Wielka premiera w Bolszoj. Na głównej scenie kraju znajduje się słynna opera „Manon Lescaut” Giacomo Pucciniego. Pierwsze partie wykonają niepowtarzalna Anna Netrebko oraz jej mąż i partner Yusif Eyvazov.
W czarnym formalnym garniturze, ale z delikatnym, czarującym uśmiechem na twarzy: Anna Netrebko poszła do prasy w dobrym nastroju. Przecież w Bolszoj śpiewa na premierze ulubionej opery Pucciniego „Manon Lescaut”.
„Wykonuję go za każdym razem z wielką radością i zachwytem, a tym bardziej, gdy mam przy sobie tak wspaniałego, silnego i pełnego pasji partnera” – mówi piosenkarka.
Siedzi obok ciebie przy stole, śpiewa obok ciebie na scenie i idzie obok ciebie w życiu. W końcu to jej mąż, Yusif Eyvazov, wykonawca głównej męskiej roli – Cavalier des Grieux.
Dla Anny Netrebko i Yusifa Eyvazova ta opera jest wyjątkowa. Faktem jest, że poznali się dwa lata temu na próbie „Manon Lescaut” w Rzymie. Historia miłosna z XVIII wieku była początkiem historii nowożytnej romantyzmu. Było to pierwsze wspólne dzieło – opera przepojona pasją i rozpaczą, w której każde słowo mówi o miłości. Chevalier des Grieux, alias Yusif Eyvazov, następnie odkrył Manon Lescaut, alias Anna Netrebko, zarówno jako piosenkarkę, jak i kobietę.
„Wiedziałem, że śpiewa pewien repertuar, dość łatwy, którego ja nie śpiewam. Dlatego było nią szczególne zainteresowanie - wiedziałem, że jest taka gwiazda, piosenkarka i tak dalej... Ale ta znajomość przerodziła się w miłość. I jesteśmy bardzo szczęśliwi!” – mówi piosenkarka.
Ich duet nie odgrywa pasji, on jej doświadcza. Kiedy Manon zostawia kochanka dla bogatego patrona, jest to zdrada. Kiedy Manon zdaje sobie sprawę, że pieniądze nie przyniosły jej szczęścia i wraca - to jest przebaczenie. Kiedy dla niej udaje się na wygnanie, to jest miłość.
Produkcja ta została już okrzyknięta nieco „chuliganem”. Oto kostiumy bohaterów - długie suknie i surduty w modzie XIX wieku, a jednocześnie - tenisówki, czapki z dzianiny i czarne okulary. A solista Bolszoj Marat Gali wyszedł, aby zaśpiewać na swojej rodzimej scenie w baletowej tutu! W tej produkcji jest nauczycielem tańca.
„Przez całe życie chciałam poczuć się, jakbym grała rolę baletową, a teraz, po 14 latach kariery w Teatrze Bolszoj, w końcu wychodzę w tutu. Uważam, że jest to bardzo przyjemne i łatwe!” – śmieje się piosenkarka.
Anna Netrebko najwyraźniej czuje to samo: w tej samej scenie z nauczycielką tańca stoi na piłce bez siatki zabezpieczającej i jednocześnie śpiewa!
„Kiedy kręciliśmy tę scenę z Anną, ten moment ryzyka wyszedł od niej: „Mogę spróbować utrzymać piłkę!” Ale ogólnie rzecz biorąc, obecny jest pomysł, który nie jest bezpośrednio powiązany - dziewczyna na piłce - mówi choreografka Tatyana Baganova.
A sześciometrowa lalka spokojnie to wszystko obserwuje. To zarówno symbol luksusu – Manon naprawdę chciała dla siebie drogich zabawek – jak i po części sama bohaterka. Obraz „lalki z lalką” staje się farsą.
„Taki żywy strumień, młody, nowoczesny. Zwłaszcza w pierwszym akcie trochę podnosi nastrój, by potem całkowicie go obniżyć do kompletnego dramatu” – mówi Anna Netrebko.
Ale mimo wszystko kostiumy i sceneria to tylko otoczenie. Nad wszystkim króluje nieśmiertelna muzyka Pucciniego. A wykonawcy głównych ról wolą nie myśleć o nadchodzącej premierze, aby zmniejszyć stopień podekscytowania.
„Jeśli ktoś Ci powie, że piosenkarka nie martwi się przed zaśpiewaniem „Manon Lescaut” – nie wierz! Wszyscy się martwią” – mówi Yusif Eyvazov.
„Nie wiem... obudzę się pojutrze i zobaczymy!” – mówi Anna Netrebko.
Lolita-Netrebko tworzy z całą swoją dorosłością beztroski obraz młodości
Warto zaznaczyć, że w repertuarze Anny Netrebko znajdują się obie Maidens Manon: francuskiej wykonywała w Wiedniu, Los Angeles i Berlinie, włoskiej uczyła się wraz z Yusifem Eyvazovem w Operze Rzymskiej pod dyrekcją Riccardo Mutiego. W tym roku para wykonała w Salzburgu „Manon Lescaut” w wersji koncertowej. A to, że na scenie Bolszoj wystąpili jako zjednoczony duet Manon i des Grieux, wyczuwając wszystkie muzyczne niuanse, artykulacje i szczegóły werystyczne partytury Pucciniego, było oczywiste od pierwszych nut. To właśnie ta solidna podstawa wokalna nadała premierze tak wysoki poziom muzyczny, który początkowo wydawał się nieosiągalny. Niezwykle interesująca pod względem fakturalnym twórczość dyrygenta Yadera Binyaminiego, któremu udało się „odciążyć” ciężką masę orkiestrową Pucciniego, pozwolić zagrać lekkim barwom drewna i skrzypiec, wydobyć na powierzchnię wdzięk madrygałów i barokowych menuetów, nawiązując do miłość sielankowa czasów dworskich, a potem histeryczny wyraz weryzmu, bez taniego melodramatu. Ale wszystkie te zalety pracy orkiestrowej nie ujawniły się od razu. Początkowo brzmienie orkiestry wydawało się nudne, chóry oddzieliły się od orkiestry, partie wokalne ucichły gdzieś w głębi sceny. W miarę postępu przedstawienia obraz muzyczny stopniowo się wyrównywał, wypełniając finał umierającą na pustyni bohaterką luksusowym obrazem dźwiękowym, pulsującym żałobnym rykiem kotłów. I co znamienne, orkiestrowy gigantyzm Pucciniego pod dyrekcją Bignaminiego nie wchłonął w wykonaniu ani jednej arii, pozostając cały czas zrozumiały i zrównoważony brzmieniowo.
Zgodnie z decyzją reżysera Adolfa Shapiro, wszystkim intermezzo orkiestry towarzyszyły w przedstawieniu napisy ekranowe, poprzez biegnące na ekranie litery pamiętnika des Grieux, łączące na scenie różne światy: archetypowy (pamięć) i zmysłowy, ekstatyczny. Sam spektakl okazał się pełen konwencjonalnych, metaforycznych obrazów: biały „zabawkowy” model nieznanego miasta, wśród którego dachów i ścian znajdowały się dziwne stworzenia w dziwacznych strojach, łączących w sobie czerwień i zieleń, starożytne spodnie i tenisówki, przemieszczały się ulicami „Liliputów”. Zamiast słońca nad dachami przeleciał papierowy balon. To świat dzieciństwa – beztroski Eden, wśród którego mieszkańców znaleźli się bohaterowie Pucciniego – Manon-Netrebko w białej czapce z dzianiny, nimfetka z lalką w rękach i romantyk de Grieux-Eyvazov. Tenor rozciągał każdy dźwięk od pierwszej nuty, nadając znaczenie każdemu słowu, co okazało się dla niego śmiertelną miłością. Lolita-Netrebko „fruwała” po scenie, tworząc beztroski obraz młodości całą swoją dorosłą istotą. Szybka „karciana” gra pomiędzy bratem Manonem (Elchin Azizov), przypominającym Mefistofelesa, a starym Gerontem (Aleksander Naumenko) wpisuje się w ogólną metaforykę przedstawienia.
Nimfetka, którą odziedziczył starzec, trafiła do świata lalek, gdzie sama jest „lalką”. Jej gigantyczna „sobowtórka” – lalka pod kratą – to kolejna metafora spektaklu. Teraz już nie beztrosko, ale na wzór „traviaty” – Manon nudzi się wśród gigantycznych kulek z koralików na różne sposoby: nakładając biel i szminkę, tańcząc z ekstrawagancką nauczycielką tańca (Marat Gali), ubraną w tutu, śpiewając swoją arię, balansując jak akrobata na piłce. Lalka mruga. I wydaje się, że opera Pucciniego beznadziejnie ugrzęzła w nieożywionym, metaforycznym języku spektaklu – w tych konwencjonalnych przestrzeniach modeli, kul, trójkątów. Ale na scenie pojawia się Eyvazov-de Grieux, a bohaterka Netrebki „ożywa” w duetach z nim, choć ich sceny miłosne nie są pełne zwykłego operowego zapału, ale wewnętrznej ekstazy. Śpiewają powoli, rozciągając słowa niemal litera po literze, czasem narzucając brzmienie, ale dbają o to, aby emocje stopniowo pojawiały się w wykonaniu. Przestrzeń sceniczna zostaje zwolniona: w trzecim akcie na scenie pozostaje jedynie właz, z którego wyciągana jest wyczerpana więźniarka Manon w wytartej sukience „Traviaty” oraz papierowa łódka – obraz nadziei na powrót do zaginiony Eden. Finałem spektaklu jest pusta skrzynia sceny, powoli zapełniająca się czernią – zbliżająca się śmierć Manon. I tu nagle ujawniły się wyżyny, do jakich dąży opera Pucciniego: miłość i śmierć jako całość, jako trans, jako niemożność bycia bez siebie. Tylko dwaj śpiewają – Netrebko i Eyvazov, w szaleństwie tego, co się dzieje. Manon powoli umiera: litery na ekranie rozlewają atrament, jej głos rejestruje każdą chwilę tego horroru – zbliżającą się śmierć, zimno, ciemność. Dramaturgia tej sceny zbudowana jest jako afekt śmierci i miłości, a każda nuta brzmi tu jak krzyk – zarówno Manon, jak i des Grieux. Reżyser pozostawił ich razem, po jednej stronie kurtyny, w metaforyczny sposób oddzielając to, co wieczne, od tego, co śmiertelne.
W Teatrze Bolszoj odbywa się wielka premiera słynnej opery Pucciniego Manon Lescaut. Światowej sławy gwiazda, niepowtarzalna Anna Netrebko, zadebiutuje na Scenie Historycznej w roli tytułowej. Razem z nią jest jej mąż i partner Yusif Eyvazov. Innowacyjność produkcji jest taka, że nazywa się ją już „chuliganem”, a kostiumy i scenografia potrafią szokować.
W czarnym formalnym garniturze, ale z delikatnym, czarującym uśmiechem na twarzy: Anna Netrebko poszła do prasy w dobrym nastroju. Przecież w Bolszoj śpiewa na premierze ulubionej opery Pucciniego „Manon Lescaut”.
„Wykonuję go za każdym razem z wielką radością i zachwytem, a tym bardziej, gdy mam przy sobie tak wspaniałego, silnego i pełnego pasji partnera” – mówi piosenkarka.
Siedzi obok ciebie przy stole, śpiewa obok ciebie na scenie i idzie obok ciebie w życiu. W końcu to jej mąż, Yusif Eyvazov, wykonawca głównej męskiej roli – Cavalier des Grieux.
Dla Anny Netrebko i Yusifa Eyvazova ta opera jest wyjątkowa. Faktem jest, że poznali się dwa lata temu na próbie „Manon Lescaut” w Rzymie. Historia miłosna z XVIII wieku była początkiem historii nowożytnej romantyzmu. Było to pierwsze wspólne dzieło – opera przepojona pasją i rozpaczą, w której każde słowo mówi o miłości. Chevalier des Grieux, alias Yusif Eyvazov, następnie odkrył Manon Lescaut, alias Anna Netrebko, zarówno jako piosenkarkę, jak i kobietę.
„Wiedziałem, że śpiewa pewien repertuar, dość łatwy, którego ja nie śpiewam. Dlatego było nią szczególne zainteresowanie - wiedziałem, że jest taka gwiazda, piosenkarka i tak dalej... Ale ta znajomość przerodziła się w miłość. I jesteśmy bardzo szczęśliwi!” – mówi piosenkarka.
Ich duet nie odgrywa pasji, on jej doświadcza. Kiedy Manon zostawia kochanka dla bogatego patrona, jest to zdrada. Kiedy Manon zdaje sobie sprawę, że pieniądze nie przyniosły jej szczęścia i wraca - to jest przebaczenie. Kiedy dla niej udaje się na wygnanie, to jest miłość.
Produkcja ta została już okrzyknięta nieco „chuliganem”. Oto kostiumy bohaterów - długie suknie i surduty w modzie XIX wieku, a jednocześnie - tenisówki, czapki z dzianiny i czarne okulary. A solista Bolszoj Marat Gali wyszedł, aby zaśpiewać na swojej rodzimej scenie w baletowej tutu! W tej produkcji jest nauczycielem tańca.
„Przez całe życie chciałam poczuć się, jakbym grała rolę baletową, a teraz, po 14 latach kariery w Teatrze Bolszoj, w końcu wychodzę w tutu. Uważam, że jest to bardzo przyjemne i łatwe!” – śmieje się piosenkarka.
Anna Netrebko najwyraźniej czuje to samo: w tej samej scenie z nauczycielką tańca stoi na piłce bez siatki zabezpieczającej i jednocześnie śpiewa!
„Kiedy kręciliśmy tę scenę z Anną, ten moment ryzyka wyszedł od niej: „Mogę spróbować utrzymać piłkę!” Ale ogólnie rzecz biorąc, obecny jest pomysł, który nie jest bezpośrednio powiązany - dziewczyna na piłce - mówi choreografka Tatyana Baganova.
A sześciometrowa lalka spokojnie to wszystko obserwuje. To zarówno symbol luksusu – Manon naprawdę chciała dla siebie drogich zabawek – jak i po części sama bohaterka. Obraz „lalki z lalką” staje się farsą.
„Taki żywy strumień, młody, nowoczesny. Zwłaszcza w pierwszym akcie trochę podnosi nastrój, by potem całkowicie go obniżyć do kompletnego dramatu” – mówi Anna Netrebko.
Ale mimo wszystko kostiumy i sceneria to tylko otoczenie. Nad wszystkim króluje nieśmiertelna muzyka Pucciniego. A wykonawcy głównych ról wolą nie myśleć o nadchodzącej premierze, aby zmniejszyć stopień podekscytowania.
„Jeśli ktoś Ci powie, że piosenkarka nie martwi się przed zaśpiewaniem „Manon Lescaut” – nie wierz! Wszyscy się martwią” – mówi Yusif Eyvazov.
„Nie wiem... obudzę się pojutrze i zobaczymy!” – mówi Anna Netrebko.
Anna Netrebko. Zdjęcie – Damir Jusupow
Rok temu w planach nie było spektaklu „Manon Lescaut” Pucciniego. Ale dyrekcji udało się uzyskać zgodę Anny Netrebko na śpiewanie w Teatrze Bolszoj z mężem, tenorem Yusifem Eyvazowem.
Nazwę wybrano po prostu. Muzyka, nie mówiąc już o fabule, przyciąga pełną napięcia dramatycznością. I właśnie w tej rzymskiej operze Netrebko poznała swojego przyszłego męża, śpiewała Manon, a rola des Grieux jest odpowiednia dla jego typu głosu.
Ponieważ harmonogram primadonny był zaplanowany z wieloletnim wyprzedzeniem, trudniej było uzgodnić termin i nazwisko reżysera. Netrebko, który nie wyróżnia się szczególnym konserwatyzmem, jednocześnie nie należy do grona śpiewaków gotowych śpiewać w jakimkolwiek awangardowym przedstawieniu.
Piosenkarka wielokrotnie powtarzała w wywiadach, że na scenie powinna czuć się komfortowo. Pod każdym względem – zarówno wokalnym, jak i konceptualnym. Reżyser dramatu Adolf Shapiro zaproponował rozwiązanie teatralne, które pasowało każdemu. Jeszcze przed pierwszym pokazem Netrebko powiedziała, jak bardzo jej i Eyvazovowi podobała się ta produkcja.
Dla Shapiro jest to debiut w Teatrze Bolszoj, ale nie w operze. W szczególności nakręcił udaną „Łucję z Lammermooru” w Teatrze Muzycznym, o czym pamiętał ówczesny dyrektor teatru Władimir Urin. Zapraszając Shapiro do Bolszoj, Urin ponownie podjął właściwą decyzję. Reżyser, jego zdaniem, od dzieciństwa uwielbiał powieść Prevosta „Manon Lescaut”, uważa muzykę Pucciniego za cudowną, a współpracę z Netrebko i Eyvazowem za twórczy sukces.
Ściśle rzecz biorąc, Manon z opery można ukazać na dwa sposoby: jako niewinną osobę, która szybko nabrała doświadczenia, lub jako osobę doświadczoną od samego początku. Bohaterka Pucciniego, pamiętając o porzuconej miłości, mówi przede wszystkim nie o sprawach wzniosłych, ale o gorących pocałunkach, których brakuje jej u bogatego patrona.
Shapiro, rysując wizerunek Manon, poszedł własną drogą. On i scenografka Maria Tregubova zdają się uchwycić czyjeś marzenie o namiętności – prawdopodobnie de Grieux śnił o tym po śmierci ukochanej kobiety.
I dalej. Dla Shapiro i scenografki nie ma znaczenia, skąd Manon pochodzi i kiedy mieszkała. Najważniejsze, że jest atrakcyjną kobietą, która przyprawia mężczyzn o zawrót głowy. Shapiro wystawił operę slapstickową o mirażach. I o dobrych intencjach, którymi droga jest wybrukowana. A miłość, która wydawała się bożonarodzeniową bajką, bezlitośnie zmienia losy, czyniąc z sympatycznego młodzieńca bohatera kasyn, a sympatyczną dziewczynę więźniem chwili.
Spektakl rozpocznie się w głębi białego, „papierowego” miasteczka z małymi domkami niższymi od wzrostu człowieka, stojącymi na pochyłym podium. Coś w rodzaju raju stworzonego przez człowieka, stworzonego właśnie tutaj za pomocą gigantycznego ołówka i nożyczek. Po niebie leci balon na ogrzane powietrze i to właśnie na nim bohaterowie uciekną do swojego gniazda. Śmieszne stworzenia przypominające krasnale (chór) wędrują i tańczą po ulicach utopii (choreografia: Tatyana Baganova). Śpiewa o „godzinie fantazji i nadziei”.
Cavalier des Grieux w romantycznej długiej szalice szuka twarzy, którą będzie mógł podziwiać już zawsze. W miasteczku lalek pojawi się lalka o imieniu Manon. Biała sukienka, skarpetki, zachowanie, gesty – wszystko w niej jest jak zabawka, nawet trochę niezręczna. W rękach lalki znajduje się również lalka. Dziewczyna o idealnej twarzy zaczęła bawić się swoim dzieciństwem.
Apoteoza scenografii i techniki „lalka z lalką” nastąpi później, gdy w domu patronki Manon, która nigdy nie dojrzała, oszołomiona jedynie bogactwem, które na nią spadło, umiera z nudów. Lalka siedząca na scenie, mrugająca, poruszająca głową i ramionami, urasta do gigantycznych rozmiarów kilku metrów, symbolizując katastrofalny infantylizm. W tym odcinku wszystko jest przesadzone, doprowadzone do hiperboli.
Nawet duże „magiczne” lustro w tle, w którym odbija się scena i część orkiestry, a czasem myśli Manon, wspominającej des Grieux.
Zupełnie kpiąca farsa – scena z menuetem. Kiedy Manon śpiewa o muchach „zabójczych i zmysłowych”, które musi przykleić sobie do twarzy, służba przynosi ogromne koniki polne, ważki i muchy. I przyklejają je do twarzy i kończyn gigantycznej lalki.
Kiedy stary patron Geront, wyglądający jak diabeł, ubrany w futra i czerń, zaprasza nauczycielkę tańca (w baletowej żeńskiej „tutu”) do swojej prostodusznej kochanki, Manon, zakładając na głowę pudrowaną perukę, uczy tańca , celowo balansując na piłce (czarne i białe kulki na podłodze to jej rozsypane „klejnoty”). I żadnej tradycyjnej operowej deklaracji za pomocą gestów. Wręcz przeciwnie, minimalizm. Nawet w desperackim duecie o przebaczenie Manon, o które błaga des Grieux. Nawet w chwili jej aresztowania.
Na razie teatr lalkowy się rozwija. A potem pęka. Na scenie rejsu do Ameryki Manon nie jest już lalką, ale jeszcze nie do końca osobą. Farsę w połowie zastępuje dramat, choć towarzyszący statkowi z wygnańcami wyglądają jak podli widzowie, delektujący się rozpaczą des Grieux, jak widzowie w kinie na hollywoodzkim melodramacie. A wygnańcy wypełzający na apel z więzienia to nie tylko kobiety łatwych cnót, ale ludzie, którzy w jakiś sposób różnią się od innych. Wzrost, sylwetka, ubiór, zachowanie. W przeciwieństwie do zadowolonej z siebie większości, z której skazańcy i pan płyną papierową łódką.
Operowa opowieść o Manon, rozdarta w czasie, opowiedziana niczym w powieści z perspektywy de Grieux, zawiera przerwy czasowe pomiędzy akcjami. Na przykład po spotkaniu bohaterów i epizodzie w domu bogatej kochanki, do której udała się Manon, brakuje obrazu szczęścia w Paryżu. Wspominają ją tylko z goryczą.
Dla tych, którzy nie czytali powieści, Shapiro znalazł wyjście: podczas zmiany scenerii (lub podczas intermezzo orkiestry) na czarnej kurtynie pojawiają się ciągłe linijki wyznania mężczyzny: co wydarzyło się „za kulisami” tej historii.
Ale program edukacyjny nie jest jedynym powodem przyjęcia. Dlaczego jest to naprawdę konieczne, okaże się dopiero na ostatnim zdjęciu, na pustyni. Kiedy na tle wersety ostatniego pożegnania, powtarzając słowa śmiercionośnego duetu, zaczynają chaotycznie na siebie nachodzić, pełne wykrzykników i płyną jak krew pod kroplami wzbierających łez.
Dyrygent Yader Bignamini (Włochy) dużo współpracował z Netrebko, ufa mu, ale podczas pierwszego występu orkiestra pod dyrekcją młodego Włocha nie raz nie zgadzała się z chórem, zwłaszcza w pierwszym akcie, i chórem (który, według plotek z prób Bignamini niejednokrotnie kazał śpiewać ciszej) i w dodatku nie było tego słychać. Czasem wydawało się, że sama orkiestra, bez dyrygenta, stawiała sobie muzyczne zadania. Na uwagę zasługują solówki orkiestrowe: skrzypce Michaiła Cynmana, wiolonczela Borysa Lifanowskiego i altówka Władimira Jarowa.
Brat Manon, pechowy Lesko (Elchin Azizov) i jej „tatuś”, barwny Geront (Alexander Naumenko) śpiewali bez strachu i wyrzutów.
Nie ma sensu wychwalać głosu Anny Netrebko: nie staje się tak po prostu światową supergwiazdą. Wymowne są także owacje na stojąco ze strony publiczności po występie. Jej partner może nie zaczął tak gładko, w jego głosie były pewne nieregularności, ale w połowie występu pan des Grieux zaczął śpiewać i pomimo trudności akustycznych (na otwartej scenie w głąb sceny dźwięk nie „wraca”), zarówno Netrebko, jak i Eyvazov zagrali perfekcyjnie.
Jednocześnie Eyvazov zaśpiewał czysty „włoski” - namiętnie, z otwartymi emocjami. Co w sposób szczególny nakłada się na reżyserię konceptualną w ogóle. Netrebko bardziej niż jej partner bawiła się metaforami reżysera. A w finale, kiedy wszyscy – zarówno Shapiro, jak i bohaterowie – porzucili tę koncepcję i popadli w tragiczny psychologizm, duet umierającej kobiety i pogrążonego w żałobie mężczyzny sprawił, że zabolało mnie serce.
Finał na pustyni został znakomicie zadecydowany przez reżysera. Pusta czarna scena, napisy na tle, pogłębiająca się ciemność. Dwóch martwych, zmęczonych mężczyzn w czerni. Des Grieux, który przeżył koniec świata. I Manon, która uważała, że nie można być delikatnym, gdy brakuje chleba. Teraz ukazała się jej złożoność życia.
Yusif Eyvazov i Anna Netrebko. Zdjęcie – Damir Jusupow Netrebko już w chwili śmierci emanowała magią zmysłowości, a jej cudowny głos zaczął żałośnie zawodzić. Gdzie się podziały te wszystkie lalki i burżuazyjne rzeczy z tą Manon? Odpadł jak łupina.
Piosenkarka doprowadziła upadek bohaterki do katharsis publiczności. I nie bez powodu Eyvazov powiedział, że jego rola była sprawdzianem wytrzymałości i fizycznego przetrwania na scenie. Nie, nie padali na twarz, nie płakali w swoich ramionach, po prostu stali na skraju sceny i patrzyli w publiczność. A publiczność płakała.
- rosyjska piosenkarka, od wielu lat oklaskiwana przez cały świat - wystąpiła po raz pierwszy w Teatrze Bolszoj. Performerka sama wybrała ten utwór na swój debiut na najsłynniejszej scenie w kraju, występując przed publicznością w roli tytułowej w „”. Ta wspaniała opera G. Pucciniego nie była wcześniej wystawiana w Teatrze Bolszoj, ale zajmuje w jej życiu szczególne miejsce: wykonując ją w Operze w Rzymie, poznała Yusifa Eyvazova, który później został jej mężem. W przedstawieniu Teatru Bolszoj piosenkarka ta wystąpiła w roli Kawalera de Grieux. W pozostałych rolach wystąpili równie wspaniali wykonawcy: Lesko – Elchin Azizov, Geront – Alexander Naumenko, Marat Gali – Nauczyciel Tańca, Julia Mazurova – Piosenkarka.
Jedną z głównych trudności roli Manon Lescaut jest sprzeczność między młodością bohaterki a partią wokalną, która wymaga silnego głosu i dużego doświadczenia. Obydwa pojawiają się u śpiewaków w dość dojrzałym wieku. Ona ma te cechy – artystka zachwyciła publiczność bogactwem wszelkich rejestrów, bogactwem barwy barw, subtelnością niuansów i frazowania, a jej niesamowita plastyczność pozwala doświadczonej śpiewaczce przekonująco wyglądać w wizerunku młodej dziewczyny. Początkowo wydawała się bardzo młoda – pół dziecka, w drugim akcie bohaterka wygląda już jak uwodzicielska młoda kobieta, ale gdy tylko pojawia się jej kochanek – we wszystkich jej ruchach znów pojawiają się rysy dziewczyny, tak spontanicznej w szczerości jej uczuć. 39-letni Yu.Eyvazov wygląda równie przekonująco w roli porywczego, zakochanego młodzieńca. To prawda, że głos piosenkarza nie zawsze brzmiał gładko, chociaż ogólnie wykonawca poradził sobie z tą rolą.
Manon Lescaut-Anna Netrebko. Kawaler des Grieux – Yusif Eyvazov. Zdjęcie: Damir Jusupow
Spektakl poprowadził Yader Binyamini. Praca dyrygenta wywarła miłe wrażenie zarówno na publiczności, jak i na słuchaczach, którzy uważają, że śpiewanie z orkiestrą pod jego dyrekcją jest bardzo wygodne. Głosy orkiestry, chóru i solistów zabrzmiały równo i wyraźnie, zachwycając słuchaczy bogactwem i subtelnością niuansów. Solo na wiolonczeli pięknie wykonał B. Lifanovsky. Sceny choreograficzne inscenizowane przez Tatyanę Baganovą wyglądały bardzo elegancko.
Słabym punktem spektaklu „” okazała się reżyseria. Reżyser Adolf Shapiro – jakby – współpracuje z Teatrem Bolszoj po raz pierwszy, ale – w przeciwieństwie do piosenkarza – nie pokazał się z najlepszej strony. Pomysł reżysera sam w sobie nie jest zły: podkreślić w wizerunku bohaterki cechy dziewczyny, która nie opuściła całkowicie dzieciństwa i znalazła się w okrutnym „dorosłym” świecie, gdzie można ją wykorzystać jako zabawkę. Zamiast jednak psychologicznie przepracować rolę z performerką, reżyser daje się ponieść demonstrowaniu symboli – jak na przykład lalka w rękach Manon, ubrana w tę samą sukienkę i kapelusz, co sama bohaterka. Poniesiony takimi zewnętrznymi atrybutami reżyser zdaje się zapominać o wykonawcach - w rezultacie Manon wygląda nieco chłodno. Ale ona wie, jak tworzyć tak żywe, emocjonalne obrazy na scenie - pamiętajcie tylko jej Natashę Rostovą! Można tylko żałować, że reżyser zignorował tę stronę jej talentu. W niektórych momentach spektaklu reżyser sięga wręcz surrealizmu, zupełnie odbiegającego od muzyki G. Pucciniego: w drugim akcie gigantyczna lalka z obracającą się głową i ruchomymi oczami, w trzecim „freak show”, bardziej adekwatne w cyrku niż w operze...
Mimo takich reżyserskich błędów debiut w Teatrze Bolszoj można uznać za udany. Chciałbym wierzyć, że pierwsza rola piosenkarki na głównej scenie Rosji nie będzie jej ostatnią, a publiczność Teatru Bolszoj odkryje nowe oblicza jej talentu.
