EKSPRESJONIZM
Jedno z najważniejszych zjawisk w kulturze niemieckiej pierwszej ćwierci XX wieku. - ekspresjonizm. Teraz ekspresjonizm został zbadany, zrozumiany i sklasyfikowany. Ekspresjonistyczne malarstwo, grafika, rzeźba, uznane przez nazistów za „sztukę zdegenerowaną” i wyrzucone z niemieckich muzeów, z wyjątkiem tych bezpowrotnie utraconych, wróciły do publiczności. Ponownie wydano książki, które spłonęły na stosie w maju 1933 r. Wznowiono teksty, w tym słynne antologie poezji ekspresjonistycznej „Zmierzch ludzkości” i „Towarzysze ludzkości” (obie ukazały się w 1919 r.).
Czytając dziś książki ekspresjonistów, przeglądając ich albumy z obrazami i grafikami, dostrzegamy styl, który wypracowali z należytym spokojem i gotowością. Obraźliwe jest jednak nie tyle szaleństwo tej sztuki, która zniekształcała obrazy, zniekształcała rzeczywiste proporcje w malarstwie i grafice, zamieniając sztuki ekspresjonistyczne w „dramaty krzyku”, a wiele wierszy poetów w broszury i apele, ale raczej ascetyczna powściągliwość, niemożność zobaczenia życia w jego wielobarwnej złożoności, myślenia o czymkolwiek innym niż to, co wydawało się jedyną ważną – los człowieka w nieludzkim świecie. Taka koncentracja zrodziła nowy język artystyczny, który wśród wielu ekspresjonistów miał wielką siłę wyrazu.
Ekspresjonizm pojawił się w połowie lat 90. Jej ojczyzną były Niemcy, aczkolwiek popularność zyskała w Austro-Węgrzech, a częściowo w Belgii, Rumunii i Polsce. W Rosji zwyczajowo kojarzy się twórczość Leonida Andriejewa z estetyką ekspresjonistyczną, ale jego podobieństwo do rosyjskiego futuryzmu jest znacznie bardziej zauważalne. Ekspresjoniści widzieli swoich poprzedników w Van Goghu, Gauguinie, Rouault, Munchu (Norwegia). W Belgii są bliskie obrazom Ensora.
Zaprzeczając bierności i estetyzmowi lat 900., ekspresjonizm zaczął od uznania się za odpowiedzialnego za rzeczywistość. Odsunął na bok wszystko, co prywatne, zaniedbane detale, półtony i niuanse, bo widział swój obowiązek w odkryciu tego, co najważniejsze, istoty i esencji życia, ukrytej pod powierzchniową warstwą „pozorów”.
Spośród wszystkich ruchów awangardowych początku stulecia ekspresjonizm wyróżnia się powagą swoich zamierzeń. Mniej w nim tej błazenady, formalnego chwytu i szokunia, jakie charakteryzują na przykład Dadaizm. Za warstwami cywilizacji burżuazyjnej, która nie zakłócała wojny światowej, która wkrótce rozpoczęła się wśród powszechnej radości w Niemczech, ekspresjoniści próbowali dostrzec pierwotny sens rzeczy.
Tutaj staje się jasne znaczenie owej grawitacji ku abstrakcji, która jest nieodłączną częścią przepływu jako całości. Na światopogląd, a tym samym na estetykę ekspresjonistów, znaczący wpływ mieli filozofowie różnych szkół i ruchów. Ekspresjoniści byli otwarci na intuicjonizm A. Bergsona, który uczył postrzegania świata bez analizy, całościowo i natychmiastowo. Część ich idei zdaje się być zapożyczona z teorii poznania E. Husserla, który w swoich „Dociekaniach logicznych” (1900) wpadł na ideę redukcji, abstrakcji, eksponowania prawa i „istot idealnych”. Witalizm „filozofii życia” jest także bliski niektórym ekspresjonistom, jednak te i wiele innych nauk ekspresjoniści postrzegali nie w pełni, częściowo i, że tak powiem, we własnym interesie. Coś innego było o wiele bardziej znaczące.
Na oczach ekspresjonistów stare upadało i zaczynał się nowy czas. Nowy materiał życiowy wymagał zrozumienia. Ekspresjoniści próbowali wyrazić swoje wyobrażenia o rzeczywistości za pomocą uogólnionych abstrakcyjnych obrazów. „Nie spadający kamień, ale prawo grawitacji!” - takie jest sformułowanie jednej z głównych zasad estetycznych ekspresjonizmu.
Kolejna cecha ekspresjonizmu jest zakorzeniona w naturze czasu – intensywna podmiotowość. Na długo przed narodzinami terminu oznaczającego nowy ruch pod piórem jego zwolenników powtarzały się słowa „intensywność”, „ekstaza”, „radykalizm”, „wygórowanie uczuć”. Estetyczne programy i manifesty pełne są wyrażeń, które bardziej pasowałyby do kazania religijnego, traktatu filozoficznego czy artykułu politycznego: mówimy o przemianie świata siłą ludzkiego ducha. W przeciwieństwie do surrealizmu, który głosił, że wspólny dla wszystkich jest tylko obszar nieświadomości, ekspresjonizm pragnął przełamywać wszelkiego rodzaju bariery (w tym społeczne) pomiędzy ludźmi, znaleźć dla wszystkich coś wspólnego w sferze życia duchowego i społecznego . „Nie indywidualne, ale charakterystyczne dla wszystkich ludzi, nie dzielące, ale jednoczące, nie rzeczywistość, ale duch” – napisał jej kompilator, Curt Pintus, we przedmowie do antologii „Zmierzch ludzkości”.
Formacja ekspresjonizmu rozpoczęła się od stowarzyszeń artystów. W 1905 roku w Dreźnie powstała grupa Bridge. Byli wśród nich Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff, a później Emil Nolde, Otto Müller i Max Pechstein. W 1911 roku w Monachium powstało drugie stowarzyszenie ekspresjonistyczne - grupa Blue Rider (Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky, Lionel Feininger, Paul Klee i in.). Najważniejszym dokumentem tej grupy jest almanach „Błękitny Jeździec” (1912). W almanachu Marek pisał o francuskich fowistach i duchowej istocie nowego malarstwa niemieckiego; August Macke w swoim artykule „Maski” opowiadał o tym, jak sztuka przekształca najgłębszą treść życia w zrozumiałą i zrozumiałą. Kompozytor Schoenberg przedstawił artykuł o nowej muzyce. Zgodnie z międzynarodowymi zainteresowaniami „Błękitnego Jeźdźca” scharakteryzowano kubizm francuski i nowe nurty w sztuce rosyjskiej (artykuł Burliuka). Na okładce znajduje się wizerunek Błękitnego Jeźdźca autorstwa Kandinsky'ego; Napisał także dla grupy artykuł programowy poświęcony nowym formom w malarstwie.
Od 1911 roku w Berlinie zaczęto ukazywać się czasopismo „Akcja” („Akcja”), jednoczące siły lewicowego ekspresjonizmu, tzw. „aktywizmu” (Johannes Becher, Ernst Toller, Rudolf Leonhard, Alfred Wolfenstein i inni Wydawcą magazynu jest Franz Pfemfsrt). To właśnie tutaj społecznie buntowniczy duch ruchu dał się najwyraźniej wyrazić.
Magazyn Sturm, zrzeszający wielu pisarzy i artystów (August Stramm, Rudolf Blumner i in.; pismo ukazywało się w Berlinie od 1910 r.; wydawca Gerhart Walden), skupiał się przede wszystkim na problematyce artystycznej. Właśnie w tej ważnej kwestii magazyn był w kontrowersji z Aktion. Jednak szczególnie w pierwszych latach na łamach obu publikacji publikowali ci sami autorzy - A. Dęblin, A. Erenstein, P. Tsekh. Tuż przed wojną powstały inne pisma ekspresjonistyczne, a także liczne stowarzyszenia nazywające siebie „Enternistami”, „Poetami Burzy” itp.
Ekspresjonizm literacki rozpoczął się od twórczości kilku wielkich poetów. Dwóch z nich – Georg Trakl i Ernst Stadler, podobnie jak artyści Franz Marc, August Macke i wielu innych, stało się ofiarami wojny światowej. Wydawało się, że wojna zmiata ich z powierzchni ziemi. Otworzywszy drogę ekspresjonizmowi, jak stworzono nazwę, byli uczestnikami powszechnego ruchu tylko na niewielkiej części.
Każdy z tych poetów jest oryginalny, tak jak oryginalna była rozpoczynająca w tym samym czasie poetka Elsa Lasker-Schüler (1876-1945). Jej pierwsze kolekcje (Styks, 1902, Dzień siódmy, 1905) kojarzą się mniej więcej ze sztuką przełomu wieków. W przypadku Elsy Lasker-Schüler to połączenie jest zauważalne w spójności splecionych ze sobą linii, jakby odtwarzały niekończące się krzywizny wzorów roślinnych w sztuce XIX wieku.
W austriackim Trakl i niemieckim Heim to samo powiązanie widać w słodko-ospałej melodii, przypominającej muzykalność niektórych wierszy Bloka.
Ważne dla Heima, Trakla i Stadlera było doświadczenie symboliki francuskiej – Baudelaire’a, Verlaine’a, Mallarmégo, Rimbauda. Genialnym tłumaczem Mallarmégo był poetycki kapłan poprzedniej epoki, Stefan George. Ale to nie George, ale Trakl i Heim wprowadzili do poezji austriackiej i niemieckiej to, co można nazwać „metaforą absolutną”. Poeci ci nie zajmowali się już figuratywnym odbiciem rzeczywistości – stworzyli „drugą rzeczywistość”. Mógłby być (co jest charakterystyczne dla Trakla i Geima) betonem, a przecież powstał po to, by wyrwać wiersze z wrzenia życia, wizualnie odtworzyć w nich jego niewidzialny byt, ukryte procesy, sekrety, które właśnie o gotowych ujawnić się nie tylko w egzystencji jednostki, ale także w rzeczywistości społecznej i politycznej. Wiersz „Pokój i cisza” Georga Trakla (1887-1914) mówi nie o zachodzie słońca, ale o pogrzebie słońca, o świecie, w którym słońce jest pogrzebane. Chowają go tam, gdzie wszystko wcześniej umarło – w gołym lesie. Śmierć i zniszczenie zbliżają się nieuchronnie, ponieważ zdarzały się już niejeden raz. Słońce chowają ci, którzy powołani są do pielęgnowania i ochrony życia – pasterze, pasterze. Metafora Trakla obejmuje cały świat, odtwarza jego stan; esencja i esencja są wydobywane i prezentowane w widoczny sposób.
Cała poezja Trakla, dwa cienkie tomiki jego wierszy – „Wiersze” (1913), „Sny Sebastiana” (1915) – zbudowane są na oscylacjach pomiędzy niewyobrażalną czystością, przejrzystością, ciszą, światłem (w tym jest wdzięcznym spadkobiercą Hölderlina ) i petryfikacja, spalenizna, przerażenie. Każdy z tych stanów jest w poezji niezwykle wzmocniony, doprowadzony do granic możliwości. Cóż może być delikatniejszego, jaśniejszego, bardziej przejrzystego niż wers: „Słońce cicho brzmi w obłoku róż na wzgórzu…” (werset „Wiosna duszy”)? Cóż może być cięższego, straszniejszego, bardziej apokaliptycznego niż kamienne uściski kochających, martwych sierot leżących pod ścianami ogrodu, nienarodzonych potomków, martwego człowieka malującego białą dłonią na ścianie uśmiech milczenia? Każda z dwóch przeciwstawnych sobie stron życia wciąż stara się zachować swoją niezależność. Ale główna treść tych wersetów jest taka, że bariery upadły, że światło i cisza są niejednoznaczne.
Oczywiście poezja Trakla wchłaniała doświadczenie jego losu. Badacze odkryli realia i pierwotne bodźce jego wierszy w czasie jego życia w Salzburgu, a następnie na froncie I wojny światowej („Grodek”). Ale pod piórem Trakla poezja natychmiast przełamała wąskie granice, jego rzeczywistość poetycka miała inny skład - widziała obraz światowej katastrofy. W 1913 roku w wierszu zatytułowanym „Ludzkość” Trakl przedstawił wojnę, która jeszcze się nie zaczęła, jako pochłaniającą wszystko śmierć w lawinie ognia, jako wstyd i zdradę.
W stosunkowo spokojnych latach przedwojennych ekspresjoniści widzieli zbliżającą się katastrofę. Już w 1902 roku powstał wiersz Laskera-Schülera „Koniec świata”. Ludwig Meidner malował swoje apokaliptyczne pejzaże miejskie z domami spadającymi w wyniku trzęsień ziemi. W 1911 roku ukazał się wiersz Jacoba van Goddisa „Koniec stulecia”, poety, który później stał się ofiarą faszyzmu. Nie tylko Trakl, ale także Ernst Stadler, jakby czerpiąc z niezwykłego przedmiotu - z przyszłości, w 1913 roku w słynnym później wierszu „Mowa” przedstawili rozpoczętą już wojnę światową.
Ale siła poezji ekspresjonistycznej nie leży tylko w przewidywaniu. Ta poezja prorokowała także tam, gdzie nie było wzmianki o przyszłej wojnie.
Georg Heim (1887-1912) pisał wówczas „o upadku wielkich miast na kolana” (werset „Bóg miast”). Pisał, jak tłumy ludzi (czytaj: ludzkości) stoją nieruchomo, wychodząc z domów, na ulicach i patrząc w niebo. Jego poezja, nieznająca dużych form, wyróżnia się monumentalną epickością nawet w małych. Czasem widzi ziemię jakby z niewyobrażalnej wysokości, z domami stłoczonymi w miastach, poprzecinanymi rzekami, po jednej z nich płynie utopiona Ofelia, która też stała się ogromna, ze szczurami osiadłymi w jej splątanych włosach.
Wiersze o mieście uważane są za podbój liryki ekspresjonistycznej. Wiele o mieście pisał Johannes Becher (1891-1958) („De Profundis Domine”, 1913). We wszystkich reprezentatywnych antologiach poezji niemieckiej znajdują się wiersze Heima „Berlin”, „Demony miasta”, „Przedmieście”. Inaczej przedstawiali miasta ekspresjoniści niż na przykład przyrodnicy, którzy również zwracali uwagę na życie miejskie. Ekspresjoniści nie interesowali się życiem miejskim – pokazali ekspansję miasta w sferę życia wewnętrznego, ludzkiej psychiki, uchwycono ją jako pejzaż duszy. Dusza ta jest wrażliwa na ból, dlatego w ekspresjonistycznym mieście bogactwo, przepych i bieda, bieda z jej „podziemnym obliczem” (L. Rubiner) zderzają się tak ostro. Ruchowi temu zupełnie obcy jest zachwyt nad „stuleciem motoryzacji”, samolotami, balonami, sterowcami, tak charakterystyczny dla włoskiego futuryzmu. I choć słynny wiersz Ernsta Stadlera „Nocna przeprawa przez Ren w Kolonii” ukazuje prędkość pędzącego pociągu, tych pisarzy i artystów nie interesowała technologia ani prędkość, ale mobilność, konflikt i „odmrożenie” istnienia.
Ekspresjoniści, podążając za Rimbaudem, utożsamiali ze śmiercią wszelkiego rodzaju bezruch (Rimbaud, „Siedzący”). Stary świat był postrzegany jako zamrożony bezruch. Ściskające go przemysłowe miasto groziło przymusowym unieruchomieniem. Porządek ustanowiony przez naturę nie zapanował tu sam. W wierszach Geima nawet morze spowija martwa cisza, a statki wiszą na falach (werset „Umbra vitae”). Ruch to nie tylko życie, ale i śmierć. Granice ludzkiej egzystencji zostały rozszerzone poza granice. Śmierć czasami wydawała się bardziej żywa niż martwa mechanika codziennego życia i jaśniejsza niż męki, jakie znosił człowiek na ziemi. Życiu przeciwstawiono nie konwencjonalny obraz „śmierć jest snem”, ale sam rozkład, sam rozkład: człowiek rozsypał się w „kurz i światło” (G. Geim, „Sleeping in the Forest”).
Pejzaż zajmuje duże miejsce we wczesnej poezji ekspresjonistycznej, grafice i malarstwie. Przyroda nie jest już jednak postrzegana jako niezawodne schronienie dla człowieka. W ekspresjonizmie, bardziej niż w jakiejkolwiek innej sztuce, zostaje on wydobyty z pozycji pozornej izolacji od świata ludzkiego. Już na początku lat 90. XX wieku Georg Heim pisał o chmurach jako o „przesuwaniu się szarych trupów” (wiersz „Wieczorne chmury”, 1905). To zestawienie się zakorzeni. W powietrzu ujrzy łańcuchy, stada, ławice umarłych. A w Trakl: ptaki znikają w powietrzu niczym „procesja pogrzebowa” (werset „Kruk”). Jednak poczucie wewnętrznej tragedii nie jest jedynie „przenoszone” na naturę z zewnątrz, nie tylko przypisywane jej przez wyobraźnię poety: tragedia odkrywana jest także w samej naturze.
Świat był postrzegany przez ekspresjonistów dwojako: zarówno jako przestarzały i zniedołężniały, jak i jako zdolny do odnowy. To dwoiste postrzeganie widać już w tytule antologii tekstów ekspresjonistycznych: „Zmierzch ludzkości” to zarówno zmierzch, jak i brzask, przed którym stoi ludzkość. Życie współczesne rozumiane było jako nienaturalne, a zatem nie jedyna, opcjonalna forma ludzkiej egzystencji. Można było odtworzyć życie, nowe ścieżki ewolucji, które odnajdzie dla siebie nie tylko społeczeństwo ludzkie, ale także sama przyroda, „Formy śpiące”, „Formy walczące”, „Formy grające” - tak artysta France Marc podpisał ostatnie rysunki wykonał na okładce zeszytu na krótko przed śmiercią. Jeśli oceniać ekspresjonizm zagłębiając się w sens jego poszukiwań, trzeba przyznać, że Marka, który wojnę postrzegał tragicznie, nie zajmowały formalne rozkosze, lecz myśl o wielości dróg, jakie życie może sobie wytyczyć, myśl możliwości odtworzenia świata. (W tym samym, dalekim od formalnego sensie, Paul Klee także „bawił się formami”: jego rysunki znacznie bardziej abstrakcyjne niż Markowe przedstawiają „formy”, za każdym razem przypominające te rzeczywiście istniejące, ale w jakiś sposób inne, nowe.) Przedstawiane w wielu pracach In Mark płótna, konie o niespotykanej urodzie, pomalowane na pomarańczowo, czerwono, zielono i niebiesko, są częścią dziewiczego, pięknego świata, podobnego do baśniowego świata, z którego pojawił się czerwony koń Pietrowa-Wodkina. Ekspresjoniści z entuzjazmem kontynuowali rewolucję w dziedzinie koloru zapoczątkowaną przez francuskich fowistów (Matisse, Derain, Marche i in.). To od Fauwów ekspresjoniści przejęli orgiastyczną jasność zestawień kolorystycznych. W ślad za fowistami na ich płótnach kolor zastąpił światłocień jako podstawę przestrzeni artystycznej. Intensywność koloru została w naturalny sposób połączona z prostotą form i płaskością obrazu. Często obrysowane grubym i szorstkim konturem (na płótnach artystów z grupy „Most” - M. Pechstein, K. Schmidt-Rotluff) postacie i rzeczy są oznaczone „z grubsza” - dużymi pociągnięciami, jasnymi plamami koloru. Farbę postrzega się na ich płótnach, w prozie i poezji, jak i na rysunkach dzieci, jako coś bardziej pierwotnego niż forma, antycypującego jej pojawienie się. W poezji ekspresjonizmu kolor często zastępuje opis przedmiotu: zdaje się istnieć przed pojęciami, w czasie, gdy jeszcze się one nie narodziły:
Ryby będą tańczyć fioletowo w zielonym stawie,
Pod okrągłym niebem
W milczeniu przepływa rybak w niebieskiej łodzi.
To właśnie temu światu – światowi naturalności i piękna – przeciwstawia się świat kapitalizmu i jego potomka – wojna światowa. W 1913 roku ks. Marek namalował apokaliptyczny obraz „Losy zwierząt” przedstawiający ich śmierć. Komentarzem do niego może być jeden z ostatnich wierszy Georga Heima „Ale nagle nadchodzi wielkie umieranie”.
Aby w pełni docenić antywojenny patos ekspresjonistów, trzeba pamiętać o powszechnym entuzjazmie, z jakim witano wojnę światową w Niemczech i Austro-Węgrzech. Pisarze, artyści, naukowcy, którzy właśnie podzielali od dawna panujące w Niemczech przekonanie o niezgodności polityki i kultury, zamienili się w entuzjastycznych patriotów. To właśnie zostało wyrażone w opublikowanym w październiku 1914 roku „Manifeście Dziewięćdziesięciu Trzech”, opatrzonym podpisami T. Manna i G. Hauptmanna, artystów Kringera i Liebermanna oraz reżysera Reinhardta.
Na łamach ekspresjonistycznego magazynu Aktion rozwinęły się myśli Heinricha Manna, wyrażone przez niego w 1910 roku w słynnym eseju „Duch i działanie”. Nie podzielając artystycznych koncepcji ekspresjonizmu (choć antycypował niektóre techniki pisarstwa ekspresjonistycznego), G. Mann był postrzegany przez lewe skrzydło ekspresjonizmu jako duchowy przywódca niemieckiej demokracji, jako pisarz, którego twórczość udowadniała nierozerwalną więź ducha i działanie, kultura i demokracja. W pierwszej dekadzie swojego istnienia magazyn Aktion był nie tylko platformą ekspresjonizmu, ale także platformą demokratycznego życia publicznego.
Jednak ich prace najdobitniej mówiły o stosunku ekspresjonistów do wojny. Wszystko w nich było zdeterminowane tym przeszywającym bólem człowieka, który zawsze stanowił duszę tej sztuki.
„Człowiek jest centrum świata, musi stać się centrum świata!” – pisał w 1917 roku poeta, dramaturg, teoretyk lewicowego ekspresjonizmu Ludwig Rubiner (1881-1920) w książce „Człowiek w centrum!”, Książkę tę charakteryzuje tytuł, ideały i napięcie tonu, jakie się zrodziło rozbieżności pomiędzy rzeczywistym a pożądanym. Jeśli w przedwojennej poezji Trakla, Stadlera, Geima dominowały klasyczne, miarowe rytmy, jeśli słowa były tam czasem niemal tak proste jak w pieśni ludowej, gdyby trudność w odbiorze tej poezji polegała nie tyle na słowach, ile na w ich zestawieniu, w powstającym nowym obrazie, potem w latach wojen i przewrotów rewolucyjnych, w tekstach politycznych, dziennikarstwie, dramaturgii ekspresjonistów, intonacja jest konwulsyjna, mowa pełna neologizmów, łamane są prawa gramatyczne, tworzona jest ich własna składnia – o której, jako o wymogu nowej poetyki, pisał jeszcze przed wojną I. Becher (w. „Nowa składnia”).
W 1910 roku w wierszu „Do czytelnika” Franz Werfel wykrzyknął: „Moim jedynym pragnieniem jest być blisko ciebie, człowieku!” Jak słusznie zauważył Ernst Stadler, wyrażono tu coś więcej niż tylko współczucie: idąc śladem Whitmana i Verhaerne’a, Werfel czuł, że życie w jego wszechogarniającej formie, gdzie wszyscy są połączeni, muszą być połączeni, ze wszystkimi. W 1914 roku Werfel napisał pełen rozpaczy wiersz: „Wszyscy jesteśmy obcymi na ziemi”. Wojna podnosi stratę człowieka na świecie do tego stopnia, że traci on siebie – swój umysł, swoją duszę. W sztuce Reinharda Goeringa „Bitwa morska” (1918) proces wojennej zagłady fizycznej i duchowej został ukazany z groteskową wyrazistością: marynarze na umierającym pancerniku na rozkaz dowódcy nałożyli maski przeciwgazowe; maska zakrywała ostatnią rzecz to wyróżniało osobę - jego twarz.
Wielu ekspresjonistów musiało zostać żołnierzami; wielu nie miało nigdy powrócić. A jednak konkret wojny zniknął w dziełach tych pisarzy, kondensując się w fantastyczne, wspaniałe obrazy. „Nawet wojna” – napisał jej kompilator Curt Pintus we wstępie do antologii „Zmierzch ludzkości” – „nie jest opowiedziana w sposób materialnie realistyczny: jest zawsze obecna jak wizja, nabrzmiewa jak powszechny horror, rozciąga się jak nieludzkie zło.”
Potwornie fantastyczna parada na wpół martwych żołnierzy; żałosny wrak mężczyzn ustawionych w kolejce w szpitalu pod oślepiającym światłem reflektorów, aby otrzymać zaświadczenie o pełnej zdolności do walki na froncie; zmarli powstający z grobów w pobliżu opuszczonych okopów, gdzieś na ziemi niczyjej. Wrogowie i sojusznicy, oficerowie i szeregowcy – są teraz nie do odróżnienia. Tylko jeden szkielet kryje się w cieniu. To dziewczyna, która została kiedyś zgwałcona przez żołnierzy. „Precz ze wstydem!…” Krzyczą umarli. -Zostałaś zgwałcona. Panie, i my!” Rozpoczął się taniec powszechny – jeden z niezliczonych tańców śmierci w twórczości ekspresjonistów. Tak o wojnie pisał Ernst Toller (1893-1939) w swoim pierwszym, rozpoczętym w okopach spektaklu „Metamorfoza” (1917-1919). Spektakl zakończył się sceną ogólnego impulsu rewolucyjnego. Młody bohater, zwracając się do otaczającego go tłumu, nawoływał, aby wszyscy pamiętali, że jest mężczyzną. Ta myśl tak zszokowała ludzi, że już po minucie bohater Tollera zobaczył siebie na czele potężnej procesji – procesji przebudzonej ludzkości. Słychać było krzyki: „Rewolucja! Rewolucja!"
Metamorfoza to jedna z najczęstszych sytuacji w literaturze późnego ekspresjonizmu. Bohaterowie sztuki L. Rubinera „Ludzie bez przemocy” (1919) zamienili się w nowych ludzi, którzy zdali sobie sprawę z przestarzałości starego świata. Wielka procesja tych, którzy zdali sobie sprawę ze swojej winy, przeniosła się w dramatycznej trylogii G. Kaisera „Piekło – Droga – Ziemia” (1919). W opowiadaniu Leonharda Franka „Ojciec” z książki „Dobry człowiek!” (1916) dla przypadkowo zgromadzonych stało się jasne, że to oni są odpowiedzialni za okropności wojny: nie nauczyli kochać swoich dzieci, które zostali żołnierzami, i sami nie kochali wystarczająco.
Nie ma nic prostszego, niż zarzucić tym wszystkim dziełom zniekształcanie rzeczywistości, deklaratywność i nieprzekonywalność chwilowego wglądu w epilogu. Jednak sztuki Tollera, Rubinera, Kaisera i noweli Franka nie są realistycznym przedstawieniem epoki: są jej bezprecedensowo skondensowanym odzwierciedleniem. W dziełach literackich poświęconych wojnie i rewolucji (podobnie jak w grafice i malarstwie ekspresjonistycznym) działo się w pewnym stopniu to samo, co we wczesnej poezji ekspresjonistycznej: zapisywano nie tyle rzeczywistość, ile jej doświadczenie, które otrzymało niezależne, zobiektywizowane wcielenie.
Ekspresjonizm nie idealizował człowieka. Widział jego duchowe otępienie, jego żałosną zależność od okoliczności, jego podatność na ciemne impulsy. „Korona stworzenia, świnio, człowieku!” - Gottfried Benn (1886-1956) wykrzyknął kpiąco w wierszu „Doktor”, uzasadniając zależność każdego od swojej fizjologii. Ale być może tylko Benn wśród ekspresjonistów nie rozpoznał zdolności ludzi do wznoszenia się i wznoszenia się wraz z duszami. Podstawową zasadą jego poezji było zaprzeczenie ruchu, afirmacja bezruchu, statyki („Wiersze statyczne”, 1948, tak nazywa się jego późny zbiór). Na poziomie języka wyrażało się to absolutną przewagą rzeczowników. Niektóre wiersze Benna wydają się być rejestrem przedmiotów i nazw. Ale to nie technika montażu zajmowała Benna. Jego wiersze z różnych okresów twórczości mają charakter malarski. Są szokująco ostre w ekspresjonistycznej kolekcji Morgue (1912).
W latach dwudziestych jego poezja zdawała się przekazywać pełnię istnienia. Nowoczesność i starożytność; Wschód i zachód; Ukochane przez Benna Morze Śródziemne to punkt przecięcia różnych kultur i różnych epok; realia geograficzne, zoologiczne, botaniczne; wielkie miasto i mit – „geologia” kultury, „geologia” człowieczeństwa – wszystko zamyka się w ramach wyraźnie wydzielonej przestrzeni, nieruchomej, zaokrąglonej, przedstawionej jako wyczerpany ruch. W poezji niemieckiej Gottfried Benn, który zaprzeczał jakiejkolwiek możliwości pozytywnego rozwoju ludzkości, jest jedną z największych, tragicznych postaci modernizmu. Tylko raz, na krótki czas, odosobniony i samotny Benn dał się uwieść „wielkiemu ruchowi narodowemu”, z którym pomylił faszyzm.
A jednak sceptyczny stosunek Benna do człowieka nie był wyjątkiem w ekspresjonizmie. Stan rodzaju ludzkiego oceniali ekspresjoniści jako całość dość trzeźwo. „Ten człowiek jest miły!” – zapewniali ci pisarze, zawsze stawiając wykrzyknik na końcu i tym samym przyznając, że dla nich nie było to stwierdzenie, ale wezwanie, hasło.
Od lat przedwojennych motywy religijne uległy zróżnicowaniu w ekspresjonizmie. Seria „Ryciny religijne” została stworzona w 1918 roku przez Schmidta-Rotluffa. W 1912 roku Pechstein na dwunastu arkuszach graficznych przedstawił modlitwę „Ojcze nasz”. Jednak uwaga ekspresjonistów skupiona jest na człowieku. Ludzie i Bóg mają równe prawa i łączy ich wspólne nieszczęście. W rycinach z cyklu „Przemiana Boga” (1912) artysta, rzeźbiarz i pisarz Ernst Barlach (1870-1938) ukazywał Boga jako otyłego, obciążonego ziemskim ciężarem. Większość pływających postaci Barlacha, w tym słynny anioł zawieszony poziomo na łańcuchach w katedrze w Güstrow ku pamięci ofiar I wojny światowej, pozbawiona jest nieodzownego atrybutu lotu – skrzydeł. Z drugiej strony ludzie – bohaterowie jego grup rzeźbiarskich często ledwo dotykają ziemi, wydaje się, że wiatr może ich porwać, są gotowi wznieść się w górę („Kobieta na wietrze”, 1931; niektóre figury z fryzu „Słuchanie”, 1930-1935). Barlach często portretował ludzi słabych, chwiejnie stojących na ziemi, zdolnych, jak się wydaje, być jedynie ofiarami, ale nie stawić czoła nadchodzącym burzom i faszyzmowi panującemu w Niemczech w 1933 roku.
Koniec wojny światowej zbiega się z powstaniem dramatu ekspresjonistycznego, zajmującego wiodącą pozycję wcześniej należącą do poezji. Inscenizowane i publikowane są także te sztuki, które powstały wcześniej, ale nie mogły dotrzeć do czytelnika i widza ze względu na zakazy cenzury wojskowej. Dopiero w 1919 roku powstały Gaz Georga Kaisera, Rod Fritza Unruha, Antygona Waltera Hasenklevera (jego pierwsza sztuka Syn zapoczątkowała pojawienie się na scenie ekspresjonistycznej dramatu u progu wojny), Metamorfoza Ernsta Tollera itp. d. W tym samym roku powstały eksperymentalny Teatr Tribune, założony przez reżysera Karla Heinza Martina i pisarza Rudolfa Longarda, został otwarty w Berlinie wystawieniem tej sztuki Tollera. Teatr został specjalnie przystosowany do produkcji dramatu ekspresjonistycznego. „Nie scena, ale ambona” – głosi manifest poświęcony jej otwarciu.
Sama konstrukcja spektakli, sama ich struktura pośrednio odzwierciedla ekspresjonistyczną koncepcję nowoczesności. W Niemczech nadal panuje oderwanie od specyficznych okoliczności. „Nadszedł czas dzisiaj. Miejscem jest świat” – pisał Hasenclever we wstępie do dramatu „Ludzie” (1918). Sztuka ta wciąż nie wnika w subtelności ludzkiej psychologii. Najbardziej zdecydowane zaprzeczenie psychologizmu wyraził dramaturg. „Są chwile” – napisał Paul Kornfeld w artykule „Człowiek uduchowiony i psychologiczny” (1918), „kiedy czujemy, jak obojętne jest wszystko, co możemy powiedzieć o tej czy innej osobie”. Charakter był uważany przez ekspresjonistów za cechę życia codziennego. W chwilach wstrząsów prywatne cechy danej osoby nie miały znaczenia lub nabrały innego znaczenia. Osoba może mieć doskonałe cechy, które nie okazały się takie w „gwiaździstym momencie”. Ekspresjoniści interesowali się człowiekiem w momencie największego napięcia sił duchowych. Skorupa zwyczajności odpadła od niego jak łupina. Przed widzem rozwinął się łańcuch szybkich akcji. Aktor występujący w przedstawieniach opartych na sztukach Tollera czy Unruha stanął przed trudnym zadaniem: musiał zabić swój wrodzony charakter. Ubrany w szare, bezkształtne ubrania, w odróżnieniu od kostiumów jakiejkolwiek epoki, stał się ściśniętą sprężyną, gotową do szybkiego wyprostowania się w jednym i jedynym możliwym kierunku – kierunku idei, która przyświecała bohaterowi.
Podbojem ekspresjonizmu były imponujące sceny zbiorowe. W teatrze, grafice i poezji ekspresjoniści potrafili oddać wielkość impulsu, który zjednoczył tysiące ludzi, a ekspresyjna ogólna formuła przemiany świata dała nieoczekiwane rezultaty.
Literatura
Zmierzch ludzkości. Teksty niemieckiego ekspresjonizmu. M., 1990.
Ekspresjonizm. M., 1966.
Ekspresjonizm (łac. expressio – ekspresja) to styl malarski, jeden z nurtów sztuki awangardowej.
Ekspresjonizm pojawił się w Europie w okresie modernizmu i został zastąpiony. Największy rozwój nastąpił na początku XX wieku. Ekspresjonizm różni się od impresjonizmu żywą ekspresją, ekscentrycznością i przesadną emocjonalnością. Artysta ekspresjonista w swoich obrazach stara się wyrazić nie tyle jakości zewnętrzne, ile przeżycia wewnętrzne poprzez obrazy zewnętrzne. O ile impresjonizm, który zastąpił klasyczne techniki malarskie, w dalszym ciągu odwzorowywał rzeczywistość, jedynie podkreślając różnymi technikami nastrój, atmosferę, doznania świetlne i wrażenia, to podążający za nim ekspresjonizm przeszedł od kopiowania i kontemplacji do samodzielnego tworzenia i przemyślenia na nowo wszystkich kanonów sztuki . Można powiedzieć, że ekspresjonizm to nowy etap rewolucji w sztuce, kiedy artyści odeszli od prostego kopiowania rzeczywistości na rzecz awangardowych technik, które pozwalają im wyraźniej wyrażać doznania, emocje, abstrakcyjne uczucia i doświadczenia.
Artyści ekspresjonistyczni początku XX wieku zwracali szczególną uwagę na takie przeżycia emocjonalne, jak strach, ból, rozpacz i niepokój. Po I wojnie światowej artyści starali się oddać nie tylko swoje wrażenie na temat świata tak niestabilnego, że w każdej chwili może zmieść z powierzchni ziemi tysiące ludzi, ale także niezwykle zaniepokojone nastroje społeczne. Dlatego dla ówczesnego widza obrazy te były jak najbardziej przejrzyste, a nowy styl był aktualny i odpowiedni.
Nowy styl w sztuce, który stał się prawdziwym odkryciem zarówno dla artystów, jak i widzów, rozwijał się bardzo szybko i dynamicznie. Ekspresjonizm ma szczególny styl obrazu. Są uproszczenia porównywalne niemal do prymitywizmu, przesady bliskie grotesce, elementy impresjonizmu, kanciaste linie, szorstkie pociągnięcia, jaskrawe kolory, prowokacyjny kontrast odcieni - wszystkie te techniki mają na celu jedynie odrzucenie wszystkiego, co niepotrzebne, a nie skupienie się na osobę na piękno detali, ale całą swoją uwagę skupia na głównej idei. Podobnie jak w impresjonizmie, zachowano tu taki element, jak obraz błyskawicznego wrażenia, który jest w stanie oddać całą głębię przeżycia. Szczególny wpływ na ekspresjonistów wywarli postimpresjoniści, którzy do tego czasu opracowali wiele technik przedstawiania, pracy z kolorem i linią. Do najsłynniejszych ekspresjonistów należeli: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Zinaida Serebryakova, Frank Auerbach, Albert Bloch, Paul Klee, Jan Slaters, Nicolae Tonitza, Milton Avery, Max Beckmann i wielu innych.
Malarstwo w stylu ekspresjonizmu
Aleksiej von Jawlensky – Rolnik
Amedeo Modigliani - Młoda kobieta z małym kołnierzykiem
Henri Matisse - Portret L. N. Delectorskiej
Bohumil Kubista - Palacz
Max Beckman - Artyści cyrkowi II
Oskar Kokoschka - Autoportret (Fiesole)
EKSPRESJONIZM
Ekspresjonizm był szerokim ruchem ideologicznym, który odbywał się w różnych sferach kultury: literaturze, malarstwie, teatrze, muzyce, rzeźbie. Był to skutek gwałtownych wstrząsów społecznych, jakich doświadczyły Niemcy w pierwszej ćwierci XX wieku. Ekspresjonizm jako ruch pojawił się przed I wojną światową i opuścił arenę literacką w połowie lat dwudziestych. 10-20 s Nasze stulecie nazywa się „dekadą ekspresjonizmu”.
Ekspresjonizm stał się swego rodzaju twórczą odpowiedzią niemieckiej drobnomieszczańskiej inteligencji na najpilniejsze problemy, jakie podnosiła wojna światowa, rewolucja październikowa w Rosji i rewolucja listopadowa w Niemczech. Na oczach ekspresjonistów stary świat upadł i narodził się nowy. Pisarze coraz bardziej zaczęli zdawać sobie sprawę z niespójności systemu kapitalistycznego i niemożności postępu społecznego w jego ramach. Sztuka ekspresjonistów miała charakter antyburżuazyjny, buntowniczy. Jednak potępiając kapitalistyczny sposób życia, ekspresjoniści przeciwstawili go abstrakcyjnemu, niejasnemu programowi społeczno-politycznemu i idei duchowego odrodzenia ludzkości.
Ekspresjoniści, dalecy od prawdziwej ideologii proletariackiej, mieli pesymistyczny pogląd na rzeczywistość. Upadek burżuazyjnego porządku świata był przez nich postrzegany jako ostatni punkt historii świata, jako koniec świata. Kryzys świadomości burżuazyjnej, poczucie zbliżającej się katastrofy, która przyniesie ludzkości zagładę, znajduje odzwierciedlenie w wielu dziełach ekspresjonistów, zwłaszcza w przededniu wojny światowej. Wyraźnie widać to w tekstach F. Werfela, G. Trakla i G. Geima. „Koniec świata” to tytuł jednego z wierszy J. Van Goddisa. Te uczucia przenikają powstały po wojnie ostro satyryczny dramat austriackiego pisarza K. Krausa „Ostatnie dni ludzkości”.
Ogólną filozoficzną podstawą ekspresjonizmu były idealistyczne nauki Husserla i Bergsona, które wywarły wymierny wpływ na poglądy filozoficzne i estetyczne pisarzy ekspresjonistycznych.
„Nie konkretność, ale jej abstrakcyjna idea, nie rzeczywistość, ale duch – oto główna teza estetyki ekspresjonizmu” 1. Ekspresjoniści postrzegali sztukę przede wszystkim jako ujawnienie się „twórczego ducha” artysty, obojętnego na indywidualne fakty, szczegóły i znaki konkretnej rzeczywistości. Autor pełnił rolę interpretatora wydarzeń, pragnął przede wszystkim wyrazić swój własny stosunek do tego, co ukazane, w żarliwej, podekscytowanej formie. Stąd głęboki liryzm i podmiotowość charakterystyczna dla wszystkich gatunków literatury ekspresjonistycznej.
Estetyka ekspresjonizmu została zbudowana na konsekwentnym zaprzeczeniu wszelkim dotychczasowym tradycjom literackim, zwłaszcza naturalizmowi i impresjonizmowi – ich bezpośrednim poprzednikom. Polemizując ze zwolennikami naturalizmu, E. Toller pisał: „Ekspresjonizm chciał czegoś więcej niż fotografii... Rzeczywistość musiała zostać przeniknięta światłem idei”. W przeciwieństwie do impresjonistów, którzy bezpośrednio rejestrowali swoje subiektywne obserwacje i wrażenia z rzeczywistości, ekspresjoniści starali się malować wygląd czasu, epoki i człowieczeństwa. Dlatego odrzucili prawdopodobieństwo, wszystko, co empiryczne, dążenie do tego, co kosmiczne, uniwersalne. Ich sposób typizacji był abstrakcyjny: w pracy ukazywane były ogólne wzorce zjawisk życiowych, pomijane było wszystko, co prywatne i indywidualne. Na przykład gatunek dramatu zamieniał się czasem w rodzaj traktatu filozoficznego. W odróżnieniu od dramatu naturalistycznego człowiek w dramaturgii ekspresjonistów był wolny od determinującego wpływu środowiska. W dramacie zabrakło prawdziwej różnorodności życiowych sprzeczności i wszystkiego, co kojarzy się z wyjątkową indywidualnością. Bohaterowie dramatów często nie mieli imienia, a jedynie posiadali cechy klasowe lub zawodowe.
Jednak ekspresjoniści, stanowczo odrzucając w swoich deklaracjach wszelkie tradycyjne formy i motywy artystyczne, w rzeczywistości kontynuowali pewne tradycje wcześniejszej literatury (Sturm i Drang, Buchner, Whitman, Strindberg).
Literaturę ekspresjonizmu cechuje intensywna dynamika, ostre dysonanse, patos i groteskowość.
Wspólna platforma estetyczna ekspresjonizmu jednoczyła pisarzy bardzo różniących się przekonaniami politycznymi i upodobaniami artystycznymi: od J. Bechera i F. Wolfa, którzy później związali swoje losy z rewolucyjnym proletariatem, po G. Josta, który został wówczas nadwornym poetą epoki Trzecia Rzesza.
W obrębie ekspresjonizmu można wyróżnić dwa kierunki, odmienne pod względem ideologicznym i estetycznym. Wokół pisma „Der Sturm” skupiali się pisarze, którzy demonstracyjnie podkreślali swoją apolityzm i obojętność na palące problemy społeczne. Lewicowi ekspresjoniści („aktywiści”) związani z magazynem Aktion (Aktiop) deklarowali i konsekwentnie bronili hasła społecznej misji artysty. Postrzegali teatr jako platformę, ambonę, a poezję jako polityczną proklamację. Dążenia społeczne i kładziony nacisk na dziennikarstwo są cechą charakterystyczną „aktywistów”, najważniejszych artystów ekspresjonizmu: I. Bechera, F. Wolfa, L. Rubinera, G. Kaisera, W. Hasenklevera, E. Tollera, L. Franka, F. Werfel, F. Unruh. Podział między tymi dwiema grupami ekspresjonistów był początkowo niezauważalny, wyraźniej zarysował się w czasie wojny światowej i rewolucji. Później drogi wielu lewicowych ekspresjonistów rozeszły się. Becher i Wolf stali się twórcami literatury socrealizmu w Niemczech. G. Kaiser, Hasenclever, Werfel odeszli od rewolucyjnych dążeń charakterystycznych dla wczesnego etapu ich twórczości.
Wojna była postrzegana przez ekspresjonistów jako katastrofa światowa, jako katastrofa, która odsłoniła moralny upadek ludzkości.
Broniąc wartości ludzkich, ekspresjoniści przeciwstawiali się militaryzmowi i szowinizmowi, np. Leonhard Frank w zbiorze opowiadań „Dobry człowiek” (Der Mensch ist gut, 1917), których tytuł stał się mottem wielu dzieł ekspresjonistów, z pasją potępił wojnę i wezwał do działania. F. Unruh równie zdecydowanie potępił imperialistyczną masakrę w dramacie „Miły” (Ein Geschlecht, 1918-1922). Jednocześnie starał się przekazać swoją humanistyczną wizję przyszłości ludzkości. Ale idee Unruha, podobnie jak innych ekspresjonistów, były utopijne i abstrakcyjne. Bunt miał charakter indywidualistyczny, a pisarz czuł się samotnikiem.
W pracach większości ekspresjonistów wojna przedstawiana jest jako uniwersalny horror, odtwarzana jest w abstrakcyjnych alegorycznych obrazach. Niejasne, imponujące obrazy wskazują, że ekspresjoniści nie rozumieli prawdziwych przyczyn klasowych wybuchu wojny. Jednak stopniowo wśród najbardziej radykalnych ekspresjonistów temat antywojenny skojarzono z tematem rewolucji i walki mas przeciwko kapitalistycznemu niewolnictwu o ich wyzwolenie. To nie przypadek, że to właśnie ci poeci entuzjastycznie przyjęli rewolucję październikową. Becher pisze wiersz „Pozdrowienia od niemieckiego poety dla Rosyjskiej Socjalistycznej Federacyjnej Republiki”. „Przesłanie” Rubinera jest echem wiersza Bechera.
Ekspresjoniści z entuzjazmem przyjęli rewolucję listopadową w Niemczech, choć nie rozumieli potrzeby stosowania rewolucyjnej przemocy w walce z kontrrewolucją. W twórczości ekspresjonistów poeta, intelektualista, odgrywa większą rolę niż zbuntowany lud rewolucyjny.
W latach 1923-1926. Następuje stopniowy upadek ekspresjonizmu jako ruchu. Opuszcza arenę literacką, którą zdominował przez półtorej dekady.
Na wszystkich etapach rozwoju ekspresjonizmu dramat społeczny był uważany przez jego teoretyków za gatunek wiodący, odpowiadający ideom społeczno-politycznym i literacko-filozoficznym nowego kierunku.
Jednym z twórców dramaturgii ekspresjonistycznej był Walter Hasenclever (1890-1940), który w 1914 roku opublikował dramat „Syn” (Der Sohn). Dramaturg wybiera typowo ekspresjonistyczny temat walki ojca z synem. Konflikt ten interpretował R. Sorge w dramacie „Żebrak”, A. Bronnen w sztuce „Ojcobójstwo” itp. Hasenclever nadaje konfliktowi charakter uogólniony, wyrażający typowe idee lewicowego ekspresjonizmu.
Bohater dramatu ukazany jest jako przedstawiciel zaawansowanej ludzkości, sprzeciwiającej się staremu reakcyjnemu światu, uosabianej przez ojca-tyrana.
Idealistyczne rozumienie rzeczywistości nie dało Hasencleverowi możliwości ujawnienia głównych konfliktów społecznych epoki. Idee autora ucieleśniają abstrakcyjne obrazy-symbole ilustrujące z góry sformułowane tezy. Dramat „Syn”, napisany w przededniu wojny światowej, przekazał niepokojące myśli charakterystyczne dla zaawansowanej inteligencji tamtych lat.
Wątek antywojenny pojawia się w dramacie Antygona (Antygona, 1917), napisanym na podstawie tragedii Sofokleana. Hasenclover nasyca starożytną grecką fabułę niezwykle aktualnymi kwestiami. Okrutny władca Kreon przypomina Wilhelma II, a Teby przypominają imperialistyczne Niemcy. Antygona głosząc humanizm ostro sprzeciwia się tyranowi Kreonowi. Naród ukazany jest w spektaklu jako bezwładna, bierna siła, niezdolna do zmiażdżenia reakcyjnego reżimu.
Po klęsce rewolucji listopadowej, tragicznie odebranej przez Hasenclevera, z jego twórczości zniknęły wątki społeczne.
Jedną z najważniejszych postaci ekspresjonizmu był Georg Kaiser (1878-1945), którego twórczość najwyraźniej odzwierciedlała główne cechy dramatu ekspresjonistycznego. Jego sztuki wyróżniają się nagą tendencyjnością, ostrym konfliktem dramatycznym i ścisłą symetrią konstrukcji. Są to przede wszystkim dramaty myślowe, będące odbiciem intensywnych myśli cesarza o „nowym człowieku” i świecie burżuazyjno-własnościowym, które dramatopisarz ostro potępia. W wyraźnie abstrakcyjnych obrazach jego sztuk można wyczuć wyraźnego ducha antyburżuazyjnego. Bohaterowie dramatów Kaisera, podobnie jak bohaterowie innych dramatów ekspresjonistycznych, pozbawieni są indywidualnych znaków, są abstrakcyjni, ale z pasją przekazują ukochane myśli autora.
G. Kaiser był bardzo produktywnym pisarzem i stworzył około 70 sztuk teatralnych. Po I wojnie światowej stał się bodaj najpopularniejszym dramaturgiem w Niemczech, którego dzieła wystawiano na scenie niemieckiej i za granicą.
Wielki sławę G. Kaiserowi przyniósł dramat „Mieszkańcy Calais” (Die Bürger von Calais, 1914), którego fabuła zaczerpnięta została z historii wojny stuletniej między Francją a Anglią. Jednak wydarzenia historyczne i bohaterowie historyczni nie interesują autora. Dramaturg ekspresjonistyczny skupia się przede wszystkim na zderzeniu idei i przedstawieniu abstrakcyjnej osoby, odzwierciedlającej punkt widzenia autora.
Akcja dramatyczna rozwija się nie poprzez działania bohaterów czy odkrywanie ich duchowego świata, ale poprzez rozbudowane przemówienia-monologi, intensywne ekstatyczne dialogi. W mowie bohaterów dominują intonacje oratorskie i patos. G. Kaiser szeroko posługuje się antytezami (np. „Wyjdź - na światło - z nocy. Światło wlało się - ciemność rozproszyła się"). Cechą charakterystyczną języka spektaklu jest lakonizm i dynamizm, wynikający z niemal całkowitego braku zdań podrzędnych.
Problematyka twórczości G. Kaisera znalazła pełniejsze i spójne odzwierciedlenie w jego trylogii dramatycznej „Koral” (Die Koralle, 1917), „Gaz I” (Gaz I, 1918) i „Gaz II” (Gas II, 1920), które stał się klasycznym dziełem niemieckiego ekspresjonizmu. Napisana w okresie ostrych wstrząsów społecznych spowodowanych wojną imperialistyczną i porażką rewolucji listopadowej w Niemczech, Trylogia gazowa jest pełna problemów społecznych. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na jego antyburżuazyjny patos.
G. Kaiser w trylogii potępia ustrój kapitalistyczny, który paraliżuje człowieka i zamienia go w automat. Jest to bardzo charakterystyczny motyw literatury ekspresjonistycznej, która widziała w technologii straszliwą siłę niosącą człowiekowi śmierć.
„Koral” jest swego rodzaju ekspozycją całej trylogii. Głównym bohaterem dramatu jest miliarder, właściciel kopalni, który bezlitośnie wyzyskuje pracowników. Kiedyś doświadczył gorzkiego ubóstwa i nie chce, aby jego dzieci nic nie wiedziały o świecie biednych. Jednak syn i córka przypadkowo poznają pilne potrzeby robotników i buntują się przeciwko niesprawiedliwości społecznej. Syn przyłącza się do strajku górników po zawaleniu się kopalni. Ale wściekły bunt syna – tego „nowego człowieka” – jest abstrakcją. Bohater spektaklu, podobnie jak sam autor, daleki jest od klasowego, społeczno-historycznego rozumienia stosunków społecznych. Jego pomysły na społeczną reorganizację świata są abstrakcyjne i utopijne: „Zadanie jest ogromne. Nie ma miejsca na wątpliwości. Chodzi o losy ludzkości. Połączymy się w pasji do pracy…” – deklaruje.
W drugiej części trylogii głównym bohaterem jest syn miliardera, który odziedziczył po ojcu gigantyczne przedsiębiorstwa produkujące gaz. Pragnie zostać reformatorem społecznym i ocalić ludzkość przed zniewalającą mocą technologii, która przestała być człowiekowi posłuszna. Syn miliardera wzywa robotników i pracowników, aby stali się wolnymi rolnikami. Jednak utopijne wezwanie do powrotu na łono natury nikogo nie inspirowało. W finale samotny bohater wyraża nadzieję, że pojawi się ten „nowy człowiek”. Kończąca przedstawienie uwaga córki utwierdza w tym przekonaniu: „Narodzi się! A ja będę jego matką.”
W ostatniej części trylogii akcja rozgrywa się w tej samej fabryce. W centrum spektaklu ponownie znajduje się „nowy człowiek”, szukający wyjścia z impasu społecznych sprzeczności. To prawnuk miliardera, który został pracownikiem. Wzywa do powszechnego braterstwa, solidarności wśród ludzi pracy i proponuje zaprzestanie produkcji trującego gazu. Razem z nim wszyscy skandują z patosem: „Nie trzeba benzyny!” Ale trwa wojna i główny inżynier przekonuje robotników do wznowienia produkcji gazu. Wtedy tragicznie samotny bohater, widząc bezsilność swoich kazań, powoduje eksplozję, w wyniku której wszyscy giną.
Trylogia Kaisera zbudowana jest na zderzeniu „człowieka idei”, „człowieka nowego” z „człowiekiem mechanicznym”, „człowiekiem funkcjonalnym”. Konflikt jest bezpośredni i ostry. Bohaterowie są uosobieniem idei i brakuje im indywidualności. Autor nie nadaje im imienia, lecz je określa: Miliarder, Syn, Robotnik, Człowiek w Szarości, Człowiek w Błękicie, Kapitan itd. Język pozytywnych bohaterów wyróżnia oratorska intonacja i patetyczna retoryka. Mowa „funkcji ludzkiej” charakteryzuje się „sylabą telegraficzną”, „sylabą mechaniczną”.
Twórczość Ernsta Tollera (1893-1939) sięga okresu największego rozkwitu ekspresjonizmu (1914-1923). Wojna i rewolucja ukształtowały go jako pisarza i zdeterminowały charakter jego dramatu. Nienawiść do wojny imperialistycznej i militaryzmu pruskiego wciągnęła Tollera w szeregi Niezależnej Partii Socjaldemokratycznej i uczyniła go aktywnym uczestnikiem walk rewolucyjnych. W latach 1918-1919 Toller był jednym z przywódców rządu Bawarskiej Republiki Radzieckiej. Konsekwentnie bronił idei sztuki politycznej, a swoje dramaty uważał za broń walki politycznej. Stąd nasycenie jego dramatów aktualnymi problemami, ich orientacja społeczno-filozoficzna i otwarcie wyrażane uprzedzenia.
Dramatyczny debiut Tollera Metamorfoza (Die Wandlung, 1919) był żarliwym potępieniem wojny i wezwaniem młodych ludzi w Niemczech do przeciwstawienia się imperialistycznej rzezi. Niektóre sceny sztuki Tollera zostały wydrukowane w formie ulotek antymilitarystycznych. Tytuł spektaklu oddaje jego główną treść – jest to wewnętrzna przemiana, jaka dokonała się u głównego bohatera, który przeszedł od nastrojów szowinistycznych do poglądów antymilitarnych.
W przeciwieństwie do innych ekspresjonistów Toller był przekonany, że tylko rewolucja proletariacka może ochronić ludzkość i uratować ją przed katastrofami społecznymi. Pisarz pokładał nadzieje w proletariacie, który jego zdaniem powinien stać się twórcą przyszłości. Jednak Toller rozumie walkę klas w sposób subiektywistyczno-idealistyczny i widzi w społeczeństwie nie klasy antagonistyczne, ale masę i jednostkę, pomiędzy którymi figura polityczna znajduje się w tragicznej sprzeczności. Dla Tollera etyka i polityka stanowią sprzeczność nie do pogodzenia. Szczególnie wyraźnie znalazło to odzwierciedlenie w sztuce „Człowiek jest masą” (Masse – Mensch, 1921)
Dramat poświęcony „proletariuszom” przedstawia rewolucyjną Sophię Irene L. (Kobieta); jest bezinteresownie oddana rewolucji i szczerze pragnie oddać swoje życie wyzwoleniu narodu. Odrzuca jednak przemoc jako środek walki, ponieważ jej zdaniem dyskredytuje ona jasną sprawę rewolucji. Kobieta przebywa w więzieniu, grozi jej kara śmierci. Lud pod wodzą Bezimiennego chce ją uwolnić, ale ona odmawia, gdyż aby ją uwolnić, konieczne jest zabicie jednego ze strażników. I zostaje zastrzelona.
Ustami Kobiety Toller ze złością potępia kontrrewolucję, świat przemocy. Jednak specyficzny obraz konfliktu klasowego zostaje zastąpiony zderzeniem idei Niewiasty z wierzeniami Bezimiennego, który uosabia surową i nieustępliwą wolę zbuntowanego ludu.
„Człowiek jest mszą” to typowy ekspresjonistyczny dramat-kazanie, którego bohaterowie są schematyczni i plakatowi; są rzecznikami idei autora. Ale to świadoma postawa artystyczna Tollera.
Najlepsze dzieła lewicowych ekspresjonistów zawierały w sobie wiele autentycznego bólu i gniewu, zawziętego buntu przeciwko imperializmowi i burżuazyjnej przesytu. Ekspresjoniści próbowali uchwycić i przekazać główny konflikt epoki i być zwiastunami swoich czasów.
Część artystycznych osiągnięć ekspresjonizmu wykorzystała sztuka socrealizmu. Według F. Wolfa niemiecki teatr XX wieku. przechodzi drogę od „dramatu ekspresjonistyczno-pacyfistycznego do teatru epicko-politycznego”. Ważne było także to, że ekspresjoniści w osobie „nowego człowieka” utwierdzili wizerunek pozytywnego bohatera, pragnącego aktywnie wpływać na świat. Ekspresjonizm wzmógł wrażliwość na kwestie moralne i społeczne. A jednak w dziełach ekspresjonizmu pozostaje przepaść pomiędzy sztuką a konkretnym życiem społecznym.
Dorobek twórczy lewicowych ekspresjonistów wpłynął na rozwój literatury niemieckiej i innych po drugiej wojnie światowej. Wyraźny kontrast, nagość zagadnień ideologicznych, sztuka montażu, wzmocnienie roli pantomimy – wszystkie te środki wyrazu twórczo wykorzystują w swojej praktyce artystycznej M. Walser, P. Weiss, R. Kiphardt, M. Frisch, F. Dürrenmatt i innych współczesnych pisarzy.
Notatki
1 Pavlova N. S. Ekspresjonizm. — W książce: Historia literatury niemieckiej, t. 4, s. 23. 537.
- (od łacińskiego wyrażenia expressio), kierunek, który rozwinął się w sztuce i literaturze europejskiej połowy XX wieku i lat dwudziestych XX wieku. Powstał jako odpowiedź na najostrzejszy kryzys społeczny pierwszej ćwierci XX wieku. (w tym I wojna światowa 1914 18 i... ... Encyklopedia sztuki
Ekspresjonizm to architektura I wojny światowej i lat dwudziestych XX wieku w Niemczech („ekspresjonizm ceglany”), Holandii (szkoła amsterdamska) i krajach sąsiednich, która charakteryzuje się zniekształcaniem tradycyjnych form architektonicznych w celu… .. Wikipedia
Stała interakcja literatury i sztuki odbywa się bezpośrednio, w postaci „przetaczania” mitu w literaturę, oraz pośrednio: poprzez sztuki piękne, rytuały, festiwale ludowe, misteria religijne, a w ostatnich stuleciach poprzez naukę... . .. Encyklopedia mitologii
Literatura i ekspresjonizm- Wypracowany przez ekspresjonizm nowy system środków wyrazu, ze względu na swoją heterogeniczność, od początku wymykał się jednoznacznym definicjom (I. Goll*: „Nie styl, ale koloryt duszy, który nie uległ jeszcze technikom literackim. ... ... Encyklopedyczny słownik ekspresjonizmu
- (z łac. expressio wyrażenie) kierunek, który rozwinął się w sztuce i literaturze europejskiej od około 1905 do lat dwudziestych XX wieku. Powstało jako odpowiedź na najostrzejszy kryzys społeczny I ćwierci XX wieku. (w tym I wojna światowa i późniejsze... ... Wielka encyklopedia radziecka
Kadr z filmu „Gabinet doktora Caligari” (1920) Ekspresjonizm jest dominującym ruchem artystycznym w kinie niemieckim lat 1920-25. Głównymi przedstawicielami są F.W. Murnau, F. Lang, P. Wegener, P. Leni. We współczesnej... ...Wikipedii
- (od łacińskiego wyrażenia expressio, identyfikacja) kierunek do Europy. roszczenia ve i litr, które powstały w pierwszych dekadach XX wieku. w Austrii i Niemczech, a następnie częściowo rozprzestrzenił się na inne kraje. Formacja E. w malarstwie i literaturze doprowadziła do... ... Encyklopedia muzyczna
- (łac. expressio - ekspresja), styl artystyczny w sztuce modernizmu, który pojawił się w latach 1910-tych. zastąpił impresjonizm i stał się powszechny w literaturze awangardy. Pojawienie się stylu wiąże się z pojawieniem się w kulturze niemieckojęzycznej... ... Encyklopedia literacka
Ekspresjonizm- (z łac. expressio wyrażenie, odsłaniający), ruch artystyczny w sztuce zachodniej. Ekspresjonizm narodził się i osiągnął swój największy rozwój w kinie niemieckim w roku 191525. Pojawienie się ekspresjonizmu wiąże się z pogorszeniem stosunków społecznych... ... Kino: słownik encyklopedyczny
Książki
- Historia literatury zagranicznej XX wieku w 2 częściach. Część 2. Podręcznik do studiów licencjackich i magisterskich, Sharypina T.A. W podręczniku wyselekcjonowano najbardziej charakterystyczne, a zarazem trudne teoretycznie tematy, dzieła i zjawiska procesu literackiego minionego stulecia. Biorąc pod uwagę szeroką estetykę i… Kategoria: Podręczniki: podstawowe Seria: licencjat i magister. Moduł Wydawca: Yurayt,
- Proces literacki w Niemczech na przełomie XIX i XX wieku, Sharypina T.A. W pracy podjęto próbę eksploracji oryginalności problemowej, tematycznej i stylistycznej nurtów i nurtów, które determinowały obraz rozwoju literatury w Niemczech na przełomie XIX i XX wieku. Mało studiowany w… Kategoria: Podręczniki dla uczelni Wydawca: IMLI RAS, Producent: IMLI RAS,
- Encyklopedia ekspresjonizmu . Malarstwo i grafika. Rzeźba. Architektura. Literatura. Dramaturgia. Teatr. Film. Muzyka,
Ekspresjoniści dążą do skrajnej wyrazistości emocji w swoich pracach. W tłumaczeniu z łaciny expressio oznacza „ekspresję”, „ekspresję”.
Ale ta cecha nie wystarczy, aby zrozumieć istotę ekspresjonizmu, ponieważ... wyrażanie uczuć jest przywilejem nie tylko ekspresjonizmu, ale także innych ruchów artystycznych: sentymentalizmu, romantyzmu, fowizmu, postimpresjonizmu itp. Ekspresjoniści chcieli nie tylko przedstawiać życie, ale także je wyrażać, twórczo na nie wpływać. Ekspresjonizm jest wyrazem wypełniających duszę, całkowicie urzekających uczuć człowieka w najwyższym momencie jego doświadczenia. Jednak najważniejszą rzeczą, która odróżnia ekspresjonistów od artystów innych ruchów, jest chęć wyrażenia wewnętrznej istoty zjawisk. Taka postawa twórcza skazana jest początkowo na podmiotowość i skrajną hiperbolizację. Ale wyrażając uczucia, ekspresjonizm dąży do oczyszczającego ognia wszechstronnej i ogólnoludzkiej miłości.
W tym miejscu chciałbym przytoczyć wiersze poety S. Nadsona, które powstały w 1882 roku i które wyrażają istotę ekspresjonizmu.
Uwierz w wielką moc miłości!..
Wierzcie święcie w jej zwycięski krzyż,
W jej świetle promiennie oszczędzający
Świat pogrążony w brudzie i krwi,
Uwierz w wielką moc miłości!
Powstanie i rozwój ekspresjonizmu
Ekspresjonizm osiągnął największy rozwój w pierwszych dekadach XX wieku. głównie w Niemczech i Austrii. Powstał jako ostra i bolesna reakcja na I wojnę światową i ruchy rewolucyjne. Artyści tego czasu postrzegali rzeczywistość niezwykle subiektywnie, przez pryzmat rozczarowania, niepokoju i strachu. Dlatego w ich pracach ekspresja dominuje nad obrazem.
Jeśli zaczniemy od charakterystyki ekspresjonizmu jako metody artystycznej, to pojęcie „ekspresjonizmu” można interpretować znacznie szerzej: jest to artystyczny wyraz silnych emocji, a to samo wyrażanie emocji staje się głównym celem tworzenia dzieła . I w tym rozumieniu ekspresjonizm nie ogranicza się do czasu – istniał zawsze. Przyjrzyj się obrazowi El Greco „Widok Toledo”, namalowanemu w XVII wieku.
El Greco „Widok Toledo” (1604-1614). Metropolitan Museum of Art (Nowy Jork)
I to jest przykład ekspresjonizmu XXI wieku.
Malarstwo współczesnego francuskiego ekspresjonisty Laurenta Parseliera
Ekspresjonizm w literaturze
Ekspresjonizm stał się dominującym ruchem literackim w krajach niemieckojęzycznych: Niemczech i Austrii (Franz Kafka, Gustav Meyrink, Leo Perutz, Alfred Kubin, Paul Adler). Ale niektórzy pisarze ekspresjonistyczni pracowali także w innych krajach europejskich: w Rosji - L. Andreev, E. Zamyatin, w Czechosłowacji - K. Chapek, w Polsce - T. Michinsky itp.
Na dzieła wczesnego ekspresjonizmu wpływała symbolika francuska i niemiecka, zwłaszcza Arthura Rimbauda i Charlesa Baudelaire'a. Niektóre inspirowały się barokiem i romantyzmem. Wspólne dla wszystkich było skupienie się na realnym życiu w ujęciu filozoficznych podstaw. Legendarne ekspresjonistyczne hasło: „To nie spadający kamień, ale prawo grawitacji”.
Jedną z charakterystycznych cech wczesnego ekspresjonizmu jest jego proroczy patos, który najpełniej ucieleśniał się w twórczości Georga Heima, który zginął w wypadku na dwa lata przed wybuchem I wojny światowej.
W wierszach „Wojna” i „Nadchodzi wielka śmierć…” wielu później dostrzegło przepowiednie przyszłej wojny europejskiej.
W Austrii najważniejszą postacią był Georg Trakl. Dziedzictwo poetyckie Trakla jest niewielkie, ale wywarło znaczący wpływ na rozwój poezji niemieckojęzycznej. Tragizm, symboliczna złożoność obrazów i bogactwo emocjonalne pozwalają zaliczyć Trakla do grona ekspresjonistów, choć on sam formalnie nie należał do żadnej grupy poetyckiej.
Za okres rozkwitu ekspresjonizmu literackiego uważa się lata 1914–1924. (Gottfried Benn, Franz Werfel, Albert Ehrenstein i inni). Masowe straty w ludziach podczas I wojny światowej doprowadziły do pacyfistycznych tendencji w ekspresjonizmie (Kurt Hiller, Albert Ehrenstein). W 1919 roku ukazała się słynna antologia „Zmierzch ludzkości”, w której zebrano najlepsze dzieła tego kierunku.
Nowy styl w europejskiej liryce bardzo szybko rozprzestrzenił się na inne rodzaje literatury: dramat (B. Brecht i S. Beckett), prozę (F. Kafka i G. Meyrink). Na początku XX wieku. Rosyjscy autorzy również stworzyli swoje dzieła w tym stylu: opowiadanie „Czerwony śmiech”, opowiadanie „Ściana” L. Andreeva, wczesne wiersze i wiersze V. V. Majakowskiego.
Za twórcę rosyjskiego ekspresjonizmu uważany jest L. Andreev.
Leonid Nikołajewicz Andriejew (1871-1919)
Pierwsze prace Leonida Andreeva przesiąknięte są krytyczną analizą współczesnego świata („Bargamot i Garaska”, „Miasto”). Ale już we wczesnym okresie jego twórczości pojawiły się główne motywy: skrajny sceptycyzm, niewiara w ludzki umysł („Mur”, „Życie Wasilija z Teb”). Był czas fascynacji spirytyzmem i religią („Judasz Iskariota”). Pisarz początkowo sympatyzował z rewolucją, jednak po reakcji 1907 roku porzucił wszelkie poglądy rewolucyjne, wierząc, że bunt mas może spowodować jedynie wielkie ofiary i wielkie cierpienia („Opowieść o siedmiu wisielcach”). W swoim opowiadaniu „Czerwony śmiech” Andreev namalował obraz okropności współczesnej wojny. Niezadowolenie jego bohaterów z otaczającego ich świata i porządku skutkuje biernością lub anarchicznym buntem. Umierające pisma pisarza przesiąknięte są depresją i ideą triumfu sił irracjonalnych.
Język literacki Andreeva jest również pełen ekspresji i symboliki.
B. Kustodiew „Portret E. Zamiatina” (1923)
Tendencje ekspresjonistyczne przejawiały się także w twórczości Jewgienija Zamiatina. Chociaż jego styl był bliski surrealistycznemu. Najbardziej znanym dziełem E. Zamiatina jest dystopijna powieść „My”, która opisuje społeczeństwo o ścisłej totalitarnej kontroli nad jednostką (imiona i nazwiska zastępuje się literami i cyframi, państwo kontroluje nawet życie intymne), ideologicznie oparte na tayloryzmie (teoria kontroli), scjentyzm (stanowisko ideologiczne reprezentujące wiedzę naukową jako najwyższą wartość kulturową i podstawowy czynnik interakcji człowieka ze światem) oraz zaprzeczanie fantazjom, kontrolowanym przez „Dobroczyńcę”, który jest „wybierany” na nie- podstawa alternatywna.
Ekspresjonizm w malarstwie
Poprzednikami ekspresjonizmu była grupa artystyczna „Most”. Jego uczestnicy wypracowali własny „styl grupowy”, w którym obrazy były tak podobne pod względem tematyki i sposobu malowania, że nie zawsze można było od razu rozpoznać autora. Osobliwością artystów „Mostu” jest celowo uproszczone słownictwo estetyczne, za pomocą krótkich, skróconych form; zdeformowane ciała; farby świetliste nakładane szerokim pędzlem płaskimi pociągnięciami i często obrysowane twardą linią konturu. Powszechnie stosowano kontrast różnych kolorów, aby zwiększyć ich „blask”, wzmacniając oddziaływanie na widza. Na tym polegało ich podobieństwo do Fauwów. Podobnie jak Fauwy, ekspresjoniści z „Mostu” chcieli budować swoje kompozycje na czystej farbie i formie, zaprzeczając stylizacji i jakiejkolwiek symbolice.
O. Muller „Kochankowie”
Głównym celem ich twórczości nie było pokazanie świata zewnętrznego, który wydawał się jedynie martwą skorupą prawdy, ale tej „prawdziwej Rzeczywistości”, której nie można zobaczyć, ale którą artysta może poczuć. W 1911 roku Herwarth Walden, berliński właściciel galerii sztuki i propagator sztuki awangardowej, nadał temu ruchowi w sztuce nazwę „ekspresjonizm”, który początkowo łączył kubizm i futuryzm.
Niemieccy ekspresjoniści uważali postimpresjonistów za swoich poprzedników. Dramatyczne obrazy Vincenta van Gogha, Edvarda Muncha i Jamesa Ensora przepełnione są emocjami zachwytu, oburzenia i grozy.
Edvard Munch(1863-1944) – norweski malarz i grafik, artysta teatralny, teoretyk sztuki. Jeden z pierwszych przedstawicieli ekspresjonizmu. W jego twórczości uchwycony jest motyw śmierci, samotności, ale jednocześnie pragnienia życia.
Najbardziej znanym dziełem Muncha jest „Krzyk”. Przerażony mężczyzna na tym zdjęciu nie może pozostawić nikogo obojętnym.
E. Muncha „Krzyk” (1893). Karton, olej, tempera, pastel. 91 x 73,5 cm Galeria Narodowa (Oslo)
Możliwa lektura obrazu: człowiek zadręcza się tym, co zewsząd słychać, jak to ujął sam artysta, „krzykiem natury”.
Banalność, brzydota i sprzeczności współczesnego życia budziły u ekspresjonistów uczucie irytacji, wstrętu i niepokoju, które wyrażali za pomocą zniekształconych linii, szybkich i szorstkich pociągnięć oraz krzykliwych kolorów. Preferowano niezwykle kontrastujące kolory, aby wzmocnić wrażenie na widzu i nie pozostawić go obojętnym.
„Niebieski jeździec”
W 1912 roku w Monachium powstała grupa Blue Rider, której ideologami byli Wassily Kandinsky i Franz Marc. To twórcze stowarzyszenie przedstawicieli ekspresjonizmu początku XX wieku. w Niemczech. Stowarzyszenie wydało almanach o tej samej nazwie.
Oprócz Kandinsky'ego i Marca w skład stowarzyszenia weszli August Macke, Marianna Verevkina, Alexey Jawlensky i Paul Klee. W pracach tej grupy artystycznej uczestniczyli także tancerze i kompozytorzy. Połączyło ich zainteresowanie sztuką średniowieczną i prymitywną oraz ówczesnymi prądami, fowizmem i kubizmem.
August Macke i Franz Marc byli zdania, że każdy człowiek posiada wewnętrzne i zewnętrzne postrzeganie rzeczywistości, które należy łączyć poprzez sztukę. Pomysł ten został uzasadniony teoretycznie przez Kandinsky'ego. Grupa dążyła do osiągnięcia równości we wszystkich formach sztuki.
M. Verevkina „Jesień. Szkoła"
Ekspresjonizm w architekturze
Architekci odkryli nowe możliwości techniczne wyrażania siebie za pomocą cegły, stali i szkła.
- Kościół luterański w Kopenhadze. Nazwany na cześć duńskiego teologa, przywódcy kościoła i pisarza N.-F.-S. Grundtviga. Jest to jeden z najsłynniejszych kościołów w mieście i rzadki przykład budowli sakralnej wzniesionej w stylu ekspresjonizmu. Jego budowa trwała od 1921 do 1940 roku. Architektura świątyni przeplata cechy tradycyjnych duńskich kościołów wiejskich, gotyku, baroku i różnych ruchów modernistycznych. Materiał konstrukcyjny – cegła żółta.
Chilihouse (Hamburg)– 11-piętrowy budynek magazynowy dla towarów importowanych z Chile. Budynek powstał w latach 1922-1924. zaprojektowany przez niemieckiego architekta Fritza Högera i jest jednym z najważniejszych zabytków ekspresjonizmu w architekturze światowej. Znany również jako dziób statku.
Wieża Einsteina (Poczdam)- obserwatorium astrofizyczne na terenie Parku Naukowego Alberta Einsteina na górze Telegrafenberg w Poczdamie. Rewolucyjne jak na swoje czasy dzieło architekta Ericha Mendelsohna. Zbudowana w 1924 r. W wieży planowano przeprowadzić eksperymenty mające udowodnić teorię względności Einsteina. Teleskop wieżowy należy do Poczdamskiego Instytutu Astrofizycznego.
Ekspresjonizm w innych formach sztuki
Arnold Schoenberg „Autoportret niebieski” (1910)
W tym miejscu należy przede wszystkim porozmawiać o muzyce Arnolda Schönberga. Muzyka ekspresjonistyczna była trudna w odbiorze i wywołała kontrowersyjną krytykę. Oto jak rosyjski krytyk muzyczny W. Karatygin wypowiadał się na temat muzyki Schönberga: „Dostojewski stworzył Notatki z podziemia”. Schoenberg komponuje muzykę z podziemi swojej dziwnej, cudownej duszy. To straszne, ta muzyka. Ona nieodparcie cię przyciąga, samowolna, głęboka, mistyczna. Ale ona jest przerażająca. Żaden kompozytor na świecie nie skomponował straszniejszej muzyki”.
Jacques-Emile Blanche „Portret Igora Strawińskiego” (1915)
Muzyka Ernsta Kshenka, Paula Hindemitha, Beli Bartoka i Igora Strawińskiego była bliska stylowi ekspresjonistycznemu.
W latach 1920-1925 Ekspresjonizm zdominował także niemieckie kino i teatr.
Początkiem ekspresjonizmu filmowego był film „Gabinet doktora Caligari” (1920), który zasłynął nie tylko w Niemczech, ale także za granicą. Przekazywał na ekranie odmienne stany ludzkiej świadomości.
Rozwijając podstawową ideę „Caligari”, ekspresjonistyczni reżyserzy odsłaniają dwoistość każdego człowieka, ukryte w nim bezdenne zło i w związku z tym przewidują nieuchronność społecznej apokalipsy. Ten film był właściwie początkiem horrorów.
Filmy „Gabinet doktora Caligari” w reżyserii Roberta Wiene’a (1920), „Golem” w reżyserii K. Böse i P. Wegenera (1920), „Zmęczona śmierć” w reżyserii Fritza Langa (1921), „Nosferatu. Symfonia grozy” niemieckiego reżysera Friedricha Wilhelma Murnaua (1922), „Gabinet figur woskowych” reżysera P. Leni (1924), „Ostatni człowiek” reżysera W. Murnaua (1924).
