Co oddziela scenę od publiczności. Przestrzeń i czas sceniczny

Ta „druga rzeczywistość” tworzona jest oczywiście przede wszystkim z myślą o percepcji widza. Podobnie jak „pierwsza rzeczywistość” ma swoje własne prawa istnienia, swoją przestrzeń i czas, swoje własne zasady i prawa, dzięki którym aktor i widz mogą panować nad przestrzenią i czasem. Czas życia, orientacja w przestrzeni. Jednak świadome eksperymentowanie i świadoma, żmudna praca reżyserska z przestrzenią i czasem scenicznym to zjawisko dalekie od tradycyjnego i niestarożytnego w sztuce teatralnej. Pojawia się na scenie historycznej mniej więcej w tym samym czasie, gdy wśród reżyserów i widzów pojawia się psychologiczne zainteresowanie sztuką teatralną; we współczesnym języku - kiedy pojawia się odpowiedni porządek społeczny.

Wielki innowator i eksperymentator teatru Appiah (lata 90. XIX w.) próbuje zrozumieć, dlaczego nie odpowiadają mu tradycyjne metody scenografii przestrzeń występy. Znajduje na to nieoczekiwane wyjaśnienie: liczba „ikonicznych” elementów obrazu scenicznego przeważa nad liczbą „ekspresyjnych”. (Ikoniczne pomagają widzowi poruszać się po fabule i odwołują się do jego umysłu i rozumu, a wyraziste adresowane są do wyobraźni widza, jego sfery emocjonalnej, jego nieświadomości Zobacz: Bobyleva A.L. Prowadzący spektakl: Reżyseria sztuki na przełomie XIX i XX w. - XX w. M., 2000).

Appiah uważa, że ​​miarą realizmu powinna być siła przeżycia widza, a nie stopień skrupulatności w odtworzeniu iluzji realności sceny. Proponuje ograniczenie do minimum liczby „znakowych” elementów przestrzeni i zwiększenie liczby wyrazistych.

Sam Appiah był pierwszym z reżyserów tego okresu, który stworzył muzykę do spektaklu. Poprzedza je figuratywnymi opisami scen. Mówią nie tyle o technice oświetleniowej, urządzeniach oświetleniowych i ich rozmieszczeniu (choć o tym też pisał), ale o semantycznych i poetyckich funkcjach przestrzennych światła.

Jak na przykład ten reżyser dobiera odpowiednie rozwiązania sceniczne dla lirycznych i epickich bohaterów dramatu Wagnera? Jeśli mówimy o ujawnieniu się głównego bohatera (epizod liryczny), wówczas obraz zbudowany jest na zasadzie „widz widzi świat oczami bohatera”. Świat sceniczny staje się odbiciem jego duchowych ruchów. (Oto, co napisał na ten temat Wygotski: „Bohater to punkt tragedii, na podstawie którego autor zmusza nas do rozważenia wszystkich innych postaci i wszystkich wydarzeń, które mają miejsce. To właśnie ten punkt skupia naszą uwagę, służy jako punkt podparcia dla naszych uczuć, które w przeciwnym razie zostałyby utracone, bez końca odbiegając od swoich odcieni, w swoich zmartwieniach o każdą postać” Wygotski L. S. Psychology of Art. Rostov-on-Don, 1998. s. 54.

). A kiedy przychodzi czas na akcje i wydarzenia (sceny epickie), przestrzeń wzmacnia swoją „rzeczywistość”, swoją prawdziwość.

Interpretując Hamleta, Appiah rozumie konflikt tej tragedii w sposób romantyczny. W utworach, do których Appiah pisał „scenariusze” lub plany reżyserskie, zawsze pojawia się bohater typu romantycznego (dokładniej tak go rozumie reżyser). Zygfryd, Tristan, Hamlet, Król Lear – wszyscy oni są bohaterami, jednostkami przekraczającymi duchową normę. Jednak świat w tych dramatach nie zawsze jest dany jako tło liryczne – jest on władczo obecny w swojej rzeczywistości, obiektywnie niezależny od bohatera.

Appiah pragnie, aby widz utożsamił się z potężnym bohaterem i stara się stworzyć techniki reżyserskie, które służą temu celowi. W momentach ważnych lirycznych wylewów Appiah rozpuszcza bohatera w malowniczym krajobrazie. Świat staje się wirtualnym ucieleśnieniem stanu umysłu bohatera. Zatem ten subiektywny stan nasila się i rozprzestrzenia, wypełniając całą scenę i widownię. Podejście to zakłada, że ​​fabuła rozwijającej się relacji bohatera ze światem scenicznym pozwala wczuć się w jego wewnętrzne przeżycia. „Psychologia” bohaterów ujęta jest w formę przestrzenną, rozwijającą się w obrazie, w pozie. „Musimy zobaczyć dramat oczami, sercem i duszą Hamleta; naszej uwagi nie powinny rozpraszać te wewnętrzne przeszkody, które zmyliły Hamleta: jeśli na scenie zaakcentujemy świat zewnętrzny, osłabimy konflikt i nieuchronnie dojdziemy do tego, że będziemy widzieć i oceniać Hamleta oczami innych ludzi”. : Craig G. Wspomnienia. Artykuły. Listy. M., 1988. s. 186. Gordon Craig z kolei widział w Hamlecie nie tylko mimowolnego zakładnika, ale także „reżysera” wydarzeń rozgrywających się w tragedii. Identyfikowanie się z „superosobowością”, która kształtuje otaczający nas świat, oznacza realizację siebie w historycznie nowej jakości twórczej, egzystencjalnej.

W obrazach scenicznych Appiaha zaciemnienie pierwszego planu pełni podwójną funkcję. Po pierwsze, Appiah posługuje się starą techniką malarską: przyciemniony pierwszy plan korzystnie kontrastuje z oświetloną odległością. Po drugie, Appiah uważa, że ​​jeśli akcja rozgrywa się w głębi sceny, to widz postrzega ją „z zewnątrz”, jako rodzaj obiektywnie zachodzącego zdarzenia. Dopiero z pierwszego planu (który jest bardzo niebezpieczny do nadużyć) bohaterowie mogą odwoływać się do prawdziwego współudziału i współczucia.

Kolejny przykład pochodzi z naszych czasów. Z wielką wdzięcznością i szacunkiem reżyser M. Zakharov wspomina współpracę z artystą V. Leventhalem i kompozytorem A. Kremerem podczas pracy nad sztuką „Miejsce dochodowe” w Teatrze Satyry. Opowiada o ogromnej roli, jaką odegrała decyzja przestrzeni scenicznej spektaklu, a w szczególności o zawieszonym nad sceną tajemniczym obiekcie, przypominającym powiększony do ogromnych rozmiarów model teatralny. „Obiekt skłaniał każdego rozsądnego teatrologa do stworzenia dużej liczby czysto „literackich” wersji tego, co oznaczał. Oczywiście dziwne, tajemnicze pudełko skłaniało do refleksji. Obiekt miał silną energię scenograficzną, „zbierał” przestrzeń i tworzył stabilną strefę z wyraźnym początkiem magicznym” – Zakharov M.A. Kontakty na różnych poziomach. M., 1988. S. 46..

Jeszcze ciekawsze jest inne wspomnienie. „Występ rozpoczął się z ciemności wraz z szybkim ruchem scenerii. Obydwa kręgi sceniczne obracały się w przeciwnych kierunkach. Migały drzwi i pokoje, słabo oświetlone starymi lampami i rozbrzmiewała jakaś głucha, niepokojąca muzyka, przypominająca raczej zgrzytanie zbutwiałych desek w starym domu i odległe, ledwo słyszalne, grzechoczące kuranty biurowego zegara. Po pewnym czasie w tym „witrze” rozbłysnął ponury cień Wyszniewskiego – Mengleta, po czym przepłynął biały peniuar Anny Pawłownej – Wasilijewy. Jej niepokój, chęć ucieczki od tego koszmaru, strach i wstręt do męża-potwora – wszystko zlewało się z gorączkowym ruchem świateł, żałobnym wyciem pędzących ścian i skrzypieniem desek podłogowych.

W tego rodzaju prologu – w pierwszej scenie Wyszniewskiego i Anny Pawłownej – reżyserzy zdawali się zgadzać z widzem, że sceniczna opowieść będzie montowana szybko, gorączkowo, po części według praw współczesnego kina.” Tamże. Str. 54.. Dzieje się tu rzecz niesamowita – jeszcze przed pierwszym pojawieniem się aktorów, za pomocą środków plastycznych (scenografii) i muzyki, widz kreowany jest z dominującym obrazem przez całą późniejszą akcję. nastrój. Co więcej, w wyniku takiego prologu autorzy spektaklu „zgadzają się z publicznością”, czyli kontakt z publicznością, dialog z widzem rozpoczyna się jeszcze przed właściwą grą. Przykład ten po raz kolejny udowadnia, jak ważna jest rola artysty i kompozytora w teatrze i po raz kolejny mówi o syntetycznym charakterze sztuki teatralnej.

Podobnie jak w przypadku przestrzeni, specjalna struktura czas w przedstawieniu staje się środkiem wyrazu teatru reżyserskiego. Nagromadzenie reżyserskich i artystycznych wyobrażeń o czasie zaczyna się w momencie, gdy reżyser mniej lub bardziej świadomie tworzy „drugą rzeczywistość”, a nie jest jedynie odpowiedzialny za wystawienie spektaklu teatralnego. Działa z czasem, rytmem przedstawienia.

W porównaniu z romantyczną kompresją czasu, kiedy w trakcie przedstawienia na scenie rozgrywały się kilkumiesięczne, a nawet dziesięciolecia wydarzenia, w „teatrze statycznym” Maurice’a Maeterlincka upływ czasu uległ spowolnieniu, słowa i czyny zostały „wyprane” , spowita milczeniem i zewnętrzną bezczynnością. Ale to była specyficzna bierność, sztywność zewnętrzna była konsekwencją nadmiernej aktywności życia wewnętrznego.

Maeterlinck swoje dzieła dramatyczne buduje w ten sposób, że słowo i cisza dosłownie walczą ze sobą o posiadanie prawdziwego znaczenia. Powtórzenia i złożone struktury rytmiczne wypowiedzi bohaterów przyczyniają się do powstania nastroju pośrednio związanego z toczącymi się wydarzeniami, mają one swoją partyturę, własną logikę rozwoju.

Styl Czechowa charakteryzuje się także muzykalnością i rytmiką struktury dramatycznej. Jeszcze bardziej barwny obraz relacji pomiędzy czasem „obiektywnym” i „subiektywnym” ma Czechow. Choć u niego, podobnie jak u Maeterlincka, pauza następuje w kulminacyjnych momentach zmiany nastroju, często jest ona nieoczekiwana, asymetryczna, jakby nie była wcale kontynuacją poprzedzającego ją rozwoju rytmicznego. Pauza Czechowa nie zawsze ma podłoże psychologiczne – w każdym razie taka motywacja nie leży na powierzchni znaczenia. Pauzy Czechowa to momenty, w których wydobywa się i uwidacznia nurt spektaklu, dając widzowi możliwość zadania pytania: co się właściwie wydarzyło? - ale nie pozostawiając czasu na odpowiedź. Cisza u Czechowa, podobnie jak u Maeterlincka, staje się samodzielną jednostką figuratywną, już jest – raczej cisza, tajemnicze niedopowiedzenie. To 5 pauz w grze Trepleva lub pauza brzmiąca zakończona „dźwiękiem odległym, jakby z nieba, dźwiękiem zerwanej struny, słabnącym, smutnym”. Intensywność dźwięku, rytmiczna naprzemienność głośnych i cichych scen służą aktywnemu oddziaływaniu na widza. Tym samym IV akt „Wiśniowego sadu”, charakteryzujący się przyspieszonym rytmem (autor przeznaczył na całą akcję 20-30 minut, tyle, aby bohaterowie zdążyli na pociąg) kończy się spokojną sceną samotności Firsa i, wreszcie „zapada cisza i słychać tylko, jak daleko w ogrodzie pukają siekierą w drewno”.

Zatem stworzenie „drugiej rzeczywistości” w teatrze, zgodnie z jego szczególnymi prawami, ze szczególną przestrzenią i czasem, to niezbędne momenty w tworzeniu szczególnego świata, który żyje własnym życiem, na który widz jest zaproszony. Ten świat bynajmniej nie jest przeznaczony do prostej, biernej i bezdusznej „konsumpcji”, obojętnej obecności w zabawie – nie, jest stworzony po to, by przyciągnąć ducha i duszę człowieka do współtworzenia, do pracy, do tworzenia .

Początek przedstawienia teatralnego

...Na dwie godziny staniesz się milszy,

„Być albo nie być” decydują na korzyść „być”,

Aby niczego później nie żałować,

Idź do domu i zapomnij o wszystkim, do cholery...

A. Makarevich

W XIX – XX wieku wraz z rozwojem badań humanitarnych, krytyki artystycznej, różnych dziedzin estetyki i filozofii sztuki powstało wiele teorii i wykształciło się wiele różnych poglądów na istotę sztuki, w tym sztuki teatralnej i dramatycznej. Wszyscy oni przyczyniają się do współczesnego rozumienia kreatywności i sztuki. Jedną z tych teorii zaproponował F. Schiller (2. poł. XVIII w.), niemiecki poeta, krytyk i teoretyk sztuki. Jedną z centralnych koncepcji estetyki Schillera jest zabawa jako swobodne objawienie istotnych sił człowieka, jako akt, w którym człowiek utwierdza się w roli twórcy rzeczywistości wyższego rzędu, czyli rzeczywistości estetycznej. U podstaw wszelkiej twórczości artystycznej leży chęć zabawy.

W XX wieku myśliciele tacy jak Huizinga, Gadamer, Fink pokazali, że człowiek bawi się nie dlatego, że w jego kulturze, w otaczającym go społeczeństwie istnieją różne gry, ale raczej dlatego, że zasada zabawy leży w samej istocie człowieka, w jego natura. Ważne są tu takie aspekty gry, jak jej nieutylitarny charakter, swobodne działanie podstawowych sił i zdolności człowieka, działanie nie realizujące żadnych celów poza samą grą i zakładające obecność innego podmiotu (nawet mała dziewczynka, bawiąc się swoją lalką, na przemian „głosuje” różne role - matki, córki...).

„Gra jest formą ludzkiego działania lub interakcji, w której osoba wykracza poza swoje normalne funkcje lub utylitarne użycie przedmiotów. Celem gry nie jest coś poza nią, ale utrzymanie jej własnego procesu, nieodłącznych interesów, zasad interakcji... Grę zwykle kontrastuje się z: a) poważnym zachowaniem i b) utylitarnym działaniem z przedmiotem lub interakcją z innymi ludźmi” Współczesny słownik filozoficzny. M.; Biszkek; Jekaterynburg, 1996. s. 193.. W tym właśnie charakterze gra jest zawsze obecna w przedstawieniu teatralnym.

Te istotne cechy gry pozwalają odnaleźć w niej pełną swobodę: gra zawiera w sobie rzeczywistość przekształconą, a osoba grając może swobodnie wybierać taki czy inny rodzaj istnienia. Gra jawi się zatem jako swego rodzaju uwieńczenie ludzkiej egzystencji. Dlaczego?

Gracz nie tylko widzi siebie z zewnątrz, ale portretuje siebie – ale „swoje drugie ja”. „Dopełnia” siebie w trakcie gry. Oznacza to, że ulega przemianie, staje się inny w tworzeniu i odtwarzaniu obrazu. Podczas zabawy człowiek jest świadomy swojego obrazu, traktuje siebie i zwraca się do siebie jak do tajemnicy, do czegoś nieznanego, otwiera się i objawia jako osoba. To jeden z kluczowych momentów semantycznych gry i oczywiście jeden z jej aspektów estetycznych. Czy trzeba wyjaśniać, że wszystko, co zostało powiedziane bezpośrednio i bezpośrednio odnosi się do aktorstwa teatralnego, do tego, co aktor wykonuje na scenie?

To właśnie figuratywność aktorstwa sprawia, że ​​widz postrzega samego aktora, a zatem „jego obecność i nieobecność w stosunku do tego, co jest przedstawiane” Berly’ego i I. E. Playa jako zjawisko świadomości. Kemerowo, 1992. s. 19.. Figuratywny charakter gry, zapewniający świadomość konwencji, „pozorność” akcji gry, rozszczepia świadomość gracza, czyniąc go zarówno otwartym, jak i zamkniętym. Figuratywność ujawnia dążenie świadomości gracza grającego dla siebie, a co za tym idzie, jego wnętrza dialogiczny.

W procesie kształtowania się świadomości dojrzewającej osobowości oraz (ponieważ jest to proces obiektywny, nieuchronnie pozostawiający ślad zarówno w świadomości, jak i psychice) fizjologicznego dojrzewania ciała na tle młodzieńczych idealizacji i dążeń romantycznych sprzecznych z weta rodziców i tabu społeczne, aktor był postrzegany przez autora jako swego rodzaju twórca. Twórca, który nie tylko sam rodzi, ale rośnie (dosłownie rośnie, jak gadowi porasta nową skórę, zanim zrzuci starą) swoje obrazy i przekształca je według własnego uznania. Swoim urokiem, jakąś dziwną magiczną energią wpływa na umysły, nastroje i uczucia publiczności. To niemal hipnoza, manipulacja, której widz poddaje się świadomie i całkowicie dobrowolnie. Możliwość z jednej strony przeżycia wielu żyć, a z drugiej posiadania prawa do uwagi dużej liczby osób wydawała się autorowi nieskończenie atrakcyjna.

Obydwa wydają się autorowi atrakcyjne dzisiaj, po wielu latach służby w Teatrze Amatorskim. Wydaje się, że w związku z tym zaangażowaniem autora w teatr można było odnieść się w trakcie badań do osobistych doświadczeń artystycznych. Być może czytelnik będzie miał pytanie o legalność takiego odniesienia ze względu na fakt, że autorka ma do czynienia z teatrem amatorskim, a nie akademickim, profesjonalnym. Aby uzasadnić tę możliwość, należy poczynić dwie uwagi.

Na początek nawiążmy do reżysera M. Zacharowa, który miał doświadczenie w pracy z amatorami, najpierw na Uniwersytecie Państwowym w Permie, a później w teatrze studenckim Uniwersytetu Moskiewskiego. Temu ostatniemu poświęcił cały rozdział „Wojownicy amatorzy” w swojej książce „Kontakty na różnych poziomach”, w którym wysoko wychwalał fenomen teatru amatorskiego, a ponadto jego wkład w rozwój teatru w ogóle. Przytoczmy tu dość obszerny cytat, który dobitnie ilustruje znaczenie Teatru Studenckiego w sytuacji kulturalnej Moskwy lat 60., w którym podejmuje się próbę ukazania zjawiska amatorstwa w sztuce. „Dom Kultury przy ulicy Hercena, zupełnie niespodziewanie dla wielu niewtajemniczonych, stał się nagle miejscem, w którym narodziły się nowe idee teatralne lat 60. Oprócz Teatru Studenckiego w tej sali zaczęła funkcjonować kolejna studencka grupa amatorska – studio teatralne „Nasz Dom”. Takie podwójne uderzenie wysiłkami „wojowniczych” amatorów stworzyło w niewielkim klubie szczególną sytuację twórczą, która stała się przedmiotem szczególnego zainteresowania wszystkich prawdziwych koneserów sztuki teatralnej i licznej publiczności. ...Jednak dlaczego ci „wojowniczy” amatorzy stworzyli tak potężny i stabilny ośrodek kultury teatralnej?” A oto jego odpowiedź. „Biorąc pod uwagę nasz ogólnie pogardliwy stosunek do amatora, warto podkreślić, że amator, który osiągnął wysoki poziom intelektualny, posiadający ludzką oryginalność, może wykazać się cechami, których nie osiągają inni odnoszący sukcesy profesjonaliści. G.A. Towstonogow, mówiąc o Treplewie, bohaterze „Mewy” Czechowa, przekonująco udowodnił, że „nihiliści” tacy jak Treplew, obalający ogólnie przyjęte normy w sztuce, są niezbędni dla społeczeństwa, nawet jeśli sami niewiele wiedzą i mają gorszy profesjonalizm Trigorin. ...Amatorzy to ludzie wolni, nieobciążeni specjalną wiedzą, niczym nie ryzykują, czai się w nich pewna nieodpowiedzialna odwaga. Prowadzi ich do spostrzeżeń, omijając racjonalnie znaczące poszukiwania.” Zakharov M. Kontakty na różnych poziomach. M., 1988. S. 37 - 45..

Drugim argumentem przemawiającym za zasadnością wykorzystania doświadczenia amatorskiego aktora teatralnego mogą być następujące rozważania. Już sama definicja „amatora” zawiera niezwykle ważny punkt. W przeciwieństwie do zwyczajowej opozycji „amator – profesjonalista” wydaje się, że w etymologii samego słowa kryje się głębsze znaczenie, ważne dla zrozumienia zjawiska. Teatr amatorski to teatr, w którym występują ludzie napędzani miłością do niego, nie zarabiają w ten sposób na chleb powszedni, wychodzą na scenę jedynie dla samego aktu twórczego. Dlatego teatr amatorski, obok teatru zawodowego, jest teatrem autentycznym, co oznacza, że ​​można go rozpatrywać także w kontekście tematu „Estetyka teatru”.

Zatem świadomość gracza jest aktywnie dialogiczna. Zakłada podmiot zdolny do oddzielenia się od siebie, a zatem zakłada obecność jakby dwóch świadomości „w jednej”. A zatem aktorstwo to jakby aktor „dokańczający” siebie, swoją osobowość. Podczas odgrywania roli aktor traktuje siebie jako Innego (w drugim rozdziale dzieła przyjrzymy się, jak różni innowatorzy teatralni rozumieli i wyrażali się, każdy na swój sposób, każdy w ramach swojego nauczania o sztuce teatralnej , ta pozycja). To jest właśnie zasada jednocząca egzystencjalne sytuacje zabawy i dialogu.

Wybitny autor sztuk teatralnych, postać teatru i innowator B. Brecht pod koniec życia powiedział, że prawdziwy teatr musi być naiwny. Wyjaśnił, że wystawienie spektaklu jest formą gry, że oglądanie spektaklu to także gra. To nie przypadek, że w wielu językach to samo słowo oznacza zabawę i grę.Zobacz: Brook P. Pusta przestrzeń. M., 1976. S. 132..

Podczas zabawy postacie teatralne (reżyser, aktorzy, artyści, kompozytorzy) tworzą tę niepowtarzalną sytuację dialogu. Tworzą i kultywują to napięte pole, przestrzeń interakcji. Za każdym razem dzieje się cud – za każdym razem, gdy widzowie włączają się w ten dialog i grę, przeżywając ten fragment swojego życia w sposób szczególny.

Zagadnienie przestrzeni i czasu scenicznego jest mało rozwinięte w literaturze specjalistycznej dotyczącej teatru dramatycznego. Jednak żaden teatrolog czy krytyk zajmujący się analizą współczesnych dzieł teatralnych nie może się obejść bez sięgnięcia po nie.

Co więcej, we współczesnej praktyce reżyserskiej trudno tego uniknąć. Jeśli chodzi o dzisiejszy teatr literacki, to jest to pytanie zasadnicze. Spróbujemy nakreślić najbardziej oczywiste wzorce charakteryzujące gatunki współczesnego teatru literackiego i poetyckiego.

W poprzednich rozdziałach była już mowa o przestrzeni scenicznej jako ważnym materiale sztuki w określonych formach i gatunkach teatru literackiego.

Podkreślamy, że jednym z fundamentów języka teatralnego w ogóle, a języka teatru literackiego i poetyckiego w szczególności jest specyfika przestrzeni artystycznej sceny. To ona wyznacza rodzaj i miarę konwencji teatralnej. Przestrzeń artystyczna, będąca figuratywnym ucieleśnieniem przestrzeni życiowej, jak każdy obraz, wyróżnia się dużym nasyceniem symbolicznym, czyli niejednoznacznością semantyczną.

Przypominają mi się słowa słynnego współczesnego teoretyka sztuki poetyckiej Yu.Lotmana, który słusznie zauważa, że ​​wszystko, co trafia na scenę, ma tendencję do nasycania dodatkowym znaczeniem, oprócz bezpośredniego celu funkcjonalnego rzeczy lub zjawiska. A wtedy ruch nie jest już tylko ruchem, ale gestem – psychologicznym, symbolicznym; a rzeczą jest szczegół graficzny lub obrazowy, szczegół projektu, kostium - obraz, który niesie ze sobą wielowymiarowe znaczenie. To właśnie tę cechę sceny miał na myśli Goethe, odpowiadając na pytanie Eckermanna: „Jak powinno wyglądać dzieło, aby było rzemiosłem scenicznym?” – „To powinno mieć charakter symboliczny”.

Podobnie miał na myśli B. Brecht, zauważając, że w życiu człowiek nie porusza się zbyt wiele, nie zmienia pozycji, dopóki nie zmieni się sytuacja. W teatrze jeszcze rzadziej niż w życiu konieczna jest zmiana sytuacji: „...w wcieleniu scenicznym należy oczyścić zjawiska z przypadkowości, nieistotności. W przeciwnym razie nastąpi prawdziwa inflacja wszelkich ruchów i wszystko straci sens.”

To właśnie charakter przestrzeni scenicznej Puszkin położył jako podstawę „warunkowego nieprawdopodobieństwa” języka scenicznego.

W szkicach przedmowy do „Borysa Godunowa” napisał: „...Nie mówiąc już o czasie i tak dalej, jaka może być do cholery wiarygodność w sali podzielonej na dwie połowy, z których jedna może pomieścić dwa tysiące osób, jakby niewidzialny dla tych na scenie…”

Dwuznaczność na scenie słowa, czynu, ruchu, gestu w stosunku do podobnego w życiu wynika z podstawowego prawa sceny – dwoistości natury adresata. Następuje interakcja zjawisk i osób. Ich wystąpienia są adresowane jednocześnie do siebie nawzajem i do publiczności, publiczności.

„Uczestnik akcji może nie wiedzieć, co stanowi treść poprzedzającej sceny, ale widz to wie. Widz, podobnie jak uczestnik akcji, nie zna przyszłego przebiegu wydarzeń, ale w przeciwieństwie do niego zna wszystko, co go poprzedziło. Wiedza widza jest zawsze wyższa niż wiedza bohatera. To, na co uczestnik akcji może nie zwrócić uwagi, to znak naładowany znaczeniem dla widza. Chusteczka Desdemony dla Otella jest dowodem jej zdrady, dla jej partnera symbolem oszustwa Jago.”

Wszystko, co wpada w orbitę przestrzeni scenicznej, nabiera wielorakich znaczeń z innego powodu. Aktor aktorski wchodzi w kontakt z publicznością. Wysyłając tam impulsy mentalne, wolicjonalne, emocjonalne, rozbudzając twórczą wyobraźnię widza, aktor odbiera dochodzące od niego sygnały reakcji (wyrażające się w szerokiej gamie reakcji - milczeniu, śmiertelnej ciszy, oznakach aprobaty lub oburzenia, śmiechu, uśmiechu) itp.). Wszystko to dyktuje improwizacyjny charakter jego istnienia, odkrycie nowych akcentów semantycznych odkrywanych właśnie dzisiaj w kontakcie z tą widownią. Wykluczony z artystycznej przestrzeni sceny aktor, przedmioty i akcja wypadają z pola teatralnej wizji.

Przestrzeń uczestniczy zatem w tworzeniu całej struktury spektaklu, jego poszczególnych ogniw i epizodów. Doświadczając przemian i interakcji z czasem scenicznym, determinuje rozwój sekwencji wideo na scenie, jej jakościowe i semantyczne wzbogacenie.

Czas sceniczny jest także artystycznym odzwierciedleniem czasu rzeczywistego. Czas sceniczny w warunkach przestrzeni scenicznej może być równy czasowi rzeczywistemu, koncentrować go lub rozciągać chwilę w nieskończoność.

W tych warunkach słowo sceniczne, zwłaszcza poetyckie, choć bliskie prawdziwej mowie potocznej, nieskończenie przekracza swoje bogactwo semantyczne, jakie miałyby podobne wypowiedzi w sytuacji życiowej. Po nabyciu wewnętrznego działania, podtekstu może nie pokrywać się z tym, co zostało powiedziane, jego bezpośrednim celem lub być mu bezpośrednio przeciwne, uzyskując symboliczną interpretację.

Jedną z najważniejszych funkcji przestrzeni we współczesnym teatrze literackim oraz w wykonaniach przedstawień poetyckich jest ukazywanie widzialności i namacalności procesu myślowego na scenie. Jest to szczególnie ważne w konstrukcjach montażowych, gdzie powinien być widoczny postęp porównań, pomieszanie faktów, argumentów, analogie figuratywne i skojarzenia. W utworze „Piszę ogniem” (García Lorca) potrzebne były różne punkty przestrzeni scenicznej, aby w widoczny sposób porównać dokument-historię śmierci poety z jego poezją z poczuciem niepokoju, zapowiedź kłopotów w życiu twarz „czarnej żandarmerii”. Należało tak podzielić fragmenty sceny i zbudować między nimi przejścia, aby ukazać przejście artysty z jednego gatunku myślenia na drugi (medytacja wierszem lirycznym, lektura dokumentu, fragmentu przemówienia poety, jego artykuły itp.). Każdy z nich różni się sposobem istnienia scenicznego, charakterem komunikacji z publicznością. Ponadto strona ma swoje „strefy ciszy”, osobistą obecność artysty, osoby współczesnej, nawiązującej bezpośrednią więź z osobami siedzącymi na sali. Inaczej mówiąc, przestrzeń staje się środkiem ukazywania relacji performera z autorem, sytuacją, środkiem przekazu podtekstu i wewnętrznego działania.

W obrębie gatunków myślenia odpowiadających odmianom tekstów literackich podczas inscenizacji ujawnia się ich specyficzny, przestrzenny ciąg wizualny. Powstaje w wyniku dramaturgii scenicznej relacji performera z obiektami wizji, adresatami, apelami, w tym także z publicznością. W niektórych utworach literackich, które łączą moment współczesnej egzystencji bohatera, podmiot liryczny z pamięcią o przeszłych doświadczeniach, która rodzi retrospekcję psychologiczną, zwiększa się liczba obiektów widzenia. Należy je odpowiednio zarysować, wskazać w przestrzeni scenicznej lokalizacją, ruchem, gestem, zmianą spojrzenia.

Na przykład wiersz W. Majakowskiego „Tamara i demon”. Jest zawarty w programie literackim - „V. Majakowski „O czasie i o sobie” (Leningrad, Wołodarski Pałac Kultury).

Jakie są tutaj obiekty widzenia? To sam poeta z introspekcją, zwracając się do siebie. To jest Terek, co w pierwszej chwili wywołało u niego wybuch oburzenia i przyszedł do niego, żeby upewnić się, czy jego oceny są słuszne, ale on je ostro zrewiduje, to są góry i wieża, i królowa Tamara. Narodzi się z nią kontakt, dialog, romans. I wreszcie Lermontow, który „zstępuje, gardząc czasem”, aby pobłogosławić zjednoczenie dwóch serc przedstawicieli liryki XIX i XX wieku, klasyki i nowoczesności.

Zbudowanie widocznego połączenia pomiędzy obiektami widzenia w przestrzeni, zmiana tych obiektów w czasie – daje już możliwość działania scenicznego, rozwoju myśli i nabrania ciała przez obraz.

W teatrze literackim, w przeciwieństwie do teatru dramatycznego, o czym już wspomniano, mamy do czynienia z pustą sceną. Tkanina artystyczna spektaklu tworzona jest za pomocą kilku krzeseł (lub jednego), przedmiotów, z którymi grający aktor wchodzi w relację.

Jedną z ważnych funkcji przestrzeni scenicznej, także pustej, jest ucieleśnienie sceny akcji. Wiadomo, że w teatrze poezji Szekspira „Globe” miejsce akcji było wskazywane na scenie znakiem, a gdy ono się zmieniło, wieszano nowy znak. We współczesnym teatrze literackim widz jest już przyzwyczajony do innego stopnia konwencji. Zmieniające się miejsca akcji przypisane są do konkretnego systemu odcinków.

Na przykład, gdy tylko A. Kuznetsova w swoim solowym spektaklu „Faust” zrobi kilka kroków po scenie, zostaje przeniesiona z gabinetu Fausta do innej sceny akcji - do ogrodu przy domu Margarity, do więzienia, do czarownic Sabat itp.

Albo w jednoosobowym przedstawieniu „François Villon” (performer E. Pokramovich) na scenie prezentowane są jednocześnie cztery sfery i miejsca akcji: więzienie, do którego bohater wielokrotnie trafia (przy fortepianie po lewej stronie, na środku) , świątynia – wskazuje na to krucyfiks w tle pośrodku sceny, tawerna – po prawej stronie na krześle z kobiecym kapeluszem i wreszcie plener (w środku sceny, na środku, na pierwszym planie, proscenium) - polana leśna, ulica, plac, grób Villona. Przełączanie następuje na oczach publiczności. Zmiana sceny odpowiada nowemu epizodowi, zrodzonemu w toku rozwoju dramatu scenicznego, powstałego na podstawie wierszy poety, Małego i Wielkiego Testamentu. Przestrzeń sceniczna, doświadczając w ten sposób przemian, uczestniczy w przemianie proponowanych okoliczności, co pociąga za sobą zmiany w zachowaniu aktora.

S. Yursky przywiązuje dużą wagę w swoich pracach do rozwiązania przestrzeni scenicznej. „Przestrzeń jest dla mnie zawsze niejednoznaczna. To jest realna przestrzeń autora, który jest teraz na scenie – autora, którego gram. Dla niego wszystko jest adekwatne do siebie – stół, krzesło, kulisy, scena, publiczność. Ale ta realna przestrzeń może i powinna się zmienić wyimaginowaną przestrzeń jego fabuły, jego fantazji, jego wspomnień(kursywa moja.- D. K.). A wtedy dwa krzesła to drzwi, albo ławka, albo dwa brzegi, albo... Podłoga sceny to pole, sala pałacowa i kwitnący ogród”.

Aktor podkreśla, że ​​wszystko, co performer wymyśli i przetworzy, musi być dla widza przekonujące, aby uwierzył w tę wyimaginowaną rzeczywistość. Pokazuje, jak w „Hrabiu Nulinie” za pomocą krzeseł inscenizował akcję sceniczną w przestrzeni: „Stawiam krzesło tyłem do publiczności, siadam i opieram się łokciami o oparcie i patrzę na najdalszy punkt sali, na czerwonym świetle nad wyjściem - i to już nie będzie krzesło, ale parapet. Słowa, spojrzenia, rytm pomogą odgadnąć okno nad parapetem i krajobraz za oknem” 2.

Podano już przykłady wykorzystania dwóch krzeseł w przedstawieniach literackich dwóch aktorów na podstawie twórczości N. Gogola i M. Zoszczenki.

W Manon Lescaut krzesła uczestniczą także w transformacji przestrzeni, w tworzeniu mise-en-scène. W pewnej odległości od siebie (krawędzią w stronę widza) znajdują się pokój i dom Manon i des Grieux. Zsunięte ze sobą krzesła przedstawiają powóz, w którym des Grieux znajdzie dziewczynę z listem od Manon itp.

Tajemnica błyskawicznej przemiany sceny w las, pole bitwy, pałac, statek, nie tylko w wykonaniu artysty, ale i w wyobraźni widzów, z łatwością oddała się teatrowi Szekspira, który posiadał magia teatralnej metamorfozy. Od tego czasu teatr żyje już długi czas, przeżywając okresy odnowy form scenicznych, odchodzenia od poezji na rzecz podwojenia rzeczywistości, prawdopodobieństwa i ponownego powrotu do „warunkowego nieprawdopodobieństwa”.

Transformacja przestrzeni jest jednym z osiągnięć współczesnego języka scenicznego, który wzbogacił się nie tylko zmianami technologii aktorskiej i narodzinami nowych form dramatu, ale także sposobem, w jaki przestrzeń i czas stały się materią sztuki.

I tu trzeba pamiętać dla interesującego nas tematu o punktach zwrotnych związanych z reformą przestrzeni scenicznej. Decydowała o tym w dużej mierze walka z naturalizmem scenicznym, związanym z kopiistycznym, szczegółowym odtwarzaniem na scenie sytuacji codziennej i społecznej otaczającej człowieka. Sam człowiek ze swoim światem duchowym został zepchnięty na dalszy plan. Malownicza przestrzeń przyrodników staje się codziennością i traci swoje symboliczne bogactwo. Przecież kopia zawsze ustępuje metaforze pod względem koncentracji znaczenia. Ta ostatnia zastępuje inwentarz cech identyfikujących środowisko. W centrum uwagi na scenie staje się nieruchomy obraz „wycinka z życia” lub „kawałka życia”. Kompozycja sceniczna opiera się na zamknięciu przestrzeni. Przepływ czasu – logicznie spójny – odtwarzany jest poprzez zmianę obrazów.

Eliminując tendencje naturalistyczne swoich pierwszych przedstawień, K. S. Stanisławski zwrócił się ku ponownemu rozważeniu funkcji przestrzeni scenicznej. Nie wykluczając znaczenia otoczenia, pogłębiając dialektyczne relacje między postaciami i okolicznościami, wielki reformator sceny pozbawia jednak otoczenie fatalistycznej siły, która tłumi osobowość. Nie odmawia się człowiekowi duchowego samostanowienia. To nie przypadek, że Stanisławski jako formułę definiującą podaje „prawdę życia ludzkiego ducha”.

Zamiast „inwentaryzacji otoczenia” reżyser opowiada się za ideą odzwierciedlenia na scenie ideologiczno-artystycznej koncepcji rzeczywistości, „produkcji wewnętrznej”, która stanowi o artystycznej integralności spektaklu. Przestrzeń w takiej sytuacji nabiera ważnej funkcji – interpretacji życia, relacji, a nie reprodukcji indywidualnych znaków rzeczywistości. Podczas inscenizacji poetycko wieloznacznego dramatu A.P. Czechowa przestrzeń sceniczna Stanisławskiego nabiera atmosfery. Tworzy ją nie tylko powietrze, wkraczająca na scenę przyroda (w „Mewie” – wilgotny wiosenny wiatr, ogród nad brzegiem jeziora, rechot żab, szeleszczące dźwięki, odgłosy nocy itp.), ale także poprzez ujawnienie „podtekstu” spektaklu, intymnej głębi dzieła.

Pojawiła się nowa dialektyka komponentów przestrzeni. Swobodne włączenie szerokich i głębokich sfer życia zewnętrznego i wewnętrznego zakładało, że kompozycja spektaklu jest niezwykle zorganizowana wewnętrznie. Autorka wykazała się swobodą w kreowaniu obrazu, ale zgodnie z całościową całościową formą spektaklu, z koncepcją reżyserską. Bogactwo życia wewnętrznego i jego płynność w wykonaniu doprowadziły do ​​jakościowych nabytków w zakresie czasu scenicznego. Nabrał poczucia niezwykłej rozciągłości i mobilności.

Kolejnym ważnym osiągnięciem K. S. Stanisławskiego są eksperymenty z zakresu transformacji przestrzeni scenicznej, związane z poszukiwaniem nowych form tragizmu na scenie.

I tak w 1905 roku, inscenizując Dramat życia, Stanisławski eksperymentował z parawanami „namiotowymi”, a w „Życiu mężczyzny” A. Andreevy zamiast wyposażenia codziennego wyposażenia zastosował kontury czarnego aksamitu i liny.

Reżyser szuka uniwersalnego „prostego tła”, które można przekształcić, aby jak najdobitniej ucieleśnić na scenie „tragedia ludzkiego ducha”. Zatem sam przedmiot sztuki – duchowe zmagania jednostki – pociąga za sobą poszukiwanie form przestrzeni poetyckiej. Praktyka G. Craiga i K. S. Stanisławskiego w inscenizacji tragedii Szekspira „Hamlet” zapoczątkowała nowy etap poszukiwań. Jak piszą badacze, doświadczenie to jest ważne dla całej historii teatru światowego XX wieku, a zwłaszcza teatru poetyckiego.

W spektaklu tym rozwinięto koncepcję przestrzeni kinetycznej i dynamicznych metamorfoz przestrzennych. Zapewniał je ruch pionowych płaszczyzn poruszających się po scenie. Nie przedstawiały niczego ze sfery konkretnej codzienności, ale dały początek „symbolowi samej przestrzeni, jako kategorii fizycznej i filozoficznej”. Ponadto przestrzeń Craiga stała się wyrazem stanu duszy i ruchu myśli zrodzonej z tragicznej świadomości.

Ideą Craiga i Stanisławskiego w Hamlecie jest to, że „wszystko, co dzieje się na scenie, jest niczym innym jak projekcją spojrzenia Hamleta”. Tragedia rozegrała się w umyśle bohatera. Wszystkie postacie są owocem refleksji, personifikacją jego myśli, słów, wspomnień. W dramacie scenicznym zaproponowano właściwie model lirodramu. Aby wyrazić życie ludzkiego ducha, Craig i Stanisławski odwoływali się nie do realnych postaci ludzkich, ale do tego, co pozbawione ciała i materii – do ruchu samej przestrzeni.

Craig utorował drogę temu pomysłowi poprzez całe swoje wcześniejsze doświadczenie w ucieleśnianiu poetyki Szekspira. Reżyserowi zależało na całkowitym uwolnieniu sceny od mebli, rekwizytów i innych rzeczy. Absolutnie pusta scena i jej błyskawiczna przemiana za pomocą światła, dźwięku i ruchu aktora, aby uwidocznić rozwój myśli i obrazu poetyckiego. Później idee te znalazły rozwinięcie w praktyce reżyserii europejskiej, zwłaszcza u poety, kompozytora, reżysera i artysty E. Buriana (ze swoim hasłem „Zamiataj scenę!”), wystawiającego przedstawienia poetyckie w praskim teatrze „D- 34”, a także w eksperymentach Sun. Meyerhold, Peter Brook, autor książki „Empty Space” i inni.

Dynamika, poetycka istota przestrzeni, przemieniająca się na oczach widzów – to wszystko stanowiło integralną cechę Vl. Jakhontow, który posługiwał się językiem metafory scenicznej. W jego performansach realizował się funkcjonalny lub symboliczny ruch jednego, ale przemieniającego szczegółu („zabawa z rzeczą”), który w toku akcji odradzał się, nabierając nowego znaczenia (przyczepa kempingowa, trumna Puszkina itp.).

Później podobna zasada znajdzie szerokie zastosowanie we współczesnych przedstawieniach poetyckich – kurtyna w Hamlecie, deski w przedstawieniu „A świta tu cicho…” w Teatrze Taganka itp. Eksperymenty z przestrzenią poetycką okazały się być ściśle powiązane z kategorią czasu scenicznego.

Droga, jaką przemierzał Hamlet Craiga i Stanisławskiego z bolesną świadomością swego obywatelskiego obowiązku – dokonania zemsty w imię sprawiedliwości, w imię dobra swego kraju – zakładała „rozdarcia tkanki przestrzennej” rozgrywającej się przed publiczności, co wiązało się z szybkim rozpadem czasu. Uzasadniało to cykliczność (odcinek po odcinku) struktury tragedii.

Jak pamiętamy, „Borys Godunow” Puszkina również ma strukturę epizodyczną. Słońce. Meyerhold przywiązywał dużą wagę do rytmu tempa, czasu spędzanego na zmianie odcinków. I nieprzypadkowo dramaturgia poetycka i odpowiadająca jej forma sceniczna odzwierciedlają przebieg i dramaturgię myśli autora. Powstaje poprzez montaż i porównawczy ciąg faktów, wydarzeń, metafor, zjawisk, często niezwiązanych bezpośrednio ze sobą. W. Bieliński zauważył kiedyś, że „Borys Godunow” A. Puszkina sprawia wrażenie dzieła monumentalnego, tyle że skonstruowanego w taki sposób, że poszczególne utwory i sceny można wystawiać niezależnie.

To ostatnie można przypisać teatrowi poetyckiemu: „Przekaz artystyczny można przekazać nie tylko poprzez bezpośredni drut fabuły, ale także poprzez porównanie („montaż”) pewnych figuratywnych wyodrębnień: metafor, symboli…”

W przedstawieniu poetyckim nagłe, niczym linie przerywane, fragmenty fabuły i linii narracyjnych, wizerunki postaci, metafory sceniczne nie są celem samym w sobie. Są środkiem dla lirycznych stref obecności twórcy spektaklu. Wszystkie odrębne fragmenty i epizody, które na pierwszy rzut oka nie są ze sobą powiązane, podlegają nie narracji, ale poetyckiej logice powiązań (jak w metaforze – porównanie, porównanie, połączenie skojarzeniowe). Dramaturgia myśli poetyckiej autora ujawnia się wyraźniej, gdy „ramy redakcyjne”, elementy spójności, zderzają się ze sobą intensywniej i dynamiczniej. Innymi słowy, szybkość i intensywność tego procesu odgrywają ważną rolę.

Każdy rodzaj letargu, spowolnienia, równomierności przepływu może prowadzić do zahamowania, zamglenia i dezintegracji myśli. Ważne staje się operowanie czasem scenicznym i rytmem tempa, które wchodzą w bezpośredni związek z przestrzenią kinetyczną.

W nagraniach prób „Borysa Godunowa” w Vs. Meyerholda, dokonanej przez V. Gromova, znajdujemy w tym zakresie wiele ważnych obserwacji. Reżyser starał się nasycić spektakl dynamiką mise-en-scène, różnorodnymi rytmami i wirującym tempem wrzenia namiętności, zmuszając aktorów do ruchu, jakby modlili się o więcej: „...trzeba szybko dać wszystko dla widza, aby nie miał czasu na sapanie. Raczej daj mu skrzyżowane wydarzenia- i dzięki temu widz zrozumie całość”(kursywa moja – D.K.).

Reżyser uzależnia narodziny całości bezpośrednio od szybkości „skrzyżowania się wydarzeń”. Na przykład, próbując skrócić przerwy między obrazami „Borysa Godunowa”, Meyerhold przeznacza na nie minimum zaledwie piętnaście sekund. Uzasadnienie tej szybkości znajduje w tekście Puszkina, który szybko, niemal z kinową szybkością, daje rozwój tragedii.

Schemat przejawiający się w szybkości „krzyżujących się wydarzeń” został wielokrotnie potwierdzony przez praktykę przedstawień poetyckich naszych czasów. Wystarczy przypomnieć „Króla Leara” P. Brooka, „Medeę” P. Ochlopkowa, „Historię konia” G. Towstonogowa, „Towarzyszu, wierz!”, „Hamleta” Yu.Lubimowa. Ich konstrukcję wyróżnia reliefowe nakreślenie epizodów – etapów akcji scenicznej – dynamicznych zewnętrznie i wewnętrznie, z wymierną szybkością rozwoju.

Ogromną rolę w harmonizacji tempowo-rytmicznej spektaklu Vs. Meyerhold, podobnie jak wielu reżyserów przedstawień poetyckich, poświęca uwagę mise-en-scène, nazywając ją „melodią, rytmem przedstawień”, figuratywnym ucieleśnieniem cech charakterystycznych tego, co się dzieje.

Czas sceniczny współczesnego przedstawienia literackiego, a zwłaszcza przedstawienia w teatrze poetyckim, nieuchronnie obejmuje tempo- zmiana szybkości konstrukcji odcinka, zachowania scenicznego postaci, scen mise-en-scenes i rytm- stopień intensywności działania, wyznaczony przez intensywność, liczbę skutecznych zadań zrealizowanych w jednostce czasu.

Słońce. Meyerhold, dbając o jak największą harmonizację spektaklu i uznając reżysera za kompozytora, wprowadza połączenie dwóch koncepcji. Ten - metr(policz przez 1,2 lub 1,2,3), zarys metryczny wykonania. I rytm- to, co przezwycięża ten zarys, wprowadza niuanse i komplikacje spowodowane wewnętrznym kierunkiem działania, wydarzeniami, postaciami. Muzyce przypisuje ogromną, rytmicznie organizującą rolę.

W tym samym „Borysie Godunowie”, oprócz utworów muzycznych napisanych specjalnie na potrzeby poszczególnych filmów, planuje wprowadzić kilka piosenek o charakterze orientalnym i rosyjskim. Ich głównym tematem, jak wspomina W. Gromow, jest „smutek, smutek człowieka samotnego, zagubionego wśród rozległych pól i lasów”. Piosenki miały być odtwarzane przez cały występ. Charakter muzyki wskazuje, że pozbawiona jest ona zasady ilustracyjnej. Muzyka wchodzi w złożone kontrapunktowe i skojarzeniowe powiązania z tym, co dzieje się na scenie, uczestniczy w scenicznym dramatyzmie spektaklu, niesie w sobie aurę czasu – jego figuratywnego koncentratu.

Rola muzyki w przedstawieniu poetyckim – temat ten zasługuje na szczególne rozważenie. Trzeba powiedzieć, że we współczesnym przedstawieniu literacko-poetyckim muzyka jest najważniejszym składnikiem kompozycji scenicznej, jej treścią semantyczną i źródłem dodatkowych znaczeń.

Wracając do tematu przestrzeni scenicznej w ważnej dla nas jakości – poetyckiej, należy zauważyć, że w dużej mierze kształtuje ją charakter ruchów i plastyczność aktora.

Pusta, wolna od rzeczy przestrzeń nieuchronnie skupia uwagę widza na duchowym świecie jednostki, jej życiu wewnętrznym, które przybiera plastyczne formy w mise-en-scenie procesu myślowego. Każdy ruch. aktor, gest – przypadkowy, niewybrany i zapożyczony z poetyki teatru codziennego, okazuje się destrukcyjny w stosunku do artystycznej całości. Dlatego też problematyka kultury plastycznej w teatrze literackim, w teatrze przedstawień poetyckich staje się dziś jedną z najbardziej palących. Jeśli przejdziemy do sceny amatorskiej, to w dużych grupach otrzyma należne mu miejsce.

Tak więc w Młodzieżowym Teatrze Dramatu i Poezji w Iwanowie, w Studiu Poezji i Dziennikarstwa Teatru Oryol, oprócz mowy i aktorstwa, odbywają się zajęcia z ruchu i sztuk plastycznych. Ponadto obraz plastyczny odgrywa ważną rolę w przedstawieniach teatru poetyckiego.

Ciekawe są doświadczenia I. G. Wasiliewa (Leningrad), który tworzy model teatru poetyckiego (Dom Kultury Karola Marksa) z aktywnym udziałem sztuk plastycznych i pantomimy.

Pierwsze doświadczenie – spektakl „Requiem Pierrota” – zostało w całości skonstruowane przy użyciu środków muzycznych i plastycznych. Przed nami dzieła obejmujące prozę i poezję.

Materiałem do „Requiem Pierrota” był wiersz o tym samym tytule, poświęcony przez jego autora I. Wasiliewa pamięci jego nauczyciela. Spektakl zbudowany jest na polifonicznym połączeniu motywów twórczości, walki, życia i śmierci, które łączy temat Artysty, jego przemyślenia związane z tragicznymi procesami. W ucieleśnieniu siebie w innych, w przekazaniu pałeczki kolejnym pokoleniom – nieśmiertelność ducha twórczego.

Ujawnienie drogi życiowej i artystycznej Pierrota, jego przybycia do teatru farsowego, umiejętności dzielenia się z twórczymi braćmi tym, co wie i co potrafi, jego walki o prawo do wcielenia się, do zaistnienia, pojedynku z siłami zła twórcy spektaklu zwrócili się ku syntezie różnych sztuk – aktorstwa, pantomimy, choreografii, cyrku, pieśni, poezji, muzyki. I na tym polega ich bliskość z korzeniami ustnej poezji ludowej, która nie rozdziela dramatu, tańca, gestu. Poszukując poetyckiego odpowiednika relacji Pierrota ze światem, I. Wasiliew wykorzystuje epizody klasycznej pantomimy (odrodzenie motyla, narodziny drzewa z owocami) do stworzenia obrazu sztuki, buduje spektakl ludowej budki, teatr masek.

Duże miejsce w spektaklu zajmuje życie duchowe bohaterów, poszukujących międzyludzkich kontaktów i wspólnoty. Aby wyrazić tę sferę, stosuje się techniki poetyckiego teatru gestów (pantomimy) i improwizacji plastycznej. Cechą jednoczącą jest wizerunek poety, muzyka, autora spektaklu, wykonującego poetyckie zwrotki lirycznych dygresji, partie fortepianu, fletu i perkusji (I. Wasiliew).

Spektakl jest wyraźnie zorganizowany przestrzennie i rytmicznie, niemal zgodnie z prawami choreografii, przy jednoczesnym osiągnięciu organiczności wewnętrznych zachowań bohaterów.

Na próbach reżyser opracował system ćwiczeń aktorskich, tanecznych, pantomimicznych i rytmicznych. Kolejnym etapem w życiu kolektywu jest włączenie w poetycką reprezentację słowa - poetyckiego i prozaicznego, słowa-czynu, słowa-wyznania, zwrócenie się ku poezji A. Tarkowskiego, klasyków rosyjskich i zagranicznych. Kolejna droga do teatru poezji.

Współczesny teatr literacki poszukuje, odkrywa na nowo stare i nowe kontynenty poezji i prozy.

Sięgając do dzieł literackich o dużym znaczeniu ideowym i artystycznym, wnosi do sztuki energię poszukiwań historycznych, filozoficznych i moralnych. A tym samym poszerza możliwości obrazu artystycznego, aktualizuje formy sceniczne, rodząc nowe idee w sztuce – profesjonalnej i amatorskiej. Teatr literacki, podobnie jak inne dziedziny sztuki, tworzy wartości duchowe, wzbogacając moralnie i estetycznie każdego, kto się z nim zetknie – zarówno uczestników, jak i widzów.

Scenograf teatralny wraz z reżyserem tworzą w przedstawieniu nie tylko „scenę akcji”, ale teatralne okoliczności, w jakich rozgrywa się konkretna akcja sceniczna, atmosferę, w jakiej ona się rozgrywa.

Konflikt w grze zawsze objawia się tylko w działaniu. Projekt spektaklu uczestniczy w jego rozwoju i... pozwolenie. Konflikt, wyrażający się jedynie w zamyśle, ma zawsze charakter ilustracyjny, nadaje akcji pewien statyczny charakter poprzez jej „sformułowanie” i istnieje niezależnie w przedstawieniu. Istnieją wyjątki od tej reguły, gdy takiego otwartego, wizualnego konfliktu wymaga szczególny gatunek performansu: plakat, broszura itp.

Warunkiem powstania projektu spektaklu jest ruch artysty i konflikt - podstawa wyrazistości każdej sztuki. W sztuce, tak jak w życiu, nie ma nieskończoności i bezruchu. Osoba po prostu ich nie dostrzega.

Aby spektakl teatralny był postrzegany, potrzebna jest przede wszystkim przestrzeń, w której zbudowane jest środowisko sceniczne, istnieją aktorzy i przestrzeń, w której znajduje się publiczność. Te dwie strefy razem nazywane są przestrzenią teatralną, a strefy nazywane są widzem i sceną.

Z powyższego wynika zatem, że spektakl i jego projekt przestrzenny istnieją w warunkach środowiska przestrzennego, czasu i rytmu.

W teatrze czas jest obowiązkowym elementem spektaklu, tyle że w odróżnieniu od innych sztuk tymczasowych, tutaj jest on bardzo dokładnie odliczany, a reżyser pracuje ze stoperem w dłoni.

Każda sztuka istnieje w warunkach pewnego rytmu. Rytm objawia się najwyraźniej w muzyce, poezji, tańcu, mniej zdecydowanie w prozie, malarstwie, ale rytm zawsze uczestniczy w organizacji dzieła sztuki, zmuszając widza, słuchacza do podporządkowania swojego wewnętrznego rytmu, swojego stanu rytmicznego rytmowi dzieła sztuki, łącząc się z nim i poddając się jego wpływom.

W teatrze problem rytmicznej organizacji wpływu przedstawienia na widza jest jednym z najtrudniejszych: wraz z rozpoczęciem przedstawienia konieczne jest natychmiastowe włączenie dużej liczby osób w różne rytmiczne stany w jednolity rytm akcji scenicznej. Niektórzy, kupiwszy bilet na miesiąc przed spektaklem, przychodzili do teatru pieszo, wewnętrznie gotowi obejrzeć znaną sztukę; inny, ostatniego dnia podróży służbowej, przez przypadek kupił bilet ręcznie i zdyszany wleciał do już słabo oświetlonej sali, nie wiedząc nawet, jakie przedstawienie obejrzy. Naturalnie, aby doprowadzić wszystkich do gotowości do percepcji, potrzebne są aktywne środki i techniki.

Postrzeganie każdego rodzaju sztuki wymaga pewnych warunków. Aby dostrzec malarstwo, potrzebne jest światło, a nie ciemność, która z kolei jest niezbędna do odbioru filmu; Warunkiem odbioru muzyki jest cisza, a rzeźbę można dostrzec jedynie w obecności spokojnego, równego tła.

Scenograf teatralny, zajmując się przestrzenią fizyczną (ograniczoną określonymi wymiarami), zmieniając jej proporcje, skalę w stosunku do postaci ludzkiej, wypełniając ją różnymi przedmiotami, odmiennie oświetlając, zamienia ją w przestrzeń artystyczną odpowiadającą światu artystycznemu i figuratywnemu. cele spektaklu.

Niezależnie od charakteru przestrzeni teatralnej: areny, proscenium z amfiteatrem, sceny, wielopoziomowej sali ze sceną pudełkową – może ona mieć tylko dwa rodzaje: realną i iluzoryczną.

Prawdziwa przestrzeń nie ukrywa swoich prawdziwych rozmiarów. Widz czuje jej głębokość, szerokość, wysokość, a wszystko w tej przestrzeni jest z konieczności proporcjonalne do sylwetki ludzkiej. Jeśli obok aktora znajduje się małe krzesło, wszyscy rozumieją, że jest to krzesło dla dzieci.

Iluzoryczna przestrzeń powstaje zazwyczaj w warunkach sceny pudełkowej, kiedy artysta wykorzystując prawa perspektywy, rozmaite przebrania i przekształcenia rzeczywistych wymiarów przestrzeni scenicznej oraz techniki kreowania u widza poczucia głębi, zmienia sposób postrzegania realne wymiary przestrzeni scenicznej, tworzące iluzję nieskończonych pól, bezkresnego morza, bezdennego nieba, odległych obiektów itp. Małe krzesełko w porównaniu z aktorem w tych iluzorycznych warunkach nie może już być postrzegane jako krzesełko dziecięce , ale jak zwykłe krzesło stojące daleko, w skróceniu perspektywy.

Do stworzenia projektu spektaklu artysta w zaproponowanych mu warunkach przestrzeni, czasu i rytmu wykorzystuje materiały zapożyczone z innych sztuk plastycznych, z powodzeniem stosowane w teatrze: płaszczyznę, objętość, fakturę, kolor, światło, architekturę budynku teatru, różnych mechanizmów i urządzeń technicznych. Teatr nie ma własnego, jednolitego materiału, jakim jest rzeźba czy literatura. Materiał artysty teatralnego jest syntetyczny, elastycznie zmienny i każdorazowo przybiera charakter zgodny z założeniami konkretnego przedstawienia.

W performansie artysta może oddać ruch zmieniając kolor i światło, przesuwając kostium na tle o innym kolorze, zmieniając pozycje w inscenizacji itp. Bardzo często ruch jest przedstawiany po prostu jako ruch.

Na ciągłym ruchu gramofonu, którego centrum stanowi stół komitetu partyjnego, obraz sztuki „Protokoły jednego spotkania” opartej na sztuce A. Gelmana w ABDT im. M. Gorki. Ruch koła z prędkością wskazówki minutowej umożliwia niezauważalną zmianę położenia postaci siedzących przy stole względem widza, a dodatkowo poruszające się z tą samą prędkością tło, przedstawiające ściany sali komitetu partyjnego, stwarza wrażenie wirowania sali wokół widza i stanowi figuratywny akcent w spektaklu: zawieszony na ścianie portret Lenina najpierw znika z pola widzenia widza wraz z poruszającą się ścianą, a w końcu, gdy pokój wykonuje pełny obrót, pojawia się ponownie. Dzięki rotacji pomieszczenia to zniknięcie i ponowne pojawienie się portretu nie wydaje się nachalną metaforą.

Przykładem teatralnego rozwiązania konfliktu, w którym akcja i projekt są nierozerwalnie stopione w jedną figuratywną całość, może być wspomniany już spektakl Teatru Kijowskiego. Łesia Ukrainka „W dniu ślubu”.

Równie integralna wydaje się konfliktowa struktura w jednolitym projekcie D. Lidera do spektakli „Makbet” W. Szekspira i „Kariera Arturo Ui” B. Brechta. Projekt tych spektakli przedstawia skrzyżowanie dwóch ulic współczesnego miasta ze słupami, siecią drutów i pokrywami włazów podziemnej komunikacji na asfalcie, spod których czarownice z „Makbeta” i gangsterzy z „Kariery Artura” Ui” wydostać się na powierzchnię z podziemi.

Kawałek asfaltu w pustce sceny, zaplątany w druty, otoczony metalowymi słupami, usiany jak trujące grzyby pokrywami studzienek - wejścia do podziemi, w których żyje zło - to nie codzienność, ale teatralne okoliczności, nie codzienność, ale środowiska teatralne.

Podest ze starych szarych desek, na którym leży bukiet świeżo przetartych centymetrów i stosy kwiatów, to także teatralna, nie codzienna scena akcji, nie codzienna, ale teatralna prawda.

Malutka ciężarówka-platforma, cała wypełniona antycznymi meblami i wypełniona ludźmi tak, że jabłko nie ma gdzie spaść, wjeżdżając w środek półkola pustej sceny w „Generalnym Inspektorze” Meyerholda też nie jest domową, ale teatralne środowisko dla istnienia aktorów na scenie.

Ale sama przestrzeń sceniczna jest martwa i pozbawiona wyrazu. A gdy tylko zapalisz kieszonkową latarkę i skierujesz cienki strumień światła na tablice tabletu lub włączysz niebieskie reflektory na pełną moc, scena ożywa: pojawiają się kontrasty ciemności i światła, ciepła i zimna. . .

Przestrzeń sceniczna

Sztuka teatralna ma swój specyficzny język. Dopiero znajomość tego języka daje widzowi możliwość artystycznego porozumiewania się z autorem i aktorami. Niezrozumiały język jest zawsze dziwny (Puszkin w swoich rękopisach do „Eugeniusza Oniegina” mówił o „dziwnych, nowych językach”, a starożytni rosyjscy skrybowie porównywali tych, którzy mówią niezrozumiałymi językami do niemych: „Jest też peczera, która język jest niemy i o północy siedzi z Samoyedem”). Kiedy Lew Tołstoj, recenzując cały gmach współczesnej cywilizacji, odrzucił język opery jako „nienaturalny”, opera natychmiast zamieniła się w nonsens i nie bez powodu napisał: „Że tak się nie mówi w recytatywach, a nawet w kwartecie , stojąc w pewnej odległości i machając rękami, nie wyraża uczucia, że ​​nie chodzą tak z foliowymi halabardami, w butach, parami gdziekolwiek, tylko w teatrze, żeby nigdy się tak nie złościli, nie bądźcie tak wzruszeni, oni się tak nie śmieją, nie płaczą… co do tego nie ma wątpliwości. Założenie, że spektakl teatralny ma swój konwencjonalny język tylko wtedy, gdy jest dla nas obcy i niezrozumiały, istnieje „tak prosto”, bez żadnej specyfiki językowej, jeśli wydaje nam się to naturalne i zrozumiałe, jest naiwne. Przecież teatr kabuki czy nie wydaje się japońskiej publiczności naturalny i zrozumiały, o tyle teatr Szekspira, będący przez wieki wzorem naturalności w kulturze europejskiej, Tołstojowi wydawał się sztuczny. Język teatru tworzą tradycje narodowe i kulturowe i rzeczą naturalną jest, że osoba zanurzona w tej samej tradycji kulturowej w mniejszym stopniu odczuwa jej specyfikę.

Jednym z fundamentów języka teatralnego jest specyfika przestrzeni artystycznej sceny. To ona wyznacza rodzaj i miarę konwencji teatralnej. Walcząc o teatr realistyczny, teatr prawdy życiowej, Puszkin wyraził głęboką, choć naiwną myśl identyfikacja scen i życia lub po prostu anulowanie szczegółów pierwszego nie tylko nie rozwiąże problemu, ale jest praktycznie niemożliwe. W szkicach przedmowy do Borysa Godunowa pisał: „Zarówno klasycy, jak i romantycy opierali swoje zasady na wiarygodność, a przecież to właśnie jest wykluczone przez samą naturę dzieła dramatycznego. Nie mówiąc już o czasie i tak dalej, jaka do cholery może być wiarygodność 1) w sali podzielonej na dwie części, z których jedna może pomieścić dwa tysiące osób, jakby niewidoczna dla tych na scenie; 2) język. Na przykład w La Harpe Filoktetes po wysłuchaniu tyrady Pyrrhusa mówi najczystszą francuszczyzną: „Niestety! Słyszę słodkie dźwięki mowy greckiej” i tak dalej. Pamiętajcie o starożytnych: ich tragicznych maskach, ich podwójnych rolach – czy to wszystko nie jest warunkowym nieprawdopodobieństwem? 3) czas, miejsce itp. i tak dalej.

Prawdziwi geniusze tragedii nigdy nie dbali o prawdziwość.” Znaczące jest, że Puszkin oddziela „warunkową nieprawdopodobność” języka scenicznego od kwestii prawdziwej prawdy scenicznej, którą widzi w życiowej rzeczywistości rozwoju charakteru i prawdziwości cech mowy: „Wiarygodność stanowisk i prawdziwość dialogu jest prawdziwą zasadą tragedii”. Za przykład takiej prawdomówności uważał Szekspira (któremu Tołstoj zarzucał nadużywanie „nienaturalnych wydarzeń i jeszcze bardziej nienaturalnych przemówień, które nie wynikają z pozycji osób”): „Czytaj Szekspira, on nigdy nie boi się skompromitować swojego bohatera (łamiąc konwencjonalne zasady scenicznej „przyzwoitości”. Yu L.), zmusza go do mówienia z całkowitą swobodą, jak w życiu, gdyż ma pewność, że w odpowiednim momencie i we właściwych okolicznościach znajdzie dla niego język odpowiadający jego charakterowi. Warto zauważyć, że to właśnie charakter przestrzeni scenicznej („sali”) Puszkin położył jako podstawę „warunkowego nieprawdopodobieństwa” języka scenicznego.

Przestrzeń teatralna podzielona jest na dwie części: scenę i widownię, pomiędzy którymi rozwijają się relacje tworzące jedne z głównych opozycji semiotyki teatralnej. Po pierwsze, jest to kontrast istnienie - nieistnienie. Istnienie i rzeczywistość tych dwóch części teatru realizuje się jakby w dwóch różnych wymiarach. Z punktu widzenia widza z chwilą podniesienia kurtyny i rozpoczęcia spektaklu widownia przestaje istnieć. Wszystko po tej stronie rampy znika. Jej prawdziwa realność staje się niewidzialna i ustępuje całkowicie iluzorycznej realności akcji scenicznej. We współczesnym teatrze europejskim podkreśla się to pogrążając widownię w ciemności w momencie włączania świateł na scenie i odwrotnie. Jeśli wyobrazimy sobie osobę na tyle oderwaną od teatralnych konwencji, że w momencie akcji dramatycznej nie tylko z równą uwagą, ale i przy pomocy jednakowych rodzaj wizji jednocześnie obserwuje scenę, ruchy suflera w budce, laskę oświetleniową w loży, widzów na sali, widząc w tym pewnego rodzaju jedność, to słusznie można powiedzieć, że sztuka bycia widzem jest mu nieznany. Granica „niewidzialnego” jest dla widza wyraźnie odczuwalna, choć nie zawsze jest ona tak prosta, jak w teatrze, do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni. I tak w japońskim teatrze lalek bunraku lalkarze znajdują się bezpośrednio na scenie i są fizycznie widoczni dla widza. Są jednak ubrani na czarno, co jest „znakiem niewidzialności”, a opinia publiczna „wydaje się” ich nie widzieć. Wykluczeni z artystycznej przestrzeni sceny, wypadają z pola wizja teatralna. Co ciekawe, z punktu widzenia japońskich teoretyków bunraku wprowadzenie na scenę lalkarza oceniane jest jako poprawa: „Dawno, dawno temu lalkę prowadziła jedna osoba, ukrywając się pod sceną i sterując nią rękami, tak aby widzowie widzieli tylko lalkę. Później projekt lalki był krok po kroku udoskonalany, aż ostatecznie lalką sterują na scenie trzy osoby (lalkarze ubrani są od stóp do głów na czarno i dlatego nazywani są „czarnymi ludźmi”)”.

Z punktu widzenia sceny widownia również nie istnieje: według precyzyjnej i subtelnej uwagi Puszkina publiczność „ jak gdyby(kursywa moja. - Yu L.) niewidoczny dla osób na scenie.” Jednak „jak gdyby” Puszkina nie jest przypadkowe: niewidzialność ma tutaj inny, znacznie bardziej zabawny charakter. Wystarczy wyobrazić sobie następujący ciąg:

tekst | publiczność

akcja sceniczna | widz

książka | czytelnik

ekran | widz -

upewnić się, że tylko w pierwszym przypadku oddzielenie przestrzeni widza od przestrzeni tekstu przesłania dialogiczny charakter ich relacji. Tylko teatr potrzebuje danego adresata, jest jednocześnie obecny i odbiera płynące od niego sygnały (milczenie, oznaki aprobaty lub potępienia), odpowiednio modyfikując tekst. To właśnie ten dialogiczny charakter tekstu scenicznego kojarzony jest z taką cechą, jak zmienność. Pojęcie „tekstu kanonicznego” jest równie obce performansowi, jak folklorowi. Zastępuje ją koncepcja jakiegoś niezmiennika, realizowana w szeregu opcji.

Inny znaczący sprzeciw: znaczący - nieistotny. Przestrzeń sceniczną wyróżnia duże nasycenie symboliczne – wszystko, co trafia na scenę, ma tendencję do nasycania dodatkowymi znaczeniami w związku z bezpośrednią, obiektywną funkcją rzeczy. Ruch to gest, rzecz to szczegół, który niesie ze sobą znaczenie. To właśnie tę cechę sceny miał na myśli Goethe, odpowiadając na pytanie Eckermanna: „Jak powinno wyglądać dzieło, aby było rzemiosłem scenicznym?” „To musi być symboliczne” – odpowiedział Goethe. - Oznacza to, że każde działanie musi być pełne swojego znaczenia i jednocześnie przygotowywać się do kolejnego, jeszcze bardziej znaczącego. Tartuffe Moliera jest pod tym względem doskonałym przykładem”. Aby zrozumieć myśl Goethego, trzeba pamiętać, że używa on słowa „symbol” w tym sensie, w jakim powiedzielibyśmy „znak”, zauważając, że akt, gest i słowo na scenie nabierają odniesień do swoich odpowiedników w życiu codziennym. życie, dodatkowe znaczenia nasycają się znaczeniami złożonymi, co pozwala powiedzieć, że stają się one wyrazem splotu różnych znaczących momentów.

Aby głęboka myśl Goethego stała się jaśniejsza, zacytujmy następujące zdanie z tego wpisu po słowach, które zacytowaliśmy: „Pamiętajcie pierwszą scenę – cóż za ekspozycja! Wszystko od samego początku nabiera sensu i budzi oczekiwanie na jeszcze ważniejsze wydarzenia, które mają nastąpić.” „Pełnia sensu”, o której mówi Goethe, wiąże się z podstawowymi prawami sceny i stanowi istotną różnicę między działaniami i słowami na scenie a działaniami i słowami w życiu. Osoba wygłaszająca przemówienia lub wykonująca w życiu działania ma na celu słuch i percepcję swojego rozmówcy. Scena odtwarza to samo zachowanie, ale charakter adresata jest tu podwójny: mowa skierowana jest do innej postaci na scenie, ale tak naprawdę jest skierowana nie tylko do niej, ale także do publiczności. Uczestnik akcji może nie wie, jaka była treść poprzedniej sceny, ale widz to wie. Widz, podobnie jak uczestnik akcji, nie zna przyszłego przebiegu wydarzeń, ale w przeciwieństwie do niego zna wszystkie poprzednie. Wiedza widza jest zawsze wyższa niż wiedza bohatera. To, na co uczestnik akcji może nie zwrócić uwagi, to znak naładowany znaczeniem dla widza. Dla Otella chusteczka Desdemony jest dowodem jej zdrady, dla parteru symbolem oszustwa Jagona. Na przykładzie Goethego w pierwszym akcie komedii Moliera matka głównego bohatera, Madame Pernelle, tak samo zaślepiona przez zwodziciela Tartuffe'a jak jej syn, wdaje się w spór z całym domem, broniąc bigota. Orgone nie jest obecnie na scenie. Następnie pojawia się Orgon i scena, którą właśnie widzieli widzowie, rozgrywa się jakby po raz drugi, ale z jego udziałem, a nie Madame Pernelle. Dopiero w trzecim akcie na scenie pojawia się sam Tartuffe. W tym momencie widzowie mają już jego pełny obraz, a każdy jego gest i słowo staje się dla nich przejawem kłamstwa i obłudy. Dwukrotnie powtarza się także scena uwodzenia Elmiry przez Tartuffe'a. Orgon nie widzi pierwszej z nich (widzowie ją widzą) i nie wierzy werbalnym rewelacjom rodziny. Drugą ogląda spod stołu: Tartuffe próbuje uwieść Elmirę, myśląc, że nikt ich nie widzi, a tymczasem jest pod podwójną inwigilacją: w przestrzeni scenicznej czyha na niego ukryty mąż, a widownia znajduje się na zewnątrz podjazd. Wreszcie cała ta skomplikowana konstrukcja otrzymuje architektoniczny finał, gdy Orgon opowiada swojej matce, co widział na własne oczy, a ona, ponownie występując jako jego sobowtór, nie chce wierzyć słowom, a nawet oczom Orgona i, w duchu farsowym humorem, wyrzuca synowi, że nie doczekał się bardziej namacalnych dowodów cudzołóstwa. Tak skonstruowane działanie jawi się z jednej strony jako łańcuch różnych epizodów (konstrukcja syntagmatyczna), z drugiej zaś jako wielokrotna odmiana jakiegoś działania jądrowego (konstrukcja paradygmatyczna). Rodzi to „pełnię znaczenia”, o której mówił Goethe. Sensem tej nuklearnej akcji jest zderzenie hipokryzji hipokrytów, którzy sprytnymi zwrotami akcji przedstawiają czarne jako białe, łatwowierną głupotę i zdrowy rozsądek, obnażając oszustwa. Epizody opierają się na semantycznym mechanizmie kłamstw starannie ujawnionym przez Moliera: Tartuffe odrywa słowa od ich prawdziwego znaczenia, arbitralnie zmienia i odwraca ich znaczenie. Moliere nie czyni go trywialnym kłamcą i łobuzem, ale sprytnym i niebezpiecznym demagogiem. Moliere w komiczny sposób obnaża mechanizm swojej demagogii: w spektaklu na oczach widza znaki werbalne, które są warunkowo powiązane z ich treścią, a zatem pozwalają nie tylko na informację, ale także na dezinformację, a rzeczywistość zmienia miejsce; formułę „Nie wierzę słowom, bo widzę na własne oczy” w przypadku Orgona zastępuje się paradoksalnym „Nie wierzę oczom, bo słyszę słowa”. Jeszcze bardziej pikantna jest pozycja widza: dla Orgona rzeczywistość jest spektaklem dla widza. Wyłaniają się przed nim dwie wiadomości: z jednej strony to, co widzi, a z drugiej, co mówi na ten temat Tartuffe. Jednocześnie słyszy zawiłe słowa Tartuffe'a i niegrzeczne, ale prawdziwe słowa nosicieli zdrowego rozsądku (przede wszystkim pokojówki Doriny). Zderzenie tych różnych elementów semiotycznych tworzy nie tylko ostry efekt komiczny, ale także bogactwo znaczeń, które zachwyciło Goethego.

Symboliczna kondensacja mowy scenicznej w stosunku do mowy codziennej nie zależy od tego, czy autor ze względu na przynależność do tego czy innego ruchu literackiego skupia się na „języku bogów”, czy też na wiernym odtworzeniu prawdziwej rozmowy. Takie jest prawo sceny. „Tararabumbia” Czechowa, czyli uwaga o upałach w Afryce, spowodowane są chęcią zbliżenia mowy scenicznej do prawdziwej, jednak jest oczywiste, że ich bogactwo semantyczne nieskończenie przewyższa to, co podobne wypowiedzi miałyby w rzeczywistej sytuacji.

Znaki występują w różnych typach, w zależności od stopnia ich konwencji. Znaki takie jak „słowo” zupełnie umownie łączą określone znaczenie z określonym wyrażeniem (to samo znaczenie ma różne wyrażenia w różnych językach); znaki obrazkowe („ikoniczne”) łączą treść z wyrazem pod pewnym względem podobnym: treść „drzewo” wiąże się z narysowanym obrazem drzewa. Znak nad piekarnią napisany w dowolnym języku jest znakiem umownym, zrozumiałym tylko dla tych, którzy mówią tym językiem; drewniany „precel piekarniczy”, który jest „lekko złocisty” nad wejściem do sklepu, to znak ikoniczny, zrozumiały dla każdego, kto jadł precel. Tutaj miara konwencji jest znacznie mniejsza, ale nadal potrzebna jest pewna umiejętność semiotyczna: zwiedzający widzi podobną formę, ale inną kolorystykę, materiał i, co najważniejsze, funkcję. Drewniany precel nie służy do jedzenia, ale do powiadomienia. Wreszcie obserwator powinien umieć posługiwać się figurami semantycznymi (w tym przypadku metonimią): precla nie należy „czytać” jako komunikatu o tym, co się tu sprzedaje tylko precle, ale jako dowód możliwości zakupu dowolnego produktu piekarniczego. Jednakże z punktu widzenia miary warunkowości istnieje przypadek trzeci. Wyobraźmy sobie nie szyld, ale witrynę sklepową (dla jasności umieśćmy na niej napis: „Produkty z witryny nie są na sprzedaż”). Przed nami są same rzeczy autentyczne, ale jawią się one nie w ich bezpośredniej, obiektywnej funkcji, lecz jako znaki samych siebie. Dlatego gablota tak łatwo łączy w sobie fotograficzne i artystyczne obrazy sprzedawanych przedmiotów, teksty słowne, liczby i indeksy oraz autentyczne, rzeczywiste przedmioty - wszystkie pełnią rolę znaku.

Akcja sceniczna jako całość aktorów grających i wykonujących czynności, wypowiadane przez nich teksty słowne, scenografia i rekwizyty, dźwięk i oświetlenie to tekst o znacznej złożoności, posługujący się znakami różnego typu i o różnym stopniu konwencji. Jednak fakt, że świat sceniczny ma charakter ikoniczny, nadaje mu niezwykle ważną cechę. Znak jest z natury sprzeczny: jest zawsze realny i zawsze iluzoryczny. Jest realny, bo charakter znaku jest materialny; aby stać się znakiem, czyli faktem społecznym, znaczenie musi urzeczywistnić się w jakiejś materialnej substancji: wartość - przybrać postać banknotów; myśl - pojawiać się jako kombinacja fonemów lub liter, wyrażana farbą lub marmurem; godności – przywdziewać „znaki godności”: rozkazy, umundurowanie itp. Iluzoryczny charakter znaku polega na tym, że zawsze Wydaje się, to znaczy oznacza coś innego niż jego wygląd. Dodać do tego należy, że w polu sztuki polisemia planu treści gwałtownie wzrasta. Sprzeczność między rzeczywistością a iluzją tworzy pole znaczeń semiotycznych, w którym żyje każdy tekst literacki. Jedną z cech tekstu scenicznego jest różnorodność języków, którymi się posługuje.

Podstawą akcji scenicznej jest aktor, osoba grająca, zamknięta w przestrzeni sceny. Ikoniczny charakter akcji scenicznej niezwykle głęboko ujawnił Arystoteles, wierząc, że „tragedia jest naśladowaniem akcji” – nie samą akcją, ale jej odtworzeniem za pomocą teatru: „Naśladowanie akcji jest opowieścią ( Termin „historia” został wprowadzony przez tłumaczy, aby przekazać pierwotną koncepcję tragedii Arystotelesa: „opowiadanie historii poprzez działania i wydarzenia”; w tradycyjnej terminologii najbliższe mu jest pojęcie „fabuły”. Yu L .). Właściwie to splot wydarzeń nazywam legendą. „Początkiem i niejako duszą tragedii jest właśnie legenda”. Jednak to właśnie ten podstawowy element akcji scenicznej zostaje w trakcie spektaklu objęty podwójnym semiotycznym pokryciem. Na scenie rozgrywa się ciąg zdarzeń, postacie wykonują czynności, sceny następują po sobie. Świat ten żyje w sobie autentycznym, a nie symbolicznym życiem: każdy aktor „wierzy” w kompletną rzeczywistość zarówno siebie na scenie, jak i swojego partnera oraz akcji jako całości. Widz jest zdany na łaskę przeżyć estetycznych, a nie realnych: widzi, że jeden aktor na scenie pada martwy, a pozostali aktorzy, zdając sobie sprawę z fabuły spektaklu, podejmują naturalne w tej sytuacji działania – śpieszą na ratunek, wzywają lekarzy , mszcząc się na zabójcach – widz prowadzi się inaczej: niezależnie od swoich przeżyć, pozostaje nieruchomy w fotelu. Dla ludzi na scenie ma miejsce wydarzenie, dla ludzi na sali wydarzenie jest znakiem samym w sobie. Podobnie jak produkt na wystawie, rzeczywistość staje się komunikatem o rzeczywistości. Ale aktor na scenie prowadzi dialogi na dwóch różnych płaszczyznach: komunikacja wyrażona łączy go z innymi uczestnikami akcji, a niewypowiedziany cichy dialog łączy go z publicznością. W obu przypadkach nie pełni roli biernego obiektu obserwacji, lecz aktywnego uczestnika komunikacji. W konsekwencji jego egzystencja na scenie jest z gruntu dwuznaczna: można ją z równym uzasadnieniem odczytać zarówno jako rzeczywistość bezpośrednią, jak i rzeczywistość przekształconą w znak samej siebie. Ciągłe oscylowanie pomiędzy tymi skrajnościami nadaje spektaklowi witalności i zmienia widza z biernego odbiorcy przekazu w uczestnika zbiorowego aktu świadomości rozgrywającego się w teatrze. To samo można powiedzieć o werbalnej stronie spektaklu, która jest zarówno mową prawdziwą, skupioną na pozateatralnej, nieartystycznej rozmowie, jak i reprodukcją tej mowy w konwencji teatralnej (mowa przedstawia mowę). Niezależnie od tego, jak artysta w epoce, w której język tekstu literackiego był zasadniczo przeciwny życiu codziennemu, starał się oddzielić te sfery aktywności mowy, wpływ drugiego na pierwszy okazał się fatalnie nieunikniony. Potwierdzają to badania rymów i słownictwa dramaturgii epoki klasycyzmu. Jednocześnie teatr wywierał odwrotny wpływ na mowę potoczną. I odwrotnie, niezależnie od tego, jak bardzo artysta realista stara się przenieść na scenę niezmienny element pozaartystycznej mowy ustnej, nie jest to zawsze „przeszczep tkanki”, ale jej przełożenie na język sceny. Ciekawa uwaga A. Goldenweiser słowami L.N. Tołstoja: „Pewnego razu w jadalni na dole toczyły się ożywione rozmowy wśród młodych ludzi. L.N., który jak się okazało leżał i odpoczywał w sąsiednim pokoju, następnie wyszedł do jadalni i powiedział mi: „Leżałem i słuchałem waszych rozmów. Zainteresowały mnie z dwóch stron: po prostu ciekawie było wysłuchać argumentów młodych ludzi, a potem z punktu widzenia dramaturgii. Słuchałem i mówiłem sobie: tak należy pisać na scenę. A potem jeden mówi, a inni słuchają. To się nigdy nie zdarza. Wszyscy muszą mówić (w tym samym czasie. - Yu L.)„”. Jest to tym ciekawsze, że przy takiej orientacji twórczej w sztukach Tołstoja główny tekst budowany jest w tradycji scenicznej, a Tołstoj spotykał się z próbami Czechowa przeniesienia na scenę nielogiczności i fragmentaryzacji mowy ustnej w sposób negatywny, kontrastujący z Szekspirem, bluźnił przez niego, Tołstoja, jako pozytywny przykład. Paralelą może tu być relacja między mową ustną i pisaną w prozie literackiej. Pisarz nie przenosi mowy ustnej na swój tekst (choć często stara się stworzyć iluzję takiego przeniesienia i sam może jej ulec), lecz przekłada ją na język mowy pisanej. Nawet ultraawangardowe eksperymenty współczesnych francuskich prozaików, którzy rezygnują ze znaków interpunkcyjnych i celowo niszczą poprawność składni frazy, nie są automatyczną kopią mowy ustnej: mowy ustnej przeniesionej na papier, czyli pozbawionej intonacja, mimika, gest, wyrwane z tego, co obowiązkowe dla dwojga rozmówców, ale nieobecne dla czytelników o szczególnej „pamięci ogólnej”, po pierwsze stałyby się całkowicie niezrozumiałe, a po drugie w ogóle nie byłyby „dokładne” - to nie byłaby żywa mowa ustna, ale jej zamordowane i obdarte ze skóry zwłoki, dalsze od modela niż utalentowana i świadoma jego transformacja pod piórem artysty. Przestając być kopią, a stając się znakiem, mowa sceniczna nasyca się dodatkowymi złożonymi znaczeniami zaczerpniętymi z kulturowej pamięci sceny i publiczności.

Warunkiem widowiska scenicznego jest wiara widza, że ​​pewne prawa rzeczywistości w przestrzeni sceny mogą stać się przedmiotem żartobliwego badania, czyli ulec deformacji lub zniesieniu. Tym samym czas na scenie może płynąć szybciej (a w rzadkich przypadkach, jak np. u Maeterlincka, wolniej) niż w rzeczywistości. Samo zrównanie sceny i czasu rzeczywistego w niektórych systemach estetycznych (np. w teatrze klasycyzmu) ma charakter wtórny. Podporządkowanie czasu prawom sceny czyni go przedmiotem badań. Na scenie, jak w każdej zamkniętej przestrzeni rytuału, akcentowane są semantyczne współrzędne przestrzeni. Kategorie takie jak „góra – dół”, „prawo – lewo”, „otwarte – zamknięte” itp. nabierają na scenie coraz większego znaczenia, nawet w najbardziej codziennych decyzjach. Goethe pisał więc w „Regulaminach aktorskich”: „Aktorzy ze względu na fałszywie pojętą naturalność nie powinni nigdy zachowywać się tak, jakby w teatrze nie było widzów. Nie powinni grać z profilu, tak jak nie powinni odwracać się plecami do publiczności... Osoby najbardziej szanowane zawsze stoją po właściwej stronie.” Co ciekawe, podkreślając modelowe znaczenie pojęcia „prawo – lewo”, Goethe ma na myśli punkt widzenia widza. Jego zdaniem w wewnętrznej przestrzeni sceny obowiązują inne prawa: „Jeśli już muszę podać rękę, a sytuacja nie wymaga, aby była to prawa ręka, to z równym powodzeniem mogę podać lewą rękę. , bo na scenie nie ma ani prawej, ani lewej strony”

Semiotyczność scenografii i rekwizytów stanie się dla nas wyraźniejsza, jeśli porównamy ją z podobnymi momentami takiej sztuki, pozornie bliskiej, a jednak przeciwnej teatrowi, jakim jest kino. Pomimo tego, że zarówno w sali teatralnej, jak i w kinie widz (ten, który ogląda) znajduje się przed nami, to odbiorca ten przez cały spektakl pozostaje w tej samej, stałej pozycji, jednak jego stosunek do kategorii estetycznej, która w sztuka teorii strukturalnej nazywana „punktem widzenia” jest głęboko odmienna. Widz teatralny zachowuje naturalny punkt widzenia na spektakl, zdeterminowany optycznym stosunkiem jego oka do sceny. Przez cały występ pozycja ta pozostaje niezmieniona. Pomiędzy okiem widza a obrazem na ekranie znajduje się natomiast pośrednik – obiektyw kamery kierowany przez operatora. Widz zdaje się przekazywać mu swój punkt widzenia. A urządzenie jest mobilne – może zbliżyć się do obiektu z bliska, odjechać na dużą odległość, spojrzeć z góry i z dołu, spojrzeć na bohatera z zewnątrz i spojrzeć na świat jego oczami. W rezultacie ujęcie i perspektywa stają się aktywnymi elementami filmowej ekspresji, realizując poruszający punkt widzenia. Różnicę między teatrem a kinem można porównać do różnicy między dramatem a powieścią. Dramat zachowuje także „naturalny” punkt widzenia, natomiast pomiędzy czytelnikiem a wydarzeniem w powieści znajduje się autor-narrator, który ma możliwość umieszczenia czytelnika w dowolnej pozycji przestrzennej, psychologicznej i innej w stosunku do zdarzenia. W rezultacie funkcje scenerii i rzeczy (rekwizytów) w kinie i teatrze są odmienne. Rzecz w teatrze nigdy nie odgrywa samodzielnej roli, jest jedynie atrybutem gry aktora, natomiast w kinie może być symbolem, metaforą, pełnoprawną postacią. Decyduje o tym w szczególności możliwość zrobienia mu zbliżenia, zatrzymania na nim uwagi, zwiększenia liczby klatek przeznaczonych na jego pokazanie itp.

W kinie odtwarzany jest szczegół, w teatrze odtwarzany jest szczegół. Inny jest także stosunek widza do przestrzeni artystycznej. W kinie iluzoryczna przestrzeń obrazu zdaje się wciągać widza do środka, w teatrze widz niezmiennie znajduje się poza przestrzenią artystyczną (pod tym względem kino paradoksalnie bliższe jest ludowym farsom niż współczesnemu miejskiemu teatrowi nieeksperymentalnemu). ). Stąd funkcja oznakowania, która w dekoracji teatralnej jest znacznie bardziej uwypuklona, ​​co najwyraźniej wyrażają filary z napisami w Globie Szekspira. Scenografia często pełni rolę tytułu filmu lub uwag autora przed tekstem dramatu. Puszkin nadał scenom Borysa Godunowa takie tytuły jak: „Dziewicowe pole. Klasztor Nowodziewiczy”, „Równina pod Nowogrodem-Siewierskim (1604, 21 grudnia)” czy „Tawerna na granicy litewskiej”. Tytuły te, na równi z tytułami rozdziałów powieści (np. w „Córce Kapitana”), wpisują się w poetycką konstrukcję tekstu. Jednak na scenie zastępuje je odpowiedni znak izofunkcjonalny – dekoracja wyznaczająca miejsce i czas akcji. Nie mniej istotna jest inna funkcja scenerii teatralnej: wraz z rampą wyznacza ona granice przestrzeni teatralnej. Poczucie granicy, zamknięcia przestrzeni artystycznej w teatrze jest znacznie silniejsze niż w kinie. Prowadzi to do znacznego wzrostu funkcji modelowania. Jeśli kino w swojej „naturalnej” funkcji bywa postrzegane jako dokument, epizod z rzeczywistością i wymaga szczególnych wysiłków artystycznych, aby nadać mu pozór wzorca życia jako takiego, to nie mniej „ naturalne”, aby teatr był postrzegany właśnie jako ucieleśnienie rzeczywistości w skrajnie uogólnionej formie i wymaga szczególnych wysiłków artystycznych, aby nadać mu wygląd dokumentalnych „scen z życia”.

Ciekawym przykładem zderzenia przestrzeni teatralnej i filmowej jako przestrzeni „modelującej” i „prawdziwej” jest film Viscontiego „Sensacja”. Akcja filmu rozgrywa się w latach czterdziestych XIX wieku, podczas powstania antyaustriackiego w północnych Włoszech. Pierwsze ujęcia przenoszą nas do teatru na przedstawienie Il Trovatore Verdiego. Kadr skonstruowany jest w ten sposób, że scena teatralna jawi się jako zamknięta, odgrodzona przestrzeń, przestrzeń konwencjonalnego kostiumu i teatralnego gestu (charakterystyczna jest postać suflera z książką, umiejscowiona poza tę przestrzeń). Świat filmowej akcji (co znamienne, że bohaterowie także występują tu w strojach historycznych, działają w otoczeniu przedmiotów i we wnętrzu mocno odbiegającym od współczesnego życia) jawi się jako realny, chaotyczny i zagmatwany. Spektakl teatralny pełni rolę idealnego modelu, porządkującego i stanowiącego swego rodzaju kod dla tego świata.

Sceneria w teatrze wyzywająco zachowuje związek z malarstwem, w kinie związek ten jest niezwykle zamaskowany. Znana zasada Goethego brzmi: „scenę należy uważać za obraz bez postaci, w którym te ostatnie zastępują aktorzy”. Wróćmy jeszcze do „Sense” Viscontiego, kadru przedstawiającego Franza na tle fresku odtwarzającego scenę teatralną (obraz filmowy odtwarza mural odtwarzający teatr) przedstawiającego spiskowców. Uderzający kontrast języków artystycznych tylko podkreśla, że ​​umowność scenerii jest kluczem do zdezorientowanego i dla niego najbardziej niejasnego stanu psychicznego bohatera.2. Sceny z życia imprezowego Śmierć Lenina VI 23 stycznia 1924 r. nastąpiła w wyniku trzech udarów, które nastąpiły 25 maja 1922 r., 16 grudnia 1922 r. i 10 marca 1993 r. Po trzecim udarze był to żywy trup , pozbawiony rozumu i mowy przez bogów, oczywiście za zbrodnie przeciwko Ojczyźnie. Kraj,

Z książki Księga japońskich zwyczajów przez Kima E. G

WIZJA. Spojrzenie na przestrzeń i przestrzeń spojrzenia Rozpocznijmy naszą wycieczkę po japońskich zabytkach od japońskich czarnych oczu. W końcu to dzięki wizji człowiek otrzymuje swoje główne wyobrażenia o świecie. Nie bez powodu Japończycy mówią: „Chociaż oczy są czarne”, to właśnie to

Z książki O plastycznej kompozycji spektaklu autor Morozova G.V

Z książki Reżyseria i postprodukcja filmu dokumentalnego przez Rabigera Michaela

Nakładanie się w montażu: sceny dialogów Inny rodzaj montażu kontrastowego, który pomaga ukryć łączenia między ujęciami, nazywa się nakładaniem.W przypadku nakładania dźwięk zaczyna się przed obrazem lub obraz pojawia się przed dźwiękiem, a tym samym

Z książki Sześciu aktorów poszukujących reżysera autor Kieślowski Krzysztów

Dziewiąte przykazanie: Zmień rytm sceny! Kieślowski zwrócił naszą uwagę na problematykę rytmu. Zauważył, że większość reżyserów podczas budowania sceny skupiała się jedynie na rozwijaniu uczuć bohaterów. „Ale rozwojowi emocjonalnemu muszą towarzyszyć zmiany rytmu. Jeśli

Z książki Nazizm i kultura [Ideologia i kultura narodowego socjalizmu przez Mosse George'a

Z książki Historia kultury rosyjskiej. 19 wiek autor Jakowkina Natalia Iwanowna

Z książki Spacery przez srebrny wiek. Sankt Petersburg autor Niedoszwin Wiaczesław Michajłowicz

13. ŚWIATŁO I CIEMNOŚĆ... SCENY (Adres piąty: ul. Galernaya, 41, m. 4) „Prawda jest zawsze nieprawdopodobna, wiesz o tym? – napisał kiedyś Dostojewski. „Aby uczynić prawdę bardziej wiarygodną, ​​z pewnością trzeba wmieszać w nią kłamstwa”.

Z książki Cywilizacja klasycznych Chin autor Eliseeff Vadim

Sceny z życia ludowego Ramy życia Urok Changyang, niewyczerpanego źródła aluzji literackich, był niezrównany. Jej wygląd tak zaimponował japońskim ambasadorom, którzy poświęcili jej pełne podziwu opowieści, że japońscy cesarze postanowili stworzyć zarośnięte

Z książki Artykuły o semiotyce kultury i sztuki autor Łotman Jurij Michajłowicz

Semiotyka sceny W pierwszej scenie Romea i Julii służba wymienia uwagi: „Pokazujesz nam figę, proszę pana?” - „Pokazuję tylko figę, proszę pana”. Jaka jest różnica? Faktem jest, że w jednym przypadku ruch okazuje się powiązany z pewną wartością (w tym

Z książki Paralogia [Przemiany dyskursu (post)modernistycznego w kulturze rosyjskiej 1920-2000] autor Lipowiecki Marek Naumowicz

„Sceny pisania” Odpowiedź Mandelstama na to jeszcze nie zadane pytanie jest paradoksalna: aby przetrwać, twórczość musi wchłonąć śmierć, sama musi stać się śmiercią, musi nauczyć się patrzeć na świat z punktu śmierci. jedność (dzieciństwo) jako

Z książki Osobowości w historii. Rosja [Zbiór artykułów] autor Biografie i wspomnienia Zespół autorów --

Z książki Córki Dagestanu autor Gadżijew Bułacz Imadutdinowicz

Z książki Mistrz i miasto. Kijowskie konteksty Michaiła Bułhakowa autor Pietrowski Miron

Legenda sceny dagestańskiej, Kadartz Soltanmecid, upodobała sobie dziewczynę z Dolnego Dzhengutai o imieniu Bala-khanum, piękność - nie piękność, lekko wydłużoną twarz, na której wyróżniały się duże oczy i pulchne usta. Do jej mocnych stron należy fakt, że to zrobiła

Z książki autora

Rozdział czwarty W pudełku sceny kijowskiej

Kontynuując naszą podróż po teatralnym świecie, dziś znajdziemy się w świecie kulis i poznamy znaczenie takich słów jak rampa, proscenium, sceneria, a także zapoznamy się z ich rolą w spektaklu.

Dlatego każdy widz po wejściu na salę natychmiast kieruje wzrok na scenę.

Scena– jest to: 1) miejsce, w którym odbywa się przedstawienie teatralne; 2) synonim słowa „zjawisko” stanowi odrębną część akcji, akt spektaklu teatralnego, gdy skład postaci na scenie pozostaje niezmienny.

Scena- z greckiego. skene – budka, scena. W początkach teatru greckiego skene była klatką lub namiotem zbudowanym za orkiestrą.

Skene, orchectra, theatron to trzy podstawowe elementy scenograficzne starożytnego greckiego wykonawstwa. Orkiestra lub plac zabaw łączył scenę i publiczność. Skene rozwinął się na wysokość, obejmując teologeon, czyli plac zabaw bogów i bohaterów, a na powierzchni wraz z proscenium fasadą architektoniczną, prekursorem dekoru ściennego, który później stworzył przestrzeń proscenium. Na przestrzeni dziejów znaczenie terminu „scena” stale się poszerzało: sceneria, plac zabaw, miejsce akcji, okres trwania przedstawienia, wreszcie, w sensie metaforycznym, nagłe i jasne, spektakularne wydarzenie („aby zrobić scenę dla kogoś"). Nie wszyscy jednak wiedzą, że scena podzielona jest na kilka części. Zwyczajowo rozróżnia się proscenium, scenę tylną, scenę górną i dolną. Spróbujmy zrozumieć te pojęcia.

Proscenium– przestrzeń sceny pomiędzy kurtyną a widownią.

Proscenium jest powszechnie wykorzystywane jako plac zabaw podczas przedstawień operowych i baletowych. W teatrach dramatycznych proscenium stanowi główną scenerię dla małych scen przed zamkniętą kurtyną łączącą sceny spektaklu. Niektórzy reżyserzy wysuwają na pierwszy plan akcję główną, poszerzając obszar sceny.

Niska barierka oddzielająca proscenium od widowni nazywa się rampa. Dodatkowo rampa zakrywa urządzenia oświetlenia scenicznego od strony widowni. Często tym słowem określa się sam system teatralnego sprzętu oświetleniowego, który umieszczony jest za tą przegrodą i służy do oświetlenia przestrzeni scenicznej od przodu i od dołu. Do oświetlenia sceny od przodu i od góry stosuje się reflektory – rząd lamp umieszczonych po bokach sceny.

za kulisami– przestrzeń za sceną główną. Tylna scena jest kontynuacją sceny głównej, służącą stworzeniu iluzji dużej głębi przestrzeni i służy jako pomieszczenie zapasowe do ustawiania scenografii. Na zapleczu znajdują się furki, czyli obracający się okrąg z zamontowanymi dekoracjami. Szczyt tylnej sceny wyposażony jest w kraty z ozdobnymi windami i sprzętem oświetleniowym. Pod podłogą tylnej sceny znajdują się magazyny do wieszania dekoracji.

Wyższy poziom- część loży scenicznej zlokalizowana nad lustrem scenicznym i ograniczona od góry kratą. Wyposażona jest w galerie robocze i pomosty przejściowe, służy do umieszczania wiszących dekoracji, górnych urządzeń oświetleniowych i różnych mechanizmów scenicznych.

Dolny etap- część skrzynki scenicznej pod tabletem, w której znajdują się mechanizmy sceniczne, kabiny suflerów i świateł, urządzenia podnoszące i opuszczające oraz urządzenia do efektów scenicznych.

I okazuje się, że scena ma kieszeń! Boczna kieszeń sceniczna– pomieszczenie do dynamicznej zmiany scenerii za pomocą specjalnych platform na kółkach. Kieszenie boczne znajdują się po obu stronach sceny. Ich wymiary pozwalają na całkowite dopasowanie dekoracji na furce, która zajmuje całą powierzchnię gry sceny. Zazwyczaj ozdobne obszary do przechowywania przylegają do kieszeni bocznych.

Do wyposażenia technicznego sceny zalicza się „furka”, zwana w poprzedniej definicji, wraz z „kratą” i „barami”. Furka– część wyposażenia scenicznego; mobilna platforma na rolkach, służąca do przesuwania elementów dekoracji na scenie. Ruch pieca odbywa się za pomocą silnika elektrycznego, ręcznie lub za pomocą kabla, którego jeden koniec znajduje się za kulisami, a drugi jest przymocowany do bocznej ściany furki.

– podłoga kratowa (drewniana) zlokalizowana nad powierzchnią sceny. Służy do montażu bloków mechanizmów scenicznych oraz służy do prac związanych z zawieszeniem elementów scenografii. Krata połączona jest z galeriami roboczymi i sceną za pomocą schodów stacjonarnych.

Sztanga– metalowa rurka na kablach, w której mocowane są sceny i elementy scenerii.

W teatrach akademickich wszystkie elementy techniczne sceny są zasłonięte przed widzami ozdobną ramą, w skład której wchodzi kurtyna, skrzydełka, tło i kurtyna.

Wchodząc na salę przed rozpoczęciem spektaklu, widz widzi zasłona– płachta tkaniny zawieszona w obszarze portalu sceny i zakrywająca scenę od strony widowni. Nazywana jest również kurtyną „przesuwną” lub „przerwową”.

Kurtyna przerwowo-przesuwna (przerwowa). to stały element wyposażenia scenicznego, który zakrywa swoje lustro. Otwiera się przed rozpoczęciem spektaklu, zamyka i otwiera pomiędzy aktami.

Zasłony wykonane są z grubej, barwionej tkaniny z grubą podszewką, ozdobione emblematem teatru lub szeroką frędzlą obszytą u dołu zasłony. Kurtyna pozwala uczynić proces zmiany otoczenia niewidocznym, tworząc poczucie czasu pomiędzy działaniami. Zasłona przesuwna przerw może być kilku typów. Najczęściej używane są wagnerowskie i włoskie.

Składa się z dwóch połówek mocowanych u góry za pomocą nakładek. Obydwa skrzydła tej kurtyny otwierają się za pomocą mechanizmu, który pociąga dolne wewnętrzne rogi w stronę krawędzi sceny, często pozostawiając widzom widoczny dół kurtyny.

Obie części Włoska kurtyna rozsuwają się synchronicznie za pomocą dołączonych do nich lin na wysokości 2-3 metrów i ciągnąc kurtynę do górnych narożników proscenium. Powyżej, nad sceną, znajduje się ostrokrzew- poziomy pas tkaniny (czasami pełniący funkcję dekoracji), zawieszony na drążku i ograniczający wysokość sceny, zakrywający nad scenografią mechanizmy górnej sceny, oprawy oświetleniowe, ruszty i górne przęsła.

Po otwarciu kurtyny widz widzi boczną ramę sceny, zbudowaną z pionowo ułożonych pasków materiału – to za kulisami.

Za kulisami nie ma dostępu do publiczności zasłona– malowane lub gładkie tło z miękkiej tkaniny, zawieszane z tyłu sceny.

Scenografia spektaklu umiejscowiona jest na scenie.

Dekoracja(łac. „dekoracja”) – artystyczna dekoracja akcji na scenie teatralnej. Tworzy wizualny obraz akcji wykorzystując malarstwo i architekturę.

Dekoracja powinna być użyteczna, efektowna, funkcjonalna. Do głównych funkcji scenerii należy ilustracja i reprezentacja elementów, które powinny istnieć w dramatycznym uniwersum, swobodna konstrukcja i modyfikacja sceny, traktowana jako mechanizm zabawy.

Tworzenie scenografii i dekoracji spektaklu to cała sztuka zwana scenografią. Znaczenie tego słowa zmieniało się z biegiem czasu.

Scenografia u starożytnych Greków była sztuką projektowania teatralnego i wywodzącą się z tej techniki dekoracją malowniczą. W epoce renesansu scenografią nazywano technikę malowania tła na płótnie. We współczesnej sztuce teatralnej słowo to oznacza naukę i sztukę organizacji sceny i przestrzeni teatralnej. Sam zestaw jest efektem pracy scenografa.

Termin ten coraz częściej zastępuje słowo „dekoracja”, jeśli istnieje potrzeba wyjścia poza pojęcie dekoracji. Scenografia wyraża chęć pisania w trójpłaszczyznowej przestrzeni (do której należy dodać także wymiar czasowy), a nie tylko sztukę zdobienia płótna, z której teatr zadowalał się aż po naturalizm.

W okresie rozkwitu współczesnej scenografii scenografowie potrafili tchnąć życie w przestrzeń, ożywić czas i grę aktora w totalnym akcie twórczym, kiedy trudno wyodrębnić reżysera, projektanta oświetlenia, aktora czy muzyka.

Scenografia (scenografia spektaklu) obejmuje rekwizyty- przedmioty wyposażenia scenicznego, którymi aktorzy posługują się lub którymi manipulują w trakcie przedstawienia, oraz rekwizyty– specjalnie wykonane przedmioty (rzeźby, meble, naczynia, biżuteria, broń itp.) wykorzystywane w przedstawieniach teatralnych zamiast rzeczywistych rzeczy. Przedmioty rekwizytowe wyróżniają się niskim kosztem, trwałością, podkreśloną wyrazistością formy zewnętrznej. Jednocześnie twórcy rekwizytów zazwyczaj rezygnują z reprodukcji szczegółów niewidocznych dla widza.

Produkcja rekwizytów to duża gałąź techniki teatralnej, obejmująca obróbkę mas papierniczych, tektury, metalu, materiałów syntetycznych i polimerów, tkanin, lakierów, farb, mastyksów itp. Nie mniej różnorodna jest oferta produktów rekwizytowych, wymagająca specjalistycznej wiedzy w zakresie prac formierskich, kartonowych, wykończeniowych i metalowych, malowania tkanin, bruzdowania metali.

Następnym razem dowiemy się więcej o niektórych zawodach teatralnych, których przedstawiciele nie tylko tworzą sam spektakl, ale także zapewniają jego obsługę techniczną i pracę z publicznością.

Definicje prezentowanych terminów pochodzą ze stron internetowych.