Основные принципы работы с детским хором. Работа с хором

25.02.2019

(РЕАЛИЗАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА)

Техническое освоение

Произведения

."■■■■ > \.

Первое знакомство с сочинением - очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предсто­ящей работой и успех последующих репетиций. Дирижер дол­жен так исполнить произведение, чтобы оно увлекло хор, что­бы у певцов появилось желание возможно скорее притупить к его разучиванию. Если же он не способен показать сочинение на фортепиано достаточно совершенно, то нужно выразитель­но спеть хотя бы его мелодическую линию, основные темы, усиливая художественное и эмоциональное воздействие с по­мощью дирижерской пластики и мимики.

Чтобы направить соответствующим образом восприятие сочинения участниками хора, руководитель может сказать несколько слов о его характере, настроении, основных обра­зах; о композиторе и авторе текста; об эпохе, в которой они жили; о конкретных событиях и фактах, связанных в той или иной степени с созданием произведения; об известных его трактовках. Проводя такую беседу, дирижер не должен упус­кать из виду главную ее цель - вызвать интерес к сочинению, что, соответственно, требует от него увлеченности, эмоцио­нальности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением можно приступать к разбору его музыкального текста. Грамотный,


продуманный, музыкально осмысленный разбор создает осно­ву для дальнейшей продуктивной работы над сочинением. Время, отведенное разбору, может быть различно. Это зави­сит от качества хора, общей культуры и музыкальной грамот­ности его участников. Но во всех случаях на начальной ста­дии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.

Хоровое произведение главным образом многоголосно. Об­щее его звучание зависит от качества исполнения каждого го­лоса. Поэтому при разучивании произведения целесообразно работать отдельно с каждой партией. Однако в случае, если общий уровень участников хора достаточно высок, если они владеют основами музыкальной грамоты и имеют навыки сольфеджирования, можно начинать с прочтения музыкаль­ного текста сразу со всем хором, обращаясь к пропеванию по партиям в сложных местах, требующих дополнительного вни­мания. После пропевания произведения целиком в медленном темпе (с доступной для первого прочтения точностью) начи­нается тщательная работа над музыкальным текстом.



Разбирать произведение нужно небольшими частями, от­носительно законченными построениями, но дольше останав­ливаясь на более трудных. На первом этапе разучивания осо­бого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие моменты. В частности, необходи­мо, чтобы участники хора чувствовали и осознавали направ­ление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к ко­торым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное чте­ние нотных знаков.

Работая над отдельными частями, дирижер не должен те­рять ощущения целого на всем протяжении разучивания; в противном случае утратится сквозное действие, детали рас­ползутся, станут не в меру «самостоятельными». Поработав над какой-либо деталью, каким-нибудь сложным фрагментом, следует включить их затем в общий контекст. Г.Г. Нейгауз, справедливо рассматривающий отдельные моменты изучаемо­го произведения не только как технические эпизоды, но и как основные элементы его (гармоническую структуру, полифо­нии, мелодическую линию и т.д.), писал: «Важно только одно: помнить, что после временного дробления живой музыкаль-


128

ной материи на "молекулы и атомы" они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми чле­нами музыкального организма » 1 .

Принципом членения хорового произведения на учебные «куски» должна быть прежде всего музыкальная логика, ес­тественное деление его на части, разделы, периоды, предло­жения и т.д., вплоть до отдельного мелодического оборота или ритмической фигуры, а также анализ и вычленение тех или иных трудностей, которые требуют внимания и времени для их преодоления. К сожалению, в хоровой практике встреча­ется такой, с позволения сказать, метод работы, когда произ­ведение многократно механически пропевается с начала до конца, пока «не впоется». Результатом этого «впевания» чаще всего становится обратный эффект: трудные эпизоды так и не получаются (поскольку на них не было сосредоточено внима­ние дирижера и певцов), а легкие эпизоды настолько «стира­ются», что теряют для исполнителей всякий художественный смысл. В конце концов произведение надоедает хору еще до того, как он его выучит. Вот почему, ознакомившись с музы­кой и выявив наиболее сложные места, нужно специально ос­тановиться на них, добиваясь возможно более совершенного исполнения. Однако бывает, что партия настолько трудна, что даже после нескольких ее повторений и замечаний дири­жера качество исполнения оставляет желать лучшего. В этом случае следует переходить к разучиванию других фрагментов, а к данному эпизоду вернуться несколько позже. Дело в том, что при слишком длительной работе над каким-либо плохо-получающимся отрывком (даже если она необходима) остро­та восприятия участников хора ослабевает, снижается их творческая активность, внимание притупляется, наступает утомление. В результате у певцов может возникнуть неверие в свои силы, разочарованность, может пропасть интерес к ра­боте. В такой ситуации временное переключение их внима­ния на решение иных творческих задач только полезно, способствуя большей эффективности разучивания. Эта реко­мендация не означает, что руководителю нужно снизить тре­бовательность к качеству технического и художественного ис­полнения того или иного фрагмента. Но, добиваясь точности выполнения авторского замысла, он не должен упускать

1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958, -С. 63.


Техническое освоение произведения

из виду и психологические моменты, и эмоциональный фак­тор, которые играют в работе с коллективом весьма существен­ную роль.

Какие приемы и методы можно порекомендовать для вы­учивания технически сложных эпизодов? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, поскольку выбор тех или иных при­емов определяет сущность задачи, степень трудности, уровень грамотности данного хора, слуховое и музыкальное развитие его участников, их музыкальную память и др. Тем не менее длительная музыкальная практика выработала ряд приемов, наиболее часто использующихся в репетиционной работе и дающих, как правило, хороший результат. Это пропевание трудных мест в замедленном темпе; произвольные остановки на отдельных звуках того или иного мелодического оборота или на отдельных аккордах; ритмическое дробление длитель­ностей на более мелкие; временное увеличение длительностей вдвое, втрое, вчетверо; изменение вокального штриха; утри­рованное, скандированное произнесение текста; использова­ние вспомогательного технического материала. Остановимся подробнее на этих приемах.

Пропевание в замедленном темпе. Предпосылка педаго­гической целесообразности этого приема состоит в том, что медленный темп дает певцам больше времени для вслушива­ния в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвы­чайно трудно. В сущности весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с по­мощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедлен­ном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Все сказанное относится главным образом к сочинениям, для ко­торых характерно оживленное или быстрое движение. Мед­ленные произведения или медленные их части учить в замед­ленном темпе едва ли целесообразно.

Остановки на звуках или аккордах. Если пропевание в за­медленном темпе не дает необходимого эффекта, можно при­бегнуть к полной остановке движения на звуках или аккор­дах, составляющих сложный интонационный или гармонический оборот, то есть к введению ферматы. Предпо­сылка действия этого приема та же, что и при пропевании


130 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в замедленном темпе. Однако благодаря тому, что он дает воз­можность сконцентрировать внимание на отдельной интона­ции, аккорде, его эффективность гораздо выше.

Ритмическое дробление . Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Особен-но важно это качество в коллективном исполнении, где требу­ется четкая одновременность воспроизведения нотного текста всеми его участниками. Наиболее характерные нарушения ритма - это недопевание долгих длительностей при появле­нии коротких и наоборот, чрезмерное затягивание их при сме­не коротких нот долгими, недодержка ноты с точкой, ускоре­ние мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ ус­ловного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, требуя от участников хора утрированного под-черкивания единицы дробления (четверти, восьмой, шестнадт цатой), что ведет к возникновению у них ощущения постоян­ной ритмической пульсации. После того как с помощью этого приема ритм исполнения станет более точным, можно посте­пенно нивелировать пульсацию, внутренне сохраняя ее ощу­щение. Эффективным приемом преодоления такого рода труд­ностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредоточива­ется на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. В то время как хор проговаривает текст, можно проиграть на рояле партитуру. При такой тренировочной работе вполне до­пустима и даже желательна некоторая утрировка. В произве­дениях с пунктирным ритмом можно дробить нечетные дли­тельности (ноты с точками) на более мелкие единицы (восьмые, шестнадцатые), подчеркивая дробление отстукиванием внут-ридолевой пульсации.

Особое внимание следует обратить на достижение правиль­ного соотношения между встречающимися в одной музыкаль-" ной фразе различными ритмическими рисунками, например доулей с триолями или пунктирного ритма с триольным. Очень часто новый рисунок, сменяющий предыдущий, исполняется неточно, что обусловливается прежде всего инерцией воспри­ятия. Еще большую трудность представляет исполнение ду-ольных и триольных фигур, звучащих одновременно в разных партиях.


Техническое освоение произведения 131

Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам. Нередко дири­жеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость точного их выдерживания. Таким ди­рижерам полезно прислушаться к мудрому совету Г.Г. Нейгау-за: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!) надо слышать, это тоже музыка!... "Слушание музыки" ни на секунду не долж­но прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать» 1 .

Использование вспомогательного материала. В работе над сложными в техническом отношении местами полезно об­ращаться к упражнениям, как построенным на материале ра­зучиваемого произведения, так и не связанным с ним. Так, в случаях нечистого интонирования используются упражне­ния, способствующие ладово-гармонической настройке пев­цов, выработке у них ощущения устойчивых и неустойчивых ступеней лада. С этой целью к пению могут быть привлечены любые попевки, включающие данный мелодический оборот или отдельную интонацию. Особое внимание следует обратить на чистоту пения больших секунд вверх и малых - вниз.

При возникновении ритмических трудностей можно обра­титься к выполнению замкнутых ритмических мотивов, ти­повых построений.

Иногда дополнительные упражнения используют в работе над дикцией. Чаще всего это упражнения на различные сло­ги, цель которых - способствовать активизации артикуляци­онного аппарата. Например, ды, ну, зы, та,ры, ле - упражне­ния для активизации языка; ба, па, во, ма - для активизации губ. Полезно также просто продекламировать текст произве­дения, если же этого недостаточно, то в качестве упражнений можно использовать скороговорки.

Поначалу отдельные фрагменты сочинения разучиваются в замедленном темпе, потом их следует несколько раз пропеть в требуемом (или близко к требуемому) темпе и в случае необ­ходимости - внести изменения в методику дальнейшей рабо­ты. При такой проверке не всегда можно ожидать от исполни­телей абсолютной чистоты и четкости, но дать им возможность представить себе, хотя бы в общих чертах, будущий характер звучания сочинения очень важно. Слишком долгое пение.

х Нейгауз Г.Г. Указ. соч; - С. 50.


132 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в « учебном » варианте таит в себе опасность привыкания к мед­ленному темпу, и при переходе к исполнению в более быстром темпе дирижеру нужно будет затратить немало сил на преодо­ление инерции хора. Поэтому проверка время от времени го­товности к исполнению произведения (или эпизода) в истин­ном темпе методически оправдана, поскольку препятствует формированию у певцов устоявшихся стереотипов, активизи­рует их мышление и восприятие, способствует большей гиб­кости, подвижности, художественной чуткости.

Отметим один важный момент. В хоровой практике неред­ки случаи, когда, работая над преодолением какой-либо тех­нической трудности, дирижер упускает из виду художествен­ный смысл данного эпизода. В результате работа приобретает формальный, механический характер, и достижение техни­ческого результата становится самоцелью. Между тем пони­мание исполнителями художественного значения того или иного фрагмента несомненно поможет им найти соответству­ющий технический прием, ибо в музыкальном исполнитель­стве цель рождает средства ее достижения, а не наоборот. Все технические приемы рождаются из поиска того или иного зву­кового образа. Звучность, которую исполнитель хочет полу­чить, которую он внутренне слышит, в большой степени под­сказывает прием, необходимый в данном конкретном случае.

Здесь мы подходим к сложной проблеме взаимоотношений элементов художественного и технического в хоровом испол­нительстве. В практике работы с хором распространено де­ление репетиций на два этапа:

1) техническое освоение произведения и его художествен­ное осмысление;

2) раскрытие внутреннего содержания, эмоциональной и образной сущности.

Многие хормейстеры считают, что художественный пери­од в работе должен начинаться после того, как будут преодо­лены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над их художественной отделкой.

Такой взгляд весьма ошибочен. Нельзя в течение месяца работать с хором, не думая о выразительности, и лишь потом объяснять, каким должен быть характер исполнения, куда должна стремиться музыкальная фраза, в чем заключены ос­новные черты стилистики данного произведения. С другой сто­роны, неверно было бы в самом начале разучивания требовать


Техническое освоение произведения 133

полноценного художественного исполнения. Наиболее пра­вильным и эффективным будет, по-видимому, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая, например, с альта­ми партию, постепенно приближает ее к характеру, близкому к замыслу композитора. Но на любом этапе разучивания про­изведения дирижер должен видеть перед собой главную цель - мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.

Характеризуя мастерство в музыкальном исполнительстве, Д.Д. Шостакович писал: «Блестящая виртуозная техника пи­аниста или скрипача, сразу же заставляющая о себе гово­рить, - это еще не мастерство, а... свободное владение техно­логией своего профессионального мастерства. Мастерство же в исполнительстве начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем с том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта» 1 . Исполнительская техника, как видим, рассматривается Д.Д. Шостаковичем как средство воплощения художественной цели, то есть музы­кального содержания.

Суммируя сказанное о взаимоотношениях элементов худо­жественного и технического в музыкальном и, в частности, хоровом исполнительстве, можно сделать вывод: техническое есть средство, неразрывно связанное с художественным и подчиненное ему. Отсюда следует, что художественный мо­мент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого ее начала.

Кроме того, дирижеру как самодеятельного, так и профес­сионального хора нельзя забывать о том, что разучивание про­изведения методом «натаскивания» никак не развивает эсте­тическое мышление певцов. При таком методе многие тонкости содержания и формы произведения остаются непо-нятыми певцами и в результате не оказывают на них, а соот­ветственно и на слушателей, того воздействия, на которое рас­считывал композитор. В этом плане по-прежнему актуальны советы выдающегося русского хорового деятеля П.Г. Чесно-кова: «Изучая с хором произведение, указывай певцам на луч­шие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты бу-


134 Глава 6. Репетиционная работа с хором

дешь воспитывать в них эстетическое чувство. Если ты не су­меешь возбудить в певцах чувство восхищения художествен­ными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели» 1 . Этих принципов придер­живаются в своей работе ведущие отечественные хормейсте­ры. Во вступительной беседе, в первом исполнительском по­казе произведения хору или в коротких, но метких репликах в процессе репетиций они раскрывают основы содержания изу­чаемого произведения, особенности его формы, заставляя пев­цов глубже понять и прочувствовать исполняемую музыку. «Атмосфера влюбленности в произведение во время работы над ним дирижера и хора - вернейшее условие, важнейший сти­мул достижения наилучшего исполнения, - писал К.Б. Пти­ца. - Желанность цели, стремление услышать в живом зву­чании произведение помогают созданию ясного представления о его исполнительском воплощении, способствуют достиже­нию высоких результатов работы... Любовь исполнителя к про­изведению, стремление как можно скорее услышать его в жи­вом звучании способствуют установлению напряженного темпа в работе. Горячий темп в осмысленной и целеустремлен­ной работе дирижера крайне повышает интерес коллектива и увлекает исполнителей. В этом одно из условий быстрого и наи­лучшего выполнения хором художественных требований ди­рижера, сохранения остроты внимания в течение репетиций» 2 .

Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократ­ное пропевание трудных мест без каких-либо конкретных ука­заний. Каждый повтор необходимо предвосхитить пояснени­ем, с какой именно целью он проводится. В противном случае доверие хора к дирижеру будет постепенно падать.

Дирижеру следует обратить внимание на точность, конк­ретность и лаконичность своих пояснений. Чуткому коллек­тиву порой достаточно одного лишь намека, сказанного во вре­мя звучания произведения, например «холод», «в дымке», «далеко», и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко улавливает дирижерский замысел.

Заметим, что подобные образные характеристики, сравне­ния, ассоциативные представления помогают техническому освоению произведения. В то же время и на этапе художествен-

1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961. - С. 238.

2 Птица К.Б. Подготовительная работа хорового дирижера // Работа в
хоре. - М., 1977. - С. 10.


Художественная отделка произведения 135

ной отделки исполнения в репетиционную работу неизбежно включаются чисто технические приемы. Процесс работы над хоровым произведением нельзя, по справедливому замечанию В.Г. Соколова, «строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы разучивания хо­рового произведения » 1 .

Однако в разное время работы над произведением роль эле­ментов художественного и технического начала неодназнач-на: на стадии разучивания, естественно, превалируют техни­ческие моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения. Помере овладения частными трудностями основное внимание дирижера и хора постепенно перемещается на вопросы, свя­занные с целостностью исполнения, с уточнением общего ис­полнительского замысла (хотя и на этом этапе не исключает­ся возможность возвращения к работе над деталями с целью их дальнейшего совершенствования). В рассматриваемый пе­риод работы на первый план выдвигаются такие стороны ис­полнения, как качество звучания, выявление общей линии развития музыки, темпоритм, динамические и тембровые ню­ансы, артикуляция, фразировка, то есть те компоненты, ко­торые имеют непосредственное отношение к интерпретации."

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства.

Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определил её значительную роль в жизни общества.

Воспитательные и организационные возможности хоровой музыки огромны. В истории человечества были периоды, когда хоровая музыка становилась средством идеологической и политической борьбы.

Так в методике работы с детским хором всегда существовали и существуют различные аспекты. Вообще приобщение детей к музыке всегда начинается через пение. Потому, что пением дети начинают заниматься с раннего возраста, ещё в детски садах. Следовательно – пение – является доступным видом музыкального искусства. И совершенствование в этой сфере всегда актуальны. В процессе обучения пению развивается этическое воспитание, связанное с формированием личности ребёнка, а так же его музыкальные данные в соответствии с голосом.

В наше время вокальное воспитание детей осуществляется в детской музыкальной школе, в хоровых студиях, в общеобразовательной школе (на уроках музыки) в центрах эстетического воспитания. Очень интересно то, что детское пение также способствует исследованиям для медицины, психологии, акустики, педагогики и т.д. Так возникает теория и система музыкального воспитания детей.

Проблема эстетического воспитания средствами искусства, требует углубленного изучения вопросов, связанных с музыкальным воспитанием и развитием учащихся.

Несмотря на все сложности и перипетии в России нынешнего времени, хоровое искусство остаётся жизнеспособным. Оно выдерживало соперничество со средствами массовой информации, где в настоящие время зарождаются новые виды творчества.

Прежде всего руководитель хора и его организаторы должны твёрдо уяснить себе цель и задачи создания детского хора и в соответствие с ними строить работу.

  1. Особенности работы с детским хором.
  1. Возрастные характеристики детского голоса.

Детские голоса соответствуют примерно голосам женского хора. Отличие заключается в ширине диапазона (он несколько меньше). А так же различен в характере звучания. Детские голоса более «светлые», «серебристые», нежели женские.

Сопрано детского хора от до I – до соль II октавы.

Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.

У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности.

  1. Детская, от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы – до II октавы, или ре I – ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука р - mf. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких хоровых коллективов имеются по сути 1-2-х голосные произведения.

В таком начальном этапе хорового воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование.

  1. 11-12 до 13-14 лет. Средний школьный возраст. Уже есть предрасположенность на грудное звучание. Несколько расширяется диапазон (до I октавы – ми, фа II октавы). 5-7 класс, наблюдается некоторая насыщенность звучания. У девочек прослеживается развитие женского тембра. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны.

Сопрано до, ре I октавы – фа, соль II октавы

Альты ля малой октавы – ре, ми b II октавы

В этом возрасте более широкие возможности. В репертуар можно включить произведения гармонического склада и несложные полифонические произведения. Так же 2 х - 3 х голосные партитуры.

  1. 14-16 лет. В основной массе сформировавшиеся. В этих голосах смешивают элементы детского звучания с элементом взрослого (женского) голоса. Выявляется индивидуальный тембр. Расширяется диапазон до 1,5 – 2 октавы. Звучание смешанное, 8 – 11 класс. У мальчиков заметнее и раньше выявляются элементы грудного звучания.

В репертуаре старших хоров произведения различных стилей и эпох.

У девочек заканчивается формироваться голос. Мальчики подвержены мутации и редко в этом возрасте поют в хоре.

Следует отметить, что полный диапазон каждой партии в детском хоре может расшириться:

Сопрано до ля, си b II октавы.

Альты до соль малой октавы.

Правильное представление о примарных тонах, или зоне примарного звучания, переходных звуках и звуковом диапазоне детского голоса позволит хормейстеру определить удобный участок звуковой шкалы для пения. А также выбрать соответствующий репертуар, способствующий наилучшим образом развитию детского голоса.

Примарные – это певческие звуки звучащие наиболее естественно в сравнении других тонов голоса. Следовательно, при пении в примарной зоне все звенья голосового аппарата работают с естественной природной координацией.

У большинства детей домутационного периода зона примарного звучания фа 1 – ля 1 . Следует начинать распевание с этих тонов. Другие специалисты и педагоги считают, что она расположена ниже и связана с функционированием аппарата в процессе речи. Выяснено, что эта зона в разные годы – до наступления мутационного возраста – меняется. И среднее значение высоты ре 1 – ля 1 . Выяснено что, понижение голоса от 3-4 лет связано со становлением речевой функции и отсутствие полноценного вокального воспитания.

2. Вокальные упражнения в детском хоре.

Когда в процессе работы – яснее проявляется тембр, тогда классифицируют голоса на сопрано и альты.

Певческое дыхание.

По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться диафрагмальным дыханием.

Непременно нужно контролировать и проверять каждого ученика насколько он понимает, как правильно брать дыхание, обязательно показывать на себе. Маленькие певцы должны брать воздух носом, не поднимая плеч, и ртом при совершенно опущенных и свободных руках.

При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закрепить эти навыки можно с помощью упражнений на дыхание без звука:

  • Маленький вдох – произвольный выдох.
  • Маленький вдох – медленный выдох на согласные «ф» или «в» на счёт до шести, до двенадцати.
  • Выдох со счётом на распев в медленном темпе.
  • Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

Подобное упражнение можно повторить поднимая и наклоняя голову – без остановок, а так же поворачивая голову на право и налево.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогрева голосового аппарата.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхание без звука. Идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость.

Следовательно, когда будет разучиваться произведение, мышцы будут принимать правильное положение, при взятии дыхания.

И чем серьезней будет выполняться упражнение на дыхание, тем качественней этому найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях.

Начальным этапом пения является распевание. Его следует начинать с наиболее ярких звучащих тонов, т.е. примарных тонов. У альтов это ми b – фа 1 , сопрано соль 1 – ля 1 . Но поскольку у всех детей разная природа голоса, то бывают отклонения от нормы и это можно рассматривать как исключение.

Принципы подбора вокальных упражнений.

Занятия, как правило, начинают с распевания, здесь можно выделить две функции:

  1. Разогревание и настройка голосового аппарата певцов к работе.
  2. Развитие вокально хоровых навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях.

Подготовка к работе – создание эмоционального настроя, и введение голосового аппарата в работу с постепенной нагрузкой (звуковой динамический диапазон, тембр и фонация на одном звуке).

Каковы же наиболее распространенные недостатки в пении у детей?

Это неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание.

Распевание хора организует и дисциплинирует детей и способствует образованию певческих навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных).

На распевание отводится в начале 10-15 минут, причём лучше петь стоя.

Упражнение для распевания должны быть хорошо продуманы, и даваться систематически. При распевании (пусть и кратковременном) руководитель хора должен давать различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, потому как дети будут знать, на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Распевание должно быть тесно связано с изучением нотной грамоты и с прорабатываемым песенным материалом.

Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще это напевки изучаемого материала (обычно берутся, трудные места).

Важный момент! Эти упражнения разного рода не должны быть самоцелью в хоровой работе, это лишь средство овладения навыком.

В распеваниях не всегда следует доходить до крайних звуков диапазона (например у сопрано до звуков ля b – си b II октавы).

А.В. Свешников работал a’cappella без поддержки рояля и начинал пение с гласной «а» на одном звуке, хотя и считал её самой трудной гласной в пении. Ведь если рассматривать певческую традицию гласная «а» наиболее звучащая гласная, потому как дети по своей певческой природе поют естественно и непринужденно. В их манере пения не утрачены качества которые со временем модифицируются у взрослых.

Чтобы настроить и сосредоточить детей, привести их в рабочее состояние хорошо начать распевание как бы с «настройки». Петь в унисон закрытым ртом (приложение 1)

Это упражнение поётся ровно без толчков, на равномерном непрерывном (цепном) дыхании, мягкие губы не совсем плотно сомкнутые. Начало звука и его окончание должны быть определёнными. В дальнейшем это упражнение можно петь с ослаблением и усилением звучности ().

Это упражнение можно петь на слоги ма и да . Это упражнение приучит детей округлять и собирать звук, сохранить правильную форму рта при пении гласной «А». Очень удобно петь на слоги лю , ле , потому как это сочетание очень естественно и легко воспроизводится. Здесь нужно следить за произношением согласной «Л», её не будет при слабой работе языка. А гласные «Ю, Е» поются очень близко.

Если при очередном перенесение звука на соседний появляется большое напряжение то это свидетельствует о нарушение координации в работе голосового аппарата. В этом случая следует вернуться в примарную зону, откуда было начато упражнение снять форсировку и обратить внимание на певческую установку. Примерная зона – тон свободной речи.

Это упражнение может быть полезным для развития динамического диапазона, начать со средней звучности. Ноту на mf, следующей на mp и так чередуя. Этот принцип пропевания надо оставлять на всех высотных положениях звуков.

Соединения с сонорными согласными на одном звуке.

По мере того как продвигаются успехи пения на одной ноте с ансамблем унисона, следует постепенное расширение диапазона (секунда, терция, кварта и т.д.).

Следующее распевание поступенное нисходящее, или восходящее движение, в зависимости от движения звучание голоса настраивается на фальцетное, или грудное. Диапазон этого распевания до 1 (ре ) 1 – ля 1 (си ) 1 октавы по хроматической гамме (приложение 2).

Распевание с буквой «И» - полезны. Сама буква светлая очень, помогает уйти от глухого звучания, устранить носовой призвук, естественно при правильном формировании. Развивает энергетику.

Следующее упражнение пропевание фраз с повторяющимся слогом при переходе на следующий звук (приложение 3). Обучение пению на легато (приложение 4) это самое сложное.

Кантилена – основа пения. Одна из основных задач хормейстера, научить хор петь legato. За штрихом legato следуют и другие штрихи non legato, marcato. Причём обучение петь на legato способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов – необходимость для кантилены в пении (приложение 5). Это упражнение ещё служит для чистоты интонирования интервалов, от секунды до октавы.

Следующее упражнение на staccato, когда достаточно прочно усвоено legato, non legato, marcato.

Staccato требует более техничного и глубокого владения мышцами, при

хорошем дыхании. Четкая фиксация звука и чистое интонирование в высокой вокальной позиции (приложение 6). упражнение на совмещение legato и staccato, является обязательным.

Хорошо менять штрихи с staccato переходить на legato. Параллельно идёт работа над выравнивание гласных, пропеваемых плотным, опёртым звуком (приложение 7).

По мнению Свешникова – желательно что бы дети к концу 1 полугодия освоили пение трезвучий (без нажима на горло (нижние звуки)). Это упражнение развивает диапазон (приложение 8). Полезно упражнение квинтами (приложение 9).

Распевки существуют и для развития динамического диапазона. Так называемые в работе – нюансы (крещендо, диминуэндо) вводится постепенно. Здесь внимание должно быть сосредоточено, на тонусе мышц голосового аппарата, чтобы оно было таким же активным на пиано, как и на форте.

В работе над нюансами следует избегать резкогого перехода к р, или f, это должно быть плавное изменение звучности и считается очень сложным в исполнительской практике. Сначала отрабатывают на одном звуке. Что бы получилось крещендо, надо позаботиться, о хорошем активном пиано, и наоборот.

Упражнения, развивающие подвижность голоса начинают с умеренных темпов и постепенно переходят к более быстрым.

Воспитанник хорового училища В. Кирюшкин вспоминал: «Свешников делал то, что никто теперь не делает, - заставлял нас петь чистыми квинтами. А что такое чистые квинты? Это первые обертоны, это подстраивание не под темперированный, а под чистый строй. Когда дети приобрели опору певческого дыхания полезно дать упражнения на слоги хи-ха поступенно в диапазоне квинты, вниз и вверх по полутонам.

Придыхательная согласная «Х» снимает мышечное перенапряжение с гортани и при правильном использование смягчает атаку звука. Придает ровность пению, а так же способствует лучшему интонированию и вокализации той буквы с которой сочетается.

Однако при неправильной дыхательной опоре, звук может опуститься на гортань и перенапрячь её.

Примерно через 1,5-2 месяца после начала занятий можно применять упражнения на филирование звука. Это позволяет детям тренироваться на дыхании опору звука, петь по руке дирижера и тренировать навык динамической гибкости (приложение 10).

Последующие упражнения составлены с целью увеличения фраз (способствует также продолжительности выдоха) (28). Подобное упражнение – активизирует голосообразующие органы – это, и служит для развития подвижности голоса.

При пении подобных упражнений дети должны помнить чем быстрее темп, тем голос должен быть легче. Меньше «работы» связками. Не «грузить» каждую ноту, а дотрагиваться. Подвижность голоса и есть меньшая работа связок.

Существует и работа над тембром, и главная цель этой работы – сглаживание регистровых переходов, т.е. одинаковое выровненное звучание голоса на всём диапазоне. Для подобного рода упражнений сначала используют восходящее и нисходящее поступенное пропевание звуков, затем использование скачков с заполнением. Расширение скачков происходит постепенно, в зависимости, насколько успешно проходит работа, и как быстро дети освоят элементарные принципы над этой работай.

В заключение скажу, что навыки, формирующиеся во время распевок в следствии становятся рефлекторными. И, по сути, в одном упражнение можно выявить целый комплекс выработки навыков.

3. Работа над вокально хоровыми навыками.

Дикция (греч.) – произношение «Критерий достижения хорошей дикции в хоре – это полноценное усвоение содержания исполняемого произведения аудиторией»

Формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов, как можно чётче и яснее произносить согласные. Это совсем неплохо потому что именно ясность согласных помогает понять текст произведения. Формирование гласных и произношение их так же необходимо. Необходимо научить хор и приёму редуцирования и продолжительности выдерживания звука на гласных, нейтрализация гласных, произнесение их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования чем в речи. Быстрому произношению согласных с оттеснениями их внутри слова к последующему гласному. Хорошее певческое произношение отличается особым режимом дыхания.

Работа над гласными.

Основной момент в работе над гласными – воспроизведение их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

А.В. Свешников составил схему выравнивания гласных, которую по его выражению применял в зависимости от того «что требуют звуки» (осветление, озвончение или округление). По этой схеме выравнивания можно начинать с любой, лучше всего звучащей гласной в хоре когда каждое звено при пение охватывало все гласные.

Округление гласных осуществляется за счёт прикрытия звука, не следует путать это понятие с затемнением.

Если это трудное многоголосие (2 х - 3 х ) то произведение можно разучивать по партиям, это продуктивный метод работы над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. Так руководитель лучше узнает возможности певца.

Учить произведение следует по заранее намеченным частям, причём разделить их в связи со строением музыкальной речи и литературного текста, чтобы была определенная завершенность.

Перейти от одной части к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть освоена. Но если партия трудна, разучивание песни следует продолжать, но к закреплению трудного места следует вернуться, после ознакомления со всем произведением.

Процесс разучивания песни и работы над художественно – технической стороной исполнения сложен; требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Вывод: сначала разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических трудностей и художественная отделка произведения. «Самое главное – сделать отдельно каждую партию, вплоть до нюансов. И тот, хормейстер, который умеет работать с хоровой партией».

Во-первых, невозможно рекомендовать какие-то сроки на ту, или иную фазу работы с хором над песней и тем более определить их границы. Многое зависит от умения и мастерства руководителя, от квалификации хора, от степени трудности произведения. При разборе нельзя отбрасывать идейно-художественную сторону. Опытный руководитель в такой момент найдёт способ привнести художественность в техническую фразу, хотя бы в малых дозах. Это выражается в ярких образных сравнениях и сопоставлениях, кроме того эти образы могут и не относится непосредственно к идейно- художественному образу данного произведения. Это закономерно и необходимо.

Нечто подобное происходит и в последний, художественный период работы над песней, когда внимание сосредоточено на художественной стороне исполнения. Здесь обратная взаимосвязь: в процессе художественной отделки хорового произведения вкраиваются и чисто технические приёмы, это тоже необходимо и закономерно.

Таким образом, можно утверждать, что процесс работы над произведением с хором нельзя строго ограничивать фазами с чётко очерченными кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Это будет формальным, и может приниматься лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способности примет те или иные методы работы.

Принципы подбора репертуара в детском хоре.

Чтобы правильно подобрать репертуар дирижёр должен помнить о задачах, поставленных перед хором, и выбранное произведение так же должно быть направлено на отработку некоторых навыков.

Репертуар должен отвечать таким требования:

  1. Носить воспитательный характер
  2. Быть высокохудожественным
  3. Соответствовать возрасту и пониманию детей
  4. Соответствовать возможностям данного исполнительского коллектива
  5. Быть разнообразным по характеру, содержанию
  6. Каждое произведение должно двигать хор вперёд в приобретение тех или иных навыков, или закреплять их

Брать сложные и объёмные произведения не следует. Для детей, которые будут петь это, может оказаться неразрешимой задачей, и это обязательно скажется на продуктивности в их работе, и может повлечь за собой утомление, без интересность к делу которым он занимается, в некоторых случаях даже отчуждение от хорового пения вообще (зависит от характера) ребёнка. Но сложные произведения должны входить в репертуар, их следует брать с осторожностью и с учётом всей последующей работы. В то же время большое количество легких произведений должны быть в репертуаре ограниченно, так как лёгкая программа не стимулирует профессиональный рост. А так же естественно он должен быть интересен хористам, это даёт даже некоторое облегчение в работе, так как дети будут стремиться, как можно лучше работать и прислушиваться к каждому слову руководителя.

Как было сказано выше произведение должно соответствовать возрастному уровню по тематике. И если это не так, исполнение как правило бывает неудачным и вызывает недоумение зрителей.

Произведения репертуара должны отличатся по стилистической и жанровой направленности. Успешный концертирующий хоровой коллектив имеет в перечне исполняемых произведений, сочинения различных эпох и композиторских школ:

  • Хоры старинных мастеров (добаховский период)
  • Хоры композиторов – полифонистов (включая И. Баха)
  • Венских классиков
  • Композиторов – романтиков
  • Представителей современных зарубежных композиторских школ
  • В русской музыке – произведения композиторов доглинковской поры (духовная и светская музыка, канты)
  • Русских композиторов – классиков
  • Произведения композиторов советского периода
  • Обработки народных песен, выполненные выдающимися дирижерами и композиторами. Обработки народных песен разных стран.

Песенные сочинения: М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А.С. Аренский, П.Т. Гречанинов, В.С. Калинников, а так же произведения – композиторов – песенников: И.О. Дунаевского, А.Н. Пахмутовой, В. Я. Шаинского, Е.П. Крылатова.

В репертуар должно входить не менее 20 произведений. Желательно чтобы не менее половины его составляли хоры a’cappella. Хоровые студии, капеллы, хоры детских музыкальных школ, обладающие хорошей вокальной – хоровой выучкой всегда могут представить полную концертную программу a’cappella.

Чаще брать полифонические произведения. А.В.Свешников проявлял особую тягу к полифонии.

Для хора среднего возраста, когда исполнительские возможности значительнее, можно брать несложную полифонию (приложение 11). Отдельные хоры среднего школьного возраста справляются и с 3 х и 4 х голосными партитурами «Я посею ли млада младенька» - обработка М. Анцева, «Висла» - польская народная песня – обработка В. Иванникова. «Гаснет вечер» в обработке Свешникова. «Ты соловушка умолкни» Глинки в обработке Юрлова. С сопровождением «Отставала лебедушка» обработка С. Василенко, «Четыре таракана и сверчок» итальянская народная песня обработка К. Никольского.

Хоры младшего детского возраста имеют в репертуаре одно двухголосные произведения. На этом начальном этапе и закладываются необходимые профессиональные навыки – точное интонирование, ансамблирование, элементы вокальной техники. «Весна» молдавская народная песня обработка Л.Тихеевой, «Где ты милый» карельская народная песня обработка С. Осьниной.

В репертуаре старших хоров – сложные произведения. У девочек заканчивается формирование голоса, у мальчиков мутация (в хоре редко участвуют). А’cappella «Как за речною», «А кто у нас моден» обработка Лядова. «Веники» обработка Ф. Рубцова в переложение для детского хора Ю. Васильева.

В репертуарах хоров народные песни занимают особое место. Русские народные песни учат основам вокально – хоровой профессиональной школы пения. Для которой, характерна широта дыхания, вокально – интонационная устойчивость, яркая и выразительная подача слов, задушевность, радость, печаль, через богатство нюансов вокальной речи. Песни других народов открывают нам новые народные традиции, познание песенной культуры других народов.

Русская духовная музыка – по словам известного музыковеда Б. Доброхотова – «вырабатывала замечательно ровное, мягкое и согласованное звучание, необычайную чистоту строя, выразительное, глубоко осмысленное интонирование, наконец, глубокую, живую и в то же время точную динамику». Духовные песнопения построены на средних звуках диапазона, исполняемые без сопровождения, вырабатывают у хористов определённый вокальный навык.

Петь в характере русскую духовную музыку – большое мастерство.

Для старшего хора «Блажен муж» П. Чеснокова, молитва Господня из Литургии святого Иоанна Златоуста П.И. Чайковского переложение для детского хора Ю. Васильева. Для среднего хора «Благослови душе моя, Господа» (из Всенощной) П. Чесноков. Знаменный роспев «Тебе поем» Г. Ломакина. «Во Царствии твоем» Чеснокова.

Исполнение песнопений в католическом варианте способствует взаимопроникновению темперированного строя инструмента и данного строя человеческого голоса, который невольно приспосабливается к механической природе оркестра. Части из месс. Из мессы Ф. G dur Шуберта “sanktus” и “kirie” переложение для детского хора Ю. Васильева, Аллилуйя из оратории «Мессия» Г. Ф. Генделя.

Разные вокально – хоровые школы:

  • Католическая – приближенная к инструменту
  • Православная – тембровая, наполненная «живым» человеческим звучанием.

Изучение западноевропейской хоровой музыки влияет на певческое голосообразование. Петь на языке оригинала требует от хористов иных навыков и иных средств художественной выразительности. Моцарт «Азбука», «Колыбельная» Брамса переложение Э. Ходош. «Кукушка» Э. Шмидта переложение Э. Ходош. «Втроём как один» (шутка) А. Сольери переложение Э. Ходош. В. Моцарт, переложение концерта сопровождением. «Аве Мария» И. С. Баха – Шегунов переложение Э. Ходош. Гершвин “Хлопай в ладоши” . Английская рождественская « We wish you a merru Christmas».

Русская музыка С. Танеев «Серенада» переложение Ю. Васильева. П Чайкавский «Соловушко» переложение для детского хора В. Соколова, М. Глинка «Попутная песня», А. Аренский «Татарская песня», Щедрин Р. «Тиха украинская ночь» для женского хора, Анцев «Задремали волны», Глинка «Жаворонок», «Эхо» Римского – Корсакова переложение Лицвенко. Русские хоровые произведения полезны для творческого роста.

Значение психологических тренингов в детском хоре.

Оригинальным является метод внедрения психологического теста в работу с детским хоровым коллективом. Что несомненным является показателем внутреннего состояния ребенка, необходимо важно знать его эмоциональное состояние, отношение к окружающему миру. По мнению психологов, это является главным приоритетом и подходом в работе с детьми. Зная темперамент и характер детей к ним легче найти подход и понять какое произведение на данном этапе будет более полезным и воспринимаемым. Не следует ставить преграду между собой и детьми, это тоже будет способствовать лучшей рабочей атмосфере в коллективе.

Предложить детям цепочку из 5-ти фигур, что бы они, каждый в своем индивидуальном понимание, составил свою.

Исходя из этого, следует:

Анализ черт – 5-ти фигур: прямоугольника, треугольника, квадрата, круга и зигзага.

У взрослого человека эта цепочка сформирована и постоянна, но у детей каждые полгода меняется. Доминирующей является 1-я фигура в цепочке, отсюда следует:

Если преобладающий % треугольников эти дети определяют лидерство, уверены в себе, не признаются в ошибках, жестокость характера. В таких случаях с преобладающей фигурой треугольник, будет полезно в репертуаре хора любая обработка народной песни.

Зигзаг – доминирующий. Это творческие ребята. Импульсивные и взрывные на подъёме. В таком случае брать произведение классиков – гармонический язык и точная строгая форма, потому как в такой музыке нет отклонения в импульсивность.

Если на 1-м месте круг, нужно обратиться к современной музыке, колкий ритм и гармония, 2ч. Форма, сонатное allegro. Это очень хороший символ. Символ гармонии, чуткие дети, мягкие и отзывчивые.

Если на прямоугольник – эта фигура не очень хороша, выражает негативные стороны ребёнка, такие как доверчивость. Но это временная фигура. Это сложный ребёнок, возможны проблемы в семье и с внешним миром. Поэтому скорей всего в таком случае лучше подобрать задорную обработку народной песни. Но эта фигура на 1-м месте у детей встречается редко.

Квадрат – очень устойчивая фигура. Этот человек очень трудолюбив, стремится к лидерству, эмоционален. В основном материал берут из головы, но слабая сторона – пристрастие к деталям.

Исходя из тестирования. В этом случае музыку лучше распределять. Западная музыка 15% обязательно на языке оригинала. Русская музыка: Даргомыжский, Римский – Корсаков., П. И. Чайковский 20%. Духовная (церковная культовая) 10%. Современная делится на русскую 15% и на западную 5%. Народная музыка занимает господствующее положение 35% (напев обработка).

Но это не значит, что в связи с фигурами нужно брать одножанровые произведения, просто упор следует давать именно на те, которые указаны.

Заключение.

Хоровое пение, в эстетическом воспитание детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философами, мыслителями всех времён и стран. В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключается в самобытном складе российской музыкальной культуры, культуры по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально – хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением, так как именно в школах на самом раннем образовательном уровне детей существует возможность целенаправленного вокально – хорового воспитания с одновременным решением задач музыкально – эстетического развития.

Понимание методологии репетиционно – исполнительского процесса с хором, основано прежде всего на доскональном знании хороведческих проблем, на осознанном применении незыблемых методов хоровой работы. Классификация приёмов работы с хором в этом смысле не случайна. Каждый момент репетиционной работы, будь то знакомство с произведением или его художественная отделка, имеет собственное место в последовательности действий дирижера. Смещение моментов репетиционного хода выучивания репертуара, но и, как следствие, ставит в зависимость от непродуманных решений музыкально – воспитательный процесс, который, безусловно, важен в эстетическом развитии детей.

Методические принципы в работе с детским хором, как известно, имеют специфику. Главное заключается в том, что необходимо учитывать возраст детей, их интересы. Отзывчивость души ребенка столь непосредственна и непредсказуема, что выходить на репетицию с детским хором, имея некие «готовые рецепты», просто немыслимо. Пожалуй, более чем в работе со взрослыми певцами, с детской исполнительской аудиторией хормейстеру следует работать с большей отдачей, с пониманием психологических, физических особенностей детей, быть им учителем, воспитателем и просто другом одновременно. Чрезвычайно сложно дирижеру найти такую форму общения с детьми, при которой выполнялись бы профессионально – технологические, т.е. вокально – хоровые задачи, постоянно строился фундамент последующей работы, поддерживался интерес детей, на репетициях существовал бы особенный эмоциональный тонус, сообразных художественным задачам. Радость детского творчества уникальна и неповторима по своей сути.

Хоровое искусство как средство воспитания в детской и юношеской среде.

В применении к детской психологии, к детям значение хорового пения как фактор воспитывающего, поднимающего уровень всех их занятий, возрастает неимоверно. В отличие от взрослых, умудренных жизненным опытом, воспринимающих искусство не только эмоционально, но и на основе своего жизненного опыта, дети, с самых ранних лет входящие в мир искусства, впитывает эстетические впечатления одновременно с восприятием окружающего мира. Дети, поющие в хорошем хоре, где ставятся определенные художественно – исполнительские задачи, выполняют их параллельно с выполнением пусть маленьких, но для них очень важных «детских» жизненных задач. Какая же огромная ответственность ложится на педагога – музыканта, на руководителя детского хора, которому вверено музыкальное просвещение детей, а следовательно и воспитание маленького человека – будущего полноправного гражданина своей страны!

Прямая обязанность руководителя детского хора так усовершенствовать методы работы с хоровым коллективом, чтобы они служили не только целям музыкально-образовательным, но и воспитательным в самом широком смысле слова.

Хоровое пение – искусство массовое, оно предусматривает главное – коллективное исполнение художественных произведений. А это значит, что чувства, идеи, заложенные в словах и музыке, выражаются не одним человеком, а массой людей.

Осознание детьми того, что когда они поют вместе, дружно, то получается хорошо и красиво, осознание каждым из них того, что он участвует в этом исполнении и что песня, спетая хором, звучит выразительней и ярче, чем если бы он спел её один, - осознание этой силы коллективного исполнения оказывает на юных певцов колоссальное воздействие.

Список используемой литературы:

  1. В. Г. Соколов. Работа с хором – М., 1967г.
  2. Г. П. Стулов. Теория и практика работы с детским хором. – М., 2002г.
  3. Л. Андреева, М. Бондарь, В. Локтев, К. Птица. Искусство хорового пения – М., 1963г.
  4. Живов. Хоровое исполнительство. Теория Методика Практика. – М., 2003г.
  5. К. Тигров. Руководство хором. – М., 1964г.
  6. К.Ф. Никольская-Береговская Русская вокально хоровая школа от древности до ХХI в. – М., 2003г.
  7. М. С. Осеннева, В. А. Самарин, Л. И. Уколова. Методика работы с детским вокальным коллективом – М., 1999г.
  8. В. Г. Соколов – редактор. Работа с детским хором – М., 1981г. Сборник статей.

Редукция – ослабление артикуляции звука. Неясное произношение гласных звуков. – редуцированный гласный.

Виноградов К. методика работы русских мастеров хоровой культуры XIX и начала XX столетий – Машинописная рукопись.

К.Ф. Никольская – Береговская. Русская вокально – хоровая школа от древности до ХХI века – М., 2003г.


Очень часто в общеобразовательной школе в отделении дополнительного образования (музыкальная направленность) возникает вопрос как организовать детский хор. Проблема, действительно, важная, потому что от продуманности и серьезности постановки организационной работы зависят и результаты музыкально-эстетического воспитания и уровень творческого роста детского хора.

Приступая к организации хора, руководитель должен прежде всего подобрать сотрудников, которые помогли бы осуществлению поставленных им задач. Практика показывает, что помимо руководителя коллектива желательно иметь концертмейстера и педагога-организатора. Концертмейстер, знакомый с навыками вокально-хоровой работы, может заниматься с учащимися индивидуально, с отдельной партией хора, с солистами. А педагог-организатор поможет в организационных вопросах, в сопровождении хора на выступления.

Организационная работа начинается с приема в хор.

Если раньше основным условием приема в хор являлось наличие музыкального слуха и хорошего голоса, то в настоящее время это обычно опускается, так как сами дети и их родители не всегда правильно могут оценить музыкальные данные. К тому же следует исходить из давно известного положения, что все способности развиваются. Особенно это относится к поступающим в младший хор.

При поступлении дети младшего возраста (7—10 лет) могут спеть небольшую песню от разных звуков с сопровождением инструмента, а также повторить отдельные звуки в зоне примерного звучания, отстучать несложный ритмический рисунок. Часто из-за стеснительности ребенок вообще ничего не может спеть или поет («гудит») на одной ноте. Таких детей следует зачислить в хор условно с тем, чтобы, установив за ними особое наблюдение (чаще спрашивать, исправлять на ходу интонацию), впоследствии выяснить причину скованности. Исследования показали, что иногда фальшивое пение или «гудение» — результат отсутствия интереса к музыке в семье, заболевания голосового аппарата — фоностении, излечение от которой восстанавливает нарушенную координацию между слухом и голосом и помогает правильному повторению ребенком услышанного звука.

В младшем хоре рекомендуется распределить учащихся на первые и вторые голоса. В партии первых голосов поют дети с легкими, звонкими голосами, а также плохо интонирующие, с диапазоном ре1—ми2; в партии вторых голосов — дети с крепкими, звонкими голосами, с диапазоном в пределах первой октавы.

Помимо хорового коллектива следует организовать группу сольного пения, где будет проводиться работа с детьми, обладающими ярко выраженными вокальными данными (разучивание сольных партий, запевов в репертуарных произведениях).

В первые же дни организации хорового коллектива проводится родительское собрание, на котором педагог знакомит родителей с учебно-педагогическими и художественно-исполнительскими задачами хора, с условиями и распорядком занятий, перспективным планом концертной деятельности и культурно-образовательных мероприятий. Планируя работу коллектива в целом, следует учитывать школьную нагрузку учащихся и соответственно с этим строить удобное для всех расписание.

Руководитель хора должен поддерживать тесную связь с родителями хористов, привлекать их к посильной помощи (сопровождать хор на концерты, помогать в организации вечеров, в проведении отчетных концертов и т. д.).

Так же педагог поддерживает самые тесные связи с классными руководителями классов, в которых учатся его подопечные.

Каждый преподаватель к началу учебного года составляет свой план работы. В планах работы коллектива указывается заранее подобранный репертуар, предполагаемое количество концертных выступлений, поездки, вечера. Не следует увлекаться большим количеством концертов младшего хора, поскольку его развитие и опыт приобретения умений и навыков еще не достаточны. В год следует проводить не более 5—6 выступлений. Каждый концерт должен стать праздником для исполнителей, и к такому празднику нужно много готовиться.

Хор следует расположить полукругом по росту в два-три ряда. Наиболее распространенная схема расстановки хора: в центре рас-полагаются ведущие голоса — первые сопрано и первые альты, по краям слева — вторые сопрано, справа — вторые альты. Могут быть и другие схемы: голоса постепенно повышаются справа налево; распределяются квартетами (по одному из каждой партии). Опытных участников хора следует расставлять по краям партий, а неуверенно поющих — в середине. Распевания, а иногда и репетиции готовых произведений рекомендуется проводить стоя. Пение стоя приближает ребят к ощущению исполнения на эстраде. Дирижер должен находиться в центре перед хором, чтобы его видели все поющие. Рояль устанавливается с правой или с левой стороны перед хором.

Прежде чем начинать вокально-хоровую работу, следует научить детей правильно держаться при пении, то есть принимать нужную певческую установку.

Руководителю надо следить за певческой установкой хористов на каждом занятии, так как от нее зависит правильность работы дыхательного и звукообразующего аппарата. Певческая установка должна быть свободная: корпус и шея выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу, ни в коем случае не должен быть высоко поднят подбородок — это ведет к неправильной манере пения (у малышей такое явление можно наблюдать довольно часто).

На первых же репетициях нужно познакомить детей с видами дирижерских жестов — внимание, дыхание, вступление, снятие (позже, когда дети овладеют этими навыками, дать понятие о forte, piano, ritenuto, accelerando). Педагог сам должен несколько раз показать, как надо вступать, дышать, снимать звук по руке.

Вместе с рассказом об этих жестах и их показом следует добиваться в пении выполнения того, что показывает жест дирижера. Первые опыты юных певцов обычно не очень удачны, но постепенность целенаправленной хоровой работы приносит желаемые результаты: эти навыки оттачиваются.

Затем надо в доступной и понятной форме рассказать детям о голосовом аппарате, технике дыхания.

Возможности певческих голосов младшего школьного возраста ограничены. Педагог должен знать, что красота и прелесть детского звучания не в силе голоса, а в звонкости, полетности, эмоциональности. Не следует увлекаться нюансом forte. Слишком громкое пение ведет к форсированному звучанию, что приносит вред голосу. Это объясняется природой детского голосового аппарата: в возрасте 7—10 лет при пении происходит неполное замыкание голосовой щели, вибрируют лишь края голосовых связок. Поэтому для младшего хора характерно фальцетное звучание. Наиболее ярко голоса малышей звучат в нюансе mf, умеренном forte. Нюанс р — очень полезен в упражнениях, распеваниях. Он позволяет вырабатывать в хоре единую манеру пения.

Работа над звуком является одной из самых важных и трудных.

С первых шагов обучения необходимо обращать внимание детей на качество звука, учить их различать красивое пение, ценить его, сознательно стремиться к правильному исполнению, анализировать и оценивать певческие достоинства и недостатки у себя и у других. Эта способность связана с развитием вокального слуха. Он и становится контролером правильного певческого исполнения во всех его проявлениях.
Чрезвычайно серьезная проблема — выразительность исполнения. Поскольку выразительное пение в первую очередь связано со словом, внимание к нему играет в обучении важную роль, тем более, что правильно пропетое слово положительно влияет на звукообразование. Данную мысль блистательно доказали на практике Н. Гродзенская, В. Соколов, В. Попов, Б. Бочев. Выразительность исполнения зависит также от умелого сочетания эмоциональности и сознательности в обучении, расширения эмоциональной сферы, развития интеллектуальных свойств.

Огромное значение в пении имеют гласные, так как все вокальные качества голоса вырабатываются только на гласных. У участников младшего хора на первых порах часто встречается такая ошибка: у них как бы возникает желание быстрее спеть следующий слог, отсюда теряется протяжность, напевность мелодии. Педагог должен объяснить и на примере своего пения показать, что поются только гласные звуки, а не согласные. Объяснить это детям можно так: «Чтобы пение было красивым, нужно тянуть звуки, как бы выдувая их из дудочки», «надо спеть так, как спела бы скрипка» (при этом рукой можно изобразить плавное движение смычка воображаемой скрипки). Пение гласных должно происходить в единой манере звучания. Обязательным условием для этого является сохранение устойчивого положения гортани при пении различных гласных.

В качестве упражнений можно петь на одном звуке (на одном дыхании) цепочку из слогов с разными гласными: ма, мэ, ми, мо, му; ля, ле, ли, лё, лю и т. д.). Петь на слоги полезно и отдельные фразы песен, а также песни целиком.

Внимания педагога требует формирование и естественное произношение согласных в пении. Согласные должны произноситься предельно кратко, однако при краткости необходимо четкое, даже утрированное их произношение.

Педагог должен уделять много внимания воспитанию у юных хористов чувства ритма.

В работе над ритмическим рисунком, представляющим трудность для детей, следует использовать приемы: прохлопывание ритма отдельными детьми, а также всем хором, различные движения под музыку.

Формирование певческой деятельности у младших школьников зависит не только от их индивидуальных способностей и коллективного хорового опыта, но также и от тех условий, в которых протекает деятельность. К числу таких условий относится вопрос дисциплины в хоре.

Хорошее поведение детей на занятиях — залог будущего успеха. Этот вопрос не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Дисциплина — это атмосфера, в которой дети творят, трудятся, учатся новому. Дисциплина на хоровом занятии — это не только внешнее спокойствие учащихся (нет шума, разговоров и т. д.), но и внутреннее состояние хористов — активное, увлеченное, сосредоточенное, что является главным в рабочей атмосфере.

Налаживание дисциплины в хоре — первостепенная задача хормейстера. В начале занятий дети не знают, как себя вести: одни испуганы, встревожены, другие слишком веселы, смешливы, повышенно эмоциональны.

В вопросе дисциплины не последнюю роль играет тон учителя. Ни в коем случае нельзя кричать на детей, стучать по инструменту, столу и т. д. Этот «метод», к сожалению, еще нередко встречается в общеобразовательной школе. Кстати сказать, «метод крика» действует на детей лишь короткое время, потом они привыкают к нему и уже не реагируют должным образом. Педагогу нужно найти верный тон, в котором чувствовалась бы воля руководителя и, в то же время, доброжелательность и любовь к детям. Очень хорошо сказал об этом известный мастер хорового дела Болгарии Бончо Бочев: «Без ласки нет песни».

При планировании учебно-воспитательной работы руководителю хора необходимо обратить особое внимание на подбор репертуара. Правильно и умело подобранный репертуар не только даст возможность повысить музыкальную и певческую культуру коллектива, но и в значительной мере будет способствовать общему развитию учащихся, формированию их нравственных взглядов, художественного вкуса. Руководитель и концертмейстер должны обязательно знакомиться с новинками хоровой и методической литературы.

Подбирая музыкальный материал, руководитель всегда должен учитывать его доступность и посильность для данного коллектива. Известно, что утомляемость поющих резко повышается, если разучиваемые произведения слишком сложны, не продумана методика ведения занятия. Поэтому очень важно разумно распределять певческую нагрузку, так как пение оказывает значительное влияние на нервную и сердечно - сосудистую систему. При правильной певческой нагрузке изменения в организме незначительны, более того — пение улучшает дыхание и кровообращение.

Для повышения художественно-технического уровня коллектива необходима индивидуальная работа с каждым из его участников. Само по себе индивидуальное общение с учеником позволяет педагогу более детально знакомиться с его музыкальными данными, характером и психо-физическими особенностями, а также помогает налаживанию дружбы и взаимного доверия, снимает мешающие работе скованность и стеснительность. Индивидуальные занятия могут проводиться во время работы над произведением с одной из хоровых партий, а также при проверке усвоения пройденного материала (сдача партий). На индивидуальных занятиях проверяется правильность и точность интонирования, звукообразования, произношения слов, а также уровень певческих навыков и умений.

Каждое занятие хора начинается с распевки, со специальных упражнений. Упражнения должны быть простыми по мелодическому и ритмическому рисунку, легко запоминаться.

Пение не может совсем не выражать никаких эмоций, поэтому даже при пении упражнений необходимо стремиться к определенной эмоциональной окраске голоса.

Пение лучше ассоциировать с радостным настроением, поэтому упражнения чаще даются в мажоре. В начале обучения упражнения исполняются в спокойном, медленном темпе, в дальнейшем темп может меняться в зависимости от методических целей. При развитии подвижности голоса, по мере освоения навыков темп упражнения убыстряется.

Упражнения обычно располагаются в виде модулирующей секвенции по полутонам вверх и вниз. В начале обучения при введении нового упражнения его мелодию можно поддерживать аккомпанементом. Как только интонация у учеников станет устойчивой, необходимо оставлять одну гармоническую поддержку. Далее очень полезно для выработки четкой координации между слухом и голосом, для закрепления и совершенствования вокальных навыков петь упражнения без сопровождения инструмента с предварительной ладовой настройкой.

Пение упражнений следует начинать с наиболее естественно, красиво и без напряжения звучащих нот в диапазоне певца, так называемых примарных звуков.

Обычно это ноты — в среднем отделе диапазона детских голосов (фа1—ля1).

Выразительность исполнения песни в большей мере зависит от правильного владения дыханием, от его плавного, равномерного распределения на фразы, динамического усиления или спада. Поэтому все моменты смены дыхания должны быть ясны учащимся: они диктуются развитием музыкального образа.

Как показали исследования, в частности Т. Овчинниковой, развитие певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа. Специальные требования по развитию певческого дыхания на основании данных физиологии сводятся к спокойному оптимальному вдоху, спокойному экономному выдоху с сохранением вдыхательной установки, высокому резонированию. Формирование певческого дыхания — сложный и длительный процесс, поэтому основная задача на самом начальном этапе певческого обучения сводится к овладению плавным и равномерным выдохом, не прерывающим музыкальную фразу. Такой выдох во многом зависит от верно взятого дыхания. По-этому в начале обучения большое внимание уделяется вдоху. Он должен быть спокойным, не перегруженным воздухом, без участия плеч. На первом году занятий музыкальный материал (короткие музыкальные фразы, умеренные темпы) не мешает воспитанию непродолжительного и неглубокого дыхания у маленьких детей. В дальнейшем постепенно продолжительность фраз увеличивается, увеличивается и продолжительность дыхания.

Педагогу обязательно нужно учитывать психологические и физиологические особенности младшего школьного возраста. Например, такой прием, как подражание, необходим на первом этапе работы. Показ педагога — вообще очень эффективный метод работы, а на начальном этапе, когда дети очень склонны к подражанию, этот метод просто незаменим. Педагогу следует использовать не только метод подражания — «сделай, как я», но также спрашивать наиболее активных, способных детей — тех, кто может служить примером для подражания. Детей, у которых еще не налажена координация между слухом и голосом, которые отстают от остальных ребят по какой-либо другой причине, следует спрашивать лишь для того, чтобы поддержать, похвалить за то, что у них получается, с чем они справляются. Как объект подражания такие ученики не годятся, потому что неправильные интонации, неверное произнесение текста очень легко схватываются остальными учащимися и потом детей очень трудно переучивать.

В работе с младшими школьниками обязательно надо учитывать то обстоятельство, что им трудно долгое время усидеть на месте; они быстро устают и отключаются от учебного процесса. Поэтому необходима частая смена заданий, песен, упражнений. Я в своей практической работе использую метод «быстрого ведения урока» — один из методов дидактической системы советского психолога Л. В. Занкова. Например, на начальном этапе обучения даже самая простая песня не будет спета идеально. И все же не следует очень долго задерживаться на ее разучивании, полезно взять другую и на новом песенном материале вырабатывать и совершенствовать те навыки, с которыми познакомились дети на примере разучивания предыдущей песни. Впоследствии можно вернуться к первой песне и уже на более высоком музыкальном уровне доучить ее.

Подобный метод является действенным средством формирования готовности к певческой деятельности, так как активизирует учебный процесс, что в свою очередь способствует интенсивному развитию музыкальных способностей, формированию опыта.

В хоровой работе с младшей группой надо шире использовать привычные для детей формы деятельности, в первую очередь элементы игры, чтобы на их базе постепенно приучить начинающих певцов к новым формам деятельности. На первом этапе именно игру и следует использовать как метод в преодолении трудностей. Например: педагог играет на рояле один звук в нюансе р и говорит: «Послушайте, ребята, как звучит эта нота». (В классе должна быть полная тишина.)

И дальше: «Теперь прислушайтесь, как мой голос точно повторяет этот звук, полностью сливается с ним, получается единое целое в звучании. Кто сможет сделать так же?». Педагог просит спеть сначала одного ученика, потом сразу двух, трех, десять человек и т. д. И вот уже хор звучит совсем по-другому.

Игровые приемы очень облегчают хоровую деятельность младших школьников. Чем многообразнее будет проводиться такая работа, тем лучшие результаты она даст. Вместе с тем, хормейстеру, особенно начинающему, надо знать, что игровые моменты должны быть лишь отдельными приемами, не подменяющими суть хоровой деятельности, требующей умения преодолевать встречающиеся трудности.

Хоровое пение имеет две стороны: во-первых, это серьезное занятие, где учащиеся получают новые умения и навыки; во-вторых, это творческий процесс, в котором должны присутствовать шутка, игровые моменты (маршировка, хлопки в ладоши), игра на различных детских музыкальных инструментах, использование исполнительских красок (пение запева одной группой хора, припева — другой, чередование пения солиста и хора и т. п.), двигательная активность малышей. Дети приходят в хор и учиться хоровому пению и получать эстетическое наслаждение от всего творческого процесса: от знакомства с новыми произведениями, исполнения их, общения с руководителем хора, со своими сверстниками.

В процессе музыкального воспитания большое значение имеет исполнительская деятельность. Каждое выступление, каждый концерт есть своеобразный итог, веха на пути развития коллектива. Часто на концерте, когда предельно собрано ребячье внимание и юные певцы стремятся петь как можно лучше, происходят известные сдвиги в развитии коллектива. В моей практике почти не было случая, чтобы дети (если только они не переутомлены и достаточно подготовлены) не пели на концерте значительно лучше, чем на репетиции.

Немаловажное воспитательное значение имеют поездки хора с целью концертных выступлений, обмена опытом с детскими хоровыми коллективами других городов, ознакомления с культурно-историческими ценностями. Поездки подтягивают коллектив творчески. Они заставляют его участников критически переосмыслить свою художественную деятельность, ответственно подойти к дисциплине. Готовясь к поездке, руководитель хора совместно с педагогом-организатором неоднократно беседует с учащимися о нормах поведения, чести коллектива.

Большую роль в развитии вкуса хористов играет коллективное посещение концертов хоровой музыки, оперных спектаклей и других общественно-культурных мероприятий с последующим их обсуждением. Поначалу очень слабые и неумелые, эти обсуждения постепенно приучают ребят к более осмысленному обобщению своих впечатлений, воспитывают умение высказывать собственные суждения, основанные на личном впечатлении.

Огромное значение в работе хорового коллектива играет музыкальный материал, на котором хор учится и творит. Репертуар — одно из основных условий формирования певческой деятельности младших школьников в хоре, так как правильно подобранные произведения способствуют проявлению склонностей к хоровой деятельности, развивают и стимулируют способности к хоровому пению и являются критерием творческого роста коллектива на основе практической подготовленности, то есть опыта.

Одно из требований, которое предъявляется к певческому репертуару — его доступность. Необходимо ясно представлять себе, что подразумевается под понятием доступность в применении к пению школьников. В первую очередь следует рассматривать особенности песни с точки зрения технических возможностей для определенного возраста: диапазона, динамики, характера звуковедения, дыхания, дикции, ансамбля, строя, темпа и т. д. Дидактический принцип от легкого к трудному также в программах должен учитываться. В певческой работе используется и такой прием, когда в репертуар хорового коллектива включаются одно-два заведомо сложных по техническим задачам сочинения. Цель данного приема не столько в том, чтобы выучить и исполнить сложное сочинение, сколько в процессе работы над ним дать толчок для развития музыкальных возможностей коллектива. Практика подтверждает целесообразность такого пути.

Стремление некоторых руководителей исполнять преимущественно сложную музыку, обусловленное в определенной степени возросшими требованиями к репертуару и качеству исполнения, имеет и свою отрицательную сторону. В таких коллективах не всегда принимаются во внимание физические возможности голосов детей, их общемузыкальная и вокально-хоровая подготовка.

Все явственнее намечается тенденция активно включать в программы народные песни — специальные детские и посильные для исполнения детьми «взрослые». Необходимо подчеркнуть значение русского вокально-хорового фольклора как в идейно-нравственном и патриотическом воспитании учащихся, так и в формировании певческой культуры. «Народная песня многообразно отражает жизнь человека, раскрывая его духовную красоту и богатство, его думы и чаяния, — пишет В. Попов. — Именно в песенном творчестве отразились со всей полнотой извечные стремления народа к добру и правде, к счастью и справедливости...

Благодаря исключительной задушевности, искренности песня глубоко эмоционально воздействует на всех, кто с ней соприкасается. Она учит с достоинством, но без ложной патетики любить свою Родину, народ, природу, воспитывает чувство коллективизма и товарищества, развивает музыкально-поэтический вкус, пробуждает творческие способности».

Народная песня (русская и других национальностей) также является тем прекрасным образцом, который несет черты современности музыкального языка и помогает подвести учащихся к пониманию композиторских сочинений, написанных в новейших традициях.

Классическая и народная музыка должна составлять большую часть репертуара, а из современной — хоровая (т.е. написанная специально для хора, а не для массового пения). Нужно включать в репертуар больше тихих протяжных хоров с поэтическим содержанием.

Произведения классиков лучше исполнять на языке оригинала или в поэтическом переводе. В первом случае нужно обязательно дать детям подстрочный точный перевод, и только в связи с ним строить план раскрытия образа. Можно делать переложения для своего хора в доступной ему степени сложности любимую вами музыку, лучше классику.

Педагог должен обладать большим терпением и тактом в кропотливой хоровой работе, уметь находить верные слова, рождающие ассоциации с близкими и понятными ребенку явлениями, поддерживать и ободрять своих певцов, чтобы они чувствовали свою победу над трудностями. И тогда дети с радостью и большим желанием перейдут в среднюю группу хора.

Использованная литература

  • Абелян Л.М. «Хоровое исполнительство как путь духовного обогащения подростка». - В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып. 13. М., 1978 г.
  • Апраксина О.А., Орлова Н.Д. «Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними». - В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып.10. М., 1975г.
  • Апраксина О.А. «Из истории музыкального воспитания» М., 1990г
  • Бочев Б. «Работа с детскими голосами в хоре «Бодрая смена» М., 1990 г.
  • Занков Л.В. «О начальном обучении» М., 1963 г.
  • Метлов Н.А. «Музыка - детям» М., 1985 г.
  • Овчинникова Т.Н. «Воспитание детского певческого голоса в хоре». - В кн. Детский голос. М., 1970 г.
  • Овчинникова Т.Н. «Об отборе репертуара для работы с хоровыми коллективами школьников» М., 1981 г.
  • Орлова Н.Д., Алиев Ю.Б. «Хоровое пение» М., 1971 г.
  • Попов В.С. «Русская народная песня в детском хоре». М., 1979 г.
  • Струве Г.А. «Организация концертных выступлений детского хора». М., 1981 г.
  • Сургаутайте В.И. «О начальном этапе развития чувства ритма». М., 1970 г.

При работе с хором необходимо добиться того, чтобы поза поющих в хоре была естественной При пении сидя надо следить, чтобы спина оставалась выпрямленной, а поясница прогнутой. При этом не следует касаться спинки стула, так как опора на спинку стула приводит к изменению этого положения и стеснению диафрагмы.

Распевание хора, как правило, начинают с упражнения на одной ноте.

Такое упражнение дает возможность выровнять интонацию, создать строй и унисонное звучание. Различные гласные исполняются в виде слогов с одинаковым согласным. Выбор гласных зависит от общего фона звучания хора. Если звучание хора глухое, берут звонкие гласные (ди, дэ, да; ми, мэ, ма). Если хор звучит пестро, начинают упражнение с гласных, способствующих округлению и ровности звучания (лю, лё, ля). Если надо округлить какой-либо определенный гласный, его ставят между гласныии «о», «у», «а», способствующими округленно (ма-ми-ма, мо-мэ-ма). Для образования слогов применяются обычно: «л» (собирает звук, способствует образованию мягкой атаки), «м» (настраивает на высокое головное звучание), «д» (активизирует атаку, приближает звук).

В распевании на одном уроке не нужно использовать много попевок или обычных упражнений.
Достаточно двух-трех попевок, но над ними надо работать очень тщательно. Они должны быть разнообразными по вокально-техническим задачам, в таком сочетании, чтобы обеспечить формирование основных, необходимых вокальных , воздействовать на различные стороны : дыхание, работу голосовых складок и

Пример подбора попевок для распевания в первом классе:
1. на одной ноте – «ду, ду, ду, дуй в трубу». Организует хоровое звучание (создает строй и унисон), воспитывает навык цепного дыхания;
2. попевки напевного характера для развития дыхания, ровности звучания, организации атаки звука и опоры.
3. скороговорка для активизации артикуляционного аппарата и выработки четкой дикции.

Распевание следует начинать с примарных тонов детского голоса.

Часто в виде упражнений применяются при распевании отрывки из вокальных и инструментальных произведений. Отрывки, взятые из вокальных произведений, просто превращаются в попевки, отрывки из инструментальных произведений исполняются с названием нот или на различные слоги. Такая практика правомерна, но только в том случае, если эти отрывки не мешают решать вокально-технические задачи при распевании.

Не следует брать фрагменты интонационно и ритмически сложные для учащихся. При их исполнении внимание ребят будет сосредоточиваться на трудностях воспроизведения мелодии, вокальная сторона отойдет на задний.план, и потому распевание, как часть урока, на котором формируются вокальные навыки, утратит свое значение.

Все упражнения имеют целью правильную организацию и усовершенствование вокальной функции в целом. Но в процессе занятий в зависимости от этапа развития голосового аппарата и от индивидуальных особенностей учащихся выделяются отдельные конкретные вокально-технические задачи. В начале обучения – это организация вдоха, атаки, отдельных качеств звука, плавного выдоха и опоры. Затем это выравнивание звучания, регистров, расширение певческого диапазона и т. д.

Педагогу необходимо знать методическую ценность отдельных упражнений, чтобы уметь выбрать из них наиболее полезные для каждой конкретной вокально-технической задачи.

Одно и то же упражнение может способствовать выполнению не одной, а нескольких таких задач.

Так, пение на выдержанной ноте способствует не только формированию равномерного выдоха и опоры, выравниванию гласных, но и развитию динамики звука.

В зависимости от поставленной методической цели педагог при применении какого-либо упражнения заостряет внимание на том его положительном влиянии, которое совпадает с вокально-технической задачей на данном этапе обучения. Иногда педагог видоизменяет упражнение так, чтобы оно еще больше способствовало выполнению поставленной задачи.

Возьмем пример с упражнением на выдержанной ноте. Если это упражнение употребляется с целью развития равномерного экономного выдоха, то его в начале обучения достаточно исполнить на одном двух длительно тянущихся слогах. Но если на передний план выдвинута цель выравнивания гласных, то в это упражнение постепенно надо ввести все основные гласные, которые рационально петь без согласных (ми-э-а-о-у), а не в виде повторяющихся слогов (ми, мэ, ма, мо, му), ибо тогда они будут соединяться через согласные, что в некоторой степени мешает выравниванию гласных.

Другой пример – упражнение с гаммой в нисходящем движении. Это упражнение, исполняемое в медленном темпе на одном гласном звуке, служит целям развития опоры дыхания и сохранения высокой позиции, а при названии нот – и выравниванию гласных. Та же гамма, в нисходящем движении в быстром темпе, спетая на одном гласном, является средством воспитания подвижности и беглости.

Упражнения необходимо варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей голосообразования учащихся.

Это может проявиться в выборе и . Их специально в каждом отдельном случае подбирают так, чтобы они способствовали выявлению нужных качеств певческого звука и искореняли отрицательные индивидуальные особенности голосообразования.

Применение упражнений должно соответствовать принципам вокального обучения. Упражнения нужно подбирать от легких к более трудным. Первые упражнения обычно состоят из нескольких или даже одного тона, поющихся в равной силе звука, и постепенно по мере овладения навыками усложняются. Расширяется их диапазон, становится более разнообразным построение мелодии по интервалам, развивается динамика звука, убыстряется темп, они удлиняются по времени.

Применять упражнения нужно строго последовательно. Не надо, например, давать учащемуся соединять интервал и октаву, если он еще не усвоил соединение более узких интервалов (терций, кварт, квинт), или петь гамму, если еще не усвоено голосоведение на ее элементах (на тетрахорде или пяти поступенных звуках).

Упражнения надо располагать в таком порядке, чтобы каждое последующее совершенствовало уже приобретенные навыки и постепенно развивало новые.

Хотя упражнения и являются необходимым условием развития вокально-технических навыков, но без пения постепенно усложняющихся по трудности произведений высокого технического уровня достичь нельзя. Так же, как нельзя этого добиться при вокальном воспитании на одних художественных произведениях. Вокально-технические навыки в совокупности являются средством художественной выразительности. Они вырабатываются на упражнениях, а закрепляются, обогащаются и совершенствуются при работе над художественными произведениями.

Правильно подобранные упражнения, в порядке постепенного повышения трудности художественного произведения, являются, как бы, тоже упражнениями для совершенствования вокальных навыков.

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ДЕМЕНТЬЕВОЙ И.В.

НА ТЕМУ «ОСНОВЫ ХОРОВОГО ПЕНИЯ. РАБОТА СО СТАРШИМ ХОРОМ.»

декабрь 2016

Содержание:

1. Введение……………………………………….... ……. 3

2. Вокальные навыки……………………………….. . …7

3. Работа со старшим хором…………………..............7

4. Вокальные навыки…………………………............... 7

5. Певческая установка……………………………….. 7

6. Работа над дыханием…………………………......... 7

7. Работа над звуком…………………………………... 8

8. Работа над дикцией………………………………… 9

9. Вокальные упражнения……………………….......... 9

10. Строй и ансамбль…………………………………….10

11. Работа над строем и ансамблем………………….10

12. Работа над текстом и партиями………………. .12

13. Упражнения на развитие ладового чувства…..... 12

14. Работа над исполнением хорового произведения…13

15. Исполнение…………………………………………… 14

Введение

Хоровое пение - из древнейших искусств. Вся история мировой культуры

нерасторжимо связана с певческим таинством. Человеческая сущность, сама

природа человеческая явлена в хоровом пении, в соборном единении

вокального дара людей – так необъяснимо глубинно и так естественно. Хоровое пение тесно переплетается с самой жизнью, входит в нее как непосредственная и неотъемлемая ее часть. Оно объединяет чувства, мысли и волю поющих людей, воспитывая их вкус и душу. Хоровое пение - это богатые возможности, надёжные пути к достижению вершин мира музыки, к эстетическому личностному совершенствованию, к устремленному движению к высотам духовности.

Детский хор – особая, драгоценная ветвь хорового исполнительства, более камерная по масштабу звучания, но зачастую более тонкая, более эмоционально открытая, более поэтичная и искренняя. Известный американский музыкант и педагог Дж. Бете верно, как представляется, сказал, что «большая доля прелести детских голосов зависит от того, что за этими голосами чувствуются живые существа, и когда они поют не только правильно, но и разумно, то с этой музыкой никакая другая музыка на земле не может сравниться».

На протяжении веков произрастание хорового искусства берегло и лелеяло звучание детских голосов в самом своём сердце. Хоровое звучание и его законы стали колыбелью великой европейской музыкальной культуры. Навсегда запечатлена эта первородность в решающем музыкальном понятии – голосоведении.

«Ангельской чистотой» и премудростью детских голосов напоены были величайшие духовные и художнические откровения мастеров всех эпох: и Средневековья, и Ренессанса, и Барокко, и всех – до наших дней. Музыкальная культура христианства в полной мере вобрала в себя певческие достоинства детской талантливости, неповторимости, искренности, жизнечувствия вечности. За всем этим многовековым процессом стоит огромный, терпеливый, бескорыстный воспитательный труд с детьми выдающихся музыкантов педагогов – от безвестных монахов монастырей до великих Жоскена де Пре, Палестрины, Лассо, Шютца, Монтеверди, Джезуальдо, Баха, Генделя, венских классиков, корифеев XIX и XX веков.

Хоровое пение не только традиционная форма, образующая и формирующая музыкальные способности, музыкальную одаренность, музыкальную интуицию, музыкальное мировоззрение, но и обязательный, незаменимый фундамент всякого музыкального развития. Надо сказать, что в Отечестве нашем вожди музыкального мира понимали это безусловно, с бескорыстной страстью, вдохновенно и учительски конкретно. Непосредственные личные вклады выдающихся композиторов - Бортнянского, Березовского, Глинки, Балакирева, Чайковского, Римского - Корсакова, Рахманинова – блистательные страницы истории русской культуры. Хоровое дело России дало миру выдающихся хоровых дирижеров, непревзойденных создателей хоровой звучности, создателей великих биографий великих хоров. Петербургская капелла и Московский Синодальный хор в ряду высших прозрений нашей национальной культуры. Имена Ломакина, Орлова, Данилина, Чеснокова, Климова, Голованова, Кастальского, и других – на долгие времена будут стимулировать творческое дыхание нашего хорового

искусства. И пристально всматриваясь в музыкальную деятельность этих знаменитых подвижников, мы хорошо понимаем, что они были, пожалуй, прежде всего - учителями детей, устроителями детского музыкального образования, создателями исполнительских школ и просто кропотливыми педагогами учебных заведений.

Они всегда настойчиво подчеркивали ответственейший смысл роли пения в хоре с малолетства в музыкальном воспитании. А. Д. Кастальскому, крупнейшему композитору и педагогу нашего хорового искусства, принадлежат мудро проникновенные слова: «Исполнять музыку детям всего легче своим собственным голосом, инструментом всем данным и потому на первом месте при исполнении музыки самими детьми должно быть поставлено хоровое пение, где исполнители участвуют в исполнении всем своим существом».

Во всем мире проблема развития музыкальных способностей в пространстве хоровой звучности всегда рассматривается как одна из важнейших в музыкальном образовании. Крупнейшие композиторы и музыкальные деятели посвящают этому часто всю свою творческую жизнь. Именно хоровое пение на протяжении столетий являлось олицетворением и выражением русского духа, русской художественной натуры, русского национального характера.

Представим себе идеальный образ воображаемого детского хора: горящие глаза, устремленные на вас с трепетным ожиданием; открытые, чуткие сердца, готовые слиться в едином эмоциональном порыве; «ангельские» голоса, наполняющие слушателей животворной одухотворенностью и гармонией.

Детский хор – живой организм, удивительное существо, постоянно растущее, изменяющееся и всегда молодое, с энтузиазмом несущее энергетику юности, оптимизма и поэтического обаяния; особый исполнительский инструмент, хрупкий и нежный, гибкий и отзывчивый, которому подвластно искреннее и непосредственное выражение самых глубин человеческого чувства. Только этот инструмент невозможно получить готовый. Его нужно вырастить, взлелеять, научить, настроить, воспитать…

Большая и увлекательная работа ожидает хормейстера занимающегося с детьми. Много трудностей предстоит преодолеть, многому придётся научиться самому, чтобы найти ответы на кажущиеся простыми вопросы:

Как научить маленьких певцов слушать и вслушиваться, понимать и осознавать, ценить и чувствовать?

Как открыть перед ними волшебный мир музыки так, чтобы он стал любимым на всю жизнь?

Всегда следует помнить, что главной особенностью работы с детским хором является умелое сочетание обучения (развитие музыкальных способностей, певческих навыков, голосового аппарата, грамотности), музыкального воспитания (сознательное отношение к искусству, любовь к музыке, пению, расширение кругозора) и непосредственно исполнительства. Такой подход позволяет полноценно развиваться хору и максимально раскрываться способностям каждого ребенка. А основой в этой непростой и кропотливой работе является сама музыка, те произведения, на которых учится и растет детский хор.

Общеизвестно, что музыка наиболее сильно воздействует на эмоциональную сферу восприятия человека, она активно участвует в формировании чувств и эмоций. При разучивании и исполнении произведений закладывается фундамент музыкальной культуры детей. Этот процесс оказывает многостороннее воздействие на психику ребенка, развивая его внимание, память, обостряя способность к наблюдениям и обобщениям, делая более тонким и восприимчивым его слух. Детьми постигается связь целого и частей, выразительное значение каждого из элементов, составляющих

музыкальное искусство, воспитывает ощущение формы, красоты, гармонии…

Репертуар, как совокупность произведений исполняемых хором, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию художественной активности участников коллектива, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или концерт, начало или вершина его творческого пути.

Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки. Он содействует воспитанию эстетического вкуса, формированию художественных взглядов и представлений детей. В «репертуарной политике», как в зеркале, отражаются взгляды руководителя на его понимание хорового искусства, что в конечном итоге определяет художественно- исполнительское лицо детского коллектива.

Выбор репертуара – это не одномоментный акт, это длительный процесс, органично входящий в повседневную деятельность хормейстера и требующий от него многих знаний и умений. Например, нужно знать законы восприятия детьми тех или иных музыкальных произведений, как по отдельности, так и в их взаимосвязях и сочетаниях. Нужно уметь моделировать для каждого занятия и выступления все новые «комплексы» музыкального материала. Знать закономерности музыкально-певческого развития детей и уметь предугадать динамику этого развития под влиянием отобранного репертуара. Нужно уметь гибко реагировать в учебно-воспитательном плане на новые веяния в современной музыкальной жизни. Имеют значения и принципиальные методические установки дирижера, а также умение видеть возможности их творческой реализации на том или ином музыкальном произведении и т.п.

К сожалению, нотные издания для детского хора не столь объёмны и разнообразны, как, например, фортепианная литература. И хотя в последние годы появились новые интересные хоровые сборники, постоянно ощущается так называемый «репертуарный голод», недостаток сочинений, в которых бы сочетались неоспоримые музыкально-поэтические достоинства и педагогическая целесообразность. Особенно мало такой литературы для самых маленьких певцов и начинающих хоров. Ограничен круг изданных произведений классической музыки, как русской, так и зарубежной. Современный репертуар, исполняемый детьми, зачастую служит лишь поверхностной развлекательностью и никак не способствует развитию вкуса и душевной отзывчивости певцов.

«Музыка воодушевляет весь мир,

снабжает душу крыльями,

способствует полёту воображения…»

Платон

Эти мудрые слова Платона музыке в полной мере можно отнести и к хоровому пению, а также к самому процессу обучения детей искусству хорового пения. Но как научиться работать с хором так, чтобы постоянно воодушевлять детей исполняемой музыкой, окрылять их на новые успехи и достижения, развивать фантазию и воображение? Как сделать так, чтобы дети не чувствовали себя « послушными винтиками» в выполнении скучной и надоедливой работы, безликой и серой массой? Как превратить обычное хоровое занятие в постоянный праздник, в радостное и желанное сотворчество при погружении в удивительный мир музыки?..

Само хоровое занятие – необыкновенно увлекательный процесс. И как бы заранее не продумывалось его содержание, задачи, репертуар – всё равно каждый раз это в значительной степени импровизация, это живое действо со своими радостями, достижениями, неудачами и неожиданностями.

Вот несколько простых советов, которые необходимы, на мой взгляд, для создания подобной естественной и творческой атмосферы хорового занятия:

    заниматься всегда всем хором вместе (расходиться по группам или партиям внутри занятия, на небольшой отрезок времени);

    учить только те произведения, которые по душе хормейстеру, их, следовательно, полюбят и дети;

    иметь большой, разнообразный и обязательно художественный репертуар;

    на каждом занятии работать над достаточно большим количеством сочинений;

    заниматься с детьми с удовольствием, благожелательно и радостно.

Работая с детьми среднего возраста, имеющими небольшой опыт хорового пения и пока не очень много знаний, особого внимания заслуживает эффективность и продуктивность каждого хорового занятия, темп работы над произведениями, включенность каждого певца в совместное исполнение музыки. На хоровом занятии одновременно решается много задач, дети постепенно овладевают сложными умениями и навыками, но происходит это незаметно для них самих, очень постепенно, но постоянно – в этом мастерство руководителя хора.

Работа со старшим хором .

1. Вокальные навыки.

А) певческая установка

Над правильной певческой установкой настойчиво и упорно проводилась работа в младшем хоре, в результате у большинства детей вошло в привычку сидеть прямо; ноги упирать в пол, корпус и голову держать прямо; при пении «стоя» держаться прямо, с опорой на обе ноги. Но и в старшем хоре постоянно нужно следить и напоминать (по мере необходимости) о правильной певческой установке. Здесь также каждый ученик должен иметь свое постоянное певческое место. Общепринятый порядок расположения хоровых партий такой: слева - I сопрано, затем – II сопрано и справа - альт. В зависимости от количества поющих детей, руководитель может изменять расположение по своему усмотрению. Правильная певческая установка и непрерывное внимание к руководителю хора – одно из первоначальных требований хоровой дисциплины, от которой зависит плодотворность работы.

Б) работа над дыханием

Правильное певческое дыхание положительно влияет на красоту и силу звучания хора, а также на интонацию. Навыки, приобретенные в младшем хоре, необходимо закреплять, давая упражнения, несколько усложненные в отношении диапазона и продолжительности.

От старшего хора можно требовать большой силы звучания, так как дети здесь старше, дыхание у них глубже, голосовой аппарат более вынослив. Но работу эту надо проводить осторожно, постепенно добиваясь большого звука.

Упражнения для укрепления навыков дыхания могут быть двухголосными и трехголосными, но непременно должна вестись работа и над одноголосием. Активный вдох и постепенность выдоха – главное, зачем нужно постоянно следить.

Примеры:

Упражнения без текста даются для пения либо закрытым ртом, либо с названием нот на гласные. Пение закрытым ртом хорошо способствует выработке правильного дыхания: вдоху, ощущению полноты взятого открытым ртом воздуха.

Чем длиннее фраза, тем бережнее следует относиться к дыханию. Начало фразы всегда должно быть активным, а конец – спокойным. Для усиления звучности дыхание следует беречь к концу.

Фразы с прерывающимся звучанием исполнять на одном дыхании.

Важное значение для силы звучания имеет владение дыханием на выдержанном звуке. Упражнять этот навык можно на звуках гаммы, добиваясь полетного, насыщенного и ровного звуковедения. Дыхание берется только на паузу.

Владение дыханием на выдержанном звуке помогает лучше усвоить прием «цепного дыхания». «Секрет» этого приема заключается в том, чтобы для сохранения непрерывности льющейся мелодии нарушить установленное правило – дышать по фразам (в указанном месте) и брать дыхание несколько раньше или позже и не всем одновременно, а одним – раньше, другим – позже «по цепочке».

Непременным условием при этом является сохранение ровности и силы звучания; после вдоха включаться в общий хор незаметно.

В) работа над звуком

В младшем хоре дети приобретают необходимые навыки для правильного звукообразования путем соответствующих упражнений и постоянного внимания педагога к звуку. Но работа над звуком, так же как и над другими вокальными навыками, должна проводиться на протяжении всех лет обучения хоровому пению.

Постоянной должна быть забота о певческой культуре, прикрытом звучании в свободном естественном детском пении.

В старшем хоре, так же как и в младшем хоре нужно найти место для специальных упражнений на округленность гласных, твердую атаку, ровное звуковедение. Добиваясь более мощной звучности, нельзя допускать напряжение и фарсировки. Необходимо проводить работу над укреплением детских голосов. Отсутствие такой работы может привести к перенапряжению голосовых связок и к серьезным заболеваниям. Большое значение для сохранности детских голосов имеет выбор репертуара. Произведения, где преобладает слишком низкая или слишком высокая тесситура, могут быть исполнены не всяким хором. Подбирая репертуар, следует исходить из диапазона, которым владеет хор на данном этапе, и нельзя забывать, что есть дети с ограниченным диапазоном голоса, слабыми голосовыми связками; их нужно предостерегать и вовремя останавливать.

Главное внимание в работе над звуком следует направлять на достижение хорошей кантилены, но в равной степени хор должен владеть пением нон легато и стаккато; владение этими приемами дает возможность более широкого выбора репертуара.

При пении нон легато надо касаться звука, твердо протягивая его, без плавных переходов в соседний звук.

При пении стаккато – касаться звука легко почти не протягивая, образуя между звуками паузу.

Хорошего звучания хора можно достигнуть только тогда, когда в процессе работы уделяется внимание правильной певческой установке: дыханию, дикции и артикуляции (правильное положение рта), ибо все вокальные навыки тесно связаны между собой.

Для укрепления голосов и расширения диапазона хора нужно применять специальные упражнения. Принято считать за диапазон детского хора шкалу от «соль» - малой октавы, до «соль» («ля») - второй октавы. Таким диапазоном владеют хоры, развитые в вокальном отношении. С хором музыкальной школы, в силу его специфики, достигнуть этого почти невозможно и практически здесь применяется шкала диапазона от «си» («си-бемоль») – малой октавы, до «фа» («фа-диез») – второй октавы.

Внимательного отношения к себе требуют голоса мальчиков. Неестественность разговорчивой речи, хрипота – признаки мутации. Это является несомненной причиной для освобождения их от пения в хоре. В случае, когда период мутации у мальчиков проходит безболезненно, разрешается петь тихо (вредно громко разговаривать и кричать).

Г) работа над дикцией

Словесный текст в песне имеет важное значение и хор должен владеть хорошей дикцией, чтобы внятно и выразительно донести до слушателя содержание.

Навыки, приобретенные в младшем хоре, помогают свободнее справляться с дикционными трудностями, но обойтись без надлежащих упражнений в старшем хоре нельзя.

Хорошая дикция положительно влияет и на звукообразование, и на интонацию. Произношение гласных должно быть четким и определенным, а согласных - как можно короче. Необходимо следить за логическими ударениями, это придает убедительность исполнению.

Добиваясь более совершенной дикции, необходимо помнить, что она является только средством для наиболее выразительного исполнения произведения, поэтому нельзя допускать автоматизма и механичности.

Полезно в качестве упражнений использовать отрывки из песен.

Д) вокальные упражнения

Вокальные упражнения играют большую роль для укрепления детских голосов, для улучшения качества звука. В старшем хоре можно смелее требовать полнозвучности и мощности, так как дети здесь постарше и имеют определенную подготовку в освоении вокальных навыков.

Руководитель хора заметив недостатки в исполнении, должен устранить их и стремиться, чтобы хор развивался гармонично.

Добиваясь расширения диапазона хорошо сначала давать упражнения на небольшом звукоряде, укрепляя его крайние звуки.

свободно зазвучит высокая нота, переходить в следующую тональность.

То же проделывать в нисходящем порядке.

Затем переходить к упражнениям с более широким звукорядом.

Для выравнивания общего звучания и достижения стройного унисона – полезно задерживаться на отдельных звуках, вслушиваться, исправлять неточности, обращая на это внимание детей.

Упражнения – распевки, предлагаемые педагогом хору, не должны пропеваться механически. Важно, чтобы дети понимали их значение, целенаправленность, тогда будут заметны положительные результаты как в отношении укрепления интонации, развития навыков дыхания, звукообразования, дикции, артикуляции, так и в работе над исполнением хорового произведения.

2. Строй и ансамбль

А) работа над строем и ансамблем

Самым главным в работе над строем и ансамблем является интонация. Большое внимание в первую очередь должно быть проявлено к интонированию отдельного звука интервала в мелодической последовательности, то есть – к горизонтальному строю. Если подготовленность хора позволяет вести работу над двухголосными

и трехголосными произведениями, то параллельно непременно должно иметь место одноголосное пение. Пение в унисон наилучшим образом воспитывает и развивает чувство ансамбля (слитность, стройность, ритмическую и дикционную четкость, динамическую гибкость и так далее), без которого не может быть хорошего строя.

Чистое интонирование - непременное требование к каждому поющему. Педагог не должен допускать небрежности интонирования, фальшивого пения; на все неточности нужно обращать внимание детей, стараться тут же их исправить. Необходимо научить учащихся замечать свои ошибки. Накопленные у детей за время пения в хоре музыкально – теоретические знания (параллельно в классе сольфеджио) должны помогать преодолению трудностей. Музыкальная грамотность хора, сознательное пение – значительно облегчает работу педагога над двухголосными

Сохранение строя при исполнении хора аккапелла является трудной и подчас невыполнимой задачей. Отчего? Прежде всего по причине «неудачного» выбора произведения; неинтересного по музыке и текстовому содержанию, несоответствие вокальным возможностям хора, неудобное расположение голосов (слишком широкое). На качество строя влияют также утомленность детей, невнимание, отсутствие выдержки. Необходимыми условиями для сохранения строя являются: доступность, качество хорового произведения, заинтересованность детей, сосредоточенное активное слуховое внимание и здоровое физическое состояние.

Упражнения, предшествующие работе над вертикальным строем, как правило, нужно петь без сопровождения фортепиано и обязательно по нотам (с доски или по тетрадке) - видеть кварту, терцию, секстаккорд и т. д. Полезно чередовать пение в унисон с последующим звучанием аккорда.

Примерно такими упражнениями можно пользоваться и для настройки хора.

В детских музыкальных школах, где хоровая работа ведется последовательно с первых классов, в соответствии с требованиями программы, развитие детей со стороны вокальных и технических навыков позволяет в старшем хоре разделить поющих на три хоровые партии : первое сопрано (первый голос), второе сопрано (второй голос) и альт (третий голос), (в работе над четырехголосным произведением партия альта делится на первый и второй альт).

Деление на хоровые партии является очень ответственным моментом, требует большой осторожности. Правильнее проводить эту работу в процессе наблюдения за детьми, исходя из их вокально-слухового развития, учитывая диапазон и характер голоса. Вначале можно разделять детей только на две хоровые партии: первый и второй голос; позже из второго голоса выделить партию альта. По количеству поющих в хоре детской музыкальной школы партии не могут быть равными, так как вокальные возможности учащихся различны, а также есть дети вовсе не владеющие голосом. Постепенно голоса детей развиваются, их диапазон расширяется; в результате этого могут произойти изменения в составе партий, переводы из одной партии в другую. В партию второго сопрано и альта нужно подбирать детей с наиболее компактной звучностью голоса в среднем и нижнем регистрах хорового диапазона.

Легкие, подвижные, наиболее светлые и высокие голоса должны составлять партию первого сопрано. Состав партий, равный по звучанию, расширяет возможности выбора репертуара. Соответственно подобранный репертуар способствует продуктивности работы с хором, но особенно важной является вся проводимая педагогом работа над вокально-хоровыми навыками, она влияет на качество строя и ансамбля, находит в них свое отражение.

Б) работа над текстом и партиями

Работа над текстом, словесным и нотным, требует большого внимания. В старшем хоре дети должны петь, как правило по нотам, так как это помогает осознанию изучаемого материала и наиболее прочному запоминанию хорового произведения. Полезно даже знакомые выученные песни время от времени петь по нотам, сольфеджировать наизусть, развивая зрительную память.

Постоянное общение хора с нотным текстом (партиями) способствует развитию навыка чтения с листа, что ускоряет и облегчает процесс разучивания. Как можно дольше нужно заниматься сольфеджированием, по возможности одновременно всем хором: какая то партия в данный момент «главенствует», другие как бы сопровождают ее, затем – наоборот. Трудные места следует прорабатывать отдельно с каждой партией, но стараться этому уделять минимум времени. Важно, чтобы дети все время слышали хор, чтобы пение на два и три голоса стало для них потребностью, вызывало интерес. Полезно для сосредоточенности внимания на нотном тексте в партиях сначала не подписывать слова, познакомив детей предварительно с содержанием произведения. После того, как свобода в сольфеджировании достигнута, следует продолжать работу уже с текстом. Словесный текст обычно запоминается в процессе разучивания, учить его в отрыве от музыки не имеет смысла; исключение может составлять трудный текст в

дикционном отношении.

В работе со старшим хором разучивание без нот, по слуху, занимает небольшое место. Материалом для разучивания по слуху должны служить песни или хоровые произведения, легко запоминающиеся, не вызывающие больших затруднений интонационного и ритмического порядка. Разучивание по слуху можно начинать сразу со словами или без слов (закрытым ртом, на гласные слоги и т. д.) в соответствии с задачей, которую ставит в данный момент педагог (сосредоточить внимание детей на словесном тексте или мелодии, ритме).

В работе над текстом и партиями нельзя допускать поспешности и небрежности. Дети должны усвоить, что разучивание хорового произведения и предшествующая этому работа – большой кропотливый труд, отражающий все накопленные ими навыки и знания.

В) упражнения на развитие ладового чувства

Развитие ладового чувства начинается уже в младшем хоре, когда внимание детей обращается на интонирование тона и полутона, на неустойчивые и устойчивые звуки, сопоставление мажора и минора. Работа над элементами двухголосия развивает гармонический слух. В старшем хоре дети овладевают более широкими понятиями о ладовом тяготении и функциональной зависимости - это помогает наилучшему закреплению полученных ранее навыков и интонировании звука, интервала, освоению более сложных гармонических созвучий.

Уделяется серьезное внимание пению акапелла. Важно добиться безупречной чистоты и устойчивости в исполнении упражнений. Пение гамм, трезвучий главных ступеней, диссонирующих аккордов с разрешением, каденций, секвенций – все это требует большого слухового внимания и осознания.

Пропевание упражнений без сопровождения дает возможность сосредоточить внимание детей на чисто хоровом звучание, лучше ощутить лад. Достижение устойчивости интонации в упражнениях положительно отразится на исполнении хоровых произведений акапелла.

В гармонических упражнениях нужно стремиться, чтобы дети поняли насколько велика ответственность за правильность интонирования. Не механическое запоминание упражнений, а сознательное воспроизведение каждого звука со строгим самоконтролем является залогом успеха в этой работе.

3. Работа над исполнением хорового произведения.

А) разбор

Для того чтобы дети лучше поняли хоровое произведение, чтобы оно стало наиболее доходчивым для слушателей, в течение всего процесса изучения необходимо проводить работу над исполнением. Вместе с детьми педагог раскрывает содержание произведения, находит все новые и новые характерные для него особенности. Важен не сухой анализ сразу всех сторон, а постепенный разбор в живой связи с процессом работы. Прежде всего нужно выявление художественного образа, затем выявление средств музыкальной выразительности для наиболее правильной передачи его. Занимаясь раскрытием словесного и музыкального содержания, следует обращать внимание на трудности и особенности, которые ранее не встречались. Беседа о композиторе и авторе слов должна быть краткой. Теоретический анализ надо проводить только в целях улучшения интонации и строя. Неудобные для исполнения отдельные обороты необходимо разбирать вместе с детьми, чтобы они поняли причину неудачи.

В рабочем хоровом репертуаре всегда имеется несколько произведений и, разбирая одно произведение нужно сравнить его с другим (желательно контрастным), тогда все особенности первого представляются ярче, и оно живее воспринимается детьми.

До разучивания сам педагог должен всесторонне проработать произведение, знать его наизусть, предвидеть трудности каждой хоровой партии, тщательно продумать его со стороны дыхания, имеющего важное значение для качества исполнения.

Б) исполнение

Любое хоровое произведение, будь то народная, хоры русских и зарубежных композиторов – классиков, должно быть исполнено просто, убедительно, доходчиво. С самого начала изучения произведения техническая и художественная стороны работы должны тесно переплетаться. Дети должны знать, что от них требуется всегда не только грамотное и чистое пение, но и выразительное.

Темп, динамические оттенки, фортепианное сопровождение – играют при исполнении хорового произведения не менее важную роль, чем вокальная и интонационная стороны. На уроках постоянно нужно заниматься «исполнением», т.е. пропеванием в нужном темпе с нюансами, не обязательно всего произведения, а части его или даже фразы. Дети в классе должны себя почувствовать исполнителями, а не только учениками, увидеть результаты проделанной работы.

Хоровое произведение должно быть понятно учащимся, тогда оно будет исполняться выразительно, с присущей детям эмоциональностью. Произведение, трудное для их понимания, несоответствующее подготовленности хора, даже после упорной работы над ним, будет исполняться формально, неубедительно.

Никогда не нужно спешить с подготовкой хора к выступлению, потому что это снижает качество исполнения. Работа над исполнением – творческая работа, педагог не может быть удовлетворен достигнутым, он должен искать все новые и новые средства для повышения качества исполнения.

Залогом успешного исполнения является хороший контакт, взаимопонимание между руководителем и хором. Требования руководителя – дирижера, начиная еще с младшего хора, должны быть последовательны, а дирижерские жесты (играющие немалую роль при исполнении) понятными. У каждого руководителя – дирижера со временем вырабатывается свой стиль работы, выявляется своя дирижерская индивидуальность.



Похожие статьи
 
Категории