Орнаментальная проза Евгения Носова.docx - Орнаментальная проза Евгения Носова. Рассказы ю

Представители: Вс. Иванов, А. Веселый, А. Малышкин, Б. Пильняк и др.

Орнаментальная проза в советской литературе 20-30-х годов продолжала традиции русского символизма, в частности, А. Белого и А. Ремизова. Эта традиция проявляется прежде всего в мощном воздействии поэтического начала на повествовательный текст. Этим текстам свойственна ритмизация, звуковые повторы, метафоричность, обилие эпитетов, ослабление фабульного начала. Принципы классической композиции крупного жанра заменяется приемом повторяющихся лейтмотивов.

Преобладание ритма над сюжетно-фабульным началом, колористического над пластическим в прозе этого направления означало частичную утрату исторического и характерно-образного в освещении хода жизни. Усиленная антропоморфизация природы, «земледельческая» образность, вообще довольно типичные для русской литературы, передавали в новую эпоху скорее внешне характерное, этнографическое и экзотическое, нежели социально-историческое содержание.

Для орнаментальной прозы актуальны также поэтика древнерусской воинской повести («Падение Даира» А. Малышкина, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и др), фольклорно-сказочные традиции («Цветные ветра» Вс. Иванова, «Голубые ветра» А. Веселого).

У писателей этого направления, как у древнерусских авторов, отсчет времени ведется либо на дни, либо на века. Время несется ураганным вихрем, теряется счет дням и эпохам, точнее, день по своей насыщенности становится равным столетию.

Традиции А. Белого особенно чувствуются в прозе Б. Пильняка (1894 – 1941) . Стилистика, тональность, весь дух разорванной, лихорадочно напряженной, спутанной, строящейся на прихотливых ассоциациях прозы идет от А. Белого. Так, роман «Голый год» (1920) – в сущности, первый роман о начальной поре революции – по построению подобен прозаическим «Симфониям» А. Белого. В нем три части, четко выделенные автором, — «Вступление», «Изложение», «Заключение». Так же, как у А. Белого, сложная конструкция романа упорядочивается не только ритмом, аллитерациями, но и звуковыми повторами в наиболее ударных сюжетно-композиционных местах произведения. У Б. Пильняка в еще большей степени, чем у А. Белого, звукоподражания – элемент, формирующий композицию романа.

Творчество А. Белого пронизано тревожным ожиданием революции, страхом перед ее возможным приходом. У Б. Пильняка та же тревога – революция свершилась, но она развязала, «пещерное», низменную игру инстинктов, это бунт разинско-пугачевского мужичья, она – торжество «азиатчины». Крестьянская «взбаламученная» Русь встает со страниц многих произведений Б. Пильняка. Бунтарская стихия окрашена в современные тона (у ее вожаков кожаные куртки), но это лишь внешние приметы. По существу же, глухая, темная, средневековая деревня с ее колдовством и полу языческими обычаями противостоит ледяному рационализму города с его бездушными машинами и математически расчерченными заводами. Революция в романе «Голый год» — потрясение, нарушение привычного хода жизни.

Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза» 16 . Это не совсем удачное, но общепринятое понятие 17 предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звуковопись» (Белый 1934), т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.

Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы - повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:

Систематическое и историческое описание «орнаментальной» прозы см.: Шкловский 1929; Уланов 1966, 53-71; Карден 1976; Браунинг 1979; Левин 1981. Наиболее убедительные описания дают: Н. Кожевникова 1971; 1976; Йензен 1984; Силард1986.

См. альтернативные обозначения, которые, однако, не вошли в обиход: «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» (Жирмунский 1921), «поэтизированная проза» (Тынянов 1922), «лирическая проза» (Н. Кожевникова 1971), «динамическая проза» (Г. Струве 1951; Уланов 1966; Н. Кожевникова 1976).

<Трофим Иваныч> хлебнул щей и остановился, крепко зажав ложку кулаке. Вдруг гр° м 5° задышал и стукнул кулаком в стол, из ложки выкин] ло капусту к нему на колени. Он подобрал ее и не знал, куда девап скатерть была чистая, он смешно, растерянно держал капудгпу в руке, бы как маленький - как тот цыганенок, которого Софья видела тогда пустом доме. Ей стало тепло от жалости, она поставила Трофиму Иваныч свою, уже пустую капусту и вста (Замятин Е. К

<Трофим Иваныч> хлеб нул щей и остановился, к репк о

зажав ложк у в к улак е. Вдруг г ромк о задышал и

ст ук нул к улак ом в стол, из ложк и вык инуло к апусту

к нему на к олени. Он подобрал ее и не знал, к уда

девать, ск ат ерть была чист ая, он смешно, раст ерянно

держал к апус ту в рук е, был к ак маленьк ий - к ак тот

цыганенок , к оторого Софья видела тогда в пус том доме. Ей ст ало тепло от жалост и, она пост авила Трофиму Иванычу свою, уже пус тую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капус ту и вст ал (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).

Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую

ассоциацию слов «кулак» - «крепко» - «громко» - «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) - пустой живот - пустое небо - пустой дом - пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.

Орнамент, поэзия, миф

Орнаментализм - явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим 18 . При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией и мифом, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов 19 .

Для реалистической прозы

1. Для реалистической прозы и ее научно-эмпирической модели действительности характерно преобладание фикционально-нарративного принципа с установкой на событийность, миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и мен-тальных действий. Модернистская же проза склонна к обобщению принципов, конститутивных в поэзии. Если в эпоху реализма законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на ненарративную поэзию, то в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

Орнаментальная проза

2. Орнаментальная проза - это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаический текст. В принципе, симптомы поэтической обработки нарративных текстов можно найти во все периоды истории литературы, но это явление заметно усиливается в те эпохи, когда преобладают поэтическое начало и лежащее в его основе мифическое мышление.

Главная > Рассказ

На правах рукописи

ЕГНИНОВА Наталья Ерентуевна

РАССКАЗЫ Ю.П.КАЗАКОВА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ

Специальность

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Улан-Удэ-2006

Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет».Научный руководитель:доктор филологических наук, профессор Имихелова Светлана Степановна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Юрьева Ольга Юрьевна кандидат филологических наук, профессор Хосомоев Николай Данилович

Ведущая организация - Институт монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН.

Защита состоится « 05 » декабря 2006 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул.Смолина, 24а, конференц-зал).С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а). Автореферат разослан «___» ноября 2006 г. Ученый секретарь диссертационного совета Бадмаев Б.Б.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Орнаментальная проза как яркое литературное явление первой трети ХХ века, согласно закону непрерывности литературного процесса, не могла не оставить свой след в литературе последующих периодов. Ю.П. Казаков – один из немногих писателей-«шестидесятников», который обратился к традиции орнаментального повествования. В своём творчестве он возрождал в определённой степени эту линию литературы, надолго позабытую литературой в советский период. Рассказы Ю. Казакова, писателя необычайно лиричного, открывающего, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души, - одна из ярких страниц русской литературы ХХ века. Рассмотрение художественного мастерства Ю. Казакова в русле традиций русской орнаментальной прозы является весьма плодотворным, так как позволяет раскрыть важные грани прозы писателя, глубже осмыслить специфику художественного сознания автора, что определяет актуальность данной работы.В настоящее время после долгого забвения орнаментальная проза вновь привлекает внимание литературоведов. Исследователи выявили различные причины обращения писателей к орнаментальности: стремление создать некоторый «сверхсмысл» (Д.С. Лихачев); принцип универсализации, заменивший классический принцип реалистической типизации в ХХ веке (Е.Б.Скороспелова); отображение строя мифического мышления (В. Шмид); необходимость регулярного ритмического чередования определенных элементов, имеющих символическое наполнение в тексте (Н. Евсеев); выражение средствами орнаментального стиля модернистской, в частности, импрессионистической и экспрессионистической эстетики (М.М. Голубков).В работе орнаментальная проза рассматривается как художественно-стилистическая разновидность словесного искусства, совмещающая в себе характерные черты прозы и поэзии. Для ее обозначения в исследовательской литературе используются различные термины: «поэтическая» или «чисто эстетическая» (В.М. Жирмунский), «поэтизированная» (Ю.Н. Тынянов), «неклассическая» (Н.А. Кожевникова), «лирическая», «ритмизованная» проза и др. Однако вслед за Л.А. Новиковым в работе отдается предпочтение термину «орнаментальная проза», так как глубокое внедрение в повествование поэтических приемов, их прорастание оправдывает понятие «орнаментализм»: непременным для орнамента является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого.Феномен орнаментальности, по мнению ученых, проявляется в разные периоды истории литературы: его можно обнаружить уже в древнерусской литературе в стиле «плетения словес» (Д.С. Лихачев), литературе ХIХ века (в творчестве А.С. Пушкина, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевскго (В.Шмид)), но в большей степени в литературе ХХ века. В связи с этим в современной науке (М.М. Голубков, Ю.И. Левин, Е.Б. Скороспелова) как самостоятельное художественное явление выделяется орнаментальный стиль. Важными в орнаментальном стиле становятся обращенность слов к другим словам в тексте, их взаимодействие по аналогии или по контрасту, что присуще поэтическому тексту. Именно структурная связь с поэзией позволила осознать данный стиль как качественно новое явление. Однако не нужно путать орнаментальные произведения с метризованной прозой, верлибром, свободным стихом и другими явлениями в литературе, более близкими к поэзии. Несмотря на тяготение к поэтическому тексту, тип художественного слова в орнаментальном стиле остается прозаическим.Подробный анализ особенностей стиля Казакова представляет в данной работе главный научный интерес и определяет цель диссертации – исследуя орнаментальные тенденции в стиле Казакова, выявить смысловые доминанты текста, раскрывающие существенные особенности мироощущения и художественной эстетики прозаика, его место в литературном процессе ХХ века.Для достижения основной цели работы поставлены следующие задачи :1) рассмотреть специфику феномена «орнаментальной прозы», его становление, развитие в творчестве писателей ХХ века;2) определить литературные связи произведений Ю. Казакова с орнаментальными стилевыми традициями первой половины ХХ века (прежде всего с прозой И.А. Бунина, А. Белого, А.П. Платонова и др.);3) установить причины предпочтения Ю. Казаковым жанра рассказа на протяжении всего творчества;4) выявить, какими художественными средствами, заимствованными из поэзии (на языковом и композиционном уровнях), выражаются в стиле рассказов писателя особенности художественного мышления Ю. Казакова;5) рассмотреть комплекс наиболее важных для творчества писателя лейтмотивов, позволяющий определить основные доминанты художественного и личностного «пространства» автора и образующий художественный метатекст (авторский и общелитературный).Научная новизна настоящей работы заключается в том, что впервые творчество Казакова рассматривается в контексте традиций русской орнаментальной прозы, и это дало возможность выявить специфику воздействияпоэтической формы словесного выражения на прозаический текст Казакова, определить, как орнаментальность обнаруживает определенные качества индивидуального мировосприятия прозаика. В таком преломлении творчество Казакова еще не становилось предметом специального исследования.Положения, выносимые на защиту: 1. Привнося орнаментальные стилистические черты, присущие в первой трети ХХ века писателям-модернистам, Казаков обогащал природу реалистического метода. В плане «особого» словоупотребления Казаков с языковым орнаментом обращался строго избирательно. Поэтические языковые приемы, которые присутствуют в тексте писателя, возникают в наиболее важных эпизодах его рассказов и содержат в себе основную смысловую нагрузку; орнаментальность у писателя более последовательно и ярко представлена на композиционном уровне художественной системы и в особом ритме его прозы.2. Эстетическая, художественная сторона стиля Казакова определяется близостью его творчества к импрессионистической эстетике. Импрессионизм как эстетика, обладающая «переходным характером», обогащает реалистически вещественный мир рассказов Казакова. Однако стилистические орнаментальные приемы, которые использует Казаков и которые обусловлены импрессионистическим видением писателя, восходят к традиции русской орнаментальной прозы писателей-модернистов первой трети ХХ века. Поэтическое начало в прозе писателя - это область пересечения разных способов художественного освоения действительности, необходимая для совершенствования индивидуального мастерства писателя.3. Ярко выраженное поэтическое начало прозы писателя, «умение видеть импрессионистически» определили верность Казакова жанру рассказа. В ранних произведениях писателя чаще встречаются рассказы-«события», в поздний период творчества преобладают рассказы-«переживания», и это является следствием стремления Казакова к полной свободе самовыражения, к предельной искренности с читателем.4. В творчестве Казакова присутствует целый комплекс концептуально значимых лейтмотивов. Появляясь в наиболее важных частях текста, лейтмотивы способствуют преодолению дискретности повествования как в рамках одного рассказа, так и в контексте всего творчества, предполагают возможность неоднозначного восприятия и образуют метатекст, позволяющий судить о смысловых доминантах авторского «пространства».5. Индивидуальное бытие писателя носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю «детскую» цельность, изначальную гармонию, на уровне текста утвердить свободную от различных условностей, созидательно-творческую сущность писательского труда, преобразовать «прозу» жизни в поэзию.Методологическая и теоретическая база исследования – труды А.Ф. Лосева, В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.В. Томашевского, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.В. Михайлова, Н.К. Гея, В.В. Кожинова, Б.М. Гаспарова, М.М. Гиршмана и др. Использовались теоретические исследования в области теории стиля, орнаментальной стилистики, импрессионизма в прозе ХХ столетия В.А. Келдыша, Л.К. Долгополова, Л.А. Колобаевой, Н.В. Драгомирецкой, Г.А. Белой, В. Шмида, Л.Г. Андреева, Л.Е. Корсаковой, Е.Б. Скороспеловой, М.М. Голубкова, Н.А. Кожевниковой, Л.А. Иезуитовой, Ю.И. Левина, Л.А. Новикова, Л.В. Усенко, В.Г. Захаровой и др. Методологическую основу исследования составил целостный подход, который базируется на сравнительно-историческом и лингвостилистическом способах изучения художественных текстов.Объектом исследования является творчество Ю. Казакова, рассмотренное в контексте литературного процесса ХХ столетия. Предмет исследования – традиции орнаментальной прозы в рассказах писателя.Практическое значение диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Ю. Казакова и литературы ХХ века в целом, а также при построении обновляемых в настоящее время курсов истории русской литературы XX века в вузовском и школьном преподавании.Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на международной конференции «Россия – Азия: становление и развитие национального самосознания» (Улан-Удэ, 2005), ежегодных научно-практических конференциях преподавателей, сотрудников и аспирантов БГУ (Улан-Удэ, 2002-2005). Содержание работы отражено в шести публикациях (тезисах научных докладов и статьях).Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, примечаний и списка литературы.СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫВо Введении диссертации обосновывается актуальность темы, раскрываются научная новизна, практическая значимость работы, излагаются основная цель и задачи, методологическая база исследования.В двух параграфах первой главы «Орнаментальная проза в литературном процессе ХХ века» прослеживается взаимосвязь между орнаментальной прозой первой трети ХХ века и лирической прозой 1950-1960-х годов, рассматривается специфика феномена «орнаментальной прозы», ее наиболее яркие представители.Процесс сближения поэзии и прозы, особенно отчетливо выразившийся в начале ХХ века, в первую очередь, в орнаментальной прозе, являлся приметой творчества практически всех наиболее ярких писателей этого периода. Основоположником орнаментальной прозы в начале ХХ века считается А. Белый. В его произведениях предельно выражены такие орнаментальные черты, как ритм, звукопись, лейтмотивность, монтаж, фигурная проза, средства «суперобразности», сложный синтаксис и др. Орнаментальность присутствует и в произведениях А. Платонова. Присущие писателю нарушения языковых норм, яркие тропы и фигуры, многозначность слова, часто используемый прием остранения и пр. заимствованы писателем из поэзии.К писателям, отдавшим дань орнаментальной прозе, на наш взгляд, следует отнести И. Бунина. Например, в рассказе «Поздней ночью» (1899) сознательно создается установка на воспоминание как на основной текстообразующий принцип; происходит ослабление роли сюжета. В повествовании варьируются описания природных образов и описания переживаний, выраженных в основном через сквозные мотивы сна, детства, тишины, вины, которые, пронизывая рассказ, образуют орнаментальный каркас и являются показателем движения при внешнем отсутствии сюжета. Благодаря орнаментальным приемам ситуация любви в рассказе провоцирует философские переживания. Бунин, таким образом, в своих прозаических произведениях обращается к поэтическим принципам, чтобы субъективировать прозу, вопреки происходящему утвердить изначальную самоценность жизни.Основной признак орнаментальной прозы – «особый поэтический язык», для словесной организации которого характерны повтор и возникающие на его основе лейтмотивы. Они выполняют различные функции в повествовании: при достаточно разработанном сюжете лейтмотивы существуют как бы параллельно, а в том случае, когда сюжет ослаблен, лейтмотивность построения заменяет сюжет, компенсирует его отсутствие (Е.Б. Скороспелова). Лейтмотивом может стать любой элемент текста – слово, фраза, деталь, черта портрета, характера персонажа, отдельный эпизод и т.д., которая повторяется в тексте каждый раз в новом варианте, становится «протекающим». Таким образом текст усложняется, становится семантически более насыщенным, он уже не рассчитан на пассивное восприятие, возникшая недосказанность, неоднозначность орнаментального текста требует сотворчества со стороны читателя.Присутствие лейтмотивной структуры и особого ритма определяются повторами на всех уровнях текста, являющимися одной из основных категорий орнаментального стиля. Различные виды и комплексы повторов способны синтезировать орнаментальное поле повышенной образности, заставляют читателя адекватно отреагировать на скрытую авторскую мотивацию в выборе слова, подсказывают движение авторской мысли и являются причиной усиления экспрессии. Повторы слов в границах одного предложения – характерная черта стиля Б.А. Пильняка, полагавшего, что от многократного сознательного повторения слова его значение обязательно сфокусируется, прояснится при восприятии.Прием повтора в орнаментальной прозе организует «динамическую композицию» (термин Л.А. Новикова), где внешние события как бы отсутствуют или редуцированы, а динамика возникает благодаря движению мысли, от воспоминания к воспоминанию. Помимо особого словоупотребления орнаментальную прозу начала ХХ века отличает особое построение – монтаж, характеризующийся отсутствием сюжета, многослойностью, нелинейностью повествования. Такой тип организации повествования присутствует у О.Э. Мандельштама, Б. Пильняка. С помощью монтажной композиции обосновывается необязательность и случайность композиционных соединений фрагментов текста, его мозаичность, обусловленная только лишь прихотью воспринимающего сознания.Орнаментальную прозу как явление первой половины ХХ века точнее всего характеризует понятие «лиризация», так как данное художественное явление возникло благодаря решительным экспериментам писателей-модернистов, сознательному привнесению в текст поэтических элементов. Поэтические приемы в орнаментальной прозе – это не просто частный прием, а основной конструктивный принцип организации текста. Филологическое изучение и теоретическое обоснование орнаментальной прозы является заслугой формального литературоведения. Иными словами, для писателей-орнаменталистов свойственно движение от непосредственного приема в тексте к содержанию.Однако достичь лиризма без сознательного привнесения поэтических компонентов в прозаический текст невозможно. Лирическая проза 1960-х годов в творчестве наиболее ярких писателей в определенной степени возрождает линию литературы начала ХХ века, тяготеющую к орнаментальности. Исследователями немало написано о стилистическом мастерстве О. Берггольц, В. Солоухина, В. Катаева. В их книгах – «Дневные звезды», «Капля росы», «Трава забвения» – орнаментализм также можно рассматривать как стилевую характеристику лирической прозы, где ярко выраженная экспрессия стиля в большей или меньшей мере становится неотъемлемым качеством творчества данных авторов. И хотя такой избирательный языковой орнамент в лирической прозе сопровождает лишь определенные части текста, при этом он является не просто частным приемом, а выполняет конструктивно важные для всего произведения функции (изображение с позиции воспринимающего сознания, выражение различных лейтмотивов, обнажение точек зрения персонажей, создание многозначного подтекста, усиление суггестивной функции слова, автобиографизм и др.), позволяет изменять масштаб описания, выходить на бытийный уровень.Хотя орнаментальная проза начала ХХ века и лирическая проза 1950-1960-х годов – явления родственные, тем не менее, в работе отмечается их различие. Оба понятия весьма неоднозначно оцениваются учеными, границы данных явлений невозможно очертить полностью. Понятие «лирическая проза» активно стало использоваться в критике и литературоведении в период, когда смелые эксперименты над художественным словом не приветствовались. Авторы лирической прозы, не применяя «радикальные эксперименты» к художественному слову, стремились возможными, «разрешенными» художественными средствами, обращением к «вечным темам» создать новое направление в литературном процессе середины ХХ века. На наш взгляд, основную черту лирической прозы можно определить как «лиризм», являющийся, прежде всего, содержательной характеристикой данного явления. Лиризм касается, в первую очередь, жанра, тематики, системы персонажей, образа автора.Во второй главе «Традиции орнаментальной прозы в рассказах Ю. Казакова» прослеживается развитие орнаментальной прозы в ХХ веке в соответствии с законом непрерывности литературного процесса. В §1 «Орнаментальные приемы в прозе И. Бунина и Ю. Казакова» рассматривается одна из наиболее ярких объединяющих художественные манеры данных писателей тенденций – принадлежность их творчества к поэтической прозе. Бунин и Казаков одинаково стремились передать в произведениях первозданную красоту мира, уделяя внимание мельчайшим деталям и оттенкам, фиксируя не только зрительные, но и вкусовые, слуховые, осязательные впечатления. Предмет изображения в прозе писателей - не столько реальность, сколько воспринимающее эту реальность сознание. Человек и природа, по глубокому убеждению писателей, – неразрывное целое. Бунин и Казаков, обращаясь к внешнему миру, согревают его своим теплом, очеловечивают его. Одушевляя предметы, авторы делают их тем самым составляющей своего внутреннего опыта. Такая субъективно окрашенная проза, описывающая восприятие мгновений прошлого так правдиво, словно эти мгновения происходят в настоящем, приближает нас к поэзии. Орнаментальные приемы позволяют добиться наибольшей силы выражения: Бунин: «…чувствую холод и свежий запах январской метели, сильный, как запах разрезанного арбуза» («Сосны», 1901); Казаков: «Вот красные мокрые медузы, похожие на окровавленную печенку»; («Никишкины тайны», 1957). Подобные тропы создают динамизм описания, внутренний ритм, усиливают художественный эффект.Специфика восприятия организует законы художественного мира. Важная черта, роднящая прозу писателей с поэзией, – безымянность лирических героев. В произведениях Бунина и Казакова местоимения выполняют не типичную анафорическую функцию, а выступают в качестве самостоятельного обозначения личности, когда имена героев не сообщаются. В рассказах Бунина ("Поздней ночью", "Туман" и др.) и Казакова ("Двое в декабре", «Осень в дубовых лесах» и др.) обозначение персонажей личным местоимением в первом и третьем лице позволяет уйти от индивидуального случая и обобщить жизненный материал, создать «абстрактный» облик говорящего, что является характерной особенностью лирики. Так, нехарактерная для прозы форма личного местоимения во втором лице в рассказе Казакова "Во сне ты горько плакал…", заданная уже в названии, выполняет функцию обращения повествователя к сыну. Такая необычная форма повествования напоминает жанр лирического послания.Для орнаментальных произведений характерен отказ от сюжетного действия. Однако ощущение разорванности повествования преодолевается за счет того, что повествование пронизано идеей постепенного овладения героем новыми мыслями и чувствами. Насыщенная поэтическая ткань повествования отражает крайнюю подвижность и сложность душевного мира героев. Антиномичность, кажущаяся нестабильность восприятия характерна для обоих писателей, и в этом им близки модернисты. Она подчеркивает значимость субъективного восприятия и увеличивает силу экспрессии. Но в отличие от модернистов она направлена не на мир высших сущностей, а на чувственно воспринимаемый мир. Признавая противоречивость жизни, писатели, тем не менее, утверждают оптимистическое отношение к жизни, принимая ее во всех сложных и неоднозначных проявлениях, а поэтические образы, позволяют гармонично согласовывать самые различные, противоположные мысли, ощущения, явления.В §2 «Орнаментальные традиции лейтмотивного типа повествования в рассказах Ю. Казакова» рассматриваются наиболее значимые в контексте всего творчества Казакова мотивы в сравнении с творчеством А. Белого, И. Бунина.Ю. Казаков и А. Белый мало соотносимы творчески.В созданиях А. Белого модернистские новации нашли наиболее яркое и последовательное воплощение. Если у него образы абстрактны, то у Казакова мир реалистически вещественен. Если в творчестве Белого, по большому счету, отображены хаос, разрушение мира, то большинство произведений Казакова утверждает созидательное начало. Однако присутствие поэтического начала в прозе обоих авторов позволяет выявить схождения даже в столь удаленных художественных системах. В частности, можно уловить определенное сходство в создании образа Петербурга. Рассказ Казакова «Пропасть» – один из немногих, где присутствует последовательно выдержанная поэтика деструкции, связанная с образом Петербурга. То же смысловое наполнение образа города присутствует в романе «Петербург» Белого, предрекая тревожные перемены, передающиеся через усиленное ощущение зыбкости, мистицизм. У него теряют строгие очертания, превращаясь в кружева, не только здания, но и люди: «Петербургская улица осенью проницает весь организм: леденит костный мозг и щекочет дрогнувший позвоночник…» Описания у Казакова в целом менее расплывчаты, более реалистичны: «Какой это был странный переулок! … Почти ужасная прямая линия панели переходила в смутно-сизую даль перспективы. Это безлюдье, эта полутемнота, предвещавшая долгую стеклянную застылость ночи, эти окна наверху, блестевшие мертво и плоско». Рассказ Казакова имеет трагический финал: героиня умирает, так и не дождавшись любимого из поездки. Вслед за А.С. Пушкиным, Ф.М. Достоевским, А. Белым образ «странного» Петербурга в рассказе «Пропасть» наделяется отрицательными коннотациями и является хронотопом для сюжета со смертельной развязкой. Наибольшее количество лейтмотивных пересечений рассказов Казакова нами обнаружено с творчеством И.А. Бунина. Помимо структурообразующей функции лейтмотивы выступают как некий художественный код, выявляющий авторскую позицию, и шире, авторское мироощущение. Так, образу дома в произведениях И. Бунина и Ю.Казакова противопоставленмотив странствий. В рассказе Ю. Казакова «Вилла Бельведер» (1968-1969), посвященном любимому писателю, повествователь задается вопросами, почему Бунин никогда не имел своего дома и почему никогда не говорил, жалеет ли он об этом. «Бездомность» русского писателя, по мнению Казакова, во многом определяется особенностями его мироощущения. Бунин относил себя к особой категории людей, одержимых дорогой. Странствия позволяли писателю через буквальное перемещение во времени, познание мира, а, следовательно, духовное обогащение освободиться от пространственно-временных ограничений. Однако противоречивое отношение Бунина к жизни-странствию, с другой стороны, является причиной неизбежной утраты семейного очага, отечества. Тяга, смутное влечение к дороге было присуще и Казакову. Постоянное стремление «на край света», идея ухода в поисках лучшей доли – исконное свойство национального русского характера – берет свое начало от бесконечных просторов русской природы, от духовной широты личности, нежелания «лёгкой жизни». Таково большинство героев Казакова («Странник», «По дороге», «Легкая жизнь» и др.). Стремление уловить мир в движении, поймать яркие мгновения, увидеть что-то в своей жизни впервые «остранённым» взволнованным взглядом, увлекает писателя в дорогу. Однако у обоих писателей присутствует сожаление по утраченному отчему дому, отнятому революцией у Бунина и Великой Отечественной войной у Казакова. С ощущением “бездомности” у Бунина связано повторяющееся на протяжении всего творчества сравнение себя с птицами и их перелетами («У птицы есть гнездо, у зверя есть нора»). Бунин, осознавая невозможность возвращения на родину, смирился со своей судьбой. Воспоминания о родине, об отчем доме превращались в реальность, отражаясь на страницах его произведений, прошлое становилось настоящим и «расцветало» благодаря воспоминаниям («Роза Иерихона»). У Казакова в позднем творчестве, напротив, обретение дома реализуется буквально. Для Казакова важно, что человек оставляет после себя на этом свете. В рассказе «Старый дом» герой – композитор, приносивший своей музыкой радость людям и ставший в конце жизни хозяином построенного им дома, в представлении автора, доживает свой век счастливым. Семейный очаг как один из обязательных атрибутов “земли обетованной” необходим в старости, когда человек стремится к покою. И если в последних произведениях Бунина все-таки звучит мотив утраченного дома, тоски по Родине, и это объясняется биографией, мироощущением писателя, то в произведениях Казакова, напротив, преобладает мотив обретения дома (“Старый дом”, “Свечечка” и др.), в котором все проникнуто духом любви, искренности, творчества.

Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]

3. Орнаментальная проза

Звуковая и тематическая парадигматизация

Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза»226
Систематическое и историческое описание «орнаментальной» прозы см.: [Шкловский 1929; Уланов 1966: 53-71; Карден 1976; Браунинг 1979; Левин 1981]. Наиболее убедительные описания дают: [Н. Кожевникова 1971; 1976; Йензен 1984; Силард 1986].

Это не совсем удачное, но общепринятое понятие227
См. альтернативные обозначения, которые, однако, не вошли в обиход: «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» [Жирмунский 1921], «поэтизированная проза» [Тынянов 1922], «лирическая проза» [Н. Кожевникова 1971], «динамическая проза» [Г. Струве 1951; Уланов 1966; Н. Кожевникова 1976].

Предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звукопись» [Белый 1934], т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.

Орнаментальная проза – это результат наложения на повествовательный текст «языкового мышления» поэзии228
О символистском (Веселовский, Потебня, Белый) и формалистском (Шкловский) понятии «языкового мышления» ср. [Ханзен-Лёве 1978].

Обнаруживающегося в таких приемах, как парадигматизация, образование тематических и формальных эквивалентностей, ритмизация и т. п. Другими словами, орнаментальная проза отличается преобладанием вневременных связей над временными.

Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы – повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:

<Трофим Иваныч> хлеб нул щей и остановился, к репк о зажав ложк у в к улак е. Вдруг г ромк о задышал и ст ук нул кулаком в стол, из ложк и вык инуло к апусту к нему на к олени. Он подобрал ее и не знал, к уда девать, с к ат ерть была чист ая, он смешно, pacт ерянно держал к апуст у в рук е, был к ак маленьк ий – к ак тот цыганенок , к оторого Софья видела тогда в пуст ом доме. Ей ст ало тепло от жалости, она пост авила Трофиму Иванычу свою, уже пуст ую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капуст у и вста л (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).

Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую ассоциацию слов «кулак» – «крепко» – «громко» – «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) – пустой живот – пустое небо – пустой дом – пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.

В орнаментальной прозе модель конституирования требует определенной модификации (см.: [Шмид 2008г]). Орнаментализация не ограничивается уровнем презентации наррации, а обнаруживается также и на других уровнях. Для орнаментальной истории элементы отбираются по несколько другим принципам, нежели для истории реалистической. В реализме существует прежде всего причинно-временная связь между отобранными элементами. В орнаментализме же большую роль играют еще и вневременные связи, сказывающиеся в образовании таких типов отношений, как повторяемость, лейтмотивность и эквивалентность. В таком тексте элемент В отобран не только потому, что следует в темпоральном-каузальном смысле за элементом Б, но также и потому, что он образует эквивалентность с элементом А.

Обусловленные вневременными связями отношения подчиняют себе упорядоченность всех трех трансформационных уровней: 1) языковую синтагму презентации наррации, 2) композицию наррации, 3) тематическую синтагму истории.

На уровне презентации орнаментальная упорядоченность производит ритмизацию и звуковые повторы, на уровне наррации она управляет линеаризацией и перестановкой, а на уровне истории она налагает на причинно-временную последовательность элементов сеть внепричинных и вневременных сцеплений по принципу сходства и контраста. Все это значит: орнаментальность текста сказывается на всех трансформациях вплоть до отбора элементов и их свойств.

Проза Чехова, подвергающая нарративную канву определенной орнаментализации, производит иногда впечатление, будто связь тематических единиц определяется не исключительно повествуемыми происшествиями, а также и фоническими порядками текста. Рассмотрим этот характерный прием орнаментализма на одном примере из рассказа «Скрипка Ротшильда». Умирающий Яков Иванов сидит на пороге избы и в раздумьях о «пропащей, убыточной» жизни играет на скрипке «жалобную и трогательную» мелодию, которая вызывает у него, сурового гробовщика, слезы:

«И ч ем крепче он думал, тем печ альнее пе ла скрип ка. Скрип нула ще колда раз-другой, и в калитке показался Ротшильд» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Произведения. Т. VIII. 304-305).

Первое предложение ставит печальное пение скрипки в зависимость от глубоких раздумий Якова не только тематически, но и фонически: «крепче», кажется, разложено по звучанию на части в «скрип ка» и «печ альнее» ([крип] + [печ] = [крепче]). Читатель, слух которого подготовлен подобной изотопией тематических и фонических связей, обратит внимание и на второе предложение и его прикрепленность к первому. Слова на стыке предложений – «скрипка» и «скрипнула» – которые, обладая принципиальной совместимостью, обозначают все-таки субъект и предикат двух совсем разных действий, образуют, следовательно, парономазию. Она говорит о более, нежели случайной связи этих действий. Фонический порядок дискурса образует в результате сцепление действий, которое в самой истории не осуществлено. Условием для этого, однако, является то, что читатель проецирует принцип эквивалентности со звукового на событийный уровень. Но такую проекцию предполагает иконичность орнаментального повествования. Если в дискурсе «скрипнула» звучит как словесное эхо «скрипки», то в истории повторяющийся скрип щеколды, предвещающий появление боязливо медлящего Ротшильда, предстает как следствие, событийное эхо пения скрипки. Можно пойти еще дальше: появление Ротшильда мотивировано как историей, так и дискурсом. В истории появление мотивируется двояко: Ротшильд должен выполнить поручение управляющего оркестром – пригласить Якова играть на свадьбе, но кажется, что он идет и на звуки скрипки. Фонический орнамент дискурса подсказывает: Ротшильд, которого метонимически обозначает скрипящая («скрипнула») щеколда, привлечен и звучанием слова («скрипка»), которое метонимически характеризует Якова Иванова, на пороге смерти задумавшегося об убыточной жизни.

Орнамент, поэзия, миф

Орнаментализм – явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим229
О мифическом мышлении см.: [Кассирер 1925; Лотман и Успенский 1992; Мелетинский 1976]. О проявлениях мифического мышления в литературе см. [Шмид (ред.) 1987].

При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией и мифом, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов230
Под русским модернизмом подразумевается эпоха, охватывающая символизм и авангард – от 1890-х до начала 1930-х годов.

1. Для реалистической прозы и ее научно-эмпирической модели действительности характерно преобладание фикционально-нарративного принципа с установкой на событийность, миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и ментальных действий. Модернистская же проза склонна к обобщению принципов, конститутивных в поэзии. Если в эпоху реализма законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на ненарративную поэзию, то в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

2. Орнаментальная проза – это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаический текст. В принципе, симптомы поэтической обработки нарративных текстов можно найти во все периоды истории литературы, но это явление заметно усиливается в те эпохи, когда преобладают поэтическое начало и лежащее в его основе мифическое мышление.

3. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона немотивированности, произвольности знака. Слово, в реалистическом мире рассматриваемое как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения. Принципиальная иконичность, которую проза наследует от трансформирующей ее поэзии, соответствует магическому началу слова в мифе, где связь между словом-именем и вещью лишена какой бы то ни было условности и даже отношения репрезентации. Имя – это не знак, обозначающий вещь или указывающий на нее, имя совпадает с вещью. Как отметил Эрнст Кассирер , мифическому мышлению совершенно чужды «разделение идеального и реального», «различение между миром непосредственного бытия и миром посредствующего значения», «противоположность „образа“ и „вещи“»: «Там, где мы видим отношение „репрезентации“, для мифа существует... отношение реальной идентичности». Орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичности повествовательного текста, так и в сюжетных развертываниях речевых фигур, таких как сравнение и метафора.

4. Повторяемости мифического мира в орнаментальной прозе соответствует повтор формальных и тематических признаков. В то время как повтор целостных мотивов, звуковых или тематических, образует цепь лейтмотивов, повтор отдельных признаков создает эквивалентность 231
Отсюда вытекает определенное оправдание понятия «орнаментализм»: ведь для орнамента конститутивным является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого.

. Лейтмотивность и эквивалентность подчиняют себе как языковую синтагму нарративного текста, так и тематическую синтагму повествуемой истории. Они порождают ритмизацию и звуковые повторы в тексте, а на временную последовательность истории налагают сеть вневременных сцеплений. Там, где уже нет повествуемой истории, как это бывает в чисто орнаментальной прозе («Симфонии» А. Белого), итеративные приемы выступают как единственные факторы, обеспечивающие связанность текста. «При достаточно разработанном сюжете лейтмотивы существуют как бы параллельно ему, при ослабленном сюжете лейтмотивность заменяет сюжет, компенсирует его отсутствие» [Н. Кожевникова 1976: 57]. К этому можно, однако, добавить, что приемы повтора, к которым относятся не только лейтмотивы, но и вообще все виды формальной и тематической эквивалентности, существуют не просто «параллельно» истории, но и подчеркивают, выявляют или модулируют конститутивные для истории временные связи.

5. Лейтмотивность и эквивалентность имелись уже и в прозе реализма, в значительной мере способствуя смыслопорождению в классическом сюжетном типе повествования. Орнаментальная проза отличается от реалистической не просто более частым употреблением приемов повтора, но прежде всего более глубоким внедрением в текст соответствующих приемов, прорастающих как через историю, так и через дискурс232
Н. Кожевникова указывает на то, что принцип лейтмотивности (следует добавить – и эквивалентности) был «подготовлен» уже в классической прозе (Толстого, Достоевского) и как общий принцип организации повествования был применен «в некоторых бессюжетных рассказах Чехова». «То, что в классической литературе использовалось как частный прием, в орнаментальной прозе стало конструктивным принципом». Следует добавить, что употребление приемов тематической и формальной эквивалентности восходит уже к прозе Пушкина, где оно занимает центральное место (см. [Шмид 1981а... 65-73].

Если в прозе реализма лейтмотивность и эквивалентность появляются, как правило, только в тематических мотивах, то орнаментальная проза тяготеет к отражению тематических, сюжетных соотношений в презентации наррации, т. е. к передаче упорядоченностей повествуемой истории семантическими, лексическими и формальными упорядоченностями дискурса.

6. Иконичность приводит к принципиальной соразмерности, соответственности между порядком текста и порядком повествуемой истории. Поэтому для орнаментальной прозы в высшей мере действителен закон о презумпции тематичности всех формальных связей: каждая формальная эквивалентность подсказывает аналогичную или контрастную тематическую эквивалентность. Каждый формальный порядок в плане дискурса должен быть соотносим с тематическим порядком в плане изображаемого мира. Основной фигурой становится паронимия, т. е. звуковой повтор, устанавливающий окказиональную смысловую связь между словами, не имеющими ни генетической, ни семантической связи. В паронимии четко проявляется установленный Кассирером закон мифического мышления, согласно которому «всякое заметное сходство» является «непосредственным выражением идентичности существа».

7. Тенденция к иконичности, более того – к овеществлению всех знаков, приводит в конечном счете к смягчению тех резких границ, которые в реализме отграничивают слова от вещей, повествовательный текст от самой повествуемой истории. Орнаментальная проза создает переходы между этими планами, стирая оппозицию между выражением и содержанием, внешним и внутренним, периферийным и существенным, превращая чисто звуковые мотивы в тематические элементы или же развертывая словесные фигуры в сюжетные формулы.

8. Орнаментализация прозы неизбежно влечет за собой ослабление ее событийности. Повествуемая история может растворяться в отдельных мотивных кусках, связь которых дана уже не в нарративно-синтагматическом плане, а только в плане поэтической парадигмы, по принципу сходства и контраста.

9. Наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета. Интерференция словесного и повествовательного искусства приводит к увеличению смыслового потенциала. Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полушарий поэзии и прозы. С одной стороны, с помощью поэтических сцеплений в ситуациях, персонажах и действиях выявляются новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективации и психологизации. Ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное использование словесного искусства предоставляют дополнительные возможности для изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, в прозе модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного образа человека. Наглядные примеры такой сложной интерференции поэтического и нарративного потенциала можно найти и до периода символистской гипертрофии поэтичности – в прозе Чехова, и после – у Бабеля и Замятина. Эти писатели создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры, т. е. прозу, подвергающую несобытийный мир мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективизации и психологической мотивировки.

Литература

Указана дата первого издания всех работ. Цитаты приводятся по указываемому изданию. В случаях цитирования по переводу оригинальные заглавия работ указываются в квадратных скобках.

Алексеева А. В.

1937 Прямая и косвенная речь в современном русском литературном языке // Русский язык в школе. 1937. № 4.

Андерегг И. – Anderegg Johannes

1973 Fiktion und Kommunikation: Ein Beitrag zur Théorie der Prosa. Göttingen, 1973.2. Aufl. 1977.

Андриевская А. А.

1967 Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона. Киев, 1967.

Анжелет К. и Херман Я. – Angelet Christian; Herman Jan

1987 Narratologie // Méthodes du texte: Introduction aux études littéraires / Ed. M. Delcroix; F. Hallyn. Pans, 1987. 168-201.

Аумюллер M. – Aumüller Matthias

2008 Kompositionstheorie der Prosa // Slavische Narratologie. Russische und tschechische Ansätze / Ed. W. Schmid. Berlin; New York, 2008 (в печати).

Бал M. – Bal Mieke

1977a Narratologie: Les instances du récit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977.

1977б Narration et focalisation: Pour une théorie des instances du récit // Poétique. 1977. №29. 107-127.

1978 De théorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de narratologie. 2. Ed. Muiderberg, 1980.

1981a The Laughing Mice, or: on Focalisation // Poetics Today. 1981. Vol. 2. 202-210.

1981б Notes on Narrative Embedding //Poetics Today. 1981. Vol. 2. 41-59.

1985 Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1985.

Балли Ш. – Bally Charles

1912 Le style indirect libre en français moderne // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1912. Bd. 4. 549-556, 597-606.

1914 Figures de pensée et formes linguistiques // Germanisch-romanische Monatsschnft. 1914. Bd. 6. 405-422, 456-470.

1930 Antiphrase et style indirect libre // A Grammatical Miscellany Offered to Otto Jespersen on his Seventieth Birthday / Ed. by N. Bøgholm et al. Copenhagen, 1930. 331-340.

Бальцежан Э. – Balcerzan Edward

1968 Styl i poetyka twórczosci dwujçzycznej Brunona Jasinskiego // Z zagadnien teorii przekladu. Wroclaw, 1968. 14-16.

Банфильд А. – Banfield Ann

1973 Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech // Foundations of Language. 1973. Vol. 10. 1-39.

1978a The Formal Coherence of Represented Speech and Thought // Poetics and Theory of Literature. 1978. Vol. 3. 289-314.

1978б Where Epistemology, Style, and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought // New Literary History. 1978. Vol. 9. 415-454

1983 Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction. Boston; London, 1983.

Барт P. – Barthes Roland

1966 Introduction à l"analyse structurale des récits // Communications. 1966. № 8. 1-27.

1968 La mort de l"auteur // Barthes R. Œuvres complètes. T. 2: 1966-1973. Paris, 1994.491-495.

Бартошиньский К. – Bartoszynski Kazimierz

1971 Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych // Problemy sociologii literatury /Ed. J. Slawinski. Wroclaw, 1971.

Бархударов С. Г.

1935 Грамматические очерки. Статья XI // Литературная учеба. 1935. № 5.

Бахтин M. M.

1919 Искусство и ответственность // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. 3-4.

1929 Проблемы творчества Достоевского. Переиздание: М., 1994.

1934/35 Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 72-233.

1963 Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

1992 Язык в художественной литературе // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. 287-297.

2002а [Конспект: Шмид 1971] // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002, 416-418.

2002б Рабочие записи 60-х-начала 70-х годов // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002. 371-439.

Белый А.

1934 Мастерство Гоголя. М., 1934.

Бенвенист Э. – Benveniste Emile

1959 Les relations de temps dans le verbe français // Benveniste E. Problèmes de linguistique générale. Paris, 1966. 237-250.

Берендсен M. – Berendsen Marjet

1984 The Teller and the Observer: Narration and Focalization in Narrative Texts // Style. 1984. Vol. 18. 140-158.

Бойд Дж. Д. – Boyd John D.

1968 The Function of Mimesis and Its Decline. Cambridge, Ma., 1968.

Больтен Ю. – Bolten Jiirgen

1985 Die hermeneutische Spirale: Überlegungen zu einer integrativen Literaturtheorie // Poetica. Zeitschrift fur Sprach– und Literaturwissenschaft. Amsterdam, 1985. Bd. 17. 355-371.

Большакова А. Ю.

Бонхайм X. – Bonheim Helmut

1990 Point of View Models // Bonheim H. Literary Systematics. London, 1990. 285-307.

Бочаров С. Г.

1967 Форма плана: Некоторые вопросы поэтики Пушкина // Вопросы литературы. 1967. № 12. 115-136.

Браун Э. К. – Brown Edward К.

1950 Rhythm in the Novel. Toronto, 1950.

Браунинг Г. Л. – Browning G. L.

1979 Russian Ornamental Prose // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. 346-352.

Брейер X. – Breuer Horst

1998 Typenkreise und Kreuztabellen: Modelle erzählerischer Vermittlung // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1998. Bd. 30. 233-249.

Бремон К. – Bremond, Claude

1964 Le message narratif// Communications. 1964. № 4. 4-32.

Бродская В. Б.

1949 Наблюдения над языком и стилем ранних произведений И. А. Гончарова // Питания словьянського мовознавства. Т. 2. JIbbïb, 1949. 137-167.

Бронзвар В. – Bronzwaer W. J. M.

1970 Tense in the Novel: An Investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism. Groningen, 1970.

1978 Implied Author, Extradiagetic Narrator and Public Reader: Gérard Genette"s Narratological Model and the Reading Version of «Great Expectations» // Neophilologus. 1978. 1-18.

1981 Mieke Bal"s Concept of Focalisation: A Critical Note // Poetics Today. 1981. Vol.2. 193-201.

Брох У. – Broich Ulrich

1983 Gibt es eine «neutrale» Erzählsituation? // Germanisch-romanische Monatsschnft. NeueFolge. 1983. Bd. 33. 129-145.

Бругманн К. – Brugmann Karl

1904 Die Demonstrativpronomina der indogermanischen Verben. Leipzig, 1904.

Брукс К., Уоррен Р. П. – Brooks Cleanth; Warren Robert Perm

1943 Understanding Fiction. New York, 1943.

Булаховский Л. А.

1948 Русский литературный язык первой половины XIX века: Фонетика, морфология, ударение, синтаксис. М., 1954.

Бут У. С. – Booth Wayne С.

1961 The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.

1968 «The Rhetoric of Fiction» and the Poetics of Fictions // Towards a Poetics of Fiction /Ed. M. Spilka. Bloomington; London, 1977. 77-89.

1979 Critical Understanding: The Powers and Limits of Pluralism. Chicago, 1979.

Буш У. – Busch Ulrich

1960 Der «Autor» der «Brilder Karamazov» // Zeitschrift fur slavische Philologie. 1960. Bd. 28. 390-405.

1962 Erzählen, behaupten, dichten // Wirkendes Wort. 1962. Bd. 12. 217-223.

Бюлер В. – Bühler Willi

1937 Die «Erlebte Rede» im englischen Roman. Ihre Vorstufen und ihre Ausbildung im Werke Jane Austens. Zurich; Leipzig, 1937.

Бюлер К. – Bühler Karl

1918/20 Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes // Indogermanisches Jahrbuch. Berlin, 1918-1920. Bd. 4. 1-20.

1934 Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Frankfurt a. M., 1978.

Вайнрих X. – Weinrich Harald

1975 Fiktionssignale // Positionen der Negativität / Ed. H. Weinrich. München, 1975. 525-526.

Вальцель О. – Walzel Oskar

1924 Von «erlebter» Rede // Walzel O. Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung. Leipzig, 1926. 207-230.

Вебер Д. – Weber Dietrich

1998 Erzählliteratur: Schriftwerk – Kunstwerk – Erzählwerk. Göttingen, 1998.

Вежбицка А. – Wierzbicka Anna

1970 Дескрипция или цитация? // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13. Лингвистика и логика (проблемы референции). М., 1982. 237-262.

Вейдле В. – Weidlé Wladimir

1963 Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch 1962. 1963. Bd. 31. 249-273.

Веймар К. – Weimar Klaus

1974 Kritische Bemerkungen zur «Logik der Dichtung» // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1974. Bd. 48. 10-24.

1997 Diegesis // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin, 1997. 360-363.

Верлих Э. – Werlich Egon

1975 Typologie der Texte: Entwurf eines textlinguistischen Modells zur Grundlegung einer Textgrammatik. Heidelberg, 1975.

Версхор Я. А. – Verschoor Jan Adriaan

1959 Etude de grammaire historique et de style sur le style direct et les styles indirects en français. Groningue, 1959.

Вестстейн В. – Weststeijn Willem

1984 Author and Implied Author: Some Notes on the Author in the Text // Signs of Friendship. To Honour A. G. F. van Hoik, Slavist, Linguist, Semiotician / Ed. J. J. van Baak. Amsterdam, 1984. 553-568.

1991 The Structure of Lyric Communication // Essays in Poetics. 1991. Vol. 16. 49-69.

Ветловская В. Е.

1967 Некоторые особенности повествовательной манеры в «Братьях Карамазовых» // Русская литература. 1967. № 4. 67-78.

1977 Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.

Виноградов В. А.

1990 Дейксис // Языкознание: Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. 2-е изд. М., 1998. 128.

Виноградов В. В.

1926а Этюды о стиле Гоголя // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976. 230-366.

1926б Проблема сказа в стилистике // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. 42-54.

1930 О художественной прозе // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. 56-175.

1936а Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.176-239.

1936б Язык Гоголя // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования / Под ред. В. В. Гиппиуса. Т. 2. М.; Л., 1936. 286-376.

1939 О языке Толстого (50-60-е годы) // Л. Н. Толстой. Т. 1. Литературное наследство. 35-36. М., 1939. 117-220.

2008 Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Christine Gölz // Russische Proto-Narratologie. Texte in kommentierten Übersetzungen / Ed. W. Schmid. Berlin; New York, 2008 (в печати).

Вигу П. – Vitoux Pierre

1982 Le jeu de la focalisation //Poétique. 1982. № 51. 354-368.

Волек Э. – Volek Emil

1977 Die Begriffe «Fabel» und «Sujet» in der modernen Literaturwissenschaft // Poetica. Zeitschrift fur Sprach– und Literaturwissenschaft. 1977. Bd. 9. 141– 166.

1985 Metaestructuralismo: Poética moderna, semiótica narrativa y filosofia de las ciencias sociales. Madrid, 1985.

Волошинов В. H.

1929 Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1993.

Вольф Э. – Wolff Erwin

1971 Der intendierte Léser. Überlegungen und Beispiele zur Einführung eines literaturwissenschaftlichen Begriffs // Poetica. Zeitschrift für Sprach– und Literaturwissenschaft. 1971. Bd. 4. 141-166.

Выготский Л. С.

1925 Психология искусства. М., 1965. 2-е изд. 1968.

Габриель Г. – Gabriel Gottfried

1975 Fiktion und Wahrheit: Eine semantische Théorie der Literatur. Stuttgart, 1975.

Гарсиа Ланда X. A. – Garcia Landa José Angel

1998 Acción, relato, discurso: Estructura de la ficción narrativa. Salamanca, 1998.

Гебауер Г., Вульф К. – Gebauer Gunter; Wulf Christoph

1992 Mimesis: Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek, 1992.

Гениева Е. Ю.

1987 «Поток сознания» // Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В. М. Кожевникова; П. А. Николаева. М., 1987. 292.

Герсбах-Бэшлин А. – Gersbach-Bäschlin А.

1970 Reflektorischer Stil und Erzählstruktur: Studie zu den Formen der Rede– und Gedankenwiedergabe in der erzählenden Prosa von Romain Rolland und André Gide. Bern, 1970.

Гёч П. – Goetsch Paul

1983 Leserfiguren in der Erzählkunst // Germanischromanische Monatsschrift. NeueFolge. 1983. Bd. 33. 199-215.

Глаузер Л. – Glauser Lisa

1948 Die erlebte Rede im englischen Roman des 19. Jahrhunderts. Bern, 1948.

Гловиньский M. – Glowinski Michal

1963 Narracja jako monolog wypowiedziany // Glowinski M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973. 106-148.

1967 Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego // Studia z teorii i historii poezji. Seria pierwsza. Wroclaw, 1967. 7-32.

1968 О powiesci w pierwszej osobie // Glowinski M. Gry powiesciowe: Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa, 1973. 37– 58.

Гоготишвили Л. А.

2002 [Комментарий к записным тетрадям M. M. Бахтина] // Бахтин M. M. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002. 533-701.

Греймас А. Ж. – Greimas Algirdas Julien

1968 Narrative Grammar: Units and Levels // Modern Language Notes. 1968. № 86. 793-806.

Гримм Г. – Grimm Gunter

1977 Rezeptionsgeschichte: Grundlegung einer Théorie. Mit Analysen und Bibliographie. München, 1977.

Гуковский Г. А.

1959 Реализм Гоголя. М., 1959.

Гурбанов В. В.

1941 О синтаксисе прозы Чехова // Русский язык в школе. 1941. № 2.

Гурвич И. А.

1971 Замысел и смысл исследования // Вопросы литературы. 1971. № 2. 198– 202.

Гюнтер В. – Günther Werner

1928 Problème der Rededarstellung: Untersuchungen zur direkten, indirekten und «erlebten» Rede im Deutschen, Französischen und Italienischen. Marburg, 1928.

Даннеберг Л. – Danneberg Lutz

1999 Zum Autorkonstrukt und zu einem methodologischen Konzept der Autorintention // Яннидис и др. (ред.) 1999. 77-105.

Даннеберг Л. и Мюллер Х.-Х. – Danneberg Lutz; Millier Hans-Harald

1983 Der «intentionale Fehlschluß» – ein Dogma? Systematischer Forschungsbericht zur Kontroverse um eine intentionalistische Konzeption in den Textwissenschaften // Zeitschrift fur allgemeine Wissenschaftstheorie. 1983. Bd. 14. 103-137,376-411.

Данто А. – Dan to Arthur С.

1965 Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965.

Дейк Т. ван – Dijk Teun van

1978 Textwissenschaft: Eine interdisziplinäre Einfuhrung . München, 1980.

Джеймс Г. – James Henry

1884 The Art of Fiction // James H. Selected Literary Criticism / Ed. M. Shapira. Harmondsworth, 1968. 78-96.

1907/09 The Art of the Novel. Critical Prefaces. London, 1935.

Министерство образования РФ
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение
Средняя общеобразовательная школа №11

(по повести «Усвятские шлемоносцы»)

Выполнила
ученица класса 9 «а»
Зимарёва Юлия
Руководитель
учитель русского языка
Куракина Светлана
Яковлевна

г.Березники
1

Содержание
2016 год
Стр.
Вступление........................................................................................................ 3
Глава I. Краткая биография Евгения Ивановича Носова............................. 5
Глава II. Что такое орнаментальная проза..................................................... 6
Глава III. О повести «Усвятские шлемоносцы»............................................. 7
Глава IV. Стилистические особенности........................................................... 9
1.
2.
3.
4.
Простонародная стихия языка............................................................... 9
Метафоричность и образность речи..................................................... 11
Поэтичность повествовования.............................................................. 16
Тяготение к словотворчеству (авторские неологизмы)...................... 18
Глава V. О роли языка в современной жизни.............................................. 20
Заключение..................................................................................................... 21
Источники......................................................................................................... 22
2

Вступление.
Евгений Носов ­ разносторонне талантливый человек. Его литературное
творчество разнообразно обилием тем и мотивов. В сознании массового
читателя его имя связывается в первую очередь с деревенской прозой, но
доминирует в его творчестве тема войны.
Героев русской литературы о минувшей войне мы встречаем в окопах, в
танковых атаках, в дерзких вылазках разведки, в партизанских отрядах.
Повесть Носова «Усвятские шлемоносцы» обращена к предыстории их
военной жизни, к той самой точке отсчета, откуда начинались тысяча
четыреста восемнадцать дней героического и трагического летоисчисления
Великой Отечественной войны. Это новый аспект темы войны в литературе,
тонко исследующий родословную русского героизма.
Сам писатель говорил: «Вообще­то тема войны у меня не главная.
Главной темой была и остается деревня, ее насущные проблемы... Но война
жива в истории деревни».
По глубокому убеждению Е.И. Носова, достоверно и глубоко писать о
войне может только человек, побывавший в ее горниле.
«Принцип» своего творчества он объяснял примерно так: просто
написать простую историю о простом. То есть, Евгений Носов себе задавал
каждый раз задачу не навязываться читателю с литературным «варевом», а
как бы дать жизни самой рассказать о себе.
Он определял качество литературы не по признаку «о чём», а по
признаку «как». И при чтении прозы Евгения Носова сперва пытаешься
приметить это «как», возвращаешься на прочитанные ранее места,
присматриваешься и «высчитываешь» – как сделано, по­крохоборски
отщипываешь то от описания природы, то от обрисовки характера.
Большинство исследователей рассматривали повесть «Усвятские
шлемоносцы» в рамках эстетики деревенской прозы, или с точки зрения
народности, или искали философские мотивы и аналогии с библейскими
текстами. Но никто из них ещё не изучал его уникальный язык стилистические
особенности.
В повести обращает на себя внимание блестящее владение писателем
русским литературным языком. В связи с этим мы решили акцентировать
внимание на стилевом своеобразии воплощения военной темы, а именно:
орнаментальной прозе.
Цель:
3

исследование стилевых особенностей повести Е.И. Носова «Усвятские
шлемоносцы»
Объект изучения – повесть Евгения Ивановича Носова «Усвятские
шлемоносцы». Предмет изучения – методы и приемы орнаментальной прозы
в повести.
Задачи:
Познакомиться с биографией писателя и прочитать внимательно
1.
произведение.
2.
3.
Изучить литературоведческие статьи о творчестве Е.Носова.
Познакомиться с особенностями орнаментальной прозы.
Проработать лексический материал повести: выписать «необычные»
4.
для современного читателя слова и систематизировать их.
Проанализировав язык и стиль повести, определить их роль в раскрытии
5.
идейного содержания произведения.
Практическая значимость работы заключается в том, что материал,
изложенный в ней, может быть использован при изучении курсов «Русская
литература XX века», «Литературное краеведение», а также при освоении
обзорных тем «Военная проза XX века», «Деревенская проза XX века», а
также при подготовке учащихся к олимпиадам по литературе.
ГИПОТЕЗА???!!!
4

Глава I. Краткая биография Евгения Ивановича Носова.
Герой Социалистического Труда,
Евгений Иванович Носов (15 января 1925, с. Толмачово Курской
области - 13 июня 2002, Курск) - русский писатель, прозаик, автор
повестей и рассказов,
лауреат
Государственной премии, почётный гражданин Курска.
Евгений Носов родился в семье потомственного мастерового, кузнеца.
Шестнадцатилетним юношей пережил фашистскую оккупацию. Закончил
восьмой класс и после Курского сражения (5 июля ­ 23 августа 1943 года)
ушёл на фронт, поступив в артиллерийские войска, став наводчиком орудия.
Участвовал в операции «Багратион», в боях на Рогачёвском плацдарме за
Днепром. Воевал в Польше.
В боях под Кёнигсбергом 8 февраля 1945 был тяжело ранен и 9 мая 1945
встречал в госпитале в Серпухове, о чём позже написал рассказ «Красное
вино победы». Выйдя из госпиталя, получил пособие по инвалидности.
После войны закончил среднюю школу. Уехал в Казахстан Среднюю Азию,
работал художником, оформителем, литературным сотрудником. Начал
писать прозу.
5

Глава II. Что такое орнаментальная проза.
Классическая проза основана на культуре семантико­
логических связей, на соблюдении последовательности в изложении
мыслей.
Классическая проза по преимуществу эпична,
интеллектуальна; ее ритм опирается на приблизительную
соотнесенность синтаксических конструкций.

Орнаментальная (от
лат. ornamentum –
украшение) проза основана на ассоциативно­метафорическом типе
связи. Это проза «украшенная», проза с «системой насыщенной
образности», с метафорическими красивостями. Такая проза часто
фольклора.
черпает свои изобразительные ресурсы у
Орнаментальная проза чаще всего выглядят как своеобразные
эксперименты литературной формы: то это обращение к активному
словотворчеству, то к чрезмерной архаичности синтаксиса и
лексики, то к имитации сказовой формы.

становится

Слово
предметом
лингвистического
эксперимента. Словотворчество – это способ эстетического
мышления
такие
сочетания: понежнела глазами, забелогрудилась ласточка;).
Повышенная образность орнаментальной прозы создает впечатление
речи в высшей степени живописной, изобразительной.
(например,

Стилистика орнаментальной прозы создается разными путями:
1. обращение к простонародной стихии языка
(речь
диалектная, простонародная, разговорная, устаревшая, исконно­
русская и старославянская лексика) ;
2. метафоричность, образность (метафоры, лирические
отступления, сказки, сказы, былины, народные песни, частушки,
пословицы и поговорки, мифология) ;
3. повышенная эмоциональность (поэтичность, символика,
сны, приём недоговоренности) ;
4.
недоговорённости).
(авторскиие неологизмы,
словотворчество
приём
6

Глава III. О повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы».
Повесть Евгения Носова “Усвятские шлемоносцы” - вершинное
произведение писателя.
Она задумана и исполнена Евгением Носовым – суть откровение о
достоинстве русского человека. По сюжету повесть поведывает о последних
днях жизни усвятских мужиков перед их уходом на войну и собственно об
уходе их. Повествование наполнено картинами земного, предшествующего
войне бытования: работа, дом, дети... Еще нет войны на страницах повести –
война ощущается как прекращение этого земного, – но повесть именно об
этом: достоинство человека в том, чтобы честно исполнить свое земное.
Касьяну предстоит уйти вместе с остальными усвятскими мужиками на
войну, откуда он, если судить по настрою повести и по ее высшей догадке,
уже не вернется, «ибо время близко».
Главный рассказ художника – как существо заботливое носит долг
защитить все то, что входит в круг его жизни: семью, дом, родину, мир, и
потому подлежит военной обязанности. Повесть о том, что предшествовало
уходу мужиков на рать, о стоянии мира перед войной. Неторопливый разговор
писателя подготавливает мысль о времени Человеку осуществить свой долг в
последней рати, небывалой на Руси по своей кровопролитности и жестокости.
Авторский замысел зачина повести преследовал, конечно же,
собственную цель: подготовить читательское восприятие к мысли о
неотвратимости беды и вручить некий ключ к пониманию всей повести.
Повесть, которая как бы и не совсем о войне, в том смысле, что не было
в ней никаких батальных сцен и даже ни единого выстрела не прозвучало, а
развертывалось неспешно, словно в замедленной киносъемке, эпическое
повествование­сказание о жизни глубинного села Усвяты в первые дни после
объявления войны, о том, как усвятские мужики, миролюбивые по самой
крестьянской сути, психологически переламывали себя для ратного дела и
духовно готовились к новой священной роли «шлемоносцев» - защитников
своего Отечества. Но как все это было художественно воссоздано, на какой
пронзительной ноте велось повествование, с использованием точного,
меткого, правдивого народного языка, от которого, без преувеличения,
захватывало дух!..
С удивительным богатством подробностей Евгений Носов
прослеживает, как в первые десять военных дней не остановим, протекает
процесс отрешения Касьяна и ему подобных от мирной настроенности,
мирных забот, как осознает он по­настоящему, что такое его дом, жена, дети,
мать, соседи, деревня, район.
7

Традиционно, литературная критика причисляет Евгения Носова к
писателям­деревенщикам. Однако в его лучших произведениях читатели
находят не только философское осмысление бытия людей и Отечества, но и
крестьянское понимание природных и житейских процессов на родной земле.
Мастерство, широта интересов и реалистический опыт Евгения Носова
натуральны, естественны, богаты и разнообразны. Он легко, свободно и
художественно цельно рисует картины трудовой деревни, армию,
поднимающийся на священную борьбу народ.
8

Глава IV. Стилистические особенности языковой повести
Евгения Ивановича Носова «Усвятские шлемоносцы».
Орнаментальная проза включает 4 составляющие:
1)
2)
3)
4)
простонародная речь
метафоричность речи
повышенная эмоциональность речи
словотворчество
О Носове говорят как о золотой пробы стилисте. Но стиль – лишь
признак иного, более ёмкого качества языка. Речь идёт о каких­то
наживаемых за долгую литературную деятельность секретах, которые
молодые писатели уже не могут разгадать.
1.
Простонародная речь.
включает в себя речь диалектную, простонародную, разговорную,
устаревшую, исконно­русскую и старославянскую лексику.
 Начало повести – косьба травы на остомельских лугах. Касьян стоит на
лугу со своей «ловкой, обношенной (диалект) косой», удивляясь, «экие
нынче непроворотные (разг.) травы». Касьяну тридцать шесть лет –
«самое спелое мужицкое времечко».
 Касьян является в самой сердцевине русской природы, на лугу у реки
Остомли. По правую сторону от него места родные, обжитые, на которые и
смотрится­то «со счастливым прищуром (разг.)». Касьян видит
«сызмальства» (разг.) утешную речку Остомлю, помеченную на всем
своем несмелом увертливом (разг.) берегу прибрежными лозняками,
столешную гладь лугов на той стороне, свою деревеньку Усвяты на
дальнем взгорье, уже затеплившуюся избами (метафора)под ранним
червонным солнцем, и тоненькую свечечку колокольни, розово и невесомо
сиявшую в стороне над хлебами...”
По левую руку “сторона необжитая (диалект), не во всяк день
хоженая”(разг.) , о которой нам еще придется вспомнить по другому
поводу: “заливное буйное займище (диал.), непролазная повительная
чащоба в сладком дурмане калины, в неуемном птичьем посвисте и
пощелке. Укромные тропы и лазы, обходя затравенелые, кочкарные
топи, выводили к потаенным старицам, никому во всем людском мире
неизвестным, кроме одних только усвятцев, где и сами, чего­то боясь,
9

опасливо озираясь на вековые дуплистые ветлы в космах сухой кули, с
вороватой поспешностью ставили плетеные кубари на отливавшую бронзой
озерную рыбу, промышляли колодным медом, дикой смородиной и
всяким снадобным зельем”.
«Так что весь мир, вся Касьянова вселенная, где он обитал и никогда не
испытывал скуки, почитай, описывалась горизонтом с полудюжиной
(устар.) деревень в этом круге».
 Касьян идет с покоса к роднику попить воды: «Разгорнув лопушье (диал.)
и припав на четвереньки, Касьян то принимался хватать обжигающую
струйку, упруго хлеставшую из травяной дудочки, из обрезка борщевня
(диал.), то подставлял под нее шершавое, в рыжеватой поросли лицо и
даже пытался подсунуть под дудку макушку, а утолив жажду,
пригоршнями наплескал себе на спину и, замерев, невольно перестав
дышать, перемогая остуду (диал.), остро прорезавшую тело между
сдвинутых вместе лопаток, мученически стонал, гудел всем напряженным
нутром, стоя, как зверь, на четвереньках у подножия горушки. И было
потом радостно и обновлено сидеть нагишом (диал.) на теплом бугре,
неспешно ладить самокрутку (диал.) и так же неспешно поглядывать по
сторонам».
Образ Касьяна на лугах укрупняется до значения первочеловека во
Вселенной, он способен к тончайшим душевным переживаниям.
 Дом Касьяна в деревне Усвяты: “Деревня уже каждой своей избой хорошо
виделась на возвышении. Касьян привычно отыскал и свой домок: как раз
напротив колодезного журавца. Он всегда был тихо, со сдержанной
молчаливостью привязан к своему дому, особенно после того, как привел в
хозяйки Натаху, которая как­то сразу пришлась ко двору, признала его
своим, будто тут и родилась, и без долгих приглядок (разг.) хлопотливо
заквохтала по хозяйству (разг.). Да и у него самого, как принял от отца
подворье, стало привычкой во всякую свободную минуту обходить,
окидывать со всех сторон жилье, надворные хлевушки (разг.), погребицу
(разг.), ладно срубленный (разг.), сухой и прохладный, на высокой
подклети амбарчик (разг.), в три хлыста увязанный (разг.) все еще
свежий плетень, всякий раз неспешно присматривая, что бы еще такое
подделать, укрепить, подпереть или перебрать заново”.
 Касьян, Никола Зяблов, Леха Махотин, Афоня­кузнец начинают мыслить
все шире, глубже, чему помогает своими рассказами о былом дед Селиван,
в прошлом заслуженный воин, георгиевский кавалер. В его ярких речах,
насыщенных бесчисленными пословицами, поговорками и другими
10

афоризмами, ни один из которых не является лишним,- спрессован опыт
поколений.
 “Свернутая чурочкой клеенчатая тетрадь...была уже изрядно потрепана,
замызгана за эти дни множеством рук, настигнутых ею где и как придется,
как только что застала она и Касьяна. Перегнутые и замятые ее страницы в
химических расплывах и водяных высохших пятнах, в отпечатках
мазутных и дегтярных пальцев, с этими молчаливыми следами чьих­то уже
предрешенных судеб, чьих­то прошумевших душевных смут и скорбей,
пестрели столбцами фамилий, против которых уже значились неумелые,
прыгающие и наползающие друг на друга каракули подписей. Попадались и
простые кресты, тоже неловкие, кособокие, один выше другого, и
выглядели они рядом с именами еще живых людей как будто
кладбищенские распятия”.
“Значит, люди требуются. Как дровца (диалект) в печку”, – заключает
верховой, не подозревая, конечно, какой силы огонь будет сжигать этих
людей в той невиданной войне.
 Лейтенант из военкомата, организующий сбор призывников и отправку их в
части – появляется, будто с иного Света. “... человек обстоятельный, все
считает по бумажкам: “Листки, должно были сложены неправильно
(разговорная речь), потому что молчаливый лейтенант взял неспешно, с
давящей обстоятельностью наводить в них какой­то свой порядок: опять
положил.
Николу (икона в доме Касьяна), который спокон веку (разг.) хранил все
ихние (простонародная речь) счета с посюсторонней жизнью”.
расплывчатый и неопределенный, он все больше густел в небе, собирался в
ревущий и стонущий ком, обозначавший свое движение прямо на Касьяна,
и когда этот сгусток воя и рева, все ускоряя свой лет (разг.), пересек
Остомлю и уже разрывал поднебесье над самой головой, Касьян торопливо
стал вглядываться, рыскать (разг.) среди звезд, размытых лунным
сиянием.
2. Метафоричность и образность речи
включает в себя метафоры, лирические отступления, сказки, сказы, былины,
народные песни, частушки, причитывания, пословицы и поговорки,
мифологию.
Занять достойное место в большой русской литературе Е.И. Носову позволяет
и блестящее владение русским литературным языком. Знание народного,
11

просторечного языка, курских диалектных слов, проистекающее из
постижения глубинных основ крестьянской жизни, живого общения с
обитателями русской деревни, во многом унаследовано писателем от бабушки
– хранительницы старинных сказаний, преданий, легенд, обычаев, традиций.
А) Метафоры
 Касьяну тридцать шесть лет – «самое спелое мужицкое времечко»
 Касьян видит “сызмальства” утешную речку Остомлю, помеченную на
всем своем несмелом увертливом берегу прибрежными лозняками,
столешную гладь лугов на той стороне.
 Должно быть, усвятский “материал”, все эти мужики казались ему
поначалу, как дедушке Селивану в другом месте повести: “... как серые
горшки перед обжигом: никому из них не дано было знать, кто
выйдет из этого огня прокаленным до звона, а кто при первом
же полыме треснет до самого конца”.
 В повести Евгения Носова небо наливается чужеродной угрозой.
Вспомним луну, похожую на кусок парного легкого, сверху на
купающихся в Остомле мужиков падает и тень курганника: “Чьи­то
невидимые глаза, чей­то разбойный замысел кружил над
мирными берегами”.
 Касьян в ночном слышит звук приближающегося бомбовоза: “Сначала
расплывчатый и неопределенный, он все больше густел в небе,
собирался в ревущий и стонущий ком, обозначавший свое движение
прямо на Касьяна, и когда этот сгусток воя и рева, все ускоряя свой
лет, пересек Остомлю и уже разрывал поднебесье (метафора) над
самой головой, Касьян торопливо стал вглядываться, рыскать среди
звезд, размытых лунным сиянием.
 «В самой светлой круговине неба он вдруг на несколько мгновений,
словно потустороннее видение, схватил глазами (метафора)
огромное крылатое тело бомбовоза. Самолет летел не очень высоко,
были различимы даже все его четыре мотора, наматывающие на винты
взвихренную лунную паутину (метафора), летел без огней, будто
незрячий, и казалось, ему было тяжко, невмочь (разг.) нести эту свою
черную слепую огромность – так он натужно (разг.) и трудно ревел
всем своим распаленным нутром».

Б) Лирическое отступление.
 Чудная картина реки Остомли открывается из окошка его дома.
«Вода сама по себе, даже если она в ведерке, – непознанное чудо. Когда же
она и денно и нощно (старосл.) бежит в берегах, то норовисто
12

пластаясь (диал.) тугой необоримой силой (разг.) на перекатах, то
степенясь и полнясь (диал.) зеленоватой чернью у поворотных глин
(разг.); когда то укрывается молочной наволочью тумана(разг.), под
которой незримо и таинственно ухает (разг.) вдруг взыгравшая рыбина
(разг.), то кротко выстилается на вечернем предсонье (неологизм)
чистейшим зеркалом, впитывая в себя все мироздание – от низко
склонившейся тростинки камыша до замерзших дремотно (разг.)
перистых облаков; когда в ночи окрест (разг.) далеко слышно, как
многозвучной звенью и наплеском срывается она с лотка на мельничное
колесо, – тогда это уже не просто вода, а нечто еще более дивное и
необъяснимое. И ни один остомельский житель не мог дать тому
истолкованье, не находил, да и не пытался искать в себе никаких слов, а
называл просто рекой, бессловесно и тихо нося в себе ощущение этого
дива...
...Отступала река, вслед за ней устремлялись шумные ребячьи ватажки,
было заманчиво шариться в лугах после ушедшей воды.
Чего тут только не удавалось найти: и еще хорошее, справное весло, и
лодочный ковшик, и затянутый илом вентерь или кубарь и точеное
веретенце, а то и прялочье колесо. Еще мальчишкой Касьян отыскал даже
гармонь, которая хотя и размокла и в продранные мехи набило песку, но
зато планки остались в сохранности, и он потом, приколотив их к старому
голенищу, наигрывал всякие развеселые матани.
...И все это – под чибисный выклик, под барашковый блекоток

Итак: Человек в повести Евгения Носова “Усвятские шлемоносцы” есть
существо природное, цельное и одушевленное, привязанное к жизни,
влюбленное в Свет и суть его – забота. Он естественен в это Свете и
составляет его главную величину.
Картина Остомли по своей живой выразительности и по тому вниманию, с
которыми художник облюбовывает каждое свое слово, каждую строку в
своем описании, есть, верно, концентрация миросозерцания. С такой
благодарностью к сущему, окружающему человека, с такой
проникновенностью изображенного Света немногое может сравниваться в
его повести. Писатель со всей мощью своего дара пишет о том, “чему не
могли дать толкования” остомельские жители. И с горечью предчувствия
мы торопимся насытиться душой этой картиной прекрасного Света, ибо по
нашей догадке, он исчезнет так же, как и Человек, его обживший...
В) Сказки
13

 Жена Касьяна Натаха, беременная третьим, рассказывает сказку своему
младшенькому: “А змей тот немецкий о трех головах... из ноздрей огонь
брызгает, из зеленых очей молнии летят. Да только папка наш в
железном шеломе, и рубаха на ем железная...”7 Откровение: “Дракон
сей (о семи головах) стал перед женою, которой надлежало родить,
дабы, когда она родит, пожрать ее младенца”.
Г) Сказ
Как у сгинь­болота жили три змеи:
Как одна змея закликуха,
Как вторая змея заползуха,
Как третья змея веретенка...
Д) Былина
 Сходство с былиной.
В “Усвятских шлемоносцах” 3 богатыря ­ всадника. Первый:
бригадир “воевода” Иван Дронов, “все с той же непроходящей
сумрачной кривиной на сомкнутых губах” – он одним из первых
усвятцев добровольно уйдет на войну. Второй ­ колхозник Давыдко,
принесший на покос весть о начавшейся войне: “дочерна запеченный
мужик в серебре щетины по впалым щекам” – и скакал­то с вестью
“локти крыльями, рубаха пузырем”. Третий всадник прибыл в Усвяты с
повестками о мобилизации на войну: “верховой, подворачивая словно
факелом подпаливал подворья, и те вмиг занимались поветренным
плачем и сумятицей, как бывает только в российских бесхитростных
деревнях, где не прячут ни радости, ни безутешного горя”.
Е) Народные песни
Ах вы, столики мои, вы тесовенькие!
А чево ж вы стоите не застеленные?
А чево ж вы сидите, хлеба­соли не ясте?
То ль медок мой не скусен, то ль хозяин не весел?
Ж) Частушки
Ты, телега, ты, телега,
Ты куда торопишьси­и­и?
На тебя, телега, сядешь ­
Скоро ли воротишьси­и­и...
14

З) Причитывания.
 Касьян из своего детства помнит причитывания бабушки о змеях, якобы
водящихся в страшном уремном лесу близ деревни Усвяты, где они
жили и где происходит действие повести: “Как у сгинь­болота жили три
змеи: как одна змея закликуха, как вторая змея заползуха, как третья
змея веретенка...”4 Образы змей как колдовской, нечистой силы в
представлениях русских всегда были суть воплощения сатаны.
И) Деревенскую мифологию: жили ведь, “как в мешке завязаны”. Немцы
представляются усвятцам с копытами и в касках с рогами, то есть
жутковатыми, чертоподобными существами явно из легиона той самой
нечисти из Апокалипсиса: “Они ж не нашенской веры (разг.), а может,
и вовсе без никакой, потому, должно (разг.), и рога”.
К) А сколько пословиц, примет и поговорок по поводу!
Пословицы и поговорки
От метлы щели нет
Конец всему делу венец
Ты только за пирог, а черт на порог
Со смятой душой на такое не ходят
Не знаешь ­ не болтай
Бог не выдаст ­ свинья не съест
Не одной пользой живет человек
Было б запечье, будут и тараканы
За хлеб за сальцо спляшем, а за винцо дак и песенку
споем
Соль всему голова, без соли и жито трав
На пятерых припасено, а шостый сыт
Смерть да война не званы завсегда
Говори, да не заговаривайся
Догорела свеча до огарочка
Боялся серп о бодяк зубья сломать, не
Кто сказал
автор
Бабы на
покосе
Председатель
Прошка
Председатель
Прошка
Дедушка
Селиван
Касьян
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Глава
1
2
3
4
4
5
7
7
7
7
7
7
7
8
15

пробовавши... И испробовал, дак и бодяк ­ трава.
Селиван
Ранняя дорога, казенный дом
Хлеб в поле ­ душа в неволе
Радость ­ вместе, беда ­ в одиночку
Кто дал ­ у того бери, кто
ударил ­ тому беги
Что в гроб, что на войну – в чистом надо”.
Идешь драть чужую бороду ­ не во всяк час
уберегешь и свою
Кто в лес,
кто по дрова
Касьян
Касьян
Жена Касьяна­
Натаха
Касьян
Селиван
Председатель
Прошка
Дедушка
Селиван
Где кисель, там служивый и сел, а где пирог, там и лег Дедушка
Селиван
Матюха
Не все­то одним нам в ус да в
рыло, будет ему и мимо
9
12
13
15
16
16
17
17
17
По смыслу поговорок видно, как от начала повести к концу происходит
постепенное, плавное «перетекание» от мирной жизни к войне. Это видно из
анализа смысла поговорок и номеров глав повести. Русский человек
вдумывается, долго вникает, потом сосредотачивается и настраивается на
одну цель: не просто пойти на войну и погибнуть, а одолеть врага. В
последней поговорке звучит вера в победу_ это спокойная, уверенная фраза.
Читатель ощущает, что именно так и будет. Она образно воспринимается:
русский солдат, за спиной которого все русские мужики (каждая предыдущая
поговорка) ­ они проверены в труде, они любят свою землю, поэтому ОНИ
ПОБЕДЯТ!
3.
Поэтичность повествования
подразумевает поэтичность, символику, сны, приём недоговоренности.
А) Исход повести. Он очень поэтичен. Его картины щемят сердце.
Художник знает, что Касьян уходит навсегда, в обстоятельствах его
16

проводов на войну подробен в деталях, точен в настроении и невидимыми
слезами плачет об уходящем.
Жена провожает Касьяна “померкнувшим взглядом, не найдясь, что

зубчики­секунды”. Мать сует Касьяну его пуповинку – последнее, что
связывает Человека с его родом и со Светом. Он прощается с усвятцами и
со всем миром, “где он обитал и никогда не испытывал тесноты и скуки”, и
мы видим, как прекрасен этот покидаемый Человеком Свет: “С увала, с
самой его маковки, там, позади, за еще таким же увалом, бегуче
испятнанным неспокойными хлебами, виднелась узкая, уже засиненная
далью полоска усвятского посада, даже не сами избы, а только зеленая
призрачность дерев, а справа, в отдалении, на фоне вымлевшего неба
воздетым перстом (старослав.) белела, дрожала за марью (диалект.)
затерянная в полях колоколенка. А еще была видна остомельская урема и
дальний заречный лес, синевший как сон, за которым еще что­то
брезжилось, какая­то твердь”. “Верхи почуялись еще издали, попер долгий
упорный тягун, заставивший змеиться дорогу (метафора). Поля еще
цеплялись за бока (метафора)– то просцо (разгов.) в седой завязи,
будто в инее, то низкий ячменек, но вот и они изошли, и воцарилась дикая
вольница, подбитая пучкастым типчаком и вершковой полынью, среди
которых, красно пятная, звездились куртинки суходольных гвоздик.
Раскаленный косогор звенел кобылкой, веял знойной хмелью
разомлевших солнцелюбивых трав. Пыльные спины мужиков пробила
соленая мокрядь, разило терпким загустевшим потом, но они все топали
по жаркой даже сквозь обувь пыли, шубно скопившейся в колеях,
нетерпеливо поглядывали на хребтину, где дремал в извечном забытьи
одинокий курган с обрезанной вершиной. И когда до него было совсем
рукой подать, оттуда снялся и полетел, будто черная распростертая
рубаха, матерый орел­курганник”.
Нарушена “незыблемость жизни” и, хотя “Касьян ничего не хотел другого,
кроме как прожить и умереть на этой вот земле, родной и привычной до
каждой былки”, ему суждено пройти “излюбленной дорогой” по этому
Свету, которому нельзя “дать истолкованья”, и о котором и мы не знаем,
для чего дан он Человеку.
Сходит с земли вся полнокровная, простая, земляная жизнь и тот
прежний Человек, природно­зрелый, “спелый”, сильный и цельный – о
котором с таким обаянием рассказал художник Евгений Носов.
...Б) Сходка усвятских мужиков символична, она похожа на “тайную
вечерю” у дедушки Селивана “Жил он бобылем (разг.), в старенькой своей
17

незримо и таинственно ухает вдруг взыгравшая рыбина, то кротко
выстилается на вечернем предсонье чистейшим зеркалом, впитывая в
себя все мироздание – от низко склонившейся тростинки камыша до
замерзших дремотно перистых облаков; когда в ночи окрест далеко
слышно, как многозвучной звенью и наплеском срывается она с лотка
на мельничное колесо».
 «И все это – под чибисный выклик, под барашковый блекоток
падавших из поднебесья разыгравшихся бекасов, которых сразу и не
углядеть в парной притуманенной синеве».13
 Письмо Касьяну от брата Никифора, подумав, “бережно засунул за
Николу (икона в доме Касьяна), который спокон веку хранил все ихние
(простонародная речь) счета с посюсторонней жизнью”.
 В знойном летнем небе над уходящими на войну усвятцами появляется
тревожное, “невесть откуда взявшееся одинокое облако, будто белый
отставший гусь­лебедь, и тень от него, пересекая долину, мимолетно
темнила то светлобеленые хаты, то блестки воды, то хлебные нивы на
взгорьях”.8
 В самой светлой круговине неба он вдруг на несколько мгновений,
словно потустороннее видение, схватил глазами огромное крылатое
тело бомбовоза. Самолет летел не очень высоко, были различимы
даже все его четыре мотора, наматывающие на винты взвихренную
лунную паутину, летел без огней, будто незрячий, и казалось, ему было
тяжко, невмочь нести эту свою черную слепую огромность – так он
натужно и трудно ревел всем своим распаленным нутром” ­ возникает
ощущение ужаса перед машинной мощью, содержащей в себе смерть.
 Жена провожает Касьяна “померкнувшим взглядом, не найдясь, что
сказать, чем остановить неумолимое время”, а “в едва державшейся
насильной тишине стенные ходики хромоного, неправедно перебирали
зубчики­секунды”.
 “С увала, с самой его маковки, там, позади, за еще таким же увалом,
бегуче испятнанным неспокойными хлебами, виднелась узкая, уже
засиненная далью полоска усвятского посада, даже не сами избы, а
только зеленая призрачность дерев, а справа, в отдалении, на фоне
вымлевшего неба воздетым перстом белела, дрожала за марью
затерянная в полях колоколенка.
 Нарушена “незыблемость жизни”
Б) Приём недоговорённости:
 Касьян и уходящие вместе с ним усвятцы обратно не вернутся. С ними
прощаются всерьез, и Алексей­защитник, Касьян­шлемоносец, и его
19

брат Никифор­Победоносец и даже Афоня – не боящийся смерти –
никто не вернется, всем гибнуть подчистую. Сколько тому примет на
страницах повести! Как зловещий знак невозвращения почти перед
каждым домом вырыта яма: писатель объясняет его прозаически –
хотели поставить столбы под радио, да не успели за войной.

20

Глава V. О роли языка в современной жизни.
Чем стал сегодня современный русский язык как собрание слов?
Мусоросборником? Фильтром? Свободным потоком?
Что такое язык? Язык – это некая сумма людей, на нём говорящих. В
определённом смысле это хаотическая вещь, но можно предсказывать: имеет
какое­то слово шанс на успех или не имеет. Слово имеет шанс на жизнь, если
есть в нём смысл, некая идея. Это слово должно победить своих конкурентов,
которые хотят занять это же место. Есть ещё мода на слова, которая то
разгорается, то затихает.
Раньше язык «рекрутировал» слова из народной речи. Писатель
подсушивал слова крестьян, рабочих, мещан, торговых людей и выдавал
вовне. Народная речь сейчас уже почти не существует, как и сама деревня,
которая была истоком этой речи. Сегодня речь пополняется из молодёжной
среды. Но насколько это качественно, ведь за ними нет этого народного
пласта и глубокой культуры, которая была изначально в крестьянской среде.
В литературе было направление, когда авторы работали с самовитым
словом. Невозможно представить прозу Е. Носова без этого перенасыщенного
раствора очень ароматных, остро пахнущих народных слов. Есть ли в
современной молодой патриотической литературе такое направление? Если
ушла база, народная, деревенская, крестьянская, то ушло и слово. Такого
слова сейчас, к сожалению, нет. Есть англизированные слова, которые могут
украшать речь и превращаться в чисто русские слова (скомпастить,
стритданс...).
В.И. Даль говорил: «Мы не придаём анафеме иностранное слово. Речь
героя – это одельное явление, она, как зеркала, должна отражать
окружающую реальность».
Слова автора включают читателя в другой мир, он так звенит
реальностью, словесный ряд тебя настолько раскачивает, что ты понимаешь,
как это здорово. Повесть Евгения Носова «Усвятские шлемоносцы» ­ как
плавильный котёл народного языка.
21

Заключение.
Большая филологическая культура писателя, глубокое постижение
основ национального крестьянского характера и собственный жизненный
опыт, приобретенный на фронте и в послевоенные годы, позволили
Е.И. Носову сформировать особый подход к художественному изображению
Великой Отечественной войны.
В древнерусской литературе главным защитником родной земли
является крестьянин­пахарь, труженик, наделенный высокими духовными
качествами, которые помогают ему победить, – эта традиция лежит в основе
повести Е.И. Носова.
Духовные традиции русской деревни сыграли решающую роль в
воспитании и становлении обитателей Усвят, представляющих великую
русскую нацию – народ, победивший фашизм.
Используя в повести «Усвятские шлемоносцы» приёмы орнаментальной
прозы, писатель ярко и убедительно раскрыл истоки народного героизма,
показал русский национальный менталитет во всем его величии и красе.
Художник редкостного и тонкого дара Евгений Носов обнял героев
своей повести всем сердцем, каждого из них возвысил русским народным
словом.
Небольшая по объему, но необычайно емкая по содержанию, почти
былинная, «богатырская», повесть Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы»
останется памятником русскому крестьянству, ставшему той народной
армией, которая остановила врага и водрузила флаг Победы над рейхстагом.
22

Источники.
1. Носов Е.И., Усвятские шлемоносцы. – Петрозаводск: Карелия, 1986.
2. Баскевич И., Усвятские шлемоносцы. // Курская правда. – 1977. – 13
октября.
3. Брыкина., Роль образов­символов в раскрытии русского национального
характера в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы». Малоизвестные
страницы и новые концепции русской литературы XX века. − М., 2003.
4. Еськов М.Н. Воспоминания о Евгении Носове: к 80­летию со дня рождения
писателя Е.И.Носова/ М.Н.Еськов// МОСКВА.­2005.­№ 1.­С.159­170.
5. Кедровский А., О прозе Е.И. Носова 1990­х годов. Курские тетради: Курск
и куряне глазами ученых. − Курск, 1998.
6. Конорев Л. С вершины древнего кургана: из воспоминаний о Евгении
Носове/ Л.Конорев// НАШ СОВРЕМЕННИК.­2003.­№ 6.­С.272­277.
7. Лихачев Д.С. Деревенская проза: Федор Абрамов, Виктор Астафьев,
Владимир Тендряков, Евгений Носов, Борис Екимов/; Сост. П.В.Басинский.­
М.: Слово, 2000.­597c.­В над.заг.: Ин­т "Открытое общество", Мегапроект
"Пушкинская б­ка".
8. Чалмаев В.А. Сквозь огонь скорбей: "негромкий" эпос Евгения Носова/
В.А.Чалмаев// ЛИТЕРАТУРА В ШКОЛЕ.­1995.­№ 3.­С.35­41.
9. Чемодуров В. Как живешь­так и пишешь/ В.Чемодуров// РОССИЙСКАЯ
ГАЗЕТА.­2001.­26 апр.­С.4.
10. Материалы сайтов:
www.openclass.ru
www.ped-sover.ru
www.proshlu.ru
23