Belskie połacie. Autorem belskich przestrzeni Unbowed

Tysiąc dziewięćset dwadzieścia siedem. Włoskie miasto Monza-Mediolan. Odbywa się tu międzynarodowa wystawa sztuki zdobniczej. Uwagę widza przyciąga niezwykła rzeźba przedstawiająca młodego, zdecydowanego mężczyznę o orientalnych rysach, w okrągłym kapeluszu obszytym futrem. Portret pełen jest poczucia wielkiej siły fizycznej i duchowej bohatera, wycięty z drewna o dużych kształtach, pomalowany na czarno i brązowo. Bohater został przedstawiony Baszkirowie - Salawat Jułajew, którego rzeźbiarski wizerunek stworzył I. G. Frikh-Khar.W 1926 r. dzieło to wykonał na zlecenie Bashnarkompros słynny radziecki mistrz. Z entuzjazmem pracował nad wizerunkiem Salavata, przekazując swoim wyglądem poczucie nieodpartego impulsu, aspiracji i pewności siebie. „Salavat Yulaev” Frikh-Hary, który stał się pierwszym portretem bohatera w sztuce radzieckiej i baszkirskiej, niejednokrotnie reprezentował swoją ojczyznę i ludzi na najważniejszych wystawach sztuki.

Bohaterskie wyczyny i losy Salavata Yulaeva zainspirowały wielu rzeźbiarzy radzieckich i baszkirskich do tworzenia dzieł o wysokiej wartości artystycznej.

Wielka Wojna Ojczyźniana, która rozpoczęła się w 1941 r., I wyczyny żołnierzy na jej frontach niektórzy mistrzowie kojarzyli z wyczynem Salavata, który oddał życie w imię wolności Ojczyzny. Słynny rosyjski mistrz I. S. Efimov w kompozycji rzeźbiarskiej „Salavat Yulaev” z 1942 roku wskrzesza wizerunek baszkirskiego bohatera, pokazując ogromne napięcie chwili, gdy nieustraszenie i niezłomnie pędzi konno w stronę bitwy i wyczynu. W rzeźbie pojawia się wrażenie dotyku rąk rzeźbiarza, nadającego formie siłę wewnętrznego napięcia i dynamiki.

Pod względem treści figuratywnej dzieło to bliskie jest monumentalnemu dziełu S. D. Tavasiewa – pomnikowi Salavata Yulaeva w Ufie, którego koncepcję i pierwsze szkice rzeźbiarz wykonał już w pierwszych dniach wojny. Otwarcie pomnika odbyło się 17 marca 1967 r. Wznosi się na prawie dwadzieścia metrów na skalnym klifie. Wszystko w nim – przedstawiony w mocnym ruchu koń, Salavat Yulaev, którego twarz i sylwetka są pełne namiętnego napięcia i dynamiki, potężna i solidna plastyczność rzeźby – wyraża ideę umiłowania wolności, odwagi i siły – upragniony spokój. Ten największy pomnik w kraju stał się symbolem Baszkortostanu, jego wizerunek stanowi integralną część symboli państwowych republiki.

Pamięć o Salawacie Jułajewie zachowała się nie tylko na ziemi baszkirskiej. W 1989 roku w estońskim mieście Paldiski (dawniej port bałtycki), na ziemi, na której spędził dwadzieścia pięć lat w niewoli i gdzie znajduje się jego bezimienny grób, odsłonięto pomnik baszkirskiego bohatera ludowego. Jego autorem jest wspaniały mistrz baszkirski T. P. Nechaeva. W 1994 roku pomnik został skradziony, ale decyzją władz Baszkortostanu i miasta Paldiski został ponownie odrestaurowany w 1997 roku. W Estonii istnieje legenda, że ​​Salavat nie umarł, tylko wypłynął w morze i dlatego teraz stoi nieprzerwany, majestatyczny, patrząc w jego bezdenne przestrzenie z dumną myślą o swojej ojczyźnie. Dzieło to stało się apoteozą tematu odwagi, wytrwałości i piękna ducha narodowego w twórczości Nieczajewy, który poświęcił wizerunkowi Salawata Julajewa szereg dzieł w różnych formach sztuki. W 1946 r. stworzyła swój pierwszy portret rzeźbiarski w gipsie, a w 1952 r. została autorką pierwszego w republice pomnika bohatera z brązu, który otwarto w ojczyźnie Batyra – w regionie Salavat. W każdym dziele Tamara Pavlovna starała się pokazać nie tylko siłę fizyczną i odwagę militarną bohatera, ale także jego duchowe piękno i poetycką naturę. W tym samym roku podobny pomnik odsłonięto w Ufie, w parku imienia Salavata Yulaeva. Obecnie znalazł nowe życie na terenie baszkirskiego kurortu Yangan-Tau. Wybrano najpiękniejsze miejsce – pomnik ustawiono na szczycie schodów prowadzących do głównego budynku. Niczym orzeł górski Salavat wzniósł się nad górami i dolinami, oświetlając je wielkością i pięknem swego ducha.

Niezwykłe kompozycje „Shooter” i „Salavat” zostały stworzone przez Nieczajewą w 1955 roku w porcelanie, gdzie kształt, linia i kolor zostały zespawane w jedną figuratywną strukturę. Cykl jej paneli ceramicznych nawiązuje także do tematyki powstania chłopskiego z lat 1773-1775. Jej prace „Saławat i Pugaczow”, „Ludzie Pugaczowa” (oba 1969), „Łucznicy” (1971) charakteryzują się szczególnym romantyzmem uczuć, własnym językiem wizualnym, zbudowanym na konwencji formy, podkreśloną rolą koloru, rozwiązane przez potężne akordy czerwieni, błękitu, turkusu i złota. Twórczość T. P. Nechaevy pozostaje wyjątkowa pod względem wszechstronności, emocjonalności i głębi ucieleśnienia wizerunku bohatera narodowego.

Rzeźbiarz Z. R. Basyrow planował wznieść pomnik batyra baszkirskiego w regionie Salawat na szczycie góry. W 1972 roku stworzył kompozycję, której idea jest następująca: Salavat rzucił tutaj krzyk, więc pokazał go właśnie w momencie, gdy bohater, wznosząc szablę nad głową w ruchu przysięgi, wzywa lud Buntować się. Marzenie o stworzeniu pomnika nie spełniło się, ale dzieło to żyje nadal, a jego potężne formy i sylwetka potwierdzają ideę odwagi Salavata, wojownika i przywódcy.

Zespół Muzeum Salavat Yulaev we wsi Maloyaz w dystrykcie Salavat uzupełnia sześć kompozycji rzeźbiarskich umieszczonych w otworach łukowych kolumn po obu stronach budynku, których autorem jest rzeźbiarz Kh. M. Khabibrakhmanov. Odlane z brązu monumentalne postacie „Walka”, „Wezwanie”, „Wolność”, „Pożegnanie”, „Zwycięstwo” metaforycznie ucieleśniają ideę wolności, nieodpartą siłę i piękno ludzi. Kompozycja „Memory” brzmi jak requiem dla wojowników wszystkich czasów, jako uznanie znaczenia ich wyczynów i wiecznej pamięci, łącząc w ten sposób historię i nowoczesność. Efektem wnikliwej pracy rzeźbiarza nad tym tematem było jego monumentalne dzieło - pomnik Salawata Jułajewa, wzniesiony w 10. rocznicę suwerenności Baszkortostanu w Ufie w pobliżu budynku Zgromadzenia Państwowego Kurułtaju. Autor przedstawia w nim swoją wizję obrazu, plastyczność sylwetki, twarzy, spokojną pewność pozycji, której - poczucie silnej woli i fizycznego spokoju. Rzeźbiarz jednocześnie wprowadza do swojej interpretacji nuty romantyczne, ukazując Salavata jako poetę myślącego. Pomnik wykonany jest z kutej miedzi, cokół z czarnego gabro.

Prace młodych autorów I. P. Pavlova i V. A. Dvornika wyróżniają się ekspresją figuratywną i umiejętnością realizmu.

Nowe aspekty poetyckiego wcielenia tematu ludowego bohaterstwa, niezmiennie kojarzonego z imieniem Salavata Yulaeva, otwierają dzieła F. S. Nuriakhmetova „Kołyska jeźdźca” 2002. oraz „Łuk Chagali-Shakmana” 1999-2003. (oba są marmurowe). Ta ostatnia opiera się na ludowej legendzie, że ojciec ojców wojowników baszkirskich, Shagali-Shakman, był właścicielem najciaśniejszego łuku wykonanego z rogów dzikiego bawoła. Umierając, dał go swojemu najstarszemu synowi ze słowami: „Kto potrafi, tak jak ja, władać moim łukiem, poprowadzi lud Baszkirów do chwały”. Czternastoletni Salavat użył tego łuku, aby zabić orła w locie. Autorka ukazuje siedzącego nagiego młodzieńca, z ogromnym napięciem ciągnącego cięciwę łuku. Realistyczny, subtelny sposób wykonania w połączeniu z metaforyką obrazu nadaje rzeźbie wyraźnie poetycki ton.

Te malownicze strony legendy o Salawacie, które ułożyli mistrzowie rosyjskiej sztuki baszkirskiej różnych pokoleń, są również bogate w godne przykłady.

Założycielem tego tematu był najstarszy malarz republiki A.P. Leżniewa, który poświęcił swoje najlepsze dzieła legendarnemu bohaterowi ludu Baszkirów. Jednym z nich jest „Zdobycie Salavata” z 1930 r. Autor nie ilustruje fabuły, ale pokazuje najbardziej dramatyczną kolizję poprzedzającą to wydarzenie. Salavat ucieka na nartach przed ścigającymi go uzbrojonymi jeźdźcami, którzy otaczają go od tyłu. Odwraca się do połowy, żeby zobaczyć, jak blisko niego są. W jego spojrzeniu nie ma strachu, jest determinacja i nienawiść do karzących. W krótkiej, silnej postaci bohatera, w geście dłoni ściskających łuk – w tym wszystkim można odczytać naturę nieustraszonego człowieka o silnej woli. Kolejnym znaczącym dziełem tego cyklu był obraz „Spotkanie Salavata z oddziałem Pugaczowa” z 1940 roku. Wiek XVIII był dla Leżniewa widzialnym, niemal rzeczywistym czasem. Odnajdywał w swoich dziełach dokładne szczegóły codzienne, etnograficzne i historyczne, a ich kompozycje rozwiązywał przekonująco, z wielką intensywnością emocjonalną. Tę drugą cechę szczególnie wyraziście charakteryzuje jego obraz batalistyczny „Bitwa Salawata z awangardą Mikhelsona” z 1941 r., przedstawiający oddział kawalerii baszkirskiej dowodzony przez Salawata Jułajewa, szybką lawinę spadającą na wroga. Praca „Tortury Salavata” datowana jest na rok 1934, kilkakrotnie poruszał temat „Przesłuchanie Salavata” (warianty z lat 1946–47). Leżniew poświęcił wiele twórczej energii i inspiracji pracy nad wizerunkiem swojego ukochanego bohatera, ustanawiając tę ​​tradycję w sztuce baszkirskiej.

Jest odpowiednio wspierany przez mistrzów kolejnych pokoleń. W 1943 roku słynny baszkirski scenograf M. N. Arslanov wykonał monumentalny panel obrazkowy dla foyer Baszkirskiego Teatru Opery i Baletu, przedstawiający dynamiczną scenę natarcia jeźdźców baszkirskich pod wodzą Salavata Yulaeva. W powojennych latach czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy temat patriotyzmu i wyczynów militarnych był szczególnie aktualny, powstało wiele dzieł, które stały się podręcznikami i zyskały szeroką sławę. To obraz „W obozie Salavat” z 1947 r. PM Lebiediewa; „Saławat Jułajew” 1949 G.S. Mustafina to jeden z niewielu obrazów malarstwa baszkirskiego, który zapewnia rozwinięty psychologiczny opis obrazu, odsłaniając silną wolę, pewność siebie, a jednocześnie marzycielską naturę bohatera. P.Ya. Gawriłow pokazał w swoim dziele scenę „Saławat Jułajew w kwaterze głównej Pugaczowa” z 1951 r. JAK. W 1959 roku Arslanov napisał pełen romantycznego bohaterstwa obraz „Salavat Yulaev”, a w kolejnych latach wielokrotnie wracał do tego tematu.

Pod względem głębi poetyckiego, psychologicznego ujawnienia tematu, pod względem poziomu warsztatu zawodowego, obraz A.A. stoi w pierwszym rzędzie dzieł mistrzów baszkirskich poświęconych Salawatowi Jułajewowi. Kuzniecow 1955 „Przesłuchanie Salawata”. To przykład prawdziwego realistycznego kunsztu artysty – reżysera, malarza, rysownika, który buduje dzieło w oparciu o głęboko przemyślaną dramaturgię fabuły i obrazu. Wiele artykułów i reprodukcji w naszej prasie jest mu poświęconych, dlatego ograniczając się tylko do tych komentarzy, zatrzymam się na innej pracy artysty, „Legendzie Kurai”, 1961. Pokazuje inną stronę wizerunku Salavata, który był nie tylko odważnym wojownikiem, ale także poetą. Autor zwraca się w nim do źródeł, które ukształtowały duszę młodego wojownika - to piękno rozległych stepów Uralu, gór, które stały się kolebką jego poezji. Płótno jest malowane w inny sposób niż pierwsze. Artystka poszukuje i znajduje nowe artystyczne środki wyrazu. Utrzymane są w konwencji języka figuratywnego, który dużą rolę przypisuje metaforycznemu brzmieniu detali, oryginalności stylu pisma i kolorystyce. Obraz jest namalowany jak drogocenna mozaika, więc harmonijnie i pięknie łączą się w nim uogólnione formy, kreski i dźwięczne, czyste kolory. Treść tego dzieła nawiązuje do kompozycji artysty młodszego pokolenia E.O. „Pieśń Salawata” Kleimenowa z 1986 r., ukazująca takie cechy osobowości bohatera, jak jego poezja i muzykalność.

Idea bliskości Salavata Yulaeva z ludźmi, ich życiem i aspiracjami objawia się w metaforycznej formie w twórczości najstarszego malarza A.E. Tyulkin „Chata Salavata” 1961 Zawiera wnętrze baszkirskiej chaty z wiszącym na ścianie łukiem i strzałami, wiszą tu ręczniki i wzorzyste tkaniny, na na wpół pomalowanej skrzyni, na niej ułożone są dywaniki i poduszki. Artysta świadomie posługuje się w swoich pracach językiem sztuki prymitywnej, stosując planarne rozwiązanie formy, przestrzeni i lapidarne brzmienie koloru. Pozwala mu to oddać atmosferę nieskazitelnego, naturalnego piękna i czystości, która otaczała bohatera od dzieciństwa.

W 1966 roku R.U. Iszbułatow namalował obraz „Wola nieugięta”, jedyny w naszej sztuce przedstawiający wizerunek Salawata Jułajewa z czasu jego pobytu na odległym, surowym wygnaniu. Na starannie narysowanym i zapisanym płótnie autor wyraził swoją wizję ludzkiej odwagi, odporności i duchowego piękna bohatera narodowego.

W latach pięćdziesiątych R. M. Nurmukhametow zdecydował się namalować obraz „Salavat uwalnia skazanych”, do którego wykonał dwa szkice z życia, z wielką życiową ekspresją.

Istotą twórczości A.F. Lutfullina jest głęboka prawda o ludzkich losach i charakterach. I jego obraz „Pożegnanie z Ojczyzną” 1990. Z przenikliwą siłą dramatu ukazuje ostatnie chwile pobytu Salavata w ojczyźnie. Jako człowiek z godnością przyjmuje wyrok losu, który skazał go na przykucie łańcuchami i zesłanie na ciężkie roboty pod ciężką strażą żołnierzy carskich. Autor celowo redukuje ukazaną na pierwszym planie postać Salavata, nie odróżniając go w żaden sposób od tłumu ludzi – starszych, kobiet, dzieci, którzy przyszli pożegnać swojego bohatera. Tą techniką podkreśla nierozerwalną więź łączącą go z ludźmi. Rytm postaci ludzkich jest celowo powtarzany, wyrażając uroczyście dramatyczną melodię płótna. Harmonizuje z nim lakoniczna, powściągliwa kolorystyka płótna.

Wyjątkową serię składającą się z ośmiu płócien poświęconych baszkirskiemu wojownikowi stworzył artysta Yu.Ya.Nasyrov. Najlepsza z nich, „Ścieżka Salawata”, jest alegorycznym przedstawieniem pełnej niepokoju i napięcia ścieżki jeźdźca na gorącym czerwonym koniu, drogi baszkirskiego bohatera do wieczności.

Uralska przyroda otaczająca Salavata Yulaeva w jego spokojnym i wojskowym życiu znalazła także odzwierciedlenie w jego obrazach. Romantyk i gawędziarz, ciekawy malarz A.D. Burzyantsev namalował płótno „Jaskinia Salavata” w 1990 roku. Przyroda zachwyca wiosenną dekoracją, tajemniczymi lasami, wysokimi górami, z których na jednej widać wejście do jaskini. Utwór cechuje potężna dynamika linii i rytmów, bogata faktura grubych pociągnięć, złożona gra szmaragdowych tonów, zieleni i brązu.

V. A. Pozdnov pisze o rodzimych miejscach bohatera – „Ojczyzna Salawata” 1973. Kompozycja płótna jest epicka, otwierając widok na wolne przestrzenie dolin i wzgórz. Jego muzyczny rytm jest zgodny z melodią kurai.

Seria pejzaży powstałych na podstawie wrażeń z podróży do regionu Salavat namalował w latach 2001-2003 A. A. Dvornik. Zawiera motywy liryczne „Melodia ziół”, „Pierwiosnki” i płótno „Yuryuzan”, które zawiera to, co najważniejsze dla autora - poczucie Ojczyzny, zaangażowanie w jej losy, piękno, które było najważniejsze dla obu wojownik i poeta – Salavat Yulaev.

Wiadomo, że carskie oddziały karne podczas tłumienia powstania chłopskiego spaliły całe wsie baszkirskie. Fakty te znajdują artystyczne odzwierciedlenie w pejzażu H.S. Fazylova „Yangan-Jurta” 1996 Pustynny step baszkirski. Tylko ślady stojącej jurty, samotnego pasącego się konia i ledwo zachowane ścieżki w wiosennej trawie przypominają, że kiedyś tętniło tu życie. Artysta ukazuje płótno w kolorze i rytmicznej plastyczności, w zgodzie z jego smutną melodią. „Marsz Rogerwicka” to jego bohatersko-romantyczne płótno, wyrażające żarliwe przekonanie autora o nieprzerwanej woli bohaterów ludu, Salavata Yulaeva, który godnie przetrwał próby ciężkiej niewoli i zachował duchową więź z ojczyzną. Fazyłow jest artystą młodszego pokolenia, a jego prace są wspaniałą ilustracją tego, że tradycje starszych mistrzów są żywe nie tylko. On wraz z innymi artystami, swoimi rówieśnikami podąża drogą głębokiego zrozumienia historii i losów narodu baszkirskiego, świadomości swojego „ja” w kontekście powiązania czasów i tradycji.

Metaforyczna poezja F.R. jest niejednoznaczna. Yergaliev, który powiedział swoje słowo o Salavacie w filmach „Dedykacja” 1990, „Dom Salavata” 1993. i inni. Swoje uczucia i myśli wyraża językiem skojarzeń i alegorii. Semantyka znaków wizualnych i kolorystycznych jego dzieł jest taka, że ​​wizerunek Salavata Yulaeva odczytywany jest w nich jako mitologiczny obraz odważnego bohatera, który wyłonił się z głębin swojej rodzimej historii i pozostał w niej na zawsze.

Wynik twórczej współpracy dwóch malarzy I.I. Gayanova i F.A. Ismagiłow stał się serią pięciu obrazów gatunkowych „Hikayat (legenda) o Salawacie” 2002-2004. Rozwijanie tradycji A.P. Leżniewa stworzyli jeszcze bardziej monumentalne i nowe na ten temat kompozycje, w których korona Ojczyzny - „Dzhailyau”, ciągłość pokoleń - „Ojciec i Syn”, znaczenie wyczynu wojskowego Salawata i jego współpracowników - „Oblężenie twierdzy Osinsk przez oddziały Salawata i pułkownika Biełoborodowa”. To wyjątkowy przypadek, kiedy dwóch artystów, różniących się stylem, zjednoczonych i podekscytowanych jedną ideą, stworzyło dzieła tak integralne stylistycznie i kolorystycznie, głęboko odsłaniając istotę wydarzeń i obrazów. Jeśli malarze ci odtwarzają wydarzenia życiowe, to A. M. Mazitow podąża ścieżką ich filozoficznego rozumienia, tworząc obrazy o znaczeniu metaforycznym. W latach 2002-03 powstał cykl „O Salavat”. Artysta odnajduje w projektowaniu płócien takie szczegóły, plastyczność linii i brzmienie kolorów, które pozwalają mu przekazać uczucia żalu po zmarłych bohaterach - „Pożegnanie z Yulay”, powszechną miłość ludzi do Salavata - „ Do wieczności”, aby odsłonić niezniszczalność swojej poezji – „Poeta” „Nad ziemią” to najbardziej lakoniczna kompozycja cyklu, w której twarz Salavata ukazana jest w zbliżeniu niemal na całej płaszczyźnie płótna, namalowana niczym stary fresk, który z biegiem czasu utracił pewne fragmenty. Wydaje się unosić nad światem ziemi i kosmosu, wchodząc w wieczność.

Wydaje się, że wypada zakończyć to krótkie omówienie tematu monumentalnym dziełem, które od dziesięciu lat zdobi wnętrze wydziału filologicznego Baszkirskiego Uniwersytetu Państwowego - malowniczym panelem „Dusza Ziemi”. Jej twórcy, R.S. Zainetdinov i G.G. Kalitov, za to wielkie dzieło twórcze otrzymali w 1995 roku tytuł laureata Nagrody Państwowej Republiki Baszkortostanu im. Salavata Yulaeva. Lewa część tryptyku „Tradycja” przenosi widza w epokę narodzin narodowej kultury duchowej, którą autorzy ucieleśniają w obrazach poety okresu przedmongolskiego Kul-Gali i poetów sufickich świata muzułmańskiego . Po prawej stronie panelu Kumys potwierdza się idea wielowiekowej komunikacji i interakcji między wielonarodowymi kulturami narodów Baszkortostanu. Jego bohaterami są G. Tukay, L. Tołstoj i A. Puszkin, S. Aksakow i K. Iwanow. Centralna część „Dusza Ziemi” to zbiorowy portret naukowców, pedagogów, poetów i pisarzy, którzy odcisnęli swoje piętno na historii republiki w XIX i XX wieku. Jednoczącą zasadą całego tryptyku jest Salavat Yulaev, którego postać jest podkreślona skalą i kompozycją pośrodku panelu. Jego wizerunek przekazuje poczucie pewności siły fizycznej, wewnętrznego napięcia i refleksji. Po raz pierwszy w historii sztuki baszkirskiej Zainetdinov i Kalitov stworzyli monumentalne dzieło, które odzwierciedlało historyczne i kulturowe etapy życia Baszkirii oraz szczegółowo opisywało wizerunek Salavata Yulaeva, którego osobowość ucieleśnia miłującego wolność, odważny i poetycki charakter ludu.

Szerstobitow Władimir Antonowicz,

nauczyciel historii i kultury Baszkortostanu,

Szkoła Średnia nr 9 MBOU

Birsk miasto w Republice Baszkortostanu

Sherstobitov V.A.

nauczyciel historii i kultury Baszkortostanu

Szkoła Średnia nr 9 MBOU w Birsku

Temat: Historia i kultura Baszkortostanu

Klasa: 7

TEMAT LEKCJI: Wizerunek Salavata Yulaeva w rzeźbie artystów T. Nechaevy i S. Tavasiewa.

CEL LEKCJI: Zaszczepianie poczucia patriotyzmu, zamiłowania do historii, kultury regionu, ukazywanie interdyscyplinarnych powiązań z historią, muzyką i literaturą.

SPRZĘT: Telewizor, magnetowid, projektor filmowy, odtwarzacz DVD, kaseta wideo.

WIZUALNOŚĆ: Reprodukcje obrazów A. Leżniewa „Zdobycie Salawata”, A. Kuzniecowa „Przesłuchanie Salawata”, R. Iszbulatowa „Wola nieugięta”, wystawa ilustracji rzeźby S. Tawasiewa, popiersie T. Nieczajewej, wystawa książek na ten temat, krzyżówki.

PODCZAS ZAJĘĆ:

Organizowanie czasu.

Przygotowanie uczniów do odbioru materiału:

Studiując temat, kulturę Baszkortostanu, w centrum której znajduje się sam człowiek, jego dusza, marzenia, pragnienia, staramy się zrozumieć siebie, naszą wyjątkowość, stajemy się bardziej uważni i milsi dla siebie i innych.

A dzisiejszą lekcję rozpocząłbym słowami Moussy Gali:

O Salawacie! Pogoń za czasem

To jak żywy koń, trzymasz konia.

O Salawacie! Nie jesteś kamieniem, jesteś ciałem

Duch, który przyszedł, aby pokonać trudności...

(Gwiazdy świecą nad tobą, Salavat)

Dziś na naszej lekcji usłyszymy wizerunek Salavata Yulaeva. Podczas studiowania tematu kultury Baszkortostanu wielokrotnie zwracaliśmy się do Was z tym tematem poprzez dzieła poetów, pisarzy, artystów, kompozytorów (pokazuję to na tablicy).

Dziś naszym zadaniem jest zapoznanie się z monumentalną rzeźbą i ludźmi, którzy byli w stanie przekazać nam wyjątkowość wizerunku syna ludu Baszkirów, Salavata Yulaeva.

Przez całą lekcję pracujemy według schematu logiczno-semantycznego (w blokach)

1. Poezja i literatura

Syrbay Maulenov (Kazach)

Stepan Żłobin

Hasan Tufan (tatarski)

Gilemdar Ramazanow (baszk)

Zagira Ismagilova „Salavat Yulaev”

Demyan Bedny (rosyjski)

R. Iszbułatow

A. Kuzniecow

4. Rzeźba monumentalna. Biust

3. Artyści

Powtórzmy treść bloku I:

Do wizerunku Salawata Jułajewa zwróciło się wielu poetów różnych narodowości: Kazachowie, Rosjanie, Tatarzy, Baszkirowie, Mordowianie, Uzbekowie i wielu innych (lista chłopaków: Demyan Bedny, Khasan Tufan, Gilemdar Ramazanov, Syrbay Maulenov...).

Trudno znaleźć wśród baszkirskich pisarzy i poetów, którzy nie inspirowaliby się imieniem Salavata Yulaeva - Mustai Karim, Rashit Nigmati, Bayazit Bikbay itp.

A w dziełach literackich dobrze przedstawił wizerunek Salawata Jułajewa Stepan Zlobin (czytam fragment powieści lub wideo).

Przejdźmy do bloku II:

Najbardziej znaczącym dziełem muzycznym jest opera wielkiego baszkirskiego kompozytora Zagira Ismagilowa „Salavat Yulaev” w wykonaniu Artysty Ludowego Magafura Khismatullina. Teraz zapraszam do wysłuchania arii z opery „Salavat Yulaev” - „Khush Uralym” (żegnaj Ural).

Zanim zaczniemy słuchać, mam do Ciebie prośbę, postaraj się uważnie wsłuchać w muzykę i słowa i w zeszycie bardzo krótko odpowiedz na pytania: 1. Jakie uczucia pojawiają się, gdy brzmi muzyka?

2. Czy słyszałeś coś znajomego w tej muzyce?

3. Jak to brzmi?

4. Jak to wpłynęło na Twój nastrój?

Przejdźmy do bloku III:

Artystów przyciąga bohaterska przeszłość narodów, zwłaszcza przykłady bojowników o wolność i szczęście ludzi. Dlatego Leżniew, Kuzniecow, Iszbulatow mają w centrum postać historyczną. Wizerunek Salavata Yulaeva nie jest podobny do obrazów, ale dzieła te łączy bohaterstwo, odwaga, osobowość i prototyp całego ludu Baszkirów.

Oglądając obrazki, spróbuj odpowiedzieć na postawione pytania i uzupełnij tabelę słowami:

A. Leżniew „Zdobycie Salawata”

zniekształcony przez złość

trudna prawda

Kto jest przedstawiony pośrodku obrazu?

2. Jaka jest jego twarz?

3. Jaka pora roku?

4. Jakie kolory dominują?

5. Co w ostatniej chwili robi Salavat Yulaev?

(wybór – walka lub poddanie się

A. Kuzniecow „Przesłuchanie Salawata”

1. Dlaczego wybrano ciemne tło?

Zwycięzca ma podniesioną głowę, godność i determinację, w oczach nieuchronność.

Co ma z tym wspólnego ciemny kolor?

3. Który Salavat jest tutaj zwycięzcą, a który przegranym?

R. Iszbułatow „Wola nieugięta”

1. Dlaczego wokół są kamienie?

2. Jakie tło?

3. Jaką twarz ma Salavat?

4. Gdzie skierowany jest jego wzrok?

Tutaj słowa M. Karima bardzo subtelnie pasują do obrazu „Wola nieugięta”.

Przejdźmy do następnego bloku:

Nadal zapoznajemy się z wizerunkiem Salavata Yulaeva w rzeźbie.

Pojawia się problem - „zawiązanie 4 węzłów blokowych”.

Zapisz temat lekcji w zeszycie.

Podajemy definicje:

Rzeźba monumentalna to rodzaj sztuki pięknej, charakteryzujący się jednością treści, ogólnością form, dużą skalą i odzwierciedlający ważne wydarzenia historyczne, tworzony na cześć wybitnych ludzi.

Popiersie to wizerunek portretowy osoby aż do klatki piersiowej.

Chłopaki czytali raporty na nowy temat dotyczący twórczości rzeźbiarzy T. Nechaevy i S. Tavasiewa.

Podamy krótki opis, przyglądając się twórczości artystów.

T. Nieczajewa, 1991

Salavat jest przedstawiany jako mężczyzna, wojownik, poeta. Pomnik powstał w 1952 r. Nechaeva Salavat jest osobą wieloaspektową: powiedz mi, gdzie zwrócona jest głowa bohatera narodowego, gdzie są jego oczy, jakie jest jego spojrzenie (podziwianie przestrzeni swojej ojczyzny). Być może słucha śpiewu słowika. A może melodia Kurai.

A może powie: „Witaj moja ziemio, oto wróciłem!”

S. Tavasiev, 1970

Pomnik wykonali artysta ludowy BASSR Gainutdinov i radziecki rzeźbiarz S. Tavasiev. Widzimy go w najwyższym punkcie Ufy. Prace nad powstaniem pomnika trwały 30 lat.

Wysokość – 20 metrów.

Waga – 40 ton.

Salavat Yulaev jest przedstawiany jako wojownik. Wybranym momentem historycznym było przemówienie Salavata przed armią. (zwróć uwagę na twarz, na konia).

Tavasiev ma kochającego wolność jeźdźca, przywódcę zbuntowanego ludu, syna stepów i lasów. Ze złością wzywa, aby pójść z nim do lepszego życia.

Jak myślisz, który obraz jest bardziej realny?

Dlaczego?

Którego Salavata lubisz najbardziej?

Część końcowa.

Aby przejrzeć materiał przerobiony na zajęciach, sugeruję rozwiązanie krzyżówki dotyczącej Salavata Yulaeva:

1 B

2 tys

3 T

4 ja

5 o

6 N

7 s

8 tys

9 s

10L

1. Baszkirski poeta rewolucyjny z początku XX wieku. (Babicz)

5. Wzór składający się z rytmicznie uporządkowanych elementów. (Ornament)

8. Zgromadzenie Państwowe. (Kurultai)

Odgadnięte słowa kluczowe: patriota, zwycięzca, nieśmiertelność.

Czy te słowa można przypisać wizerunkowi Salavata Yulaeva - udowodnij to!

I na zakończenie mam do Ciebie dwa pytania:

Kto jako pierwszy zwrócił się do wizerunku Salavata Yulaeva?

Kto stworzył wizytówkę stolicy Republiki Baszkortostanu?

4. Praca domowa.

Przygotuj raport na temat zabytków monumentalnych w mieście Salavat i mieście Ufa związanych z tematyką Ojczyzny, Uralu i Baszkortostanu.

Jako kompozytora zawsze fascynują mnie obrazy heroiczne,
„prawda namiętności”, wielkie konflikty społeczne.
A. Chaczaturian

Na początku lutego 1954 roku Chaczaturian ukończył muzykę do nowego baletu „Spartakus”. Praca nad nim, zdaniem kompozytora, trwała trzy i pół roku. Ale jego pomysł zrodził się znacznie wcześniej.
Szlachetny, bohaterski wizerunek Spartakusa, idea bezinteresownej walki o wolność i szczęście ludu oraz dramatyczne kontrasty życia społecznego starożytnego Rzymu od dawna przyciągają uwagę Chaczaturiana. Z biegiem czasu młodzieńcze impresje z książek o historii starożytnego Rzymu, ze „Spartakusa” R. Giovagnoliego, wzbogaciły się o nowe treści, stały się dojrzalsze i głębsze oraz zaczęto je kojarzyć z ekscytującymi współczesnymi wątkami walki o wyzwolenie narodów , z zainteresowaniem gatunkiem heroicznym.
Już w czasie wojny w 1941 roku Chaczaturian zamierzał rozpocząć pracę w balecie. „To powinno być monumentalne, heroiczne przedstawienie, które pokaże sowieckiej publiczności najlepszego człowieka w całej historii starożytnej, którym, według słów Marksa, jest Spartakus” – napisał kompozytor. A potem – „Spartakus”, który wymyśliłem jako monumentalną opowieść o potężnej lawinie starożytnego powstania niewolników w obronie wolności osoby ludzkiej, któremu jako artysta radziecki chciałem złożyć hołd mojemu podziwowi i głęboki szacunek.”

Idea baletu dojrzewała w latach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, kiedy twórczość kompozytora wzbogaciła się o nowe elementy, kiedy z wielką siłą objawiły się w nim bohaterskie i tragiczne początki, motyw nienawiści do ciemiężycieli i wołanie o wolność zabrzmiało z podnieceniem i pasją.
Z różnych powodów prace nad „Spartakusem” odłożono na rok 1950. W tym roku Chaczaturian na pierwszej stronie partytury napisał: „Zaczynam z uczuciem wielkiego twórczego podniecenia”. Na ostatniej stronie czytamy: „Praca nad „Spartakiem” trwała trzy i pół roku, pracowałem głównie latem; W sumie „Spartakus” powstał w 8 miesięcy. Studia ukończył 22 lutego 1954 r.”
Imię starożytnego bohatera Spartakusa, przywódcy rzymskich niewolników, stało się w świadomości ludzkości symbolem walki uciskanych narodów o wolność z drapieżnymi zniewolonymi.

„Wydaje mi się, że temat Spartakusa jest zgodny z naszymi czasami, kiedy cała postępowa ludzkość walczy o pokój, przeciwko imperialistom i ich drapieżnym planom zniewolenia narodów.
Odważni bojownicy o pokój i wolność wystawiają spośród siebie bohaterów, którzy pod wieloma względami przypominają majestatyczny wizerunek Spartakusa, przywódcy starożytnych rebeliantów. Dlatego temat Spartakusa jest tak wzruszający i ekscytujący i będę bardzo szczęśliwy, jeśli balet znajdzie odzew w sercach radzieckiej publiczności”.

I w innym miejscu: „Niektórzy byli zaskoczeni moim wyborem tego tematu i zarzucali mi, że zagłębiam się w historię. Wydaje mi się jednak, że temat Spartakusa i powstania niewolników w starożytnym Rzymie ma w naszych czasach ogromne znaczenie i duże znaczenie społeczne. Teraz, gdy wszystkie narody walczą o swoją niepodległość, kiedy kolonializm w końcu upada, konieczne jest, aby narody znały i pamiętały nazwiska tych, którzy u zarania dziejów ludzkości odważnie powstali przeciwko swoim zniewolonym w obronie wolności i niepodległości .”
Te wypowiedzi Chaczaturiana, podobnie jak muzyka jego baletu, są bardzo odkrywcze. Odsłaniają pozycję społeczno-polityczną kompozytora, przyjmują to, co najważniejsze w jego koncepcji ideowo-artystycznej, ujawniają jego podejście do historii. Dla Chaczaturiana przeszłość i teraźniejszość łączy jedna logika procesu historycznego. Zachowując swą historyczną specyfikę, przeszłość interpretowana jest z perspektywy dnia dzisiejszego, co z kolei służy zrozumieniu złożonych problemów społecznych naszych czasów,
W 1950 roku Chaczaturian udał się do Włoch z grupą sowieckich osobistości kultury.
„Wyjazd do Włoch dał mi wiele do tworzenia muzyki” – powiedział kompozytor. — Studiowałem starożytne obrazy i rzeźby, widziałem budowle starożytnego Rzymu, łuki triumfalne stworzone rękami niewolników, widziałem koszary gladiatorów, Koloseum. Często przechodziłem przez te miejsca, do których niegdyś chodził ze swoimi towarzyszami znany od wieków bohater narodowy, nieustraszony przywódca niewolników, gladiator Spartakus.

N.D. Volkov napisał libretto na ten temat w latach 1933–1934. Pomoc i rady otrzymał od choreografa I. A. Moiseeva, który marzył o wystawieniu spektaklu choreograficznego o Spartakusie, oraz od artysty F. F. Fedorowskiego.
Pomysł stworzenia baletu zrodził się w Teatrze Bolszoj w ZSRR w latach 30. - latach kształtowania się tematu heroicznego w balecie radzieckim. „Spartakus” Chaczaturiana powstał na zamówienie Teatru Bolszoj.
Pracując nad libretto, Wołkow sięgnął do historyków starożytnych, do historii wojen domowych w Rzymie Appiana, do „Żywotów porównawczych” Plutarcha.
Cały przebieg wydarzeń został zapożyczony od Plutarcha (począwszy od ucieczki Spartakusa i jego towarzyszy ze szkoły gladiatorów, a skończywszy na jego ostatniej bitwie z legionami Krassusa), a także wizerunek żony Spartakusa, epizody związane z atakiem o konwoju rzymskim, przyłączeniu się pasterzy do Spartakusa, nieudanej próbie Spartakusa wycofania swoich wojsk z Italii przy pomocy piratów itp.
Do prawidłowego zrozumienia historycznego znaczenia ruchu spartakusowskiego pomogły wypowiedzi klasyków marksizmu-leninizmu oraz prace historyków radzieckich.
Jak wiecie, K. Marks napisał, że Spartakus w kreacji Appiana jest „najwspanialszym człowiekiem w całej historii starożytnej”, że jest „wielkim generałem”. szlachetny charakter. prawdziwy przedstawiciel starożytnego proletariatu” 4. V.I. Lein uważał Spartakusa za „...jednego z najwybitniejszych bohaterów jednego z największych powstań niewolników”.
„Jeśli Plutarch dał wizerunki trzech postaci historycznych baletu - Spartakusa, jego żony i Krassusa” – pisze Wołkow – „to te postacie nie wystarczyły, aby zawiązać węzeł fabularny przedstawienia, i wprowadziłem kochankę Krassusa do baletu - grecka tancerka Egina, osobliwy i przebiegły agent Rzymu, oraz młody Trak Harmodiusz, przystojny młodzieniec o słabej woli. Tak więc światło odwagi i bohaterstwa zostało przyćmione przez cień zdrady, oszustwa i zdrady. A balet nabrał pewnego rodzaju kontrastu między dwoma światami, a między obydwoma brzegami rzucono most fabularny. Sama architektura baletu została skomponowana jako tragedia Spartakusa, jako opowieść o powstaniu i śmierci powstania i jego przywódcy, jako opowieść o bohaterze, którego umysł, wola i wzniosłe ideały pokonały ograniczenia swego czasu i , po upływie „ogromnej liczby lat”, stały się nieśmiertelnymi symbolami walki
uciskane klasy i narody przeciwko ciemiężycielom”.
Librecista starał się ukazać klęskę powstania niewolników i śmierć Spartakusa jako konsekwencję wewnętrznych sprzeczności w obozie spartakusowskim, braku jednolitego oparcia społecznego, niezrozumienia celów i ideałów Spartakusa przez część jego współpracowników oraz, wreszcie potęga i okrucieństwo klas rządzących Rzymu.
Wołkow stworzył libretto z przejrzystą, logicznie rozwijającą się fabułą, mocnymi konfliktami i postaciami oraz głęboko umotywowanymi działaniami bohaterów. Dążył do osiągnięcia historycznej specyfiki „bez niepotrzebnej modernizacji z jednej strony i bez niepotrzebnej archaizacji z drugiej”.
Tematem przewodnim baletu, jak to sformułował librecista, jest „Walka Spartakusa o. wolność, bunt przeciwko okowam niewolnictwa, chęć dania uciskanym narodom prawa do wolnego i niezależnego życia”.
Mimo pewnych niedociągnięć, libretto jako całość dostarczyło kompozytorowi satysfakcjonującego materiału. Odpowiadało to także indywidualności twórczej Chaczaturiana.
„Myślę” – pisał D. Kabalewski – „że żaden z naszych kompozytorów nie byłby w stanie urzeczywistnić tego tematu tak, jak zrobił to Chaczaturian. Jasny dynamizm wydarzeń ujawniony w dramaturgii baletu, kolorowe, pełne blasku i przepychu obrazy Rzymu, ogromna żywotność ruchu ludowego – wszystko to doskonale odpowiada indywidualności Arama Chaczaturiana. Przejdźmy do analizy baletu. Akt I, scena 1 („Triumf Rzymu”). Rzym, plac, łuk triumfalny. Legiony rzymskie pod wodzą wodza Krassusa wracają zwycięsko z kampanii w Tracji. Są czołowymi więźniami. Rzymska szlachta, patrycjusze, senatorowie i radosny tłum witają zwycięzców.
Kompozytor z rozmachem i mocą ucieleśniał obraz epoki. Muzyka tej monumentalnej sceny masowej opiera się na rytmach marszów wojskowych i trąb zwycięstwa. Intensywna rytmiczna pulsacja, potężne pompowanie dźwięku, dynamizacja punktów organowych w basie, ogólna „wielowarstwowa” brzmienia i przewaga tutti i fortissimo – wszystko to stwarza wrażenie masowego charakteru, oddaje hałas radosnego, podekscytowanego tłumu i przedstawia triumfalny pochód legionów. W ogromnej perspektywie dźwiękowej wyłaniają się motywy wojenne (apel puzonów, trąb), które później nabiorą znaczenia motywów przewodnich agresywnego, niewolniczego Rzymu (są to także motywy Krassusa).

Uzupełniając się, przeplatając motywami rozradowanego tłumu, stają się podstawą dużego płótna symfonicznego. Kolorowa, świątecznie jasna, ta muzyka jest jednocześnie pomalowana na zimne, ostre tony.
Ostry kontrast stanowi część środkowa (Meno mosso), kojarzona z pojawieniem się Spartakusa. Spartakus, Frygia i Harmodiusz są przykuci łańcuchami do rydwanu Krassusa. Frygia upuszcza gałąź – wspomnienie odległej ojczyzny, Spartakusa, wytężając wszystkie siły, zatrzymuje rydwan. Harmodius podnosi gałąź. Wszyscy są zdumieni odwagą i siłą Spartakusa.
Rytm marszu pozostaje tutaj ten sam, ale jakże zmienia się jego charakter! Triumfalnemu marszowi legionistów rzymskich przeciwstawia się ciężki, lecz pełen wewnętrznego spokoju i godności chód zakutego Spartakusa. Hałaśliwe brzmienie wojowniczej muzyki zdobywców (głównie instrumentów dętych) zostaje zastąpione bardziej powściągliwą, głęboką, melodyjną; dźwięki, odważny temat Spartakusa (przez róg angielski i skrzypce, a następnie przez trąbkę solo). W głęboko ludzkiej, heroicznej, a zarazem smutnej muzyce, zarówno cierpienie zniewolonych jeńców, jak i niepokonana wola wolności Spartakusa znalazły uogólniony wyraz.
Temat Spartakusa składa się z dwóch motywów (połączonych w trójdzielną strukturę). Każdy z nich nabiera później znaczenia niezależnego motywu przewodniego Spartakusa. Pierwsza jest heroiczna, fanfarowa, z zachęcającą, gniewną intonacją.

Wolne tempo, podkreślone miarowymi akordami fortepianu i rytmem wojskowego bębna oraz miksolidyjska kolorystyka progów nadają temu motywowi surowość.
Motyw drugi wyróżnia wyrazisty śpiew triolowy tonów akordowych (skrzypce i altówki), imitacje (flet i obój), „jęczące” (z opóźnieniami) harmonie. Podsumowuje niepokój psychiczny, żal, złość i wolę walki.

Co ciekawe, w motywie tym występują atrakcyjne intonacje motywu pierwszego w zmelodyzowanej, „złagodzonej” formie.
W dalszym rozwoju motywy Spartakusa będą wiązać się nie tylko z osobistymi losami bohatera, ale także z powstaniem niewolników i rewolucyjną walką o wolność.
Więźniów przyprowadzono na plac; Dołącza do nas coraz więcej legionów.
Chaczaturian doskonale włada dużą formą. Udało mu się z wielką umiejętnością połączyć przepływ szybko zmieniających się wydarzeń w spójny obraz - imponującą, złożoną trzyczęściową formę.
| 2 zdjęcie. („Targ niewolników”) ukazuje inną stronę życia w Rzymie. Rynek miejski, targ niewolników. Istnieje ożywiony handel żywymi towarami. Na rynek sprowadzano niewolników z podbitych krajów. Pokazują różne rzemiosła i umiejętności.
Hałaśliwa, wybredna muzyka pierwszego tańca (nr 2) z szybką zmianą motywów, ostrymi akcentami rytmicznymi i szybkimi fragmentami w przenośni oddaje zgiełk ulicznego życia, szum głosów i maluje pstrokaty obraz rynek.
Kupujący pilnie i skrupulatnie oglądają niewolników, handlarze chwalą ich towary.
Trzy kolejne tańce charakteryzują niewolników – przedstawicieli różnych narodów.
Taniec chłopców z Etiopii (nr 3) charakteryzuje się nieskrępowanym, szybkim ruchem. Energicznie pulsujące rytmiczne tło, przerywające się sobie, krótkie, lapidarne motywy, szybkie pasaże, fantazyjne akcenty (czasami niespójne w różnych głosach), gest. Takie harmonie dodają tańcowi pewnego rodzaju gwałtownej mocy, jakby w spontanicznym impulsie przełamała się długo trzymana energia i wola wolności.
Taniec egipskiej tancerki (nr 4), oddzielony siłą od matki, ucieleśnia leniwy wdzięk córki Wschodu i jej głęboki duchowy dramat. Przejawia się to w pikantnych harmoniach (sekwencja nierozwiązanych akordów septymowych na punkcie organów tonicznych), w rytmicznym tle ostinatowym, w miękkich intonacjach lirycznych i charakterystycznych „orientalnych” rytmach improwizacyjnych i zwrotach modalnych, czy wreszcie w bogatych emocjonalnych kulminacjach.
W muzykę małego ekscentrycznego Tańca greckiego niewolnika (nr 5) wpleciony jest pełzający i jednocześnie „obraźliwy” motyw Eginy, greckiej tancerki, uwodzicielskiej i podstępnej kochanki Krassusa.

Przez tłum niesione są elegancko ozdobione nosze: na niektórych leży Krassus, na innych – Egina. Pojmani Trakowie, Syryjczycy, Nubijczycy, Niemcy i Galowie są prowadzeni na plac w celu sprzedaży. Wśród więźniów są Spartakus i Gariodia, skuci razem; obok Spartaka jest Frygia.
Przystojny Harmodius zostaje kupiony przez Eginę. Spartakus i inni wojownicy zostają pozostawieni przez właściciela największej szkoły gladiatorów, Lentullusa Baniatusa. Kupiec chwali Frygię; Aegis chce ją kupić. Frygii i Spartakusowi grozi separacja. Frygia unosi nad sobą sztylet, Spartakus unosi miecz, który wyrwał stojącemu obok legionisty. Egina jest zmuszona opuścić Frygię. Ona, podobnie jak Spartakus, zostaje kupiona przez Lentullusa Baniata.
Muzyka elastycznie oddaje dramatyzm sytuacji. Taniec Frygii (nr 6) jest pełen bólu serca. Melodia prezentowana przez wiolonczele z jęczącymi opóźnieniami i wyrazistym śpiewem trzeciego stopnia trybu (rozszerzony d-moll z naturalnym i frygijskim drugim stopniem, naturalny i podniesiony czwarty stopień) przepojona jest głębokim uczuciem. To jest temat cierpień Frygii.

Wyważony rytm marsza żałobnego, tonika utrzymana w basie, żałobne mollowe i obniżone harmonie, zacienione triadami durowymi VI, a zwłaszcza II stopnia obniżonego, wzmagają jego dramatyczny charakter, nadając mu cechy szlachetnej powściągliwości i swego rodzaju wzniosłego bohaterstwa.
Rozpoczyna się finałowy duet Frygii i Spartakusa – hymn wierności, przyjaźni i miłości (Andante). W foyer falujących arpeggio smyczków i harfy oraz przeciągłych akordów rogów rozbrzmiewa pełno brzmiąca melodia skrzypiec – temat miłości Frygii i Spartakusa. Jego początkowe intonacje są bliskie tematowi Frygii, jednak śpiewają już nie trzeci stopień d-moll, ale jaśniejszy piąty stopień D-dur.

Inną stroną życia Rzymu jest scena trzecia („Cyrk”). Cyrk organizuje uroczystość na cześć zwycięstwa. W amfiteatrze kłębi się tłum głodny krwawych widowisk, na honorowym miejscu w loży zajmują Krassus i Egina. Prezentowana jest pantomima-orgia „Gwałt na Sabinach”, po której następują walki gladiatorów.
Chaczaturian znalazł jaskrawo teatralne, spektakularne, a jednocześnie skuteczne muzyczne ucieleśnienie tej sceny. Kompozytorowi udało się nie tylko stworzyć atmosferę „gwałtownego Rzymu”, jego przepychu i bezduszności, przedstawić brutalne bitwy, ale także oddać cierpienia niewolników, złość i mękę umierających gladiatorów oraz ludzką tragedię.
Wstęp orkiestrowy (nr 7) wprowadza w emocjonalną atmosferę obrazu. Akordy orkiestrowego tutti (łańcucha głównych triad - C-dur, A-dur, F-dur, D-dur) brzmią zwycięsko, uroczyście i uroczyście. W przyszłości będą one kojarzone z gloryfikacją bohatera Spartakusa.
Brzęczące chromatyczne pasaże w górnych rejestrach oddają niespokojne ożywienie i zniecierpliwienie publiczności. Intensywnie pulsujące intonacje rytmiczne. (staną się leirytmami bitwy), groźne linie basu, uporczywie powtarzane okrzyki (drewniane, miedziane) zapowiadają muzykę walk gladiatorów. W ramach wspomnień wyłaniają się motywy przewodnie związane z charakterystyką rzymskiego tłumu, Krassusa (z obrazu 1) i jeńców wojennych (z obrazu 2).
Rozpoczyna się pantomima „Gwałt Sabinek” (nr 8). Okrągły taniec mężczyzn i kobiet z girlandami kwiatów. To są Sabiny. Nagle do środka wpada tłum uzbrojonych młodych mężczyzn – Rzymian. Po krótkiej bitwie zwycięzcy, Rzymianie, porywają kobiety Sabine. Muzyka rozwija się w szybkim tempie. Szalony rytm wybijany przez perkusję, wyjące chromatyczne triole równoległych akordów septymowych, szybko rozpościerający się motyw Eginy – wszystko to łączy się w szalony orgiastyczny taniec.
Sygnały trąbkowe ogłaszają ks. początek walki gladiatorów. Po krótkim marszu („Wejście Gladiatorów” nr 9), opartym na drugim motywie przewodnim Spartakusa, rozpoczyna się „Bitwa Andobatów w bezokich hełmach” – „Bloody Blind Man’s Bluff” (nr 10). Gladiatorzy pokonują niewidzialnych przeciwników.
Słudzy za pomocą haków usuwają zmarłych ze sceny. Rytmy bitwy wdarły się w muzykę z wściekłą siłą (zauważyliśmy je już we wstępie do tego obrazu). Bolesne krzyki instrumentów dętych blaszanych, żałobne frazy klarnetu solowego, intonacja „Dies irae” w basie, bezradnie opadające uderzenia basów smyczkowych (pizz.) i tępy, ponury akord (śmierć gladiatora) tworzą poczucie tragicznej zagłady dla uczestników tej krwawej gry.
Kolejnym tańcem jest „Walka emeryta z Marmilonem” (nr 11). Retiarius to „rybak” z siecią w dłoni. Jest uzbrojony w trójząb. Marmilon oznacza „rybę”, nosi galijski hełm z wizerunkiem ryby. W dłoni ma sztylet. Wyjące chromatyczne ruchy w basie i szybkie pasaże oddają dynamikę bitwy, ruchy wściekle atakujących się przeciwników. Ten taniec pojedynkowy jest pomalowany w żałobne, żałobne tony. Tutaj także, łącząc się z niepokojącymi tremolo, mrocznym wyciem basu i jęczącymi intonacjami instrumentów dętych blaszanych, wybrzmiewa temat „Dies irae”, tyle że tym razem w górnych rejestrach drewna i smyczków oraz w prezentacji akordów.
Pod koniec bitwy umierający retiarius rzuca klątwę na Rzym. Jęczące frazy ustępują miejsca gniewnym, namiętnym krzykom całej orkiestry.
Ostatni taniec to „Bitwa Traków i Samnitów” (nr 12). Na arenę wchodzą dwie drużyny gladiatorów. Traków dowodzi Spartakus; Wybucha zacięta walka. Spartak zostaje sam przeciwko pięciu Samnitom. Czterech z nich zostało powalonych ciosami jego miecza. Spartakus pozostaje twarzą w twarz z samnickim olbrzymem, wytrąca mu miecz z rąk i powala go na ziemię, ogłuszając ciosem tarczy. Krassus żąda: „Wykończ go!” Ale Spartakus, rzucając wyzwanie Rzymowi, wbija swój miecz w ziemię.
Na scenie. Podczas bitwy Traków z Samnitami muzyka nabiera szczególnie zaciętego i dramatycznego charakteru. W kulminacyjnym momencie pojawia się motyw Spartakusa. Tym razem brzmi olśniewająco jasno i zwycięsko.

W ciągłym rozwoju symfonicznym, w potężnych apelach głosów (kanonicznych, imitacyjnych) motywy Spartakusa oddają brzmienie całej orkiestry. W muzyce słychać zachwyt zwycięstwem, dumne wyzwanie rzucone bezdusznemu tłumowi i triumf ludzkiej godności. Hymniczny C-dur (Andante maestoso) z początku wstępu do sceny III pojawia się ponownie, jakby rzucając łuk intonacyjny na całą scenę. Wszystkie sceny I aktu łączy wspólna cecha (koncepcja dramatyczna. Wprowadzają
I cjalny klimat epoki, daje poczucie jej skali, uderzające kontrasty i eksponuje główne przeciwstawne siły. Naprzeciw siebie stanęły dwa Rzymy: Rzym właścicieli niewolników, najeźdźców, patrycjuszy i Rzym plebejuszy, niewolników, gladiatorów. W I akcie wyraźnie określono kontrastujące ze sobą sfery intonacyjne, które charakteryzują te dwa światy, główne motywy przewodnie: Spartakus, Frygia, gladiatorzy, tłumy, Rzym. Krassus na Eginie.
„Koszary Gladiatorów” to nazwa czwartej sceny rozpoczynającej Akt II. Ponury sklepiony pokój. Gladiatorzy siedzą przy palenisku. Tu są ranni. Frygia pochyliła się nad umierającym. Spartak jest zamyślony i smutny; Jego determinacja do walki wzrasta. Muzyka pogrzebowa (nr 13, „Śmierć gladiatora”) pełna jest dramatycznie brzmiących akordów wzmocnionych i zmniejszonych, często spotyka się interwał zmniejszonej oktawy. Słychać echa motywu „Dies irae”. Długotrwała, równomiernie rytmiczna (w ćwiartkach) „szczypiąca” mała sekunda brzmi ponuro w basie. Wreszcie pojawia się wyrazisty, odważny i jednocześnie tragiczny motyw gladiatora (na skrzypce i wiolonczele).

W jego środkowej części słychać żałobne, jęczące intonacje (opadające sekundy), którym towarzyszą żałosne okrzyki basów smyczkowych. To muzyka nie tylko żalu i rozpaczy, ale także złości i protestu. To nie przypadek, że właśnie tutaj (najpierw w fagotach, potem w rogach) pojawiają się ledwo wyczuwalne intonacje sygnałowe nawoływania do powstania.
Nasilają się, rosną i prowadzą do Tańca Wolności. Spartakus wzywa gladiatorów do buntu. Tutaj ponownie brzmi motyw gladiatorów, ale tym razem zachęcająco, z wielkim patosem i pasją.
Scena czwarta kończy się masową sceną „Powrót Gladiatorów” (nr 14). Gladiatorzy pod wodzą Spartakusa zmusili strażników do ucieczki, wybili kraty w oknach i ukryli się w ciemności.
Muzyka tej sceny przepełniona jest kolosalną energią i wolą. Atrakcyjne intonacje, w których pobrzmiewają echa motywu Spartakusa, ulegają coraz aktywniejszemu rozwojowi symfonicznemu i osiągają ogromną intensywność dynamiczną. I znowu, w kulminacyjnym momencie, pojawia się bohaterski motyw gladiatorów. (Andante maestoso).
Scena piąta („Droga Appijska”). Pola Kampanii w pobliżu Via Appia, z widocznym w oddali pofałdowanym łańcuchem gór. W pobliżu ognisk stoją pasterze, ich żony i dzieci. Proste tańce przy dźwiękach dud i dud. Pojawiają się gladiatorzy: Spartakus opowiada pasterzom o rozpoczętym powstaniu. Pasterze przyłączają się do buntowników. Wspólnie atakują rzymski konwój z bronią. Potrząsając mieczami i włóczniami, uzbrojony oddział, który wzrósł liczebnie i stał się potężną siłą, porusza się jak lawina.
Muzyczna i sceniczna akcja obrazu organicznie rozwija się z lekkiego krajobrazu. wstęp (nr 15, „Appian Way”), oparty na melodii pastoralnej przypominającej dźwięk rogu pasterskiego (obój z towarzyszeniem smyczków, a następnie rożek angielski) oraz urokliwej tanecznej gry scherza pasterza i pasterki w „Wilk i baranek” (nr 16) do sceny „Przybycie Spartakusa i zbuntowanych gladiatorów” (nr 17), przepojonej duchem powszechnej solidarności, umiłowania wolności i bohaterstwa.
Spokój, jaki zapanował we wstępie oraz w duecie pasterza i pasterki, jeszcze bardziej podkreślił dramatyzm i heroiczny patos tej sceny.
Tutaj najbardziej aktywne motywy i intonacje o silnej woli kojarzone z wizerunkami gladiatorów, ludzi i Spartakusa łączą się w ogromnym wzroście i osiągają kulminację.

Na drżącym tle pojawiają się energiczne, groźne frazy i okrzyki apelu: pomiędzy skrzypcami, wiolonczelami i kontrabasami powstaje rodzaj patetycznego dialogu (elementy swobodnej imitacji kanonicznej), jakby przekazując podekscytowaną mowę gladiatorów i chłopów przerywających sobie nawzajem Inny. Znów pojawia się motyw gladiatorów (opowieść Spartakusa chłopom o tym, co się wydarzyło). Tym razem skrzypce brzmią szczególnie podekscytowane i pełne pasji. Jej melodia, której towarzyszy falujący arpeggiowany akompaniament, rozwija się, nabiera charakteru narracyjnego, uwalnia się od żałobnych intonacji części środkowej.

Ta scena kończy się marszem. Dźwięk trąb, motyw wezwania do walki, wreszcie na tle ciężkiego i groźnego tupotu basu bohaterskie krzyki całej orkiestry (chłopi i niewolnicy przyłączają się do zbuntowanych gladiatorów).
To tutaj gladiatorzy jednoczą się z ludem - chłopami, pasterzami.
Zdjęcia 4 i 5 (nr 13-17) łączą się organicznie i konsekwentnie rozwijają fabułę
temat narastającego powstania ludowego. Odmienne w charakterze, zdają się być przesiąknięte motywami przekrojowymi – Spartakusem, wezwaniem do walki, a przede wszystkim motywem gladiatorów. Występuje wielokrotnie we wszystkich (z wyjątkiem #15) wymienionych kwestii; pełniąc rolę swego rodzaju refrenu, znacznie się zmieniając i uzyskując coraz odważniejszy, heroiczny wygląd, temat ten w swoim znaczeniu i charakterze staje się tematem powstania.
Konwencjonalnie możemy tu mówić o zastosowaniu przez Chaczaturiana formy cyklicznej, zbliżającej się do monumentalnego ronda dramatycznego, jakby łączącego wszystkie pięć liczb czwartej i piątej sceny.
Ruch muzyki od żałobnej sekwencji „Śmierć Gladiatora” do końcowej sceny powstania wyraża się w ogólnym kierunku intonacji – rytmu, barwy i rozwoju tonalnego od żałobno-lękowego, wściekłego c-moll do zwycięskiego i radosne C-dur. „Życie” motywu gladiatora można prześledzić w całym balecie. Wchodząc w interakcję z innymi wątkami, brzmiąc albo jako symbol ucisku i niewolnictwa, albo ucieleśniając obraz buntu, woli wolności, pojawi się po raz ostatni w finale IV aktu, w scenie „Rana i śmierć Spartakus” – wspaniały pogrzeb i triumfalne requiem.
Kolejne zdjęcie, „Uczta u Krassusa”, zostało zrobione na zupełnie innym poziomie. To duża suita muzyczno-choreograficzna, która tworzy uogólniony obraz zdeprawowanego i zblazowanego patrycjusza Rzymu. Wiejska willa Krassus nad brzegiem Zatoki Neapolitańskiej. Docierają tu niepokojące wieści o narastającym powstaniu niewolników, o zdobytych przez nich miastach, o spalonych pałacach patrycjuszy. Krassus, jego przyjaciele i współpracownicy starają się o tym zapomnieć. Wspaniała uczta. Jedna rozrywka ustępuje miejsca drugiej. Występują Egina, Harmodius i tancerze.
Wielką scenę klasyczną rozpoczyna wstęp (nr 18) i taniec nimf (nr 19), walc zapisany w formie wariacji. Temat walca z jego zadziwiająco leniwymi intonacjami i pikantnymi harmoniami przepełniony jest zmysłową błogością. W każdym wykonaniu wzbogaca się go o nowe barwy orkiestrowe, figury rytmiczne, zdobnictwo, dopełniające się głosy.
W kolejnym numerze (nr 20) wielokrotnie i uporczywie powtarza się temperamentny motyw Harmodiusa (Harmody szuka Egiyu wśród gości). Następnie następuje duet (Adagio) Eginy i jej podbitego Harmodiusa (nr 21), żarliwy Taniec Harmodiusa (nr 22), kuszący i kapryśny Taniec Eginy (nr 23) i wreszcie ostatnia suita, koda typu bachanaliowego (nr 24) - taniec szaleńczy, w którym dominują intonacje Tańca Eginy.
Po krótkiej przerwie lirycznej, zbudowany. na temat Adagia Eginy i Harmodiusza (Harmodiusz przyprowadza Eginę do łoża Krassusa, nr 25), znów wszystko zostaje uchwycone przez elementy szalonego rytmu: czterech niewolników, towarzysząc na cymbałach Tańcu Bachantki, wykonują Taniec z Crotalią („nr 26”).
Następnie pojawiają się tancerze z Hadesu (nr 27).

Pełna senności melodia oraz hipnotyzujący pozorny rytm i jednolitość tonalna nadają temu tańcowi (wywodzącemu się ze starożytnych tańców rytualnych) charakter wyrafinowanej zmysłowości. A przy tym wszystkim w muzyce Tańca Zniewolonych Dziewic Gaditan można odczuć smutek i smutek. „W uparcie monotonnym narastającym rytmie nieustannie słychać echa tragicznego płaczu, niewoli, niewoli”.
Taniec jest napisany w formie wariacyjnej. Orkiestracja zostaje wzbogacona, faktura staje się bardziej złożona, intensyfikuje się dźwięczność, główna melodia nabiera struktury akordowej, intonacja rozszerza się, nabiera ozdób i zostaje otoczona „leniwymi” kontrapunktami. Atmosfera orgiastycznej zmysłowości gęstnieje do granic możliwości.
W tym momencie następuje ostry, dramatyczny punkt zwrotny. Słyszą to z daleka. dźwięki kogoś zbliżającego się. do bitwy, ukradkiem wchodzi przestraszony posłaniec i informuje Krassusa, że ​​Spartakus jest blisko.
„Uczta wciąż trwa, dziewice Gaditan wciąż tańczą, ale zachęcający bohaterski temat Spartakusa już wkrada się do muzyki. W ostrym konflikcie intonacyjnym zderzyły się dwa elementy. Motyw fanfar przejmuje brzmienie całej orkiestry, wypierając temat Tańca Dziewic Gaditan.
Krass wydaje rozkaz przerwania uczty i rozkazuje. Podpal Harmonię obok Doży. Nadchodzi panika. Krasse, Egina, goście uciekają. Harmodiusowi ledwo udaje się podpalić dom i wybiec, gdy na tarasie pojawiają się Spartakus i jego wojownicy; Spartakus cieszy się, że Harmodius jest teraz w ich szeregach. Słysząc krzyki niewolnicy, Spartakus wpada do płonącego budynku i ratuje jej dziecko.
W muzyce coraz częściej pojawiają się intonacje bohaterskiego tematu Spartakusa, sygnały przywoławcze rozbrzmiewające w kanonicznym apelu. cała miedź jest szczególnie groźna i obraźliwa. W dużym przetworzeniu symfonicznym osiągają ogromną moc dźwięku. W chwili pojawienia się Spartakusa z uratowanym dzieckiem jego motyw wydaje się wyjątkowo żałosny. Jak napisał G. Chubow, muzyka ta „tchnie miłującym wolność duchem Prometeusza Beethovena”.

Pojawiają się przywódcy wojskowi oddziałów spartakusowskich, podzieleni według granic narodowościowych. Na pamiątkę zwycięstwa nad Rzymianami rozpoczynają się tańce młodych wojowników: szybki, pełen siły i młodości Taniec Traków, ukazujący sztukę szermierki (nr 29) oraz odważny, ciężki Taniec z tarczami Galów i Germanów (nr 29) 30).
Spartak bierze także udział w ostatnim tańcu. Jego heroiczny motyw łączy się z muzyką taneczną, nabierając cech zwycięskiego marszu.
Scenę kończy temat hymnu pochwalnego Spartakusa, znany słuchaczowi z początku i końca sceny III.
Akt II-j jest centralny w dramaturgii baletu, ujawniając jego główną ideę. Tutaj po raz pierwszy przebijają się ukryte siły rewolucyjne ludu. Od sceny „w koszarach” („Śmierć Gladiatora” i wezwanie do buntu) muzyczno-sceniczna akcja aktu nieprzerwanie wzrasta, aż do finałowego zwycięskiego hymnu Spartakusa.
W akcie II w pełni zademonstrowano kunszt Chaczaturiana jako kompozytora, dramaturga i symfonisty. Z wielką siłą połączył przeciwstawne muzyczne obrazy zbuntowanego ludu i patrycjuszowskiego Rzymu w ogromne antytezy intonacyjne i dramatyczne zderzenia.
Przy całej różnorodności fabuł, obrazów, całej obfitości różnorodnych numerów tanecznych, muzykę tego aktu wyróżnia niesamowita spójność poszczególnych elementów, celowość i organiczny rozwój.
Było to już omawiane w odniesieniu do obrazów 4. i 5. Szósta scena przed Tańcem Dziewic Gaditan to ogromna suita taneczna z powszechnie stosowanymi wariacjami poszczególnych numerów. Ostro kontrastuje zarówno pod względem przenośnym, semantycznym, jak i kompozycyjnym z obrazami IV i V. Ale koniec szóstego obrazu (od momentu pojawienia się Spartakusa) ponownie powraca do „buntowniczej” heroicznej muzyki z poprzednich filmów. W ten sposób cały akt jest niejako oprawiony w heroiczną muzykę wojska, stanina, tworząc jako całość gigantyczną, swobodną trójstronną.
Jeśli Akt II potwierdzał temat rosnącego rewolucyjnego zrywu mas i był przepojony afirmującą życie, czynną, heroiczną zasadą, to Akt III wiąże się z ujawnieniem nieporozumień, konfliktów w obozie Spartakusa, zdradą Harmodiusz – wszystko, co doprowadziło do stłumienia powstania niewolników i śmierci samego Spartakusa. W związku z tym muzyka aktu III jest przyciemniona1
malowane_w. tony niespokojno-lękowe,
Temat gladiatorów, którego nie było w szóstym filmie, brzmi w nim z nową energią.
Akt III składa się z dwóch scen: 7. – „Namiot Spartakusa” i 8. – „Namiot Krassusa”.
Wieczór, obóz zbuntowanych gladiatorów (nr 31, wprowadzenie i scena). Niedaleko namiotu Spartaka przebywa grupa kobiet. pod przewodnictwem Frygii. Słuchają odgłosów umierającej bitwy. Brzmi muzyka, w której zderzają się motywy Rzymu i Spartakusa. Bojowo pompatyczne kwarty motywu Rzymu „wycofują się” przed motywem Spartakusa. Trąby ogłaszają zwycięstwo. Pojawia się Spartak. Żołnierze rzucają przed niego trofeum odebrane Rzymianom;”
Do namiotu wchodzą przywódcy wojskowi legionów gladiatorów – Trakowie, Grecy, Syryjczycy, Niemcy, Galowie. Omawianie planu dalszych działań prowadzi do nieporozumień. Zirytowani przywódcy legionów opuszczają namiot Spartakusa. Harmodius wychodzi ostatni.
Emocjonalną atmosferę tej sceny oddają groźnie zaznaczone ruchy basu, niepokojące sygnały instrumentów dętych blaszanych, tremolo kotłów i wreszcie „podekscytowana” asymetria akcentów rytmicznych.
Ale w orkiestrze motyw Eginy zabrzmiał tajemniczo i ponuro w niskim rejestrze klarnetów, a potem fletów. Ukradkiem pojawia się stara kobieta, posłanka z Eginy, owinięta płaszczem. Daje welon Harmodiusa Eginie. Wezwanie Eginy rodzi silny impuls namiętności Harmodiusza, który znajduje wyraz w miłosnym Adagio (wspomnienie ze sceny 6).
Kolejna scena, Adagio Frygii i Spartakusa (nr 32), to jedna z najbardziej inspirujących kart twórczości Chaczaturiana.
Spartak jest zaniepokojony i pogrążony w myślach.
Frygia go uspokaja. Wkrótce kampania zbuntowanych gladiatorów dobiegnie końca, uwolnieni niewolnicy powrócą do ojczyzny, a także powrócą do rodzinnej Tracji.
Muzyka Adagio ucieleśnia etycznie wysoki porządek myśli i przeżyć emocjonalnych Spartakusa i Frygii: ich wzajemną miłość, tęsknotę za ojczyzną, wolę walki, marzenie o wolności. Wysublimowany liryzm łączy się tu z obywatelskim patosem.
Na tle drobnokolorowej, przejrzystej harmonii (tryle fletów, harfy, skrzypiec) z oboju swobodnie wypływa szeroka kantylena – znany nam już motyw przewodni miłości Frygii i Spartakusa.
Powściągliwy, z początku jakby ukryty, w drugim wykonaniu staje się bardziej podekscytowany i intensywny, ucieleśniając entuzjastyczny wylew uczuć. Skala melodyczna tematu (skrzypce) poszerza się coraz bardziej, akompaniament staje się coraz bardziej wyrazisty (falujące arpeggio harfy, fortepianu i parszywych basów w triolach), delikatne echa obojów i klarnetów delikatnie śpiewają melodię. , temat miłości łączy się z intonacjami motywu Spartakusa, brzmiąc miękko i czuło. Sam motyw miłości zostaje na chwilę nieco przyćmiony (pojawiają się w nim smutne intonacje). Słychać echa sygnałów, zapraszające intonacje, aż w końcu, po wielkim crescendo, następuje ostateczna kulminacja tematu miłości – jej apoteoza,
Następuje gwałtowne przerwanie muzycznej akcji scenicznej. Scenę wypełnia hałaśliwy, pstrokaty tłum. Na placu przed namiotem pojawiają się rzymscy kupcy, przywożący do obozu Spartaka broń i towary luksusowe. Są z nimi piękne kurtyzany. Targowanie się trwa. Zepsuta siła niskich namiętności wdarła się do obozu Spartaka.
Wysublimowana liryczna muzyka Adagio ustępuje miejsca hałaśliwej muzyce tłumu (nr 33, sprzęgło i taniec powszechny – wspomnienie motywu przewodniego tłumu z I aktu), tandemu kobiecego pełnego błogości i ospałości (Nr 34) i wreszcie niepohamowany taniec powszechny – bachanalia (nr 35).
W niekontrolowanym ruchu brzmienie całej orkiestry połączyło elementy gwałtownych rytmów (elementy polirytmii, niepasujące do siebie akcenty w różnych głosach, synkopa itp.), ostrych, dynamicznych okrzyków, jakby popędzających tancerzy, gwałtownie wznoszących się intymny stosunek dwojga ludzi.
W szczytowym momencie bachanaliów opuszcza namiot. Spartak (nr 36). Jest zły i smutny. W orkiestrze pojawiają się żałobne recytacje (od IV sceny), żałobne rytmy, gniewne intonacje opadających oktaw, a bohaterski motyw Spartakusa wybrzmiewa intensywnie (na tle harmonii trytonowych).
Spartakus zabrania handlu złotem i nakazuje kupcom i kobietom opuszczenie obozu.
Podekscytowani Galowie i Niemcy są oburzeni rozkazem Spartakusa. Kłótnia, która powstała między nimi a Spartakiem, przeradza się w otwartą lukę (nr 37).

Muzyka tej sceny jest pełna wściekłych okrzyków, gniewnych intonacji, wściekłych fragmentów i groźnych zwrotów. Powtarza pewne motywy z poprzedniej sceny sporu Spartakusa z dowódcami wojskowymi, a jednocześnie słychać echa silnej woli i zdecydowanego motywu wezwania do powstania. Lojalni mu przywódcy wojskowi pozostają w pobliżu Spartakusa, składając przysięgę, że doprowadzą sprawę do końca.
Obraz siódmy kończy się krótką, ale wymowną sceną „Zdrada Harmodiusa” (nr 38). W ciemności nocy Harmodiusz i stara kobieta, posłanka Eginy, opuszczają obóz.Nastąpiła zdrada. W orkiestrze pełzający temat Eginy zostaje zastąpiony stłumionym, złowieszczo brzmiącym (od fletów i klarnetu solowego) tematem Rzymu,
8., zdjęcie. „Namiot Krassusa” Luksusowa dekoracja, w niczym nie przypominająca trudnych warunków wojny. Egina tańczy przed leżącym Krassusem. Sprowadzają pojmanych przywódców legionów, które oderwały się od Spartakusa i zostały pokonane przez Rzymian. Krassus nakazuje ich egzekucję.
Błogi Walc Eginy (nr 39), w którym chciałoby się zwrócić uwagę na połączenie zmysłowych brzmień saksofonu i klarnetu z kapryśną i pełną wdzięku rytmiczną intonacją fletów i oboju, ustępuje miejsca ponurej scenie przybycie więźniów (nr 40). Rytm marszu żałobnego, ciężkie ruchy basu (jakby odwzorowujące kroki więźniów zakutych w łańcuchy), tragiczne akordy instrumentów dętych i smyczków, intonacje rozpaczy, jęki (znajome nam z początku II aktu) wypełniają brzmienie Orkiestra.
Wydarzenia następują po sobie szybko. Stara kobieta przynosi Harmodiusa, Egina triumfuje. Widząc Eginę, Harmodius rzuca się w jej stronę.
Harmodiusa ogarniają sprzeczne uczucia (miłość do Eginy, przerażenie popełnioną zbrodnią) – orkiestra gra lirycznie wzburzony motyw Harmodiusa, fragmenty zniekształconego motywu wezwania do powstania gladiatorów i groźnego tematu Rzymu.
Widząc Krassusa, Harmodius chwyta miecz. Zatrzymuje go jednak władczym gestem i żąda informacji o sytuacji w obozie Spartaka. Wreszcie zaginiony Harmodius wyjawia wrogowi rozkład wojsk Spartaka i ich zamiar przedostania się do morza. Krasse nagle otwiera tylną kurtynę obozu namiot Przed Harmodiusem straszny obraz: rozciągające się w dal krzyże z ukrzyżowanymi gladiatorami.
W rytmie marszu żałobnego, na tle ponurej stacji organowej, głuchych uderzeń dzwonów i tom-tomów, z oszałamiającą siłą brzmią najbardziej żałobne intonacje środkowej części tematu gladiatora, a potem zniekształcony motyw główny.
W dramatycznie napiętych akordach słychać krzyki przerażenia, krzyki i lamenty. Ciekawy szczegół semantyczny: akordy te reprezentują rodzaj tragicznej wersji tematu hymnu o gloryfikacji Spartakusa.
Zanikający dźwięk tematu gladiatorów kończy tę scenę. Z imponującą siłą Chaczaturian podsumował w żałobnej muzyce finału III aktu grozę Harmodiusa, radość Krassusa i tragedię gladiatorów. Zbroja Harmodiusa zostaje zerwana, a na jego nagich plecach zostaje naniesiony znak niewolnika.
Akt IV, scena 9 („Śmierć Spartakusa”) to tragiczne zakończenie konfliktu. Łańcuch wysokich kamieni przybrzeżnych. W oddali widać morze i maszty pirackich statków. Za kamieniami ukryty jest rzymski zwiad – oddział legionistów, których tu sprowadził Harmodiusz (nr 41, wstęp).
Pełzające pasaże wiolonczel i kontrabasów (basów ostinato, w których pojawiają się tertianowe intonacje „Dies irae”), żałobna improwizacyjna recytacja fletu (niejasno nawiązująca do motywu gladiatora) wywołują poczucie ponurej czujności i beznadziei. Szczególnie smutne są końcowe intonacje, przypominające lament. (Patrz przykład 27).

Na brzegu przebywa gang piratów. Trwa impreza (nr 42). Dziki, pijacki taniec piratów zostaje przerwany: pojawia się Spartakus. na koniach w towarzystwie kilku wojowników. Za opłatą uzyskuje zgodę piratów na przewożenie swoich żołnierzy na statkach. Pojawieniu się Spartakusa i rozmowie z bandytami towarzyszy motyw nawoływania do buntu, który utracił swój jasny, afirmujący charakter, oraz ostrożna muzyka wstępu do aktu IV.
Po odejściu Spartakusa uczta bandytów zostaje wznowiona z nową energią. Rzymianie wychodzą z zasadzki. Motyw przewodni Rzymu przybiera złowieszczy, groźny wygląd, podkreślony trytonową strukturą basu ostinato i charakterem instrumentacji.
Rzymianie grożą piratom zerwaniem traktatu ze Spartakusem. Statki pirackie wypływają w morze.
Obraz symfoniczny „Śmierć nadziei Spartakusa” (nr 43) jest pełen dramatyzmu. Niepokojąca i smutna muzyka ze wstępu do aktu IV ulega symfonicznemu rozwojowi. Rozpiętość się poszerza, orkiestracja ciemnego basowego ostinato, przedstawiona w powiększeniu, staje się bardziej złożona, brzmienie improwizowanych recytacji i echa tematu gladiatora osiągają ogromne napięcie. Tworzy się uogólniony obraz rozpaczy, smutku i upadku nadziei, pełen wewnętrznego wyrazu.

Wydaje się, że zaczyna się awangarda wojsk Spartakusa. przejście. Rzymianie nagle atakują oddział z zasadzki. Spartakus. zdaje sobie sprawę, że piraci go oszukali. Otoczony garstką towarzyszy Spartakus walczy bohatersko. O powstaniu Krasusa, a wraz z nim Egiyaa i Harmodius. Spartak stara się przedrzeć do Krassusa, aby z nim walczyć. Rzymscy łucznicy zasypują Spartakusa strzałami. Śmiertelnie ranny spada z klifu.
Scena bitwy (nr 44) – bitewny obraz symfoniczny – rozpoczyna się od sygnałów bojowych gladiatorów. Słychać także bohaterski motyw Spartakusa. Po raz ostatni rebelianci starli się z Rzymianami w decydującej bitwie. Po raz ostatni wątki heroiczne i rytm walki (z walk gladiatorów w 4. scenie) zdają się ustąpić miejsca napiętemu tematowi gladiatora („Rana i śmierć Spartakusa”).
W chwili zranienia Spartakusa żałobne intonacje brzmią wyraziście na tle żałosnych trojaczków. Po raz ostatni pojawia się motyw heroiczny (fagot i wiolonczele) – wezwanie do walki, ponownie zastąpione żałobną frazą z początku II aktu („Śmierć Gladiatora”).
Ostatnie dynamiczne narastanie - i orkiestra zdaje się zastygać w tragicznym, żałobnym odrętwieniu (śmierć Spartakusa). Monotonnie rozciągnięta sekcja organowa, miarowe żałobne ruchy oktawowe, napięte, brzmiące, dysonansowe harmonie (na tonice A występuje zmniejszony akord septymowy 7. stopnia i żałobne sekundy). Muzyka ta przypomina tragiczne strony trzeciej części II Symfonii Chaczaturiana (śmierć bohatera, krzyk matki).
Przez chwilę słychać rzymskie trąby, zwiastujące koniec bitwy i klęskę gladiatorów; ale kompozytor postawił sobie za cel zwrócenie uwagi słuchacza na śmierć Spartakusa, a nie na zwycięstwo Rzymian – to nie przypadek, że poza sygnałem wszystko jasne, tematy rzymskie nie pojawiają się choć raz na tym zdjęciu.
Noc, chmury zakrywają księżyc. Pojawia się Frygia owinięta płaszczem. Znajduje ciało Spartaka. Młodzi Trakowie, którzy przeżyli, podnoszą poległego bohatera na swoich tarczach. Niepocieszony smutek Frygii znajduje wyraz w jej ostatnim Adagio (nr 45). Jest zbudowany na motywie jej cierpienia (por. nr 6 w akcie I). Do Adagio dołącza się żałobny chór. Najpierw śpiewają kobiety, potem mężczyźni. Z oszałamiającą mocą, niczym wspaniałe requiem lub marsz pogrzebowy, brzmi motyw gladiatora, łącząc się z tematem Frygii. Tutaj najwyraźniej ujawnia się podobieństwo intonacyjne tych tematów.

Ale śmierć bohatera wiąże się z nieśmiertelnością sprawy, bo. któremu oddał swoje życie. Dlatego finał baletu, mimo całej swojej tragizmu, jest pełen ducha obywatelskiego i odbierany optymistycznie, jako hymn na cześć wielkiego wyczynu.
Spartakus zginął, powstanie gladiatorów zostało brutalnie stłumione. Ale ludzie walczący o „wolność i szczęście są nieśmiertelni, pamięć o ich bohaterach jest niezniszczalna.
Słońce wschodzi. Kolory muzyki stają się jaśniejsze. Na tle kolorowych, przezroczystych harmonii w szerokim układzie słychać motyw przewodni Spartakusa w jego pasterskim wyglądzie, w którym pojawia się on na obrazie „Droga Appijska”. Pojawia się jasny, majestatyczny obraz budzącej się natury, bezpośrednio przygotowującej finał (nr 46).
Odważna, bohaterska, uroczysta muzyka kończąca balet brzmi jak gniewne potępienie zniewolonych, hymn na cześć bohatera, który zginął w walce o wolność uciskanego narodu.

Główna idea baletu - idea walki o wolność, główny konflikt dramatyczny - starcie niewolników, zbuntowanego ludu z właścicielami niewolników, patrycjuszowskim Rzymem, ujawnia się w różnorodnych fabułach i liniach tematycznych . Najważniejszym z nich jest pochodzenie i powstanie powstania niewolników pod wodzą Spartakusa, wzmocnienie sprzeczności nieodłącznie związanych z tym ruchem wyzwoleńczym, jego stłumienie i śmierć Spartakusa. Najważniejszymi liniami uzupełniającymi są wzajemna miłość i oddanie Spartakusa i Frygii, pasja Harmodiusa do Eginy i jego zdrada, relacje Spartakusa z dowódcami jego wojowników itp.
Zdecydowany na monumentalną skalę bohaterskiego przedstawienia, balet łączy zasady epickie, dramatyczne i tragiczne. Cywilizacja i szerokie przedstawienie epoki łączą się z niezwykle poetyckimi tekstami, ujawniającymi emocjonalne przeżycia bohaterów.
Wszystko to determinowało wszechstronność, swoistą „polifonię” dramaturgii baletu. Akcja w nim rozgrywa się na szerokim tle historycznym. Obraz epoki ucieleśnia się na dużą skalę.
Przed widzem przechodzą rzymscy legioniści i gladiatorzy, niewolnicy i patrycjusze, pasterze i handlarze, buntownicy i piraci, ludzie różnych kręgów społecznych i narodowości (Trakowie, Syryjczycy, Nubijczycy, Galowie, Niemcy itp.).
Posiadający niewolników, agresywny, patrycjuszowski Rzym, miasto luksusu i bogactwa, wystawnych uczt, krwawych widowisk, przeciwstawiony jest Rzymowi plebejuszy, miastem bezlitośnie wyzyskiwanego ludu, miastem łez, gniewu i rodzącego się ducha buntu. To właśnie ten konflikt, ujawniający sprzeczności społeczne i walkę klasową w starożytnym Rzymie, wyznaczył główny kierunek muzycznej i scenicznej akcji baletu.

W centrum baletu znajduje się wizerunek ludzi. Ogólne znaczenie mają sceny pełne dramatyzmu, oddające jego cierpienia, katastrofy („Targ niewolników”, „Cyrk”, „Śmierć gladiatora”, ukrzyżowanie gladiatorów itp.), A także ucieleśniające niezłomnego ducha i wolę ludzi do walki (zwłaszcza Akt II).
Charakteryzując wizerunki gladiatorów i niewolników, Chaczaturian nawiązuje z jednej strony do sfery heroicznych, gniewnych intonacji, do motywów silnej woli, lapidarnych, do wyrazistej kantyleny, patetycznej deklamacji, z drugiej strony do sfery tragiczne intonacje jęków, rozpaczy, do rytmów procesji pogrzebowych itp.
Chcąc wzmocnić poczucie akcji masowej, oddać aktywny stosunek ludzi do zachodzących wydarzeń, kompozytor czasami wprowadza do partytury chór („Cyrk” i scena końcowa).
Cechy Spartakusa i Frygii są nierozerwalnie związane z muzyką ludową - wieloaspektową, podaną w rozwoju. Przypomnijmy powściągliwą, żałobną, a zarazem pełną wewnętrznej siły i godności intonację Spartakusa w I scenie, odważną, heroiczną intonację w III scenie, ujmującą, heroiczną intonację w II akcie, entuzjastyczną i liryczną intonację w duecie z frygijskimi myślami, złością, smutkiem w scenach walk obozowych (buntownicy i wreszcie tragiczne intonacje aktu IV. Muzyczny obraz Frygii, z bogatą sferą intonacyjną, łączy w sobie miękki liryzm, kobiecość, czułość i przejawy ból psychiczny, rozpacz, złość.
Wskazując na nierozerwalny związek Spartakusa, Frygii i ludu, zwróciliśmy uwagę nie tylko na podobieństwo intonacyjne ich muzyki, ale także na fakt, że tematyka głównych bohaterów często wyrasta z ram cech osobowych i nabiera szerszego, uogólniającego znaczenia, i odwrotnie, motywy i tematy ludowe przenikają do melodyjnego Spartakusa i Frygii.
Generalnie muzyka gladiatorów, niewolników, Spartakusa, Frygii to muzyka wysokich ludzkich uczuć, cierpienia i walki, odważnych myśli i niezłomnej woli wolności.
Ludziom sprzeciwiają się właściciele niewolników, patrycjusze, bezczynny tłum żądny krwawych widowisk. Prezentuje także ogólne sceny muzyczne i choreograficzne („Triumf Rzymu”, „Targ niewolników”, „Cyrk”, „Uczta u Krassusa”, „Namiot Krassusa”). Kompozytor charakteryzuje ten krąg obrazów odmienną sferą intonacyjną. Dominują w nim z jednej strony okrzyki wojenne i uroczyste pochody triumfalne, a z drugiej bakteryjnie nieokiełznana, naga zmysłowa muzyka.
To właśnie w zderzeniu tych sfer intonacyjnych dramaturgia muzyczna baletu znajduje swój wyraz.
Akcja muzyczno-sceniczna baletu w jeszcze większym stopniu niż w Gayane opiera się na mocnych kontrastach (sytuacje, pozycje, postacie). Służą skutecznemu ujawnieniu koncepcji ideologicznej.
Zasada kontrastu leży u podstaw konstrukcji aktów i ich części. Przypomnijmy kilka punktów. Zwycięski powrót legionów Krassusa, uradowany tłum i skuci jeńcy („Triumf Rzymu”); chciwość, nieludzkość. kupcy - i
cierpienie niewolników („Targ Niewolników”); pragnienie krwawych spektakli, podłych namiętności - i groza śmierci, odwaga („Cyrk”); huczne hulanki sytych arystokratów – i ukrzyżowanych towarzyszy Spartakusa („Namiot Krassusa”). Takich przykładów jest wiele, aż po finał, gdzie śmierć i nieśmiertelność łączą się w głęboką wewnętrzną jedność. Wszystkie sfery wyrazistości charakteryzujące przeciwstawne siły (intonacja rytmiczna, tematy muzyczne, barwy) kontrastują ze sobą. Wszystko to przyczynia się do intensywnego rozwoju muzycznej akcji scenicznej i pogłębienia konfliktu intonacyjnego.
Ale pomimo całej wszechstronności i obfitości kontrastujących zasad, muzyczna i sceniczna akcja baletu wyróżnia się głęboką celowością, podporządkowaną ujawnieniu głównej idei. Dramaturgię baletu cechuje integralność i logika.
„Spartaka” charakteryzuje monumentalna skala i cechy „fresku”. Monumentalność form muzycznych przejawia się zwłaszcza w łączeniu poszczególnych numerów w szczegółowe sceny muzyczne i choreograficzne. Wskazywaliśmy na przykład na imponującą, złożoną trójdzielność charakterystyczną dla II aktu, na cykliczną formę zbliżającą się do rozbudowanego ronda (w scenie IV i V), na rozbudowane obrazy symfoniczne (np. „Śmierć nadziei Spartakusa” w akcie IV). „Wielki akcent” jest nieodłączny od wszystkich elementów - melodycznych, tematycznych, harmonicznych, instrumentacyjnych.
Podobnie jak we wspaniałym dramacie sonatowym z napiętą konfrontacją tematów i obrazów, w balecie wyraźnie zarysowane są: ekspozycja przeciwstawnych obrazów, początek dramatycznego konfliktu (Akt I), rozwój – arena zmagań i starć (Akt II i III), rozwiązanie – epilog (Akt IV).
Kompozycja baletu opiera się na gotowych numerach muzycznych i choreograficznych. Kompozytor w jeszcze większym stopniu niż w „Gayane” sięga po formy baletu klasycznego i muzyki symfonicznej (adagio Frygii, Spartakusa i Frygii, Harmodii i Eginy, Walc Eginy, grupa męska, żeńska, tańce ogólne, pantomima” Gwałt na Sabinie”, obraz symfoniczny „Śmierć nadziei Spartakusa” itp.). Jednak zgodnie z dramatyczną koniecznością Chaczaturian interpretuje tradycyjne formy na różne sposoby i na wiele sposobów w nowy sposób. Zatem typowa dla baletu klasycznego forma pas de deux jawi się w jednym przypadku jako poetycko entuzjastyczny „duet porozumienia” (Spartakus i Frygia), w innym jako scena uwodzenia (Eguia i Harmodius), w trzecim jako walka gladiatorów.
Jednocześnie poszczególne liczby i obrazy przeniknięte są kompleksowym rozwojem symfonicznym, czemu w dużym stopniu sprzyja wewnętrzna jedność intonacyjna oraz wielostronne powiązania muzyczne, tematyczne i motywów przewodnich.
Nie raz podkreślaliśmy ideę konstruowania muzyki baletowej według praw wielkich form cyklicznych. Nie bez powodu Chaczaturian nazywa balet „Spartakus” „symfonią choreograficzną”, co oznacza intensywność i głębię symfonicznego rozwoju muzyki.
Jak widzieliśmy, główne obrazy baletu charakteryzują się motywami przewodnimi, motywami przewodnimi.
Konwencjonalnie można je podzielić na kilka grup: jedna z nich związana jest z charakterystyką narodu, całego środowiska demokratycznego. Obejmuje to dwa motywy Spartakusa, temat hymnu na cześć Spartakusa, temat gladiatorów, motywy nawoływania do buntu, temat cierpień Frygii, temat miłości Spartakusa i Frygii.
Kolejna grupa wiąże się z cechami Rzymu będącego właścicielem niewolników. Należą do niego dwa motywy Krassusa.
Do trzeciej grupy zaliczają się dwa motywy tłumu: motyw Eginy i motyw Harmodiusa.
Wskażemy także pewne leitintopacje, zwłaszcza te związane z walką gladiatorów (w aktach II i III), intonacje „Dies irae” (w tych samych aktach), bliskie im frazy muzyczne, wyrażające smutek gladiatorzy (początek aktu III); Zwróćmy uwagę na rytmy (rytm walki gladiatorów, rytmiczne ostinato w IV akcie), reminiscencje epizodów i sekwencji, poszczególne frazy (zdanie deklamacyjne kojarzące się z ciężkimi myślami Spartakusa w scenie VII i IX), leiharmonię, leittonalność (D-dur, kojarzony głównie ze scenami bohaterskimi, d-moll – w epizodach tragicznych), leittimbres (trąbka w charakterystyce Spartakusa, wiolonczela, skrzypce – Frygia, saksofon – Egina, puzon – Rzym, Krassus).
Niektóre motywy przewodnie są krótkie (motywy nawoływania do buntu), inne wręcz przeciwnie to szczegółowe konstrukcje dwu- lub trzyczęściowe (motyw gladiatorów).
Próbując odnaleźć najistotniejsze cechy muzyczne bohaterów, Chaczaturian dąży do zindywidualizowania motywów przewodnich. Jednocześnie można dostrzec powiązania intonacyjne, które łączą ze sobą różne motywy i tematy. Są to na przykład; powiązania intonacyjne tematu gladiatora (ekspresyjna fraza deklamacyjna w części opadającej) z tematem smutku Frygii na początku IV aktu, z motywem smutnych myśli Spartakusa (scena VII i IX); lub sformułowanie „Dies irae” – o żałobnej intonacji na początku II aktu i w scenie śmierci Spartakusa”

Ogromną rolę w symfonicznym rozwoju baletu odgrywają przekrojowe motywy, tematy, epizody, intonacja i łuki tematyczne. Niejednokrotnie zwracano uwagę na transformację motywów Spartakusa, motywów gladiatorów i innych.
Niektóre motywy przewodnie pełnią rolę refrenów w dużych konstrukcjach przypominających rondy (motyw gladiatora w akcie II, temat Harmodiusa w akcie III), a w wyjątkowych opracowaniach sonatowych nabierają znaczenia głównego elementu tematycznego. Przyczyniają się do skojarzeń semantycznych (np. pojawienie się motywu Rzymu w momencie, gdy Harmodiusz wszedł na ścieżkę zdrady stanu).
Motywy muzyczne, które go charakteryzują
lub inny charakter obejmują dwie kontrastujące ze sobą formacje tematyczne: „Zawsze starałem się dawać mocno kontrastujące początki w prezentacji tematów muzycznych, aby następnie, rozwijając je, pełniej ujawnić pewne aspekty obrazu” – mówi Chaczaturian. Kompozytor lubi łączyć motywy w większe struktury tematyczne. Wskażmy na przykład dwa motywy Spartakusa, dwa motywy Rzymu, motyw gladiatorów, który w środkowej części ma motyw ludowego smutku. Zwroty kontrastujące pod względem charakteru i kierunku ruchu są również zjednoczone w muzycznej charakterystyce Eginy.
Zwracając uwagę na specyfikę obrazów muzycznych w twórczości Chaczaturiana, zwróciliśmy także uwagę na to, że reprezentują one szerokie uogólnienia artystyczne i często są niejednoznaczne. Przypomnijmy na przykład holistyczne i wielo-. trzeci wizerunek gladiatorów, w którym ucisk łączy się z umiłowaniem wolności. Inny przykład: obraz „Cyrk” - połączenie bitwy, odwagi z tragiczną zagładą, a wraz z nią bezduszność patrycjuszy i tłumu. Jak zauważono, Taniec Dziewic Gaditan łączy w sobie zmysłowość i szczery smutek, głęboką depresję i godność.
Kiedy Chaczaturian pracował nad ścieżką dźwiękową do Spartakusa, wielu interesowało pytanie, jaki będzie język muzyczny nowego baletu. Czy zostaną tu wykorzystane muzyczne archaizmy, intonacje muzyki włoskiej i techniki stylizacji? Było to jedno z głównych pytań, które stawiał sam kompozytor.
Oto jak na to odpowiedział; „Niestety do naszych czasów nie zachowały się prawie żadne dokumenty muzyczne z tamtego okresu, więc oczywiście nie mogłem ich wykorzystać w swojej twórczości. I błędem byłoby stylizowanie muzyki na tamtą epokę. Niektórzy chcą usłyszeć w muzyce elementy muzyki włoskiej. I jest to błędne, gdyż muzyka włoska, znana nam mniej więcej z XIII i XIV wieku, nie ma nic wspólnego z muzyką starożytną. Wtedy Rzym w tamtej epoce był wielonarodowy.
Tworzyłem muzykę tą samą metodą, jaką tworzyli kompozytorzy przeszłości, sięgając po tematykę historyczną; zachowując własny charakter pisma, własny styl pisania, opowiadali o wydarzeniach przez pryzmat swojej artystycznej percepcji.
Balet „Spartakus” wydaje mi się dziełem o ostrej dramaturgii muzycznej, z szeroko rozwiniętymi obrazami i specyficzną, romantycznie podnieconą mową. Uznałem za konieczne wykorzystanie wszelkich zdobyczy współczesnej kultury muzycznej dla odsłonięcia wzniosłego tematu Spartakusa. Dlatego balet napisany jest współczesnym językiem, ze współczesnym rozumieniem problemu formy muzycznej i teatralnej.”
Przez współczesny język muzyczny Chaczaturian rozumie język współczesnej muzyki radzieckiej - muzykę głęboko indywidualną dla każdego narodu ZSRR, dla każdego prawdziwie utalentowanego kompozytora, a jednocześnie zjednoczoną w swoich zasadach ideologicznych, artystycznych i estetycznych.
Kompozytor podszedł do tworzenia muzyki baletowej nie z pozycji muzealnej restauracji, stylizacji, ale z całą twórczą spontanicznością i szczerością, odpowiadając myślą i sercem radzieckiego artysty na ekscytujące wydarzenia z czasów starożytnych.
Zwraca na to uwagę także D. Żytomirski: „Fabuła Spartaka – pisze – „jak każda fabuła starożytna, mogła łatwo zaprowadzić w dżunglę najróżniejszych skojarzeń historycznych, kulturowych i artystycznych. Mogły także powstać skojarzenia muzyczno-historyczne (muzyka świata starożytnego). Wielki dar twórczy A. Chaczaturiana pozwolił mu przejść. pokusy stylistyczne i podejdź do swojego zadania z maksymalną spontanicznością. Narodowy charakter muzyki „Spartakusa” to przede wszystkim narodowy styl muzyki A. Chaczaturiana, fakt tak naturalny, jak fakt, że „Śpiąca królewna” Czajkowskiego (według słów G. Laroche) jest „francuskim bajka, której towarzyszy muzyka w stylu rosyjskim „”.
Pisze o tym także W. Bogdanow-Bierezowski, podkreślając, że Chaczaturian stworzył „. muzyka wysokiego i namiętnego patosu, przesiąknięta patosem nowoczesności.”
Język muzyczny „Spartaka” jest głęboko oryginalnym językiem samego Chaczaturiana.
W przeciwieństwie do „Gayane” w muzyce „Spartaka” nie ma bezpośrednich cytatów folklorystycznych. Powiązania intonacyjne z muzyką ludową są tu bardziej pośrednie.
Nietrudno dostrzec np. w temacie gladiatorów czy w temacie żałoby ludowej elementy zaczerpnięte z przemyślanych ormiańskich lamentów ludowych; w improwizacyjnych frazach wstępu do IV aktu – z deklamacyjnych improwizacji Ashuga, oraz w rytmach licznych tańców – z bohaterskich tańców ludowych. Powiązania te można odnaleźć także w strukturze modalnej muzyki baletowej.
Tak! Żadnych stylizacji, żadnych archaizmów, wszystko niezwykle oryginalne, szczere, pełne pasji. Kompozytor szuka głębszych skojarzeń ze specyfiką historyczną, z samym duchem czasów Spartakusa. Wielki artysta, podchodząc do tematu historycznego, odnajduje w nim to, co jest zgodne z jego naturą, jego ideałami, jego epoką. Dokładnie tak Chaczaturian podszedł do Spartaka. W historii Rzymu odnalazł coś, co jest na miarę naszej epoki, co „ma uniwersalne znaczenie ludzkie – ideę wyczynu, walki o szczęście ludzi, człowieczeństwa.

Jest zatem rzeczą naturalną, że kompozytor przemawia językiem muzycznym naszych czasów.
Jednocześnie warto zauważyć, że Chaczaturian za pomocą pewnych środków i technik, których nie można precyzyjnie zdefiniować, stwarza poczucie starożytności, Rzymu i całego wielonarodowego środowiska bohaterów.
O. Levasheva słusznie zauważa „naturalną zgodność bujnego, kolorowego stylu kompozytora z całą atmosferą południa - duszną atmosferą starożytnych Włoch, która wchłonęła wpływy kultury helleńskiej i orientalnej”. „Dlatego” – kontynuuje – „obrazy tętniącego życiem Rzymu i jego wielonarodowego tłumu są tak realistyczne i prawdziwe. Dokładność etnograficzna, która w balecie wcale nie jest konieczna, z powodzeniem rekompensuje prawidłowe wyczucie artystyczne epoki i sytuacji scenicznej”.
. Ogromne znaczenie w muzyce Spartakusa ma element rytmu, dramaturgia rytmu, która ukazana jest na różne sposoby, przede wszystkim w tańcach – heroicznym, lirycznym, bachicznym. Powszechnie stosowane są rytmy marszów – heroiczne, triumfalne, żałobne.

Często kompozytor osiąga efekt dramatyczny po prostu zmieniając rytm, zestawiając kontrastujące zasady rytmiczne. Przypomnijmy przynajmniej wtargnięcie rytmów targów i hulanek w skoncentrowaną, liryczną muzykę duetu Spartakusa i Frygii (scena VII), czy rytmu kroków spętanych niewolników w muzykę spotkania Krassusa ( I scena), czy pomieszane, niespokojne rytmy związane z wiadomością o pojawieniu się Spartakusa – przy muzyce uczty u Krassusa.
Podobnie jak w balecie „Gayane” Chaczaturian po mistrzowsku wykorzystuje techniki asymetrii rytmicznej i polirytmii.
W każdym akcie, na każdym obrazie widać dominujące formuły rytmiczne: w scenie I jest to rytm marszu triumfalnego, w scenie „Cyrk” – lejrytm bitwy, w filmie „Uczta o godz. Krassusa” to element tańców orgiastycznych, w ostatnim akcie tragiczne basowe, rytmiczne ostinato.
W związku z „Gayane” zwróciliśmy uwagę na częste stosowanie przez Chaczaturiana różnego rodzaju ostinato – zazwyczaj w formach bliskich tradycjom wykonawstwa ludowego. W Spartaku znacznie wzrasta rola ostinata. Zakres jego zastosowania jest szeroki – od krótkich epizodów ostinatowych po rozbudowane formy ostinato-polifoniczne. Czasem jest to utrzymująca się w basie formuła rytmiczna, niczym dama w muzyce ludowej, czasem jest to pojedyncza figura rytmiczno-intonacyjna, podczas której przy długich powtórzeniach osiąga się świetne nagromadzenie energii dźwiękowej. Czasami zasada ostinato leży u podstaw dużych form, takich jak wariacje polifoniczne i passacaglia. Przykładów jest wiele w partyturze Spartaka. Chaczaturian stosuje bardzo ciekawą technikę, polegającą na zachowanym typie ruchu, fakturze i charakterze przekazu, połączonym z aktywną zmiennością intonacji.
W „Spartakusie”, podobnie jak w wielu utworach Chaczaturiana ostatnich lat, w technikach i formach ostinatowych coraz częściej zauważalne jest współdziałanie trzech czynników: technik ostinato, nawiązania do tradycji ludowych, ostinato-polificznych form kompozytorów klasycznych, ostiatoness jako jednej z techniki budowania form, które szczególnie rozwinęły się w muzyce współczesnej.
Podobnie jak w innych utworach Chaczaturiana, muzyka „Spartakusa” zachwyca bogactwem orkiestrowych barw. Wyobraźnia i pomysłowość kompozytora w wykorzystaniu najbogatszej palety orkiestrowej zdaje się nie mieć granic.
Partytura „Spartakusa” to przede wszystkim partytura okazałych, „wielowarstwowych” tutti, różnorodnych mieszanin barw, mocnego dynamicznego pompowania, realizowanego poprzez stopniowy „podbój” nowych orkiestrowych rejestrów i barw. Przykłady można znaleźć w niemal każdej scenie baletowej, zwłaszcza w odcinkach związanych z charakterystyką powstania gladiatorów, hałaśliwym życiem Rzymu, krwawymi widowiskami w cyrku, ucztą u Krassusa itp.
Ucieleśniając liryczne przeżycia i malując obrazy natury, Chaczaturian zwraca się ku czystym barwom instrumentów solowych lub poszczególnych grup orkiestrowych. Dla każdego obrazu znajduje swój własny zakres barw. Mówiono już na ten temat o Frygii i Spartakusie. Chaczaturian podkreśla wojowniczość i „groźbę” tematu Rzymu barwą puzonów oraz uwodzicielską zmysłowość Eginy przy pomocy saksofonu.
Orkiestra jest skutecznym środkiem dramaturgii muzycznej. Ostre przesunięcia w warstwach orkiestrowych intensyfikują dramatyczne zmiany. Przypomnijmy przejście od „wielowarstwowego” tutti w I scenie (triumf Krassusa) na barwy rogu angielskiego, skrzypiec, a następnie trąbki solo (pojawienie się spętanych Spartakusa, Frygii i Harmodiusa). . Innym przykładem jest wtargnięcie bohaterskiego dźwięku trąbki (motyw Spartakusa) w pikantną muzykę Tańca Gadytańskich Dziewic.
Orkiestra Spartaka odgrywa znacznie aktywniejszą rolę niż w Gayane w figuratywnej reinkarnacji motywów przewodnich.
Wśród ulubionych; Techniki Chaczaturiana podkreślają kontrasty intonacyjne przy pomocy orkiestry, wykorzystanie instrumentów dętych jako grupy kulminacyjnej, użycie długich warstw brzmieniowych, „mostów” i „łuków” brzmień, polifonii brzmieniowej. Chaczaturian doskonale opanował umiejętność stopniowego kumulowania brzmienia orkiestrowego. Zadziwiająca jest kalkulacja, z jaką „zachowuje” pewne instrumenty, grupy, barwy dla celów figuratywnych i dramatycznych.
Techniki rozwoju polifonicznego są wykorzystywane na różne sposoby. W epizodach lirycznych (duet Spartakusa i Frygii), w scenach uwodzenia (duet Eginy i Harmodiusza) i innych kompozytor wprowadza głosy śpiewające, w niektórych przypadkach czułe, czułe, w innych - zmysłowe, ospałe echa, które dopełniają linie melodyczne. W dramatycznie napiętych miejscach łączy kilka niezależnych, kontrapunktujących melodii, tematów i motywów w jednoczesnym brzmieniu, tworząc liczne polimelodyczne kombinacje. Wskażmy na przykład kontrapunkt melodii Tańca Gadytanek i „postępujący” motyw wezwania do buntu (ilustracja 7) czy połączenie tematu Harmodiusza z motywem Rzymu (ilustracja 6). zdjęcie).
Przykładem imitacyjnej polifonii mogą być choćby kanoniczne imitacje przy realizacji motywu Spartakusa w scenie „Przybycie Spartakusa i zbuntowanych gladiatorów” (nr 17). Odważnie i bardzo różnorodnie stosowane są różnego rodzaju kontrataky, przyczyniające się do przemyślenie głównych motywów, rozwój form wariacyjnych (taniece nimf, dev Gaditan itp.).
Język harmoniczny jest kolorowy i świeży. Podobnie jak w „Gayane” kompozytor, w zależności od sytuacji dramatycznej, zwraca się albo ku przejrzystej, delikatnie zabarwionej harmonii, albo po harmonię wysoce wyrazistą, nasyconą opóźnieniami, tonami bocznymi, nierozwiązanymi dominującymi, dysonansowymi interwałami (zwłaszcza często zredukowanymi oktawami). . Charakteryzując wrogie siły, odwołuje się do ostrych zmienionych, chromatycznych lub twardych harmonii całotonowych, trytonowych, zwiększonych i zmniejszonych interwałów. Melodyczne połączenia akordów często spotyka się w „Spartacusie”, pion wyznaczany jest często przez kombinację niezależnych linii melodycznych, stosuje się paralelizmy, akordy czwarto-piąte, zderzenia funkcji i różne relacje politonalne, wzmacniające opozycję kontrastujących obrazów muzycznych .
Wspomniano już powyżej, że Chaczaturian miał słabość do punktów organowych. W „Spartacusie” odgrywają one jeszcze ważniejszą rolę, przyczyniając się albo do większej intensywności, koncentracji energii, albo tworząc poczucie rozciągłości, będąc, że tak powiem, ostinous rdzeniem, na którym nawleczone są coraz bardziej motywyczne formacje melodyczne.
Relacje tonalnie-modulacyjne łączą całe akty, sceny, sekwencje w balecie, nadając im większą integralność. Zwróćmy uwagę na rolę s-toN"i i C-dur"a jako dominujących tonacji w Akcie II oraz na przekrojową rolę D-dur"a i skpoI"i.
Balet „Spartakus” jest jednym z najbardziej znaczących ideologicznie i artystycznie dzieł radzieckiej sztuki muzycznej i choreograficznej. Jego humanistyczna idea, jego muzyka, naznaczona wielką głębią, innowacyjnością i wysokim kunsztem, ucieleśniały główne cechy twórczości czołowego artysty naszej epoki.
Jeśli „Gayane” urzekł nas bogactwem scen rodzajowych, niesamowitym liryzmem promieniującym wizerunkiem głównego bohatera i bogactwem mistrzowsko rozwiniętych melodii ludowych, to w „Spartacusie” uderza przede wszystkim monumentalność, „szeroka ekranowa natura, wspaniałe antytezy dramatyczne, heroiczny i tragiczny patos scen ludowych, wzmożona ekspresja. Jego dramaturgia muzyczna jest bardziej efektowna i celowa, a wizerunki bohaterów są przedstawiane z większą rzeźbiarską ulgą. Jeśli „Gayane” jest wspaniałą, udramatyzowaną rapsodią opartą na motywach ludowych, to „Spartacus”, jak już wspomniano, można nazwać symfonią choreograficzną.
Tworząc balet, Chaczaturian myślał o nim nie tylko jako o symfonii dźwięków, ale także o symfonii tańca; wyobrażał sobie partyturę w plastikowych obrazach. Rozumiejąc i akceptując specyficzny język sztuki choreograficznej, kompozytor stawia mu coraz większe wymagania, wierząc, że postęp w niej jest możliwy tylko pod warunkiem ciągłości z klasyką oraz obowiązkowego ciągłego aktualizowania i poszerzania treści figuratywnych, możliwości dramatycznych, środków wyrazu. ekspresja i słownictwo. Chaczaturian marzył o ucieleśnieniu scenicznym, które najściślej odpowiadałoby jego koncepcji i rozumieniu gatunku heroicznego w balecie. W końcu sztuka baletowa nie znała heroizmu na taką skalę. Tworząc muzykę „na dużą skalę” o dużym oddechu, kompozytor stawia takie same wymagania umiejętności i wyobraźni choreografa, językowi choreograficznemu.
Chaczaturian nie akceptuje klisz choreograficznych odpowiednich „na każdą okazję”.
„Jestem przygnębiony ubóstwem słownictwa choreograficznego, a krótkotrwała fantazja wielu choreografów przygnębia mnie” – napisał Chaczaturian. Myśli o każdym pojedynczym tańcu lub numerze pantomimy w kontekście całości, jako integralnej części całościowego rozwoju dramatycznego.
Powyżej zwróciliśmy uwagę na wszechstronność, a jednocześnie jedność treści ideologicznej i figuratywnej baletu, jego różnorodność gatunkową, organiczne połączenie teatralności i symfonii. Osiągnięcie harmonii tych elementów podczas inscenizacji Spartakusa jest zadaniem niezwykle trudnym, wymagającym wysokich umiejętności i wyczucia obywatelskiego, prawdziwego talentu i szerokiej kultury zespołu teatralnego. W różnych wcieleniach scenicznych baletu akcentowane są pewne jego aspekty. Pojawiły się różne koncepcje i opcje sceniczne.

Jak już wspomniano, Spartakus został po raz pierwszy wystawiony w Leningradzie w 1957 roku przez Teatr Onera i Balet im. S. M. Kirowa (wcześniej na koncertach symfonicznych wykonywano suity oparte na muzyce baletowej).
Pierwszą inscenizację wykonali choreograf L. Jacobson, dyrygent P. Feldt i artysta V. Khodasevich.
Reżyserzy stworzyli wspaniałe przedstawienie - spektakularne, jaskrawo teatralne, składające się z dużych scen-obrazów. Twórczo inscenizowano sceny zbiorowe oddające klimat epoki: „Triumf Rzymu”, „Cyrk”, „Święto Krassusa”, powstanie (szczególnie imponujące wrażenie robi szybki bieg z pochodniami niewolników uciekających na wolność) ). Zachwycająca jest scena swego rodzaju Golgoty – skrzyżowań z ukrzyżowanymi towarzyszami Spartakusa.
Znaleziono ekspresyjne mise-en-scenes, które ujawniają relacje między bohaterami. Uwagę zwraca scena pożegnania Frygii i Spartakusa („Namiot Spartakusa”) oraz tak odmienna od niej scena uwiedzenia Harmodiusza przez Eginę. Mocne wrażenie pozostawia finał – żałoba Spartakusa, obraz żałoby ogólnonarodowej.
Niezwykłym odkryciem reżyserów były odrodzone płaskorzeźby, oryginalne epigrafy wyrażające główną ideę konkretnego obrazu (śmierć niewolnika, uczta u Krassusa itp.). Technikę tę przyjęto w niektórych innych produkcjach.
W poszukiwaniu środków wyrazu nawiązujących do baletu o czasach starożytnych choreograf sięgnął po plastyczne ruchy, gesty i tańce ukazane w starożytnym malarstwie wazowym i rzeźbach Praksytelesa. „Wydaje się, że jeśli zatrzymamy na chwilę taniec stworzony przez L. Jacobsona, to z ruchów zrodzi się klasyczna rzeźba” – pisała T. Vecheslova,
Zarówno projekt plastyczny, jak i sposób wykonania głównych partii nawiązywały do ​​dekoracyjnego stylu przedstawienia.
Spartakus w wykonaniu A. Makarowa zachwycał rzeźbiarską malowniczością, atletyczną ekspresją, heroizmem i monumentalnością. Spartak B. Bregvadze był bardziej porywczy i namiętny.
Pełen poezji obraz Frygii pięknie wykreowali I. Zubkowska i N. Petrowa. Szczególną ekspresję osiągnęli w scenach dramatycznych. W roli uwodzicielskiej i podstępnej Eginy znakomicie spisali się A. Shelest i O. Moiseeva. Role Harmodiusa z powodzeniem wykonali S. Kuzniecow i I. Uksusnikow, a Krassusa R. Gerbek i K. Szawrow.
Spektakl „Spartakus” wciąż nie schodzi ze sceny teatru leningradzkiego i cieszy się ciągłym sukcesem publiczności.
Jednak ta utalentowana i ciekawa produkcja również wzbudziła pewne zastrzeżenia. Prasa zwracała uwagę na nieuzasadnione zmiany w kompozycji fabuły, które częściowo naruszyły integralność dramaturgii muzycznej i przesunęły niektóre akcenty semantyczne. Wyłączenie sceny „Droga Appijska”, epizodu ratowania dziecka przez Spartakusa, tańca z mieczami i tarczami, skrócenie sceny „Targ niewolników” – wszystko to mimowolnie osłabiło heroiczny, plebejski wątek baletu. Wręcz przeciwnie, niepotrzebnie podkreślał sceny przedstawiające skorumpowany arystokratyczny Rzym.
Zwracając uwagę na właściwe wykorzystanie w realizacji „Spartakusa” technik tanecznych bez pointów, plastyczność antycznych fresków i ożywiających się rzeźb, krytycy pisali jednocześnie o nadmiernym stosowaniu pantomim ze szkodą dla zasady tańca. Tymczasem muzyka Chaczaturiana kryje w sobie, jak powiedziano, ogromne możliwości tańczących obrazów.
Leningradzka produkcja „Spartakusa” była znaczącym i interesującym wydarzeniem w radzieckiej sztuce muzycznej i choreograficznej, która dała początek życiu scenicznemu tego dzieła.
Po Leningradzie „Spartakus” wystawiany był na wielu scenach w Związku Radzieckim i za granicą. Publiczność i prasa doceniły balet jako jedno z najwybitniejszych nowatorskich dzieł sztuki muzycznej i choreograficznej XX wieku.
„Muzyka baletowa jest niewątpliwie interesująca i ekscytująca. Został napisany z talentem i na nim, jak wszystko, co pisze A. Chaczaturian, kryje się piętno jasnej twórczej indywidualności. To wielkie i radosne wydarzenie w naszym życiu muzycznym” – napisał D. Szostakowicz wkrótce po pierwszym przedstawieniu baletu.1
Po premierze „Spartakusa” w Taszkiencie dyrygent spektaklu M. Ashrafi zauważył: „Uważam tę rzecz za jedną z. najlepszy na świecie repertuar klasyczny. Rewolucyjny patos, pełna temperamentu, iskrząca muzyka baletowa, iście ludowa melodyka wyróżniają „Spartakusa”.
Większość teatrów, zwracając się do Spartakusa, starała się podkreślić bohatersko-wyzwoleńczą linię baletu, efektowny początek jego dramaturgii i szukała nowych środków ujawnienia jego obrazów.
Do najbardziej utalentowanych i najciekawszych reżyserów tego baletu można zaliczyć E. Changu (szczególnie zwracamy uwagę na jego przedstawienia w Rydze i Erewaniu). Pompatyczną monumentalność i bogactwo efektów zewnętrznych niektórych przedstawień Changa przeciwstawiono spektaklowi o szybko i intensywnie rozwijającej się akcji, lakonicznej i przejrzystej formie. „Duch walki, umiłowanie wolności, które tchnie w każdym odcinku dzieła, stało się najważniejsze dla choreografa E. Changi” – pisze E. Lutskaya. „Podczas przedstawienia wizerunek ludzi jest skupienie akcji. Taki Spartak – bohater, buntownik, człowiek – przyszedł do spektaklu z muzyki Arama Chaczaturiana.”

„Spartakus” był kilkakrotnie wystawiany na scenie Teatru Bolszoj w ZSRR. Po raz pierwszy w 1958 r. (choreograf Igor Moiseev, dyrygent Yu, Fayer, artysta A. Konstantinowski), następnie w 1962 r. (choreograf L. Yakobson, dyrektor ds. konsultacji E. Kaplan, dyrygent A. Zyuraitis, artyści V. Ryndin i V. Klementyev ).
Największym sukcesem była produkcja Teatru Bolszoj w 1968 roku (choreograf Yu. Grigorowicz, dyrygent G. Rozhdestvensky, artysta S. Virsaladze). W 1970 roku spektakl ten został nagrodzony Nagrodą Lenina.
Zaletą nowej produkcji jest przede wszystkim świetna muzykalność, skuteczność dramatyczna, z czego to wszystko wynika
interpretacja partytury Chaczaturiana jako heroicznej symfonii muzyczno-choreograficznej, w której króluje przede wszystkim duch muzyki, ujawniony w nowy sposób przez G; Rozhdestvensky. Synteza tańca i dramaturgii sonatowo-symfonicznej, wewnętrzna logika powiązań tematycznych, rozwój motywu przewodniego – wszystko to znakomicie objawia się w brzmieniu orkiestry i rzutuje na wszystkie pozostałe elementy spektaklu, przede wszystkim oczywiście na choreografię .
Identyfikacja głównej idei. balet Yu Grigorowicz nie podkreśla atrybutów zewnętrznych, historycznego, codziennego przyzwoitości, starając się zapewnić bardziej uogólnione i skuteczne ujawnienie koncepcji.
W odróżnieniu od innych przedstawień, choreografie opierają się na tańcu. Ale taniec nie ma znaczenia stosowanego, kulturowego, ale jego metaforycznie uogólnionego, dramaturgicznie skutecznego znaczenia. Jak słusznie zauważa W. Vanslov, Grigorowicz inscenizuje nie taniec na uczcie, ale ucztę w tańcu, nie taniec w obozie pasterskim, ale w tańcu w obozie pasterskim, nie taniec w czasie powstania, ale powstanie w tańcu. Zwycięski pochód legionistów rzymskich, którym rozpoczyna się sztuka, „jest inscenizowany i postrzegany jako uogólniony obraz nie tyle pochodu, ile najazdu; Krasse i legioniści pojawiają się w nim nie tylko jako wojownicy świętujący zwycięstwo, ale także jako militarystyczni najeźdźcy depczący i depczący podbite ziemie, zniewalający uciskane ludy”.
Powstają szerokie powiązania skojarzeniowe. Wszystko to koresponduje z muzyką Chaczaturiana i współczesnym rozumieniem przez autora wydarzeń starożytnego Rzymu. W scenie „Targ niewolników” Grigorowicz porzucił tradycyjny hałaśliwy zgiełk tłumu i wstawił numery. podkreślał tragedię zdeptanej ludzkości. Obraz „Droga Appijska” robi ogromne wrażenie. Wymowna jest scena śmierci Spartakusa z legionistami, zostaje on powieszony na palach i wiszący w powietrzu niczym ukrzyżowany. Plastyczna konstrukcja i kolorystyka sceny „Martwego Spartakusa” nawiązują do obrazów mistrzów renesansu.

Ciekawe i odważne jest rozwiązanie choreograficzne poszczególnych wizerunków bohaterów. Główne role w nowej produkcji wykonali znakomici tancerze baletowi. Frygia jest delikatna, krucha, „niemal eteryczna, jak męczennica na starożytnych freskach” – zdaniem N. Bessmertnowej, „urocza w swojej kobiecej pokorze” – według E. Maksimowej. Egina - zimna, podstępna, uwodzicielska (N. Timofeeva i S. Adyrkhaeva). Szczególnie wyróżnili się wykonawcy ról męskich. W znakomitej kreacji M. Liepy i B. Akimowa Krassus jest uosobieniem wojowniczości, okrucieństwa, żądzy władzy i szaleńczego samozadowolenia. Nie można nie wspomnieć o jego drapieżnych, agresywnych skokach. Jednocześnie jest „młody i przystojny. niepohamowana hulanka namiętności łączy się w nim z okrutną i zimną racjonalnością” (V. Vanslov). Spartakus to odważny, odważny, inteligentny dowódca, a jednocześnie Człowiek obdarzony głębokimi myślami i wysokimi uczuciami lirycznymi. Tak pojawia się w przedstawieniach W. Wasiliewa i M. Ławrowskiego (choć każdy wnosi do tej interpretacji indywidualne odcienie). W związku z tym choreografia Spartakusa jest zróżnicowana. Albo są to lotne podskoki skierowane ku górze, jakby w pogoni za wolnością, potem ruchy pełne czułości, wzruszenia, liryzmu (w scenach z Frygią), wreszcie powściągliwa i skupiona plastyczność, przekazująca niespokojne i bolesne myśli.

O. Lepeshinskaya, mówiąc o wysokich zaletach tego, jej słowami, „niezwykłego baletu” oraz o wniknięciu choreografa w samego ducha, charakter muzyki Chaczaturiana, przede wszystkim rozwodzi się nad wizerunkiem Spartakusa: „Utalentowany choreograf Jurij Grigorowicz, tworząc spektakl o Spartakusie, czyż nie bałem się ukazać mojego bohatera jako osoby cierpiącej i kochającej. A jednocześnie Spartakus jawi się jako dowódca, bohater, którego wyłączność stawia go na czele ludu walczącego o wolność. Spartakus pojawia się w dwóch jakościach – zarówno jako konkretna postać historyczna, jak i jako uogólniony obraz przywódcy ludu prowadzącego walkę wyzwoleńczą. Choreograf ujawnił nie tylko celową, odważną siłę Spartaka, ale także jego wielkość, czystość, a jednocześnie naiwną łatwowierność”. "

W charakterze Spartaka Chaczaturiana-Grigorowicza wiele stron organicznie się ze sobą splata, obraz ten rozwija się przez cały balet. Jest symfoniczny nie tylko muzycznie, ale także choreograficznie. Mówiąc o muzyce, zauważyliśmy, że oprócz intonacji heroicznych istnieje wiele intonacji inspirowanych lirycznie i tragicznych. To właśnie przekazał Grigorowicz, rzeźbiąc plastycznie kompletny, wyrazisty obraz Spartaka.
Produkcja nieustannie zmienia się i wchodzi w interakcję ze scenami tłumu i monologami bohaterów. Pozwala to na ciągłe przełączanie uwagi na różne plany, zwiększając napięcie dramatycznej akcji.
Za wspaniałą oprawę artystyczną spektaklu odpowiada S. Virsaladze. Sceneria jest lakoniczna, surowa i majestatyczna. Oparte są na połączeniu czerni, szarości i bieli, z wyrazistymi plamami czerwieni i żółci – barw krwi i złota. Kostiumy, czasem wyróżniające się reliefowo, czasem zlewające się z ogólnym tłem, odgrywają aktywną rolę w dramaturgii przedstawienia. Cuchną starożytną tragedią. I czuć tu nowoczesność. To nie przypadek, że pamiętacie, że atrybuty hord faszystowskich – faszysta spikera z toporami, orzeł legionowy – zostały zapożyczone ze starożytnego cesarskiego Rzymu.
„Duży skok”, logika dużych form i intensywny rozwój symfoniczny wyróżniają także interpretację wykonawczą dyrygenta G. Rozhdestvensky'ego. Tutaj na jednym biegunie dźwiękowym stoi potężna intensywność nabudowań tutti, fortissimo, szybkości Allegro i Presto, a na drugim - przenikanie przemyślanych lirycznych melodii, ekspresja Largo i Adagio. Niezwykły muzyk potrafił wyczuć i przekazać słuchaczowi całe napięcie dramaturgii intonacyjnej, rozwój motywów przewodnich, motywów przewodnich, jakby połączonych w dwie przeciwstawne „części” dużej formy sonatowej (motywy Frygii, Spartakusa, gladiatorów, na z jednej strony, a Rzym, Krassus, Egina z drugiej) z drugiej).
Im więcej myślisz o najnowszej moskiewskiej produkcji Spartakusa, tym bardziej składasz hołd inteligentnemu, utalentowanemu, głęboko ludzkiemu występowi.
A jednak coś w tym żywym, problematycznym przedstawieniu wydaje się kontrowersyjne. Trudno zgodzić się z cięciami i permutacjami. Usunięcie filmu „Cyrk” jest prawie nieuzasadnione (nie można nie pamiętać żywego wrażenia, jakie pozostawiło ono w produkcjach L. Yakobsona, I. Moiseeva, E. Changi itp.). W końcu ten obraz jest integralny po całą kompozycję baletu, od jego idei i stylu, po odciśnięte w nim „oblicze epoki”.
Czy warto było porzucić wizerunek Harmodiusa, tak wyraźnie ukazany w muzyce Chaczaturiana? Przecież przez niego potępiana jest zdrada stanu i zgodnie z zasadą kontrastu wzmacniane jest potwierdzenie lojalności wobec rewolucji i wolności, ucieleśnionej w obrazie Spartakusa. Trudno też zgodzić się ze swobodą, z jaką choreograf czasami interpretuje poszczególne motywy przewodnie, motywy przewodnie, czasami zmieniając ich znaczenie semantyczne.
Najnowsza moskiewska produkcja jest ciekawa i utalentowana, ale przy okazji jest owocna, ponieważ pobudza do myślenia, stawia pytania o kryteria artystyczne i tym samym nie zamyka twórczej debaty i rywalizacji wokół Spartaka. Chciałbym myśleć, że w nowych przedstawieniach zobaczymy nowe artystyczne interpretacje partytury Chaczaturiana.

Balety Arama Chaczaturiana, a zwłaszcza jego „Spartakus”, niewątpliwie miały i będą mieć wpływ na rozwój współczesnej sztuki muzycznej i choreograficznej. W związku z produkcją „Spartakusa” w Budapeszcie słynny choreograf Imre Eck zauważył: „To była wspaniała uroczystość. Myślę, że ten występ będzie kamieniem milowym w rozwoju węgierskiego baletu. Błyskotliwa, wspaniała, pełna temperamentu muzyka Chaczaturiana, zaskakująco żywo oddająca charakter narodowy, okazała się bliska wykonawcom węgierskim”1. Opisując sukces „Spartaka” w Pradze, P. Eckstein podkreślił, że Chaczaturian wniósł „znaczący wkład we współczesny dramat taneczny.” Szczególnie zauważalny jest wpływ Chaczaturiana na sztukę muzyczną i choreograficzną radzieckiego Wschodu i oczywiście przede wszystkim Armenii. Wystarczy wymienić przynajmniej dwa nowe balety kompozytorów ormiańskich – „Wieczny Idol” E. Oganesjana i „Prometeusz” E. Aristakesjana. Oryginalni muzycznie, jednocześnie każdy na swój sposób kontynuuje linię „Spartaka” Chaczaturiana:
Życie sceniczne Spartaka niewątpliwie będzie kontynuowane. Mimo wagi tego, co udało się osiągnąć, nie całe bogactwo wspaniałej partytury, nie wszystkie aspekty tego najciekawszego dzieła zostały w pełni ujawnione i chciałbym wierzyć, że w poszukiwaniu przyszłych produkcji, mocne i słabe strony pod uwagę zostaną wzięte dotychczasowe produkcje teatralne.
W naszych czasach, w czasach intensywnych walk klasowych na arenie światowej, przedstawienie takie jak „Spartakus” nabiera szczególnego znaczenia artystycznego i politycznego. I choć oczywiście możliwe są różne rozwiązania sceniczne, o prawdziwym sukcesie zawsze będzie decydować klarowność i progresywność stanowiska ideologicznego, koncepcja dramaturgiczna, uważne i ostrożne podejście do tekstu autorskiego, umiejętność podporządkowania wszelkich środków muzycznych, choreografia, sztuka sceniczna i dekoracyjna, wszystkie szczegóły i odkrycia, aż do najważniejszego - odsłaniając główną ideę dzieła.Balet „Spartakus” należy zawsze uważać za wielką tragedię heroiczną, jako dzieło zdolne służyć szlachetna sprawa utwierdzania wielkich idei rewolucji, wolności i humanizmu.

Wielki wkład A. I. Chaczaturiana w sowiecką twórczość muzyczną, w szczególności w radziecką sztukę muzyczną i choreograficzną. Stworzył dzieła, które odegrały dużą rolę w rozwoju dwóch wiodących wątków i gatunków radzieckiego baletu. Jeden z nich związany jest z odbiciem sowieckiej rzeczywistości („Szczęście”, „Gayane”), drugi z wątkiem historyczno-rewolucyjnym, heroicznym.
Swoimi baletami Chaczaturian znacząco przyczynił się do ideologicznego, tematycznego i gatunkowego wzbogacenia radzieckiej międzynarodowej sztuki muzycznej i choreograficznej oraz do rozwiązania wielu palących problemów twórczych.
Powyżej podjęto próbę ukazania, jak w twórczości kompozytora, w jego licznych wypowiedziach, afirmowana jest holistyczna estetyka baletu realistycznego, oparta na wymogu prawdy życiowej, narodowości, humanizmu oraz na uznaniu wysokiego celu społecznego baletu. sztuka.
Staraliśmy się zwrócić uwagę czytelnika na zagadnienia związane z dramaturgią muzyczną i sceniczną, formą i stylem baletów Chaczaturiana. Staraliśmy się w nich podkreślić owocne połączenie tradycji i innowacji, zasady baletu klasycznego i tańca ludowego, ujawnić rozumienie Chaczaturiana na temat syntezy sztuki i symfonii w twórczości baletowej itp.
Przy wszystkich indywidualnie specyficznych rozwiązaniach tych problemów twórczych, zarówno „Gayane”, jak i „Spartak” również wyraźnie ujawniły cechy typowe dla całego baletu radzieckiego.
Balety Arama Iljicza Chaczaturiana afirmują postępowe idee naszych czasów, kondensują niewyczerpaną moc afirmacji życia, charakteryzują się bliskością ludowych korzeni i wysokim kunsztem. Są niezwykle popularne, zajmują godne miejsce w historii radzieckiego teatru muzycznego i słusznie zaliczają się do klasyki muzycznej i choreograficznej XX wieku.

Temat: Wizerunek Salavata Yulaeva w malarstwie i rzeźbie.
Cele: Zapoznanie uczniów z różnymi rodzajami sztuki, z artystami, rzeźbiarzami, reżyserami, którzy w swojej twórczości ujawniali wizerunek bohatera narodowego; rozwijać zainteresowanie kulturą ojczyzny, myśleniem, mową ustną, zdolnościami twórczymi dzieci i umiejętnością przemawiania przed publicznością;
Wychowuj patriotę swojego kraju, chlub się chwalebnymi synami swojego ludu.
Sprzęt: oprawa muzyczna nagrania dźwiękowego: piosenka „Uralym” w wykonaniu R. Zagretdinowa, fragmenty filmu „Saławat Jułajew” w reżyserii Y. Protazanowa, portrety artystów Republiki Białorusi, reprodukcje obrazów A. Kuzniecowa „ Przesłuchanie Salavata”, A.P. Leżniew „Zdobycie Salawata”, R. Iszbulatow „Nieugięta wola”, „Kurai Flower”, kurai to instrument muzyczny; pomnik S. Tavasiewa i popiersie T. Nieczajewej; krzyżówka, skoroszyt; wystawa rysunków o Salawacie Jułajewie; wystawa książek.
PODCZAS ZAJĘĆ:
I. Moment organizacyjnyU. - Odbyło się długo oczekiwane wezwanie
D. - Rozpoczyna się lekcja.
U. - Najpierw rozwiążmy krzyżówkę i dowiedzmy się, o kim będziemy rozmawiać na naszej lekcji? (Zadanie 1 w notatniku), (slajd 1)
islamski rai3.
agidelU fa5. AksakovaU LuR to religia wyznawana przez muzułmanów.
Narodowy instrument muzyczny Baszkiru.
Główna rzeka republiki.
Stolica Republiki Białorusi.
Nasz rodak, autor bajki „Szkarłatny kwiat”.
Jak nazywa się wioska Baszkirów? Mieszkanie baszkirskich nomadów? U. - Jakie słowo wyszło pionowo? (słowo okazało się Salavat).
Chłopaki, dzisiaj będziemy nadal rozmawiać o bohaterze narodowym ludu Baszkirów. Będziesz musiał spróbować wykazać się całą swoją wiedzą na ten temat. (slajd 2). Zatem temat lekcji: „Wizerunek Salavata Yulaeva w malarstwie i rzeźbie”. Pisanie w notatniku.
2. Powtórzenie przerabianego materiału.
- A teraz Alsou krótko przypomni nam o Salawacie Julajewie, słuchajcie uważnie. Po jej przemówieniu będzie pan musiał odpowiedzieć na zadane przeze mnie pytania.
Legendarny bohater narodu baszkirskiego, improwizowany poeta Salavat Yulaev urodził się latem 1754 roku we wsi Tekey, wołost Szaitan-Kudeevsky, prowincja Ufa, prowincja Orenburg. Teraz jest to rejon Salawat w Republice Białorusi. Od dzieciństwa Salavat był odważny, kochał wolność i bardzo kochał swoją ojczyznę i swój lud. A cała ludność chłopska w kraju żyła w biedzie, pracując od rana do wieczora dla swoich niewolników. Ale nadszedł moment, chłopi nie mogli tego znieść. A w 1773 r. Rozpoczęła się wojna chłopska pod przywództwem Emelyana Pugaczowa. Salavat Yulaev, chwalebny syn ludu Baszkirów, również stał się aktywnym uczestnikiem tej wojny. Ale wkrótce Salavat Yulaev i jego ojciec wpadli w ręce władz. Poddawani byli licznym przesłuchaniom, strasznym torturom i zesłani na wieczne ciężkie roboty w twierdzy Rogervik w Estonii. Salavat Yulaev zmarł w ciężkich porodach w wieku 46 lat. Mijają wieki, ale imię Salavata Yulaeva nie zostaje zapomniane. Myślę, że sława Salavata wynika z faktu, że uosabiał najlepsze cechy ludzi.
- Więc chłopaki, w jakiej fortecy był więziony Salavat Yulaev?
-Kto był przywódcą wojny chłopskiej?
- Jak nazwałbyś Salavata, jak się przed tobą pojawił? (wojownik, poeta, piosenkarz, odważny człowiek, bohater, patriota, dowódca, współpracownik, obrońca, jeździec)
+ Dobra robota chłopaki. Zapisz najlepsze cechy Salavata Yulaeva na kwiacie kurai (wykonanie zadania 2, zapisanie w zeszycie).
-Posłuchajmy, co baszkirski poeta Shaikhzada Babich powiedział o Salavat w swoim wierszu „Salavat – Batyr”. (slajd 3)
Przeczytam wiersz Viki.
Kim jest ten potężny Salavat?
Dlaczego jest sławny i bogaty?
On jest stalą damasceńską ze swej ojczyzny,
Jest bogaty w odwagę!
Ani we śnie, ani w rzeczywistości
Nie ma sobie równych taki lew,
W niebie i na ziemi
Jego strzała nie ma sobie równych.
Nasz Ural jest jego ojcem.
On jest pragnieniem wszystkich serc,
Na ziemi jest światłością ziemi,
Księżyc świeci na niebie.
On jest oczami ojczyzny,
On jest burzą najeźdźców,
Szablą przeniesie górę,
Krzyk odstraszy jezioro.
Salavat, jak nasz Ural,
Nigdy nie umarł.
Jego krew jest przymierzem dla żywych,
Nie będziemy tego profanować!
- O czym mówi ten wiersz, zwłaszcza jego ostatnie wersety: „Jego krew jest przymierzem dla żywych, nie będziemy jej profanować!” (aby ludzie nigdy nie zapomnili wyczynu Salavata Yulaeva, którego dla nich dokonał).
- W literaturze baszkirskiej trudno znaleźć pisarza, który nie zwróciłby się do wizerunku Salavata.
-Powiedz mi, co autorzy napisali o Salavat? (St., Zlobin. Powieść „Salavat Yulaev”; Mustai Karim, Opowieść „Salavat”).
Nie można nie pamiętać, że sam Salavat Yulaev pisał wiersze.
Chłopaki, posłuchajmy piosenki „Uralym” w wykonaniu śpiewaka operowego Zagretdinova na podstawie wierszy Salavata Yulaeva, a następnie przeczytajmy jego wiersz „Mój Ural” na stronie 38. (Słuchanie muzyki) (slajd 4).
-Jaki instrument muzyczny zabrzmiał?
-O czym jest piosenka?
Wniosek. - O czym Salavat mówił w tym wierszu? (o miłości do ojczyzny).
-Co on śpiewał? (Salavat śpiewał piękno swojej ojczyzny).
Ty i ja nauczyliśmy się wiersza Salavata Yulaeva „Słowik”, pamiętajmy. Przeczytaj wiersze Zariny. Z tego wiersza po raz kolejny wnioskujemy, że Salavat Yulaev kochał swoją ojczyznę, przyrodę i Ojczyznę. O prawdziwy bohaterze, wojowniku.
Sesja wychowania fizycznego podczas gry na kurai.
Chodźmy jak bohater,
Kucamy jak bohaterowie
Wyciągnięty jak bohater
Odpoczął jak bohater
Uśmiechałem się jak bohater
Do pracy jak bohater
Dobrze zrobiony. Odpoczelismy. Kontynuujmy naszą lekcję.
- Chłopaki, trzeba było przygotować przysłowia o Ojczyźnie. Więc do ciebie. (slajd 5)
Kto ma ojczyznę, ma życie.
Kto pragnie zła dla Ojczyzny, od zła ginie.
Żyć to służyć Ojczyźnie.
Prawdziwym bohaterem jest ten, kto staje w obronie swojej ojczyzny.
Nie szczędźcie sił i życia dla Ojczyzny.
Nie ma piękniejszego kraju na świecie niż nasz.
Domy i mury pomagają.
2. Wyjaśnienie nowego materiału
Nauczyciel. Człowiek, który tak bardzo kochał swoją ojczyznę, w naturalny sposób zainspirował wielu poetów, pisarzy, kompozytorów, artystów i rzeźbiarzy do namalowania jego wizerunku. A teraz porozmawiamy o malarstwie. Każdy artysta wyobraża sobie Salavata na swój własny sposób. Ale każdy z nich daje bohaterowi najlepsze cechy. Przyjrzyjmy się reprodukcjom obrazów. Zobaczmy, jak nasz Salavat pojawia się przed nami i uporządkujmy te obrazy w porządku chronologicznym według czasu ich powstania.
Wśród artystów baszkirskich Anatolij Pietrowicz Leżniew pracował nad stworzeniem wizerunku Salawata Jułajewa. (slajd 6) Obraz nosi tytuł „Zdobycie Salavata”, namalowany w 1930 roku. Przyjrzyjmy się temu zdjęciu (slajd 7). Praca z podręcznika, s. 57. (A. Leżniew stworzył cykl obrazów poświęconych walce narodowowyzwoleńczej, wyznaczając tym samym początek rozwoju nowego, historycznego gatunku w malarstwie Baszkortostanu).
- (Anatolij Pietrowicz Leżniew (1888–1956). „Zdobycie Salawata”, 1930).
- Jak artysta przedstawił tutaj Salavata? (przedstawiał go uciekającego przed wrogami.)
Chłopaki, artysta A.P. Leżniew poprzez losy jednego bohatera próbującego uciec przed ścigającymi go wrogami ukazał dramat i złożoność narodowej historii narodu baszkirskiego).
Chłopaki, jaki stan bohatera artysta przekazuje na swoim płótnie, jakich środków artystycznych używa? Kogo przedstawił na pierwszym planie, jak wykorzystał tło? (Tło to surowy, majestatyczny górski krajobraz, dominują kolory niebieski, różowy, srebrno-czarne odcienie. Pochmurne niebo wczesnym wieczorem, ciemne świerki. Na pierwszym planie S. Yulaev, silny, odważny, wytrwały, niezniszczalny, pomimo fakt, że jest prześladowany.
Nauczyciel. Następnie twoją uwagę przyciągnie następujący obrazek: „Nieugięta wola” (s. 28). Kto namalował ten obraz? (Rachim Iszbulatow), ​​1966 (slajd 8, 9).
Nauczyciel. Spójrz, obraz Salavata tutaj jest pełen ogromnej wewnętrznej siły, hartu moralnego; w jego spojrzeniu widać niezniszczalny hart ducha i siłę całego narodu.
Nauczyciel. Następne zdjęcie jest jednym z najsłynniejszych, zatytułowanym „Przesłuchanie Salavata” (slajd 10). Przesłanie przygotował Timur, posłuchajmy go, a wy słuchajcie uważnie, kto i w którym roku namalował ten obraz.
Nauczyciel. Tak więc obraz został namalowany w 1955 roku przez artystę Aleksieja Aleksandrowicza Kuzniecowa. Aby stworzyć wizerunek Salavata Yulaeva, młody malarz Amir Sultanovich Arslanov pozował dla Kuzniecowa.
- Jak nam się tutaj wydaje Salavat Yulaev? (nie złamany duchem) (slajd 11).
Chłopaki, na stronie 58 (drugi akapit). Przeczytajmy wspomnienie artysty dotyczące jego namalowania tego obrazu.
Wniosek. - Jakie inne słowa, widząc to zdjęcie, moglibyśmy dodać do naszej listy słów o Salavat? (dumny, niezależny, nieustraszony, bohater) (slajd 12).
W 1955 r. Obraz „Przesłuchanie Salavata” został wystawiony na wystawie w Moskwie podczas Dekady Literatury i Sztuki Baszkirskiej, gdzie został uznany za jeden z najlepszych obrazów, a sam artysta otrzymał Order Odznaki Honorowej .
- Teraz porozmawiamy o rzeźbie i rzeźbach, które stworzyły wizerunek Salavata.
Nauczyciel. Pamięć o bohaterze jest żywa, a rzeźby pomagają współczesnym lepiej wyobrazić sobie bohatera narodowego. Pewnego dnia osetyjski rzeźbiarz Soslanbek Tavasiev usłyszał historię o chwalebnym baszkirskim wojowniku Salawacie i postanowił stworzyć swój pomnik. (slajd 13). Gdzie on się znajduje? (W Ufie, niedaleko centrum telewizyjnego).
Wiadomość studencka. Słowo do Ramadanu. Pomnik odsłonięto w 1967 roku w mieście Ufa na najwyższym brzegu rzeki Belaya. (slajd 14). Pomnik stał się ozdobą naszej stolicy. Wykonał go rzeźbiarz z Osetii Soslanbek Dafaevich Tavasiev. Pomysł stworzenia rzeźby przyszedł mu do głowy podczas pobytu w Baszkirii w latach 1941-1946 (slajd 15). Stworzył najtrudniejszy rodzaj rzeźby – pomnik jeździecki. Wizerunek jeźdźca, jego postawa, pewność siebie, mocne siedzenie uosabiają wolę i determinację. Cokół, na którym stoi pomnik, swoimi występami i krawędziami symbolizuje pasma górskie Uralu. Pomnik waży 40 ton. Wykonane z żeliwa i brązu. Wysokość -9,8 m, cokół -10 m. (s. 61) (slajd 16).
Przeszkolony uczeń czyta wiersz Nazara Najmiego „Dwóch jeźdźców”, strona 45.
-Jakich jeźdźców porównuje autor w tym dziele?
+ Chłopaki, czy wiecie, że pomnik Tavasie nie jest pierwszym pomnikiem Salavata, ale o pierwszym pomniku przeczytamy teraz na stronie 59.
Wniosek. + Jakie inne słowa o Salavat możemy dodać do naszej listy? (nieelastyczny, o silnej woli, wytrwały).
Zatem T. P. Nieczajewa stworzyła pierwszą w republice w 1952 r
pomnik z brązu-popiersie Salavata. (slajd 17). Zainstalowany w regionie Salavat na świeżym powietrzu, rodzinnym miejscu S. Yulaeva. Artysta ukazał Salavata jako nieugiętego obrońcę ojczyzny i narodu, jako natchnionego poetę. (slajd 18).
+ Wizerunek Salavata Yulaeva zainspirował także reżyserów i aktorów do tworzenia filmów i sztuk teatralnych o nim. (slajd 19, 20). Nawet w kinie wizerunek legendarnego bohatera ujawnia się w 1941 roku w filmie fabularnym „Salavat Yulaev” w reżyserii Jakowa Protazanowa, według scenariusza Stepena Zlobina (fragment filmu), w którym główną rolę zagrał Arslan Mubaryakov.
(ogląda fragment filmu Salavat Yulaev i Emelyan Pugaczow).
+ Ale w kinie, być może najlepszym ze wszystkich aktorów baszkirskich, Salavata grał Arslan Mubaryakov, legenda teatru i kina. Obejrzyjmy fragment filmu.
Konsolidacja. Wykonanie zadania testowego
1. Autor obrazu „Zdobycie Salavata”
a) A.P. Leżniew b) A.A. Kuzniecow
c) K.S.Davletkildeev2. Autor obrazu „Przesłuchanie Salavata”
a) A.P. Leżniew
b) A.A. Kuzniecow
c) K.S.Davletkildeev3. Autor pierwszego pomnika-popiersia z brązu Salavata Yulaevy) T.P. Nechaeva) S.D. Tavasiev) A.P. Lezhnev4. Kiedy odsłonięto pomnik Salavata Yulaeva w Ufei) 1955
b) 1967
c) 1970
5. Autor wiersza „Salavat Batyr”
a) A.S.Pushkinb) R.G.Ignatievc) Sh.Babich6. Autor monumentalnego pomnika Salavata Yulaeva na brzegu Agidelii) T.P. Nechaev) S.D. Tavasiev) A.P. Lezhnev7. Kiedy powstał film Y. Protazanova „Salavat Yulaev”?
a) 1943
b) 1940
c) 1957
8. Kto jest autorem wiersza? Jak to jest nazywane?
Aj, Uralu, ty, mój Uralu,
Siwowłosy gigant, Ural!
Kieruj się pod chmury
Powstałeś, mój Uralu!
Moja piosenka jest o Tobie
O mojej miłości do Ciebie.
9. Kto pozował do obrazu A.A. Kuzniecowa „Przesłuchanie Salawata”
a) A.P. Lezhnevb) A.S.Arslanovc) A.Mubaryakov10. Aktor, który stworzył wizerunek S. Yulaeva w filmie Y. Protazanova) A.P. Lezhnevb) A.S. Arslanovc) A. Mubaryakov Chłopaki, Salavat Yulaev był bardzo utalentowaną osobą. W naszej szkole rośnie zacne grono ludzi. Uczeń grający w kurai.
1. Chłopaki, dzisiaj widzieliśmy, jak każde słowo na płatkach naszego kwiatu jest powiązane z imieniem Salavata Yulaeva. Myśl o Salavata Yulaeva również was zainspirowała. I narysowałaś wspaniałe rysunki. Każdy, kto wziął udział w wystawie rysunku, otrzymuje nagrodę A. A oto wystawa książek, w której można znaleźć i przeczytać informacje o Salavat. Zapraszamy do zapoznania się z nimi podczas przerw w bibliotece szkolnej.
2. Wybraliśmy wiele słów, które pomogły nam scharakteryzować naszego baszkirskiego bohatera. Kto nam je przeczyta?
-Dzieci, przypomnijmy sobie, w którym momencie lekcji byliście szczęśliwi, szczęśliwi? - A kiedy byliście smutni?
D/z. Zrób quiz na podstawie materiału lekcyjnego (poziom słaby).
Nauczyciel. +Wszyscy jesteście wspaniali. Działały dobrze. Lekcja dobiegła końca.
Do widzenia.

Lekcja

Lekcję przygotowała Swietłana Nikołajewna Nigmatzyanova, nauczycielka najwyższej kategorii szkoły średniej nr 130 w Ufie w Baszkortostanie.

Lekcja o kulturze Baszkortostanu w 7. klasie na temat:

„Wizerunek Salavata Yulaeva w sztuce”

Cel: - przedstawiać różne rodzaje sztuki,

odsłanianie wizerunku bohatera narodowego;

Ćwicz umiejętności działania w grupie na zajęciach;

Wychowywanie patrioty swojego kraju, rozwijanie zainteresowań kulturą ojczyzny.

Dekoracje: film wideo: „Oran”, oprawa muzyczna nagrania dźwiękowego: A. Aikulov, piosenka „Uralym” w wykonaniu R. Zagretdinova Malarstwo: reprodukcje obrazów A. Kuzniecowa, A. Leżniewa, R. Iszbulatowa, T. Nieczajewej, M. Arslanov, fotografie pomnika Salavata Yulaeva (S. Tavasiev) i popiersia T. Nechaevy „Salavat Yulaev”, wystawa książek o Salavat.

Podczas zajęć

1. Gra piosenka „Uralym”.

Nauczyciel czyta wiersz „Mój Ural”.

Czyj wiersz właśnie usłyszałeś?

Dziś nasza lekcja poświęcona jest wizerunkowi Salawata Julajewa, objawiającego się w różnych gatunkach sztuki.

2. Przedstawienie celów i zadań lekcji.

Cała klasa podzielona jest na 4 grupy.Na każdym stole znajduje się kartka z listą dzieci, gdzie pierwsza osoba na liście będzie oceniać pracę w grupie przy każdym zadaniu na lekcji.Nauczyciel mówi, że podczas lekcji należy uważnie wysłuchać, aby na koniec lekcji oddać wypełniony formularz tabela (we własnym zakresie) na podstawie materiałów przesłuchanych na lekcji:

3. Zadanie nr 1. Każdy zespół po konsultacji musi zadać drugiemu zespołowi pytanie dotyczące biografii S. Yulaeva.

(-Gdzie i kiedy się urodził? -Gdzie i kiedy został ranny? -Kim był jego ojciec? Kogo pozwał za swoją ziemię? -Gdzie oddział Salawata dołączył do oddziału Pugaczowa? -Gdzie i kiedy został zesłany na ciężkie roboty ?Itp.)

4. Nauczyciel: - Chłopaki, bardzo trudno nam to sobie wyobrazić, ale jak wyglądał Salavat? Spróbujmy zrobić portret z przedmiotów znajdujących się na twoim stole. (Każda drużyna (grupa) ma w pobliżu stół, na którym leżą różne przedmioty:

1 grupa - łuk i strzały, pistolet, karabin maszynowy, szabla;

2 grupa - malachaj, jarmułka, czapka z daszkiem, kaszmau,

Grupa 3 - buty (itek), buty łykowe, trampki, buty;

Grupa 4 - kurai, kubyz, akordeon, gitara.

Wybierz żądany temat i uzasadnij swoją odpowiedź.

(do wyboru: łuk i strzały, szabla, malachai, itek, kurai).

Nauczyciel: Teraz wyposażmy ucznia i wyobraźmy sobie w rzeczywistości, jak mógłby wyglądać nasz bohater (uczeń wchodzi w postać i czyta wiersz Salavata).

5. Nauczyciel: - Chłopaki, nie zapomnijcie wypełnić tabeli, bo od razu przechodzimy do rodzajów sztuki.

=Folklor. -W jakich gatunkach tego typu śpiewa się Salavat? (pieśni, legendy, przysłowia).

6. Praca z podręcznikiem. Czytanie ludowej pieśni baszkirskiej „Salavat”.

Dlaczego ludzie nie zapomnieli o Salawacie? (Jest orędownikiem, bohaterem narodowym, spragnionym wolności.)

=Literatura. Proza. Dwóch uczniów rozmawia o autorze powieści „Salavat Yulaev” - Stepanie Zlobinie i historii powstania dzieła.

7. Praca z materiałami informacyjnymi.Wł Do każdego stolika rozdawane są ulotki z fragmentami powieści, w których szczególnie obrazowo opisano cierpienie bohatera.

Jakie uczucia budzą w Tobie te fragmenty?

=Muzyka. Nauczyciel: -Muzyka zawsze była bliska Baszkirom i właśnie w tej formie sztuki znajduje się największa liczba dzieł o Salawacie. Są to baszkirskie pieśni ludowe oraz opera Z. Ismagilowa „Salavat Yulaev” i suita wokalna A. Klyucharyova, a muzykę do wierszy Salavata napisał K. Alyabyev.Przygotowani uczniowie rozmawiają o operze „Salavat Yulaev” i o autorze.

=Balet. Nauczyciel: - W 1954 r. wystawiono balet „Orzeł górski”, muzyka N. Sabitow i Ch. Achmetow, libretto A. Safiullina, partię Salawata tańczył A. Safiullin.

=Rzeźba. Nauczyciel: - Pamięć o bohaterze jest żywa, a rzeźbione posągi pomagają naszym współczesnym lepiej wyobrazić sobie bohatera narodowego (Relacjonują przeszkoleni uczniowie o T. Nieczajewej i S. Tawasiewie). W 1967 r. na najwyższym brzegu rzeki wzniesiono pomnik Belaya Autorem jest Osetyjczyk S. Tavasiev i architekt M. Gainutdinov. Pomnik waży 40 ton, wykonany jest z żeliwa i brązu. Wysokość wynosi 9,8 metra, cokół 10 metrów.

Przeszkolony uczeń czyta wiersz N. Najmi „Dwóch jeźdźców”

=Malarstwo. Nauczyciel: - Każdy artysta wyobraża sobie Salavata na swój własny sposób. Ale każdy z nich nadaje bohaterowi najlepsze cechy.Rozważ reprodukcje obrazów R. Iszbulatowa „Nieugięta wola”, A. Kuzniecowa „Przesłuchanie Salawata”, A. Leżniewa „Zdobycie Salawata”.

Jak wygląda przed nami nasz Salavat?Ułóż te obrazy w porządku chronologicznym według czasu ich powstania.

=Kino. Nauczyciel: Nawet w filmach wizerunek legendarnego bohatera ujawnia się niespodziewanie. W 1937 roku we wsi Tużiłowka kręcono sceny do filmu „Pugaczow”, gdzie rolę Salawata grał R. Muchitzinow, a reżyserem był Pietrow-Bytow, a scenariusz napisała Olga Forsh. Ale film fabularny „ Salavat Yulaev” uznawany jest za dzieło szczególne w tej formie artystycznej. Film na podstawie scenariusza Stepena Zlobina wyreżyserował Yan Protazanov, a główną rolę zagrał Arslan Mubaryakov (oglądając fragment filmu).

=Poezja. Nauczyciel: - Wymień poetów, którzy pisali o Salavacie (M. Karim, N. Najmi, R. Bikbaev, Sh. Babich, R. Nigmati itp.)

8. Podsumowanie. - Dlaczego więc wizerunek Salavata Yulaeva jest tak szeroko reprezentowany w sztuce?

Praca domowa: napisz esej na temat: „Wizerunek Salavata Yulaeva w sztuce” (poziom mocny);

Ułóż krzyżówkę na podstawie materiału lekcyjnego (poziom średniozaawansowany);

Zrób quiz na podstawie materiału lekcyjnego (poziom słaby).