мужу, свое глубокое, неповторимое благоуханье».

Он решает бежать с ней. Узнав о ее приезде, Ганин снова обретает смысл жизни и оставшиеся несколько дней живет ожиданием приезда своей возлюбленной. В эти дни он по-настоящему счастлив. Он чувствует себя бодрым, помолодевшим и наконец находит силы порвать с Людмилой.

Описание воспоминаний Ганина о Машеньке полно лиризма. Погружаясь в мысли о прошлом, он словно заново переживает ту горячую страсть, самую первую и самую безудержную. Однако в последние минуты Га-нин отказывается от своего намерения, потому что вдруг осознает, что роман с Машенькой давно кончен, что он жил только лишь воспоминанием о ней, о Рос-сии, где цвела их любовь и которая сейчас для него да-лека и недоступна. Любовь к России, а не любовь к Ма-шеньке так взволновала его сердце: «Он всегда вспоми-нал Россию, когда видел быстрые облака, но теперь он вспомнил бы ее и без облаков: с минувшей ночи он только и думал о ней». «То, что случилось в эту ночь», просто опрокинуло на него прошлое, безвозвратно ушедшее прошлое. Ганин вдруг понимает, что «пере-живал воспоминанье как действительность».

Роман «Машенька» — произведение о любви к ро-дине. Автор раскрывает проблемы отношения к род-ной земле, судьбы России, судьбы эмигрантов, про-блему любви.

/ / / Проблематика романа Набокова «Машенька»

Роман « », написанный Владимиром Набоковым ближе к 1930 году, принес ему известность: автор сумел показать жизнь эмигрантов на чужбине, их любовь к родной земле, воспоминания о ней. Набоков создал прекрасные и реалистичные образы, вложил в них свою душу, чтобы показать, как сильно можно любить Россию.

Многие во время войны оказывались вынуждены жить на чужбине, становясь, таким образом, эмигрантами. И эта проблема для многих стояла остро – как бы там ни было, а родина всегда дороже, какой бы она ни была.

И в романе мы видим Ганина, преданного своей стране, мечтающего вернуться туда, чтобы снова найти смысл жизни. Как удачно автор показывает нам первую любовь Ганина – Машеньку. Ее образ навевает на него воспоминания о России, о лучших моментах его жизни. Эти воспоминания самые счастливые и лишь они пробуждают его и наполняют жизнью тогда, когда он уже потерял всякий смысл и разочаровался во всем.

В каждом из них живет надежда и, в общем-то, Ганин именно этой надеждой и спасается. Той самой вероятностью, что когда-нибудь он вернется в родную землю.

Когда он вспоминает прекрасную и свою любовь к ней, именно это он и чувствует к родине.

Чтобы найти утешение, главный герой постоянно думает о том, чтобы было бы неплохо уехать и в самом конце он все-таки решается и покидает Берлин. Но без Машеньки, так как она должна остаться в прошлом, и их роман закончен (хоть он это и не сразу понимает, но так и есть).

Последние строчки ясно дают понять нам, что сам герой последнюю неделю был окрылен не своими чувствами к Машеньке, а своей любовью к родине и именно это является важным в романе. Россия для него сейчас недоступна, так же как и первая любовь, которая должна остаться лишь в воспоминаниях – чудесных и самых лучших. Когда-то Ганин говорил, что помнил России вместе с ее облаками, а теперь он вдруг смог вспомнить ее без облаков и это показывает нам, какая на самом деле сильная у него любовь к родине.

Если посмотреть на «соперника» Ганина – Алферова, то тут отношение к родине иное: он постоянно критикует все, что связано с Россией. Он усмехается над ней и говорит, что России приходит конец, а жизнь на чужбине не так уж и плоха.

Подтягин же, как и , трепетно любит свою родную страну, всегда хорошо о ней отзывается.

Можно сделать вывод, что Ганин и неприятны друг другу, помимо прочего, из-за таких разных взглядов на родину. Пожалуй, отношение к России в данном случае является главной причиной того, что они недолюбливают друг друга.

Только эмигрант может любить свою страну так преданно и это является главной темой и проблемой, которую попытался показать и раскрыть Набоков в полном объеме. Он прекрасно изобразил все чувства Ганина и других персонажей – эмигрантов, показал какая у них судьба, и что может ждать в будущем человека, лишенного родной земли.