SKŁAD - konstrukcja. Istnieje skład zewnętrzny. W ten sposób dzieła narracyjne są podzielone na rozdziały (w poemacie liryczno-epickim mogą być małe: „Mtsyri” Lermontowa; duże rozdziały powieści A.N. Tołstoja „Piotr Wielki” są podzielone na podrozdziały), części („pieśni” w poemacie przedromantycznym i częściowo romantycznym), tomy, „książki”.
Dzieła dramatyczne składają się z aktów (akcji), obrazów (scen) i zjawisk. Teoretycy renesansu starali się uczynić normę pięć aktów – normę tę utrwalili klasycyści – i ustalili, że pierwszy z nich odpowiada ekspozycji, tj. wprowadzenie w scenerię przedstawianej akcji, zaznajomienie się z bohaterami, drugie - rozwój intrygi, trzecie - kulminacja (szczyt fabuły, miejsce w niej najbardziej napięte), czwarta przygotowała mające miejsce rozwiązanie w akcie piątym (w sensie przenośnym „akt piąty” jest tragicznym zakończeniem, pisze w swoim dzienniku Peczorin: „Odkąd żyję i działam, los zawsze jakimś sposobem doprowadzał mnie do rozwiązania dramatów innych ludzi, jak gdyby beze mnie nikt nie mógł umrzeć i rozpaczać! Byłem niezbędną twarzą aktu piątego, mimowolnie odegrałem żałosną rolę kata lub zdrajcy”). To już nie jest kompozycja zewnętrzna, to elementy fabuły. Wśród nich należy wymienić początek – początek konfliktu i rozwój akcji (wtedy następuje ciąg epizodów).
Te same elementy fabuły literaturoznawcy dostrzegają w eposie – narracyjnym typie literatury. Ale w dramacie nie przestrzegano ściśle klasycznych zasad. Sami klasycyści, jak na przykład Molier, mieli sztuki trzyaktowe. Rosyjscy dramatopisarze XIX-XX wieku. często preferowali czteroaktową strukturę sztuk („Biada dowcipu” Gribojedowa, „Posag” Ostrowskiego, „Wiśniowy sad” Czechowa, „Na niższych głębokościach” Gorkiego, „Dni turbin” Bułhakowa) . Punkt kulminacyjny bardzo często zbiega się lub prawie pokrywa się z rozwiązaniem, ale jest też kilka punktów kulminacyjnych, szczególnie w dużych dziełach epickich, a różne historie mają swoje własne rozwiązania. W swojej późnej twórczości Czechow w ogóle nie podejmuje uchwał, przed nim nie było ani jednego postanowienia w tak wspaniałym dziele jak „Wojna i pokój” L.N. Tołstoj. W dramaturgii „rozwiązanie nie zawsze pokrywa się z zakończeniem. Na zakończenie zwykle wprowadzane są specjalne „przemówienia końcowe”…” W literaturze oprócz nich, a także przemówień bohaterów, należy podkreślić gniew, mniej „wizualny” niż narracja, uogólnioną historię. W historycznie wczesnej prozie ekspozycja często przeważa nad narracją. Stendhal i Puszkin nadal bardzo często odwołują się do tego w prozie, ale wkrótce ten sposób zaczął wydawać się archaiczny. W „Wojnie i pokoju” Tołstoja jest zarówno prezentacja (na przykład podsumowanie bitwy pod Tarutino w drugiej połowie rozdziału VI drugiej części tomu czwartego), jak i rozumowanie, ale podstawa tekstu powieść epicka jest narracją „wizualną”. Puszkin szeroko stosował ekspozycję nie tylko w prozie, ale także w poezji, gdzie może być dość figuratywna. Pierwszy rozdział „Eugeniusza Oniegina” to przede wszystkim prezentacja zwyczajowo powtarzających się, choć przedstawionych jakby na odosobnionych przykładach, wydarzeń z życia młodego bohatera w Petersburgu. Sama narracja jest bardzo zmienna. W fabule istnienie postaci i wydarzeń uważa się za ciągłe, ale w narracji, gdy tekst jest mniej lub bardziej obszerny, są to „oddzielne elementy”, przerywane innymi wydarzeniami z innymi postaciami. Od autora zależy, czy będzie do nich wracać częściej, czy rzadziej, omówić je szczegółowo lub krótko. Jest to jeden z przejawów rozróżnienia fabuły od fabuły (patrz: Fabuła).
Powtarzający się element narracji, opisu, wylewu lirycznego lub mowy bohaterów nazywa się motywem. „Motywem przewodnim w jednym lub wielu utworach pisarza można określić jako motyw przewodni”. Pewne szczegóły, cechy portretów postaci, krajobrazy i inne opisy, a niektóre epizody powtarzają się. Sformułowanie fabuły motywacją opowieści (Maksim Maksimycz, przywołując historię Peczorina i Beli, naczelnika poczty, który zdecydował, że Cziczikow to kapitan Kopejkin, Andriej Sokołow Szołochowa z jego niezwykłym i trudnym losem) nawiązuje do świata figuratywnego, semantyka tekstu. To kadrowanie komunikuje zdarzenia jednorazowe. Jednakże kadrowanie może pełnić także funkcję narracyjną. M. Gorki uwielbiał ozdabiać pejzażem początki i zakończenia swoich krótkich dzieł. „Stara kobieta Izergil” jest oprawiona w krajobrazy jako całość, otoczone legendami zawartymi w opowieści. Widoczne na stepie cienie i iskry stały się powodem przejścia do obu legend. Są to elementy całości fabuły. A krajobraz otaczający narratora i jego dawnego rozmówcę, choć się zmienia, w rzeczywistości artystycznej jest wciąż taki sam. Częstotliwość odwoływania się do niej jest elementem nie tylko fabuły, ale i narracji. Nie dało się tego opisywać w nieskończoność, autor robi to tyle razy, ile potrzebuje, aby zrealizować swoje artystyczne cele. Bunin dwukrotnie, na początku i na końcu „Dżentelmena z San Francisco”, opowiada o wynajętej „kochającej się” parze tańczącej podczas rejsów statkiem. Jest zatrudniona i ciągle tańczy, dlatego odtwarzając rzeczywistość jako „w rzeczywistości”, należałoby ją stale pokazywać. Pisarzowi wystarczą dwa razy, żeby było jasne: ma na myśli nie dwa razy, ale dużo.
Kolejnym narzędziem narracyjnym jest zapowiedź artystyczna. To sen Grinewa, który uważa za proroczy, o brodaczu z toporem, który chce go pobłogosławić jako ojciec (według jego matki) wśród zakrwawionych trupów. Bez pomocy wesołego mordercy Pugaczowa naprawdę nie doszłoby do szczęśliwego związku Grinewa i Maszy. Z jednej strony jest to element fabuły, z drugiej sposób na przygotowanie czytelnika na to, czego jeszcze nie wie i czego nie wiedział sam Grinev, kiedy ujrzał tak niezwykły sen, „pół -otwarta” przyszłość, która intryguje czytelnika. W końcu narrator Grinev nie wyjaśnił jeszcze, co było prorocze w tym śnie: powieść znajduje się dopiero w drugim rozdziale - „Doradca”, tytuł „Córka kapitana” w żaden sposób nie sugeruje, że doradca się okaże być Pugaczowem i że w ogóle będzie o nim mowa. Artystyczne zapowiedź jest zarówno powściągliwością, jak i „niedopowiedzeniem”. Można to potwierdzić jedynie na poziomie emocjonalnym, ale na poziomie fabuły może to być zwodnicze. „Ice Drift” Gorkiego opowiada o gałęziach sosny wystających z kruchego wiosennego lodu rzeki, „oznaczając drogi, dziury i pęknięcia w lodzie; podniosły się jak ramiona tonącego, łamane konwulsjami.” Porównanie to zwiększa napięcie dalszej narracji, jednak wszyscy bohaterowie przekraczają płynącą rzekę, choć przepadają, ale ostatecznie bezpiecznie.
Perspektywa, z której prezentowane są czytelnikowi pewne elementy świata figuratywnego, nazywa się punktem widzenia i to nie tylko tego, co potencjalnie można zobaczyć (czytelnik może „wizualnie” sobie wyobrazić). Różni badacze wyróżniają „punkt widzenia” przestrzenny, czasowy (lub czasoprzestrzenny), bezpośredni i pośredni, wartościujący, frazeologiczny, psychologiczny (w zakresie podmiotowości lub obiektywności opisu). Posiadają je zarówno autor, jak i narrator oraz przynajmniej część bohaterów. Najczęściej czytelnik dzieła „widzi świat” wraz z głównym, w większości pozytywnym, bohaterem, ale możliwych jest wiele opcji. Aż do dziewiątego rozdziału „Dead Souls” akcja toczy się w miejscach, w których znajduje się Cziczikow, w dziewiątym i większości dziesiątych rozdziałów Cziczikow nie jest obecny: on i jego tajne plany stają się jedynie przedmiotem dyskusji i domysłów pań i urzędników miasta prowincjonalnego. Autor zdaje się wiedzieć o niektórych bohaterach tyle samo. W „Udaru słonecznym” Bunina wydawałoby się, że wszystko, co się wydarzyło, jest dane w percepcji porucznika, a autor nie podaje nawet jego imienia (a także imion głównych bohaterów „Pan z San Francisco” i „Czysty poniedziałek”), ale w rzeczywistości autor jest oczywiście wszechwiedzący, wie wszystko, co bohater zrobił, pomyślał, poczuł i powiedział, tak jak znał myśli i uczucia bezimiennego pana z San Francisco lub jego córki. Wykracza poza ramy czasowe fabuły, zadany horyzont czasowy bohatera (porucznika) i bohaterki, które po jedynej wspólnej nocy rozstały się z nim na zawsze: „...oboje tak bardzo udusili się w pocałunku, że przypomnieli sobie ten moment przez wiele lat później: nigdy w życiu nie doświadczyli czegoś takiego, ani jedno, ani drugie”. W „Dżentelmenu z San Francisco” dwóch górali z Abruzji zatrzymuje się przy figurze Matki Bożej w grocie. „Oboje z odsłoniętymi głowami - i naiwnie i pokornie radosne wielbienie wznosiło się ku swemu słońcu, porankowi, ku Jej, niepokalanej orędowniczce wszystkich, którzy cierpią na tym złym i pięknym świecie...” Zdanie tego autora wyraża nie tylko wartościujące stanowisko alpinistów („pokornie radosne pochwały” i tak dalej) i po części znana im frazeologia („niepokalany wstawiennik”), ale także własne stanowisko oceniające i frazeologia z nimi nie zbieżna: pochwały są „naiwne” , „w tym złym i pięknym świecie” – to też wykwintny oksymoron (patrz: Antyteza) dla ludzi prostych, naiwnych, którzy w tej chwili w ogóle nie myślą o złu.
Wartościujące „punkty widzenia” mogą czasami pokrywać się między autorem a kilkoma bardzo różnymi, a nawet niekoniecznie bliskimi mu postaciami. Tak więc żyjących niedawno chłopów Gogola bardzo pozytywnie, wręcz z podziwem, oceniają sprzedawca Sobakiewicz, kupujący Cziczikow, zastanawiając się nad listą swoich zmarłych dusz, oraz przewodniczący izby cywilnej Iwan Grigoriewicz. Na poziomie organizacji narracji ich wartościujące punkty widzenia i punkt widzenia autora są identyczne, niezależnie od tego, jak różne jest ogólne podejście autora do podobnych osób i do niego samego.
Oceniający punkt widzenia jest najczęściej wyrażany w odpowiednich terminach frazeologicznych, ale niekoniecznie. W „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza” A.I. Sołżenicyn, narrator, zdaje się nie wykraczać poza horyzonty Szuchowa, obóz jawi się tak, jak on go postrzega: zarówno w przestrzeni, jak i w czasie (kiedy bohater pracuje, czas w ogóle mija bardzo szybko, „ile razy Szuchow zauważył: dni w obozie mijają - nie rozglądasz się. A samo określenie wcale nie przemija, wcale nie maleje”), zarówno w wymiarze wartościującym (stosunek do władz, niektórych więźniów obozu), jak i frazeologicznym. terminami (przemówienie w opowiadaniu jest mniej więcej takie, jak powinna wyglądać mowa tego byłego chłopa, byłego żołnierza i więźnia z dużym doświadczeniem). Ale Szuchow nie jest narratorem. Tekst zawiera inteligencką mowę Cezara Markowicza i żylastego starca kłócącego się z nim o Eisensteina, mowę dowódczą kapitana Buinowskiego, ukraiński akcent oraz osobliwości mowy więźniów z krajów bałtyckich. Szuchow nie mógł tego wszystkiego odtworzyć. Zdaje sobie sprawę, że na oddziale medycznym „sanitariusz” Kola Wdowuszkin wykonywał „lewicową” pracę – „pisał w równych, równych wierszach i każdy wiersz, cofając się od krawędzi, ostrożnie zaczynał jeden po drugim wielką literą”. Frazeologia jest dziełem Szuchowa, ale „lewicowa” twórczość byłego studenta wydziału literatury – pisanie wierszy – pozostaje, jak bezpośrednio mówi autor, „niezrozumiała dla Szuchowa”. Kiedy kapitan oświadcza, że zgodnie z dekretem rządu radzieckiego „słońce stoi najwyżej o godzinie”, niewykształcony Iwan Denisowicz jest zdumiony (na zewnątrz jest to sformułowane jako mowa autora, a nie wewnętrzna mowa bohatera): „Czy Czy naprawdę jest możliwe, że słońce jest posłuszne ich dekretom?” Myśl bohatera zostaje tu przedstawiona z lekką ironią i jest to oczywiście punkt widzenia wartościującego autora.
W dramaturgii taka zabawa punktami widzenia jest niemożliwa, wszelkie działania i słowa czytelnik (widz) odbiera obiektywnie, z zewnątrz. Ale kompozycja w sensie organizowania akcji dramatycznej obejmuje, podobnie jak w narracji epickiej, szybką zmianę miejsc, w których rozgrywają się wydarzenia (w epopei zmiana ta jest na ogół natychmiastowa, ale w teatrze zmiana scenerii lub jakiegoś konwencjonalnego znaku) potrzeba), chwilowe „przerwy” pomiędzy akcjami (w „Dniach Turbin” pierwsze trzy akty obejmują krótki czas, czwarty rozpoczyna się uwagą „Za dwa miesiące”), czasem kompresja czasu, kiedy czas trwania akcja sceniczna toczy się umownie przez nieco dłuższy czas (w tej samej sztuce Bułhakowa przy obiedzie w drugiej scenie pierwszego aktu nie tylko abstynent Łariosik, któremu udało się nawet zasnąć, ale także bardzo doświadczony Myszłajewski upił się bardzo szybko ; w „Pluskwie”
V.V. Majakowski po tym, jak facet wykrzyknął: „Zoja Berezkina zastrzeliła się!” - i jeszcze kilka uwag, przybiegają sprzątaczka i lekarz).
W tekstach o charakterze narracyjnym możliwa jest zmiana punktu widzenia, czasem gwałtowna. Szczególnie ilustracyjnym przykładem jest „Noc” B.L. Pasternaka.
Kompozycja jest podstawą każdego dzieła sztuki. To ona nadaje mu wyrazistości, jedności i integralności. Oryginalne rozwiązanie kompozycyjne przyciąga uwagę i pomaga zrozumieć sens zamierzony przez autora. Natomiast nieudany dobór elementów kompozycyjnych, nawet jeśli wszystkie obiekty zostaną umiejętnie narysowane, może zepsuć wrażenie obrazu.
Zwyczajowo rozróżnia się kilka rodzajów kompozycji:
Frontalne lub płaskie - witraż, fresk lub obraz;
- wolumetryczne - rzeźba lub architektura;
- zespoły głębokoprzestrzenne - architektoniczne.
Podstawowe zasady kompozycji
Kompozycja ma swoje własne prawa, spośród których najważniejsze można wyróżnić:
- Integralność – wszystkie elementy dzieła stanowią jedną całość, nie ma w nim nic zbędnego i chaotycznego;
- Definicja centrum semantycznego – wyróżnienie obiektów pełniących główną rolę, zwrócenie na nie uwagi;
- Zastosowanie kontrastów - może to być kombinacja kolorów, obrazy obiektów o różnych rozmiarach lub kontrastujące postacie negatywne i pozytywne;
- Statyka to stan równowagi i spokoju, wyrażający się w symetrii obiektów i ich ułożeniu w określonej kolejności;
- Dynamika to stan ruchu, podkreślona asymetria w rozmieszczeniu obiektów nadaje kompozycji dynamikę.
Aby praca wyglądała bardziej wyraziście, konieczna jest umiejętność prawidłowego rozmieszczenia obiektów między sobą, skupiając się na znajomości perspektywy, proporcji i kształtów oraz teorii koloru. Ważne jest, aby nie przeciążać pracy dużą ilością szczegółów.
Ekspresyjne środki kompozycji
Percepcja dzieła sztuki zależy bezpośrednio od jego kompozycji, dlatego ważna jest umiejętność jego budowania za pomocą środków artystycznych: linii, cieniowania, plam tonalnych i barwnych, perspektywy i światłocienia. Pomagają nie tylko rozmieścić obiekty w przestrzeni, ustalić relacje między bryłami, światłem i cieniem, ale także dokładnie przekazać zamysł autora.
W malarstwie określone techniki kompozycyjne pozwalają osiągnąć największą wyrazistość obrazu i ujawnić wszechstronność treści. Może to być struktura rytmiczna, w której wszystkie elementy dzieła są uporządkowane, skoordynowane i podlegają wyraźnemu rytmowi wyznaczonemu przez artystę. W budowaniu kompozycji obrazu wykorzystywane są różne środki wizualne, takie jak format płótna i wielkość obrazu, punkt ogniskowania, kadrowanie, temperatura zestawień kolorystycznych, głębia i kąt, kontrasty i rytm.
Układając w określony sposób elementy wizualne na obrazie, możesz najpełniej przekazać ideę i przyciągnąć uwagę widza. W tym celu konieczne jest zbudowanie kompozycji w taki sposób, aby wszystkie obiekty były jak najbardziej wyraziste. Po odrzuceniu wszystkich niepotrzebnych szczegółów pozostaw tylko to, co niezbędne. Podkreśl treść wewnętrzną całą figuratywną strukturą obrazu.
Punkt centralny stanowi centrum całego dzieła, niesie ze sobą potężny ładunek kompozycyjny. Pozostałe elementy są drugorzędne i służą jej obramowaniu. Powinien organicznie i naturalnie pasować do obrazu. Ważną rolę odgrywa równowaga elementów kompozycyjnych, która pozwala osiągnąć harmonię pomiędzy przedstawionymi obiektami.
Ścisłe przestrzeganie podstawowych zasad kompozycji jest kluczem do stworzenia niepowtarzalnego dzieła sztuki.
Każdy rysunek zaczyna się od kompozycyjnego umieszczenia obrazów na kartce papieru. Ogólne wrażenie rysunku zależy w dużej mierze od tego, jak skomponowany jest ten lub inny obraz.
Jednym z głównych wymagań w rysowaniu edukacyjnym jest umiejętność prawidłowego umieszczania obrazów obiektów na kartce papieru.
Kompozycja przetłumaczone z łaciny oznacza „komponować, komponować”. Układ- z części zrobić całość. Kompozycja jako termin ma podwójne znaczenie. Na rysunku edukacyjnym słowo „ kompozycja " oznacza wykonanie podstawowych ćwiczeń wstępnych. W twórczości artystycznej ma to szersze znaczenie semantyczne. Rozdzielenie pojęć " kompozycja " I " układ „ma charakter bardzo konwencjonalny, gdyż jedno niepostrzeżenie przechodzi w drugie, łącząc się w procesie pracy nad rysunkiem. Termin” kompozycja „wykorzystywany w różnych dziedzinach i dziedzinach sztuki: w kinie, muzyce, przedstawieniach teatralnych, balecie, literaturze, różnych rodzajach sztuk pięknych i architekturze. W sensie twórczym” kompozycja „ to ogólna koncepcja artystyczna, struktura dzieła sztuki, która najpełniej wyraża jego ideę. W rysunku edukacyjnym jest to właściwy dobór wielkości i umiejscowienia obiektu w zadanym formacie.
Aby uzyskać ogólne pojęcie o kompozycji w sztukach wizualnych, musisz wiedzieć, co następuje. Kompozycje mogą być sztalugowe, dekoracyjne, monumentalno-dekoracyjne, monumentalno-rzeźbiarskie, teatralno-dekoracyjne, wolumetryczno-przestrzenne. Znajdują się tu kompozycje obiektów sztuki użytkowej i designu. Kompozycje sztalugowe obejmują kompozycje w wykonaniu graficznym, rzeźbiarskim i obrazowym. Są to portrety, pejzaże, obrazy o charakterze fabularnym, ryciny, grafiki, litografie i kompozycje rzeźbiarskie. Kompozycje dekoracyjne i dekoracyjno-użytkowe obejmują wszelkiego rodzaju szkice do obrazów na tkaninie, szkle, porcelanie, drewnie, ceramice, rzeźbach w drewnie i wielu innych. Monumentalne i dekoracyjne - mozaiki, sgraffito, panele, witraże, płaskorzeźby rzeźbiarskie itp. Teatralne i dekoracyjne - szkice i panele do spektakli i inscenizacji, szkice scenografii i kostiumów. Do bryłowo-przestrzennych zalicza się obiekty i konstrukcje architektoniczne, projekty wnętrz i przestrzeni zewnętrznych, a także kompozycje architektoniczne i rzeźbiarskie. Kompozycje obiektów sztuki użytkowej - szkło, metal, projektowanie mebli, wzornictwo przemysłowe, projektowanie ubiorów itp.
Kompozycja jako odrębny przedmiot specjalny nie jest objęta dyscyplinami akademickimi programu zajęć z rysunku na uczelniach architektonicznych; niemniej jednak jest to ważne dla idei kompozycji w ogóle, a także dla przyszłej działalności twórczej, wymagającej rozwiązywania złożonych i różnorodnych problemów kompozycyjnych. Kompozycja sprzyja twórczemu myśleniu i jest oznaką dojrzałości zawodowej, umiejętności i kreatywności, umiejętności ucieleśniania idei i obrazów.
Głównym zadaniem kompozycji w rysunku edukacyjnym jest umiejętność takiego rozmieszczenia obiektów i ich części, aby tworzyły jedną harmonijną wyrazistą całość.
Rozwiązując problemy kompozycyjne, nie można zaniedbać takich pojęć, jak skala, proporcje, proporcjonalność, równowaga, temat, fabuła, obraz, ton, forma, objętość, projekt, przestrzeń (perspektywa), symetria, kontrast, rytm, dynamika, statyka i większość co ważne i drugorzędne, jedność i integralność oraz, oczywiście, ekspresja i harmonia.
Kompozycja to system zasad i technik wzajemnego układania części w jedną harmonijną całość. Umiejętność dokładnego i wyrazistego umieszczenia obrazu w formacie arkusza jest niezbędnym warunkiem rysunku edukacyjnego. Umiejętność komponowania kompozycji to także sztuka. Dlatego opanowanie sztuki układu będzie wymagało rozwoju wizji kompozycyjnej i talentu.
Dzięki istniejącej naturalnej tajemnicy nieodłącznym elementem ludzkiego oka jest widzenie i postrzeganie otaczającego nas świata w proporcjach i proporcjonalności, tj. Sama natura zadbała i położyła podwaliny pod naszą wizję wspaniałymi cechami, które pozwalają nam określić piękne proporcje. Wyraziste kompozycje to obecność harmonii , tj. taka jakość dzieł artystycznych, w których oko nie dostrzega rozbieżności w wielkości części i całości, a zestawienia kolorystyczne nie drażnią oka. Harmonia zobowiązuje malarza do takiego ułożenia przedstawianych obiektów i ich części, aby żadna część nie wydawała się obca i nieproporcjonalna. Tak pisał o harmonii wybitny teoretyk renesansu Leon Battista Alberti: „Jest coś więcej, co składa się z połączenia i połączenia tych trzech rzeczy (liczby, ograniczenia i umiejscowienia), coś, czym w cudowny sposób rozświetla całe oblicze piękna. Przecież celem i celem harmonii jest uporządkowanie części, ogólnie rzecz biorąc, odmiennych w naturze, według jakiegoś idealnego związku, tak aby odpowiadały sobie, tworząc piękno... A przyroda nie troszczy się bardziej niż o to, co produkuje jest całkowicie doskonała. Nie da się tego w żaden sposób osiągnąć bez harmonii, bo bez niej rozpada się zewnętrzna zgodność części. Ze słów Albertiego jasno to wynika podstawą piękna jest harmonia. Dzięki instynktowi artyści i architekci tworzą harmonijne dzieła sztuki, przedmioty i rzeczy.
Pracując nad kompozycją, trzeba nauczyć się wizji kompozycyjnej. Wizję tę można rozwinąć w następujący sposób. Na przykład spójrz z balkonu na liczne budynki prywatne poniżej, porównując z nimi obiekt, który Cię interesuje. W tym przypadku główny przedmiot Twojego zainteresowania znajduje się w centrum Twojej uwagi, a otoczenie służy określeniu obiektu i jego miejsca w tym otoczeniu. Dzięki wizualnej percepcji otoczenia można rozwinąć wizję kompozycyjną. Podobne ćwiczenia można wykonywać w domu, na ulicy, w transporcie, w pracy, jednym słowem – wszędzie. Najbardziej przydatne ćwiczenie do rozwijania wizji kompozycyjnej: wyobrażając sobie obiekt z pamięci lub wyobraźni, zapisz go w wyimaginowanej ramce (format arkusza) lub odwrotnie, umieść rysunek obiektu w wyimaginowanej ramce.
Gdy opanujesz te techniki, możesz spróbować skomplikować zadanie zgodnie z zasadą „od prostych do złożonych”, włączając do aranżacji dwa lub więcej obiektów. W ten sposób budowane i rozwijane są podstawy rozumienia kompozycji, niezbędne do wykonywania w przyszłości bardziej złożonych zadań kompozytorskich. Dobrze wykonane technicznie rysunki o złym układzie zauważalnie tracą na wartościach, pogarszając w ten sposób ogólne wrażenie pracy jako całości. Dobra kompozycja nadaje dziełu integralności, wyrazistości i harmonii, co jest główną cechą każdego dzieła sztuki. Dobrą radą dla uczniów jest powiedzenie Leona Battisty Albertiego: „Nigdy nie bierz do ręki ołówka ani pędzla, dopóki nie przemyślisz dokładnie, co masz do zrobienia i jak to zrobić, bo naprawdę łatwiej jest poprawiać błędy w umyśle, niż zeskrobywać je obrazami.
Podstawowe zasady kompozycji
Kompozycja w sztukach wizualnych wiąże się z koniecznością przekazania głównej koncepcji, idei dzieła tak jasno i przekonująco, jak to tylko możliwe. Najważniejsze w kompozycji jest stworzenie obrazu artystycznego. Obrazy malowane w różnych epokach, w zupełnie odmiennych stylach, pobudzają naszą wyobraźnię i zapadają w pamięć, w dużej mierze dzięki przejrzystej strukturze kompozycyjnej. I rzeczywiście, jeśli spróbujesz coś zmienić w obrazach P. Bruegla Starszego „Myśliwi na śniegu”, P. Gauguina „Bonjour, Monsieur Gauguin” i V. Surikova „Boyarina Morozova” (il. 1-3), na przykład rozmiar płótna, stosunek ciemnych i jasnych plam, liczba postaci, wysokość linii horyzontu itp., integralność kompozycji zostaje natychmiast zniszczona, równowaga części zostaje utracona.
To nie przypadek, że jako przykłady proponuje się uwzględnić dzieła tak odmienne pod względem stylu malarskiego. Brak możliwości wprowadzenia zmian w gotowym obrazie potwierdza siłę praw i zasad kompozycji.
Zasady, techniki i środki kompozycji
Kompozycja rządzi się swoimi prawami, wyłaniające się w procesie rozwoju praktyki i teorii artystycznej. To pytanie jest bardzo złożone i obszerne, dlatego tutaj porozmawiamy o zasadach, technikach i środkach, które pomagają zbudować kompozycję fabularną, przełożyć pomysł na formę dzieła sztuki, czyli o prawach konstrukcji kompozycji.
Rozważymy głównie te, które dotyczą procesu tworzenia realistycznego dzieła. Sztuka realistyczna nie tylko odzwierciedla rzeczywistość, ale uosabia zachwyt artysty niesamowitym pięknem zwykłych rzeczy - estetycznym odkrywaniem świata.
Oczywiście żadne zasady nie zastąpią braku zdolności artystycznych w przypadku talentu twórczego. Zdolni ARTYŚCI potrafią intuicyjnie znajdować właściwe rozwiązania kompozycyjne, jednak aby rozwinąć talent kompozytorski, konieczne jest studiowanie teorii i ciężka praca nad jej praktycznym wdrożeniem.
Kompozycja budowana jest według pewnych praw. Jej zasady i techniki są ze sobą powiązane i obowiązują we wszystkich momentach pracy nad kompozycją. Wszystko ma na celu osiągnięcie wyrazistości i integralności dzieła sztuki.
Poszukiwanie oryginalnego rozwiązania kompozycyjnego, zastosowanie środków wyrazu artystycznego najbardziej odpowiednich do realizacji zamysłu artysty, stanowią podstawę wyrazistości kompozycji.
Przyjrzyjmy się zatem podstawowym zasadom konstruowania dzieła sztuki, które można nazwać regułami, technikami i środkami kompozycji.
Główną ideę kompozycji można zbudować na kontrastach dobra i zła, wesołego i smutnego, nowego i starego, spokojnego i dynamicznego itp.
Kontrast jako uniwersalne narzędzie pomaga stworzyć jasne i wyraziste prace. Leonardo da Vinci w swoim „Traktacie o malarstwie” mówił o konieczności stosowania kontrastów rozmiarów (wysoki z niskim, duży z małym, gruby z cienkim), faktur, materiałów, objętości, płaszczyzny itp.
Kontrasty tonalne i kolorystyczne wykorzystywane są w procesie tworzenia dzieł graficznych i malarskich dowolnego gatunku.
Jasny obiekt jest lepiej widoczny i wyrazisty na ciemnym tle i odwrotnie, ciemny obiekt na jasnym.
Przekazywanie rytmu, ruchu
Rytm jest uniwersalną właściwością naturalną. Jest obecny w wielu zjawiskach rzeczywistości. Przypomnij sobie przykłady ze świata żywej przyrody, które w taki czy inny sposób są powiązane z rytmem (zjawiska kosmiczne, rotacja planet, zmiana dnia i nocy, cykliczne pory roku, wzrost roślin i minerałów itp.). Rytm zawsze implikuje ruch.
Rytm w życiu i w sztuce to nie to samo. W sztuce możliwe są zakłócenia rytmu, akcenty rytmiczne, jego nierówność, nie matematyczna precyzja, jak w technologii, ale żyjąca różnorodność, znalezienie odpowiedniego plastycznego rozwiązania.
W dziełach sztuki, podobnie jak w muzyce, można wyróżnić rytm aktywny, porywczy, ułamkowy lub rytm płynny, spokojny, powolny.
Rytm to naprzemienność dowolnych elementów w określonej kolejności.
W malarstwie, grafice, rzeźbie i sztukach zdobniczych rytm występuje jako jeden z najważniejszych wyrazistych środków kompozycyjnych, uczestniczący nie tylko w konstrukcji obrazu, ale także często nadający treściom pewną emocjonalność.
Rytm można wyznaczać liniami, plamami światła i cienia, plamami koloru. Możesz zastosować naprzemiennie identyczne elementy kompozycji, na przykład postacie ludzkie, ich ręce lub nogi. Dzięki temu rytm można budować na kontrastach woluminów. Szczególną rolę w dziełach sztuki ludowej i zdobniczej przypisuje się rytmowi. Wszystkie liczne kompozycje różnorodnych ozdób zbudowane są na pewnej rytmicznej przemianie ich elementów.
Rytm jest jednym z „ magiczne różdżki ”, za pomocą którego możesz przenosić ruch w samolocie.
Żyjemy w ciągle zmieniającym się świecie. W dziełach sztuki artyści starają się oddać upływ czasu. Ruch w obrazie jest wyrazem czasu. Na obrazie, fresku, w grafikach i ilustracjach ruch zwykle dostrzegamy w powiązaniu z sytuacją fabularną. Głębia zjawisk i charakterów ludzkich najwyraźniej objawia się w konkretnym działaniu, w ruchu. Nawet w takich gatunkach jak portret, pejzaż czy martwa natura prawdziwi artyści starają się nie tylko uchwycić, ale także wypełnić obraz dynamiką, wyrazić jego istotę w działaniu, w określonym przedziale czasu, a nawet wyobrazić sobie przyszłość. Dynamikę fabuły można powiązać nie tylko z ruchem niektórych obiektów, ale także z ich stanem wewnętrznym.
Identyfikacja fabuły i centrum kompozycyjnego
Tworząc kompozycję, musisz zadbać o to, co będzie najważniejsze na zdjęciu i jak podkreślić tę główną rzecz, czyli centrum fabularno-kompozycyjne, które często nazywane jest także „centrum semantycznym” lub „wizualnym” środek” obrazu.
Oczywiście nie wszystko w fabule jest równie ważne, a mniejsze części są podporządkowane najważniejszemu. Centrum kompozycji obejmuje fabułę, akcję główną i głównych bohaterów. Centrum kompozycyjne powinno przede wszystkim przyciągać uwagę. Centrum jest podkreślone przez oświetlenie, kolor, powiększenie obrazu, kontrast i inne środki.
Nie tylko w dziełach malarstwa, ale także w grafice, rzeźbie, sztuce zdobniczej i architekturze wyróżnia się ośrodek kompozycyjny. Na przykład mistrzowie renesansu woleli, aby środek kompozycji pokrywał się ze środkiem płótna. Plasując w ten sposób głównych bohaterów, twórcy chcieli podkreślić ich ważną rolę i znaczenie dla fabuły.
Artyści wymyślili wiele opcji kompozycyjnej konstrukcji obrazu, gdy środek kompozycji jest przesunięty w dowolnym kierunku od geometrycznego środka płótna, jeśli wymaga tego fabuła dzieła. Technikę tę dobrze oddają ruch, dynamikę wydarzeń i szybki rozwój fabuły, jak na obrazie V. Surikova „Boyaryna Morozova”.
Obraz Rembrandta „Powrót syna marnotrawnego” to klasyczny przykład kompozycji, w której to, co najważniejsze, jest mocno przesunięte z centrum, aby jak najdokładniej oddać główną ideę dzieła. Fabuła obrazu Rembrandta inspirowana jest przypowieścią ewangeliczną. Na progu ich domu spotkali się ojciec i syn, którzy powrócili z tułaczki po świecie.
Malując łachmany wędrowca, Rembrandt ukazuje trudną drogę, jaką przebył jego syn, jakby opowiadając to słowami. Można na to długo patrzeć wstecz, współczując cierpieniu zgubionych. Głębia przestrzeni oddana jest poprzez konsekwentne osłabienie kontrastów światła i cienia oraz kolorów, począwszy od pierwszego planu. Właściwie budują ją postacie świadków sceny przebaczenia, stopniowo rozpływające się w półmroku.
Niewidomy ojciec położył ręce na ramionach syna na znak przebaczenia. W tym geście zawarta jest cała mądrość życia, bólu i tęsknoty za latami przeżytymi w niepokoju i przebaczeniu. Rembrandt podkreśla światłem to, co najważniejsze na obrazie, skupiając na tym naszą uwagę. Centrum kompozycyjne znajduje się niemal na krawędzi obrazu. Artysta równoważy kompozycję z postacią swojego najstarszego syna stojącą po prawej stronie. Umiejscowienie głównego centrum semantycznego w jednej trzeciej odległości od wysokości odpowiada prawu złotego podziału, którym artyści posługiwali się od czasów starożytnych, aby osiągnąć jak największą wyrazistość swoich dzieł.
Przenoszenie symetrii i asymetrii
Artyści różnych epok stosowali symetryczną konstrukcję obrazu. Wiele starożytnych mozaik było symetrycznych. Malarze renesansu często budowali swoje kompozycje zgodnie z prawami symetrii. Konstrukcja ta pozwala uzyskać wrażenie spokoju, majestatu, szczególnej powagi i doniosłości wydarzeń.
W kompozycji symetrycznej ludzie lub przedmioty znajdują się niemal w lustrzanym odbiciu w stosunku do centralnej osi obrazu.
Symetria w sztuce opiera się na rzeczywistości, która obfituje w symetrycznie ułożone formy. Na przykład postać ludzka, motyl, płatek śniegu i wiele innych są ułożone symetrycznie. Kompozycje symetryczne są statyczne (stabilne), lewa i prawa połowa są zrównoważone.
Przeniesienie równowagi w kompozycji
W kompozycji symetrycznej wszystkie jej części są zrównoważone; kompozycja asymetryczna może być zrównoważona lub niezrównoważona. Duży jasny punkt można zrównoważyć małym ciemnym. Wiele małych plamek można zrównoważyć jedną dużą. Istnieje wiele opcji: części są zrównoważone wagą, tonem i kolorem. Równowaga może dotyczyć zarówno samych figur, jak i przestrzeni pomiędzy nimi. Za pomocą specjalnych ćwiczeń można rozwinąć poczucie równowagi w kompozycji, nauczyć się równoważyć duże i małe ilości, światło i ciemność, różnorodne sylwetki i plamy barwne. W tym miejscu przydatne będzie przypomnienie sobie swoich doświadczeń związanych ze znalezieniem równowagi na huśtawce. Każdy może łatwo zrozumieć, że jednego nastolatka można zrównoważyć, umieszczając dwójkę dzieci na drugim końcu huśtawki. A dziecko może nawet jeździć z osobą dorosłą, która nie będzie siedzieć na krawędzi huśtawki, ale bliżej środka. To samo doświadczenie można przeprowadzić z wagami. Takie porównania pomagają zrównoważyć różne części obrazu pod względem wielkości, tonu i koloru, aby osiągnąć harmonię, czyli znaleźć równowagę w kompozycji.
W asymetrycznej kompozycji czasami w ogóle nie ma równowagi, jeśli centrum semantyczne znajduje się bliżej krawędzi obrazu.
Zasady, techniki i środki kompozytorskie opierają się na bogatym doświadczeniu umiejętności twórczych artystów wielu pokoleń, jednak technika kompozycji nie stoi w miejscu, lecz stale się rozwija, wzbogacana praktyką twórczą nowych artystów. Niektóre techniki kompozytorskie stają się klasyczne, a na ich miejsce pojawiają się nowe, gdyż życie stawia przed sztuką nowe zadania.
Praktyczne porady
Aby stworzyć emocjonalną i figuratywną kompozycję, artysta musi nauczyć się dostrzegać ciekawe wydarzenia, postacie, motywy, perspektywy i warunki otaczającego go życia. Ciągłe wykonywanie szkiców, szkiców i szkiców z życia rozwija nie tylko oko i rękę, ale także myślenie kompozycyjne.
Dostrzeżenie ciekawego motywu kompozycji w prawdziwym życiu nie jest takie proste. Pomoże w tym ramka wizjera, którą można łatwo wykonać samodzielnie. Najważniejsze, że jego przeciwne strony pozostają ruchome, wtedy będzie można łatwo zmienić format, zwiększyć lub zmniejszyć okrąg obiektów znajdujących się w polu widzenia. Wybór najbardziej wyrazistego tematu kompozycji również nie jest łatwym zadaniem. Setki osób na różne sposoby postrzega i interpretuje tę samą historię, czyli tworzy własną wersję treści. Przez fabułę musimy rozumieć to, co artysta bezpośrednio przedstawia na płótnie, ale treść lub temat może być znacznie szerszy, to znaczy można tworzyć prace o różnych fabułach na ten sam temat.
Zatem Ty, przytłoczony wrażeniami z życia lub przeczytanej książki, siadasz do rysowania. Obraz zaczyna nabierać kształtu w umyśle i natychmiast pojawia się problem kompozycji. Gdzie zacząć?
Ważne jest, aby jeszcze przed rozpoczęciem tworzenia obrazu spróbować wyobrazić sobie, jak będzie on wyglądał.
Z reguły artysta najpierw wykonuje kilka małych szkiców, w których szuka najbardziej wyrazistej kompozycji. Na tym etapie ustala się, jaki będzie format obrazu (wydłużony w pionie, prostokątny, kwadratowy, wydłużony w poziomie itp.) i jego wielkość.
Sekrety i tajemnice mistrzów
F. ANIOŁ
Wymaga umiejętności płynnego i skutecznego komponowania. Każdemu, kto odważy się komponować, nigdy nie przeszkodzi skomplikowana konstrukcja. Płodny umysł, jeśli jest skupiony na jednym celu, zawsze będzie w stanie wyprodukować tysiące różnych wynalazków. A jeśli tę lekkość połączyć z prawdziwością i idą w parze jak siostry, daje to sztuce wspaniałość, która do koneserów przemawia o wiele bardziej wymownie, niż jestem w stanie wyrazić wieloma słowami. Ta cecha jest wymagana od artysty, aby przedstawiane przez niego historie były jak najbardziej zrozumiałe dla amatorów i każdego, kto ogląda jego obrazy.
D. REYNOLDS
Trzeba pamiętać, że mówiąc o całości, mam na myśli nie tylko całość kompozycji, ale całość w odniesieniu do ogólnego rozwiązania kolorystycznego, całość w odniesieniu do światła i cienia oraz całość we wszystkim, co może stać się głównym tematem artysty... Sztuka pomijania jest we wszystkich przedmiotach najważniejszą częścią wiedzy i mądrości.
E. DELACROIX
Pierwsze linijki, za pomocą których wykwalifikowany rzemieślnik oznacza swój plan, zawierają już ziarno tego, co wyróżni to dzieło. Rafael, Rembrandt, Poussin – wymieniam ich celowo, bo to oni wyróżniali się siłą myśli – przelewają kilka linijek na papier i ma się wrażenie, że żaden z nich nie jest obojętny. Dla wyrozumiałego oka życie jest obecne we wszystkim i nic w rozwinięciu tematu, pozornie wciąż tak niejasnego, nie odejdzie od zamierzonego planu, ledwo ujawnionego, a jednocześnie już zakończonego. Są jednak doskonałe talenty, które w momencie pierwszego przebłysku myśli nie wykazują takiej kompletności i przejrzystości: dla nich środki obrazowe są niezbędne, aby poruszyć wyobraźnię widza. Z reguły dużo pożyczają od natury. Potrzebują modelu, aby pracować z większą pewnością siebie. Mają inną drogę do osiągnięcia doskonałości w sztuce.
I rzeczywiście, jeśli odbierze się Tycjanowi, Murillo czy Van Dyckowi niesamowitą doskonałość tego naśladowania żywej natury – odbierze się umiejętność, która sprawia, że zapomina się zarówno o sztuce, jak i o artyście – to w samym pomyśle na fabułę lub w jej rozwoju często znajdziesz motyw pozbawiony zainteresowania; jednak dzięki urokowi koloru i cudom pędzla w tajemniczy sposób wznosi się na wyżyny sztuki. Niezwykła wypukłość, harmonia niuansów, powietrza i światła – wszystkie cuda iluzji przekształcają temat, który w zimnym i nagim szkicu nic nam nie powiedział.
K. F. YuON
Przedmiotem badań powinny być zarówno szczegółowe kompozycje dużych obrazów, jak i ich poszczególne fragmenty. Rodzaje i rodzaje kompozycji: jednopłaszczyznowe, dwupłaszczyznowe i wielopłaszczyznowe, naukowo-perspektywne i warunkowo-perspektywne, a także dowolne typy nieperspektywne, dostarczają w każdym przypadku całego kodu oryginalnych technik, które realizują swoje artystyczne cele. Głównym materiałem kompozycyjnym są elementy dekoracyjne i realistyczne, momenty psychologiczne, gesty i mimika, ruchy i działania, grupowanie postaci oraz wykorzystanie warunków światłocienia.
A. A. DEINEKA
Równa wielkość marginesów i umiejscowienie figury wzdłuż środkowej osi arkusza zapewniają harmonijną równowagę rysunku. Ale nieproporcjonalnie mała figura na dużym arkuszu zostanie utracona, a figura zepchnięta na sam brzeg arkusza – ledwo wciśnięta w pole obrazowe lub częściowo wystająca poza płaszczyznę – zaburzy równowagę kompozycji. Oto podstawowe zasady umieszczania obrazu na rysunku treningowym. Ale ze względu na inną kolejność całkiem dopuszczalne jest narysowanie małej postaci na tle okazałej sali, gdy chcemy pokazać skalę obrazu. Tę samą figurę przedstawioną na pierwszym planie można częściowo przesunąć poza krawędź arkusza, spychając tło architektoniczne na dalszy plan, np. w plakacie. Jeśli narysujesz osobę w silnym ruchu na krawędzi prześcieradła, podkreśli to dynamikę gestu.
EA KIBRIC
Zdolność do twórczej intuicji jest przejawem talentu artysty. Umiejętność analizowania, czyli logicznego rozpatrywania własnej kreatywności, należy rozwijać i pielęgnować. Przechodząc od treści do formy i analizując to, co dokonało się intuicyjnie, artysta ustala nie tylko relacje bohaterów z otoczeniem, format kompozycji, ale także samą jej motywację, a nawet sposób wykonania. Tylko będąc w stanie przeanalizować to, co zostało stworzone przez intuicję, artysta może znaleźć drogi i środki do końcowego etapu twórczości, prowadzącego do pełni. Ale owocna jest tylko taka analiza, która jest w stanie oświecić drogę do spełnienia, zainspirować autora, wywołać ten przypływ uczuć, który pozwala doprowadzić sprawę do końca z ekscytacją i precyzją, jakby na jednym tchu. Schemat procesu twórczego prawdopodobnie będzie wyglądał następująco: intuicja – analiza – intuicja. Sztuka bowiem zaczyna się i kończy i jest odbierana zmysłami. Wyjaśnia się to za pomocą analizy.
Warsztat komputerowy
Design to rodzaj modelowania
ZADANIE 1.13. Tworzenie zestawu klocków
Modelując parkiet i mozaikę miałeś do czynienia z kompozycjami płaskimi. Czy można przekazać objętość nie za pomocą specjalnego programu obsługującego grafikę trójwymiarową, ale prostego edytora graficznego? Odpowiedź jest oczywista: jeśli można to zrobić na papierze, da się to zrobić na ekranie.
Bardzo powszechnym projektem wolumetrycznym jest kształt cegły o proporcjach 4:2:1. Tę formę mają klocki i elementy zestawów meblowych. Możesz spróbować swoich sił w projektowaniu własnego domu bez przenoszenia mebli, ale przesuwając cegły na ekranie w trójwymiarowym szkicu pomieszczenia (rysunek 1.16).
Jak każde zadanie projektowe, to zadanie można podzielić na trzy:
♦ tworzenie menu gotowych formularzy;
♦ konstrukcja typu „co się stanie, jeśli…”;
♦ projekt typu „jak to zrobić, żeby…”.
Aby projektować z cegieł, nie wystarczy narysować jednej z nich. W edytorze graficznym Paint nie ma możliwości swobodnego obracania kształtów. Dlatego będziesz musiał stworzyć menu, które będzie odzwierciedlać wszystkie możliwe pozycje cegły. Jest ich tylko sześciu. Rysunek 1.17 pokazuje trzy pozycje cegły: płaską, na końcu i na krawędzi.
Jeśli wykorzystamy możliwości obracania fragmentów rysunku o 90° i ich odbijania, to wystarczą tylko trzy pozycje.
Napisz, chroń to.
ZADANIE 1.14. Ogólny projekt cegieł
Na podstawie ogólnego wyglądu mebli w swoim pokoju zbuduj ich modele z cegieł (przykłady na rysunku 1.18).
ZADANIE 1.15. Symulacja rozmieszczenia mebli
Korzystając z stworzonych modeli mebli, ułóż je w planie wolumetrycznym pomieszczenia, aby zwiększyć wolną przestrzeń. Tworząc pomieszczenie, użyj cegły, której wymiary są proporcjonalne do 100:50:25 cm.
ZADANIE 1.16. Modelowanie konstrukcji objętościowych z cegieł w trzech rzutach
To i kolejne zadanie są ściśle związane ze szkolnym kursem rysunku. Wymaga koncentracji, wyobraźni przestrzennej i dokładności. Konieczne jest odtworzenie wyglądu postaci ze zdjęć trzech rzutów (widok z przodu, z góry i z lewej strony).
Twórz trójwymiarowe konstrukcje z cegieł, jak pokazano na rysunku 1.19 (a, b, c) w trzech rzutach.
ZADANIA DO PRACY SAMODZIELNEJ
1.17. Konstrukcja trzech rzutów na podstawie ogólnego wyglądu obiektu.
Utwórz menu rzutów ceglanych. Menu pokazano na rysunku 1.20.
Z elementów utworzonego menu skonstruuj trzy typy konstrukcji wolumetrycznych (przód, góra i lewa), pokazane na rysunku 1.18.
1.18. Modelowanie z zestawu budowlanego.
Jeśli sześcian lub cegłę ekranu zastąpimy bardziej złożonym zestawem elementów konstrukcyjnych, jak ten pokazany na rysunku 1.21, wówczas można symulować konstrukcję architektoniczną.
Przemyśl technologię tworzenia kompatybilnych części projektanta budynku. Utwórz i zapisz menu. Twórz trójwymiarowe kompozycje, korzystając z elementów zestawu konstrukcyjnego.
Termin „kompozycja” przyszedł do nas z języka łacińskiego i jest tłumaczony jako kompozycja: porównanie, kompozycja, układ, dodanie, połączenie części w jeden system w określonej kolejności. W odniesieniu do sztuki termin kompozycja odnosi się do konstrukcji dzieła sztuki, zdeterminowanej jego treścią, charakterem, przeznaczeniem i w dużej mierze determinującej jego odbiór.
W sztukach wizualnych pojęcie kompozycji rozpatrywane jest w dwóch aspektach.
W jednym z nich są to dzieła sztuki powstałe z życia, w których artysta przedstawia przedmioty tak, jak je widzi, nie zmieniając układu przedmiotów.
W tym sensie możemy powiedzieć, że kompozycja to umiejętność skutecznego znalezienia punktu i poziomu widzenia, najkorzystniejszego rozmieszczenia przedstawionych obiektów na kartce papieru, biorąc pod uwagę perspektywę, rozwiązania światła i cienia oraz koloru, podkreślając najważniejsze ,
w taki sposób, aby osiągnięta została integralność i wyrazistość dzieła oraz jasność odbioru koncepcji przez widza.
Jeśli artysta, czerpiąc z życia przedmioty lub postacie ludzi, przedstawia je w kolejności niezgodnej z naturą lub wykonuje szkice z pamięci lub wyobraźni, wówczas zwyczajowo mówi się o komponowaniu, „komponowaniu” obrazu, tj. o tworzenia kompozycji w szerzej rozumianym tego słowa znaczeniu. Przez kompozycję rozumie się tutaj proces komponowania dzieła sztuki za pomocą unikalnego zestawu środków pozwalających na ujawnienie treści i intencji.
Kompozycja jako esej tworzona jest za pomocą środków wizualnych, takich jak rysunek, światłocień, kolor, perspektywa liniowa, powietrzna itp. Łączy ona wzajemnie wszystkie środki wizualne i stanowi „najbardziej wymowny składnik formy artystycznej”. „To za pomocą środków kompozycyjnych artysta przede wszystkim ujawnia ideę dzieła, podkreśla główną i najważniejszą rzecz w dziele, wprowadza widza w świat swoich przeżyć i myśli.” Słynny radziecki artysta Yu I. Pimenov tak ocenia znaczenie kompozycji: „Historię sztuki można zapisać jako kompozycję historyczną, ponieważ to właśnie kompozycja wyraża przede wszystkim myśl i uczucia artysty”.
Zatem można wyróżnić 4 rodzaje kompozycji:
Planarny.
Kompozycja, w której wszystkie elementy nie wystają ponad płaszczyznę arkusza. Należą do nich rysunek, aplikacja, intarsja, projekt tkaniny itp.
W tym przypadku wszystkie elementy są rozmieszczone w dwóch kierunkach: pionowym i poziomym;
Objętość z przodu.
Osobliwością tej kompozycji jest to, że zapewnia rozmieszczenie elementów reliefowych na płaszczyźnie. Kompozycję tę wykorzystuje się w rzeźbie i malarstwie, przy projektowaniu fasad budynków, rzeźb na powierzchniach mebli oraz w wyrobach dekoracyjnych wykonanych z tworzyw sztucznych.
Tym samym kompozycja rozwija się w trzech kierunkach. Efekt zwiększenia głębi uzyskuje się poprzez perspektywę płaskorzeźby;
Objętościowo-przestrzenny
Wolumetryczno-przestrzenna to kompozycja zbudowana z połączonych ze sobą obiektów, umiejscowionych na różnych poziomach i płaszczyznach. Przykładem takiej kompozycji jest: konstrukcja lad i regałów z półkami o różnej głębokości, stoisk wystawowych itp. Jest przeznaczony do oglądania z jednej, dwóch lub trzech stron. W tym przypadku wyrazistość kompozycji zależy od kąta widzenia (przy niskiej linii horyzontu pojawia się poczucie monumentalności).
Wyrazistość kompozycji wolumetrycznej zależy od kąta patrzenia:
Głębokość przestrzenna
Deep-przestrzenne to kompozycja tworząca połączenie z przestrzenią, w której są umieszczone. Kompozycję tę wykorzystuje się we wnętrzach, terenach parkowych oraz przy projektowaniu głębokich witryn sklepowych. Osobliwością kompozycji wolumetryczno-przestrzennej jest to, że można ją oglądać ze wszystkich stron (elementy znajdują się w różnych płaszczyznach). Jeżeli w układzie przewidziano podział przestrzeni na kilka kolejnych rzutów, poczucie głębi wzrośnie.
Istnieje również kilka rodzajów kompozycji
Zamknięte i otwarte
Symetryczne i asymetryczne,
Statyczne i dynamiczne.
Kompozycję nazywamy zamkniętą, charakteryzującą się tym, że obraz wpasowuje się w format w taki sposób, że zamyka się w sobie i nie ma tendencji do krawędzi. Kompozycja jest tak skonstruowana, że wzrok widza przesuwa się od ogniska kompozycji do elementów peryferyjnych i od elementów peryferyjnych z powrotem do ogniska. Charakterystyczną cechą zamkniętej kompozycji jest obecność pól, w tym przypadku najbardziej aktywnie manifestuje się integralność obrazu.
Otwarta kompozycja. Cechą tej kompozycji jest ruch do przodu lub przesuwanie się po spiralnie rozszerzającej się trajektorii. Z reguły wzrok widza przesuwa się od środka do krawędzi. Kompozycja ta może być bardzo złożona, z kilkoma ośrodkami wypełniającymi przestrzeń obrazu.
Symetryczna to kompozycja, której główną cechą jest obecność symetrii. Symetria z kolei charakteryzuje się obecnością osi symetrii, względem której konstruowane jest odbicie lustrzane. W takich kompozycjach nie ma ruchu, zmiany i sprzeczności.
Kompozycja asymetryczna jest przeciwieństwem symetrycznej. Nie zawiera osi ani punktu symetrii. Tworząc kompozycję asymetryczną, należy zwrócić szczególną uwagę na równowagę elementów, jako niezbędny warunek właściwej konstrukcji kompozycji
Kompozycje statyczne charakteryzują się stabilnością i bezruchem. Często są symetrycznie stabilne, spokojne i pozbawione jakiegokolwiek ruchu.
Kompozycje dynamiczne są asymetryczne i najczęściej mają wyraźny ruch. Dynamika często wyklucza majestat, solidność i klasyczną kompletność.
Najczęściej kompozycje statyczne są symetryczne i zamknięte, natomiast kompozycje dynamiczne są asymetryczne i otwarte. Wynika to z cech ludzkiej percepcji.
W wyniku procesu twórczego powstaje dzieło oryginalne, którego forma może być bardzo różna. Może to być konstrukcja architektoniczna, obraz, biżuteria, przedstawienie teatralne, piosenka, film, wazon ceramiczny, kostium itp. Ale każde dzieło jest zbudowane zgodnie z prawami kompozycji, podlega harmonii i niesie ze sobą artystyczny obraz.
Obrazem artystycznym można nazwać każde zjawisko twórczo odtworzone przez autora w dziele sztuki. Jest wynikiem emocjonalnego zrozumienia przez artystę jakiegoś zjawiska lub procesu. Jednocześnie obraz nie tylko odzwierciedla, ale także uogólnia rzeczywistość. Osobliwością obrazu artystycznego jest to, że tworzy on fikcyjny świat autora. Autor dzieła stara się wyselekcjonować takie zjawiska i przedstawić je w taki sposób, aby jak najpełniej wyrazić swoją wizję.
Często obraz rozumiany jest jako element lub część artystycznej całości, fragment posiadający niezależność i szczególne znaczenie. Ale nie kopiuje rzeczywistości, stara się przekazać to, co najważniejsze i istotne.
Obraz artystyczny jest formą refleksji, odtworzenia obiektywnej rzeczywistości z pozycji pewnego ideału estetycznego w sztuce. To właśnie obraz artystyczny daje widzowi głęboką przyjemność estetyczną i budzi w nim poczucie piękna.
Na różnych etapach rozwoju człowieka obraz artystyczny wykorzystuje różne formy. Może się to zdarzyć z dwóch powodów: zmienia się człowiek i zmieniają się formy jego refleksji w sztuce. Obraz artystyczny może być także wyrażony symbolem przynależącym do określonej kultury lub epoki, którego odczytanie będzie wymagało dodatkowej wiedzy. Istnieją jednak dzieła sztuki, których obrazy są zrozumiałe dla całej ludzkości, niezależnie od czasu ich powstania.
W malarstwie do stworzenia obrazu artystycznego wykorzystuje się artystyczne środki wyrazu, takie jak kształt, kolor, faktura itp. Dzięki profesjonalnemu i kompetentnemu posługiwaniu się tymi środkami można osiągnąć największą wyrazistość podczas tworzenia obrazów artystycznych.
Forma jest jednym z głównych sposobów wyrażania obrazu artystycznego.
Według Klee jego narodziny następuje z punktu, który poruszając się tworzy linię. Przesunięcie linii tworzy płaszczyznę, spotkanie płaszczyzn tworzy bryłę. Stwierdzenie to można wyraźnie wykazać wykorzystując komputer w procesie uczenia się.
Formę z kolei tworzą: punkt, linia i plamka. W zależności od konfiguracji przyjmują różne kształty i w różny sposób oddziałują na widza.
Proces ten zachodzi na poziomie skojarzeniowym i intuicyjnym, a także na poziomie pamięci. Istnieje również czysto fizyczne postrzeganie formy przez osobę. W pobliżu dużego, aktywnego miejsca na ścianie zaczynamy odczuwać dyskomfort. Im bogatszy świat duchowy widza, im wyższy poziom kulturowy, tym barwniejsza i różnorodniejsza jest paleta jego empatii wobec artysty.
Kwestie kompozycji zawsze niepokoiły artystów i nauczycieli. W Akademii Rosyjskiej XVIII wieku. obowiązywały zasady „wysokiego spokoju”, wywodzące się ze studiów nad dziełami wielkich mistrzów. „Reguła wymaga, aby postacie zajmowały trzy części obrazu, czwartą należy podzielić na trzy części, z których dwie należy pozostawić nad postaciami, a trzecią pod ich stopami. Ta ostatnia część stanowi pierwszy plan”, „...trzeba wyrazić najlepsze części figur, tworząc z nich, w całości i w ich częściach, obraz piramidy...”.
Ale każdy obraz stworzony według tych zasad przypominał scenę teatralną. Co więcej, każdy plan odegrał swoją rolę. Na przykład pierwsze ujęcie jest wprowadzeniem do akcji głównej, drugie ujęcie jest akcją główną itd.
Artyści poszukiwali ideału doskonałości w ślepym naśladowaniu klasyki. Dogmatyczne podejście do kompozycji doprowadziło do odmowy zrozumienia żywej rzeczywistości. Oczywiście postępowi myśliciele i artyści sprzeciwiali się temu podejściu. V. Goethe pisał: „Kompozycja! To jak ciasto lub biszkopt powstały przez zmieszanie jajek, mąki i cukru! W duchowym stworzeniu części i całość są ze sobą stopione, przepojone jednym duchem i ożywione tchnieniem jednego życia, a ten, kto je tworzy, nie podąża drogą dodawania kawałków według własnej woli.
W 19-stym wieku artyści postępowi porzucili już te klisze. Poznawały prawdziwe życie i przedstawiały je z perspektywy współczesności. Zatem P. P. Czistyakow uczył swoich uczniów, aby kompozycję postrzegali jako wiedzę o rzeczywistości poprzez obraz.
Naukowcy uważają, że proces percepcji wzrokowej składa się z dwóch części: powstania na siatkówce płaskiego, czyli dwuwymiarowego obrazu;
odtworzenie trójwymiarowego wyglądu przestrzeni zewnętrznej.
Na tej podstawie kompozycję jako formę figuratywnego przedstawienia świata rzeczywistego w obrazie można podzielić na dwie części: liniową i tonalną.
Patrząc na dowolny obiekt, ludzkie oko porusza się w kierunku niektórych wyimaginowanych linii. Linie te zwykle zaczynają się w miejscach niosących ważny ładunek informacyjny. Kierunki mogą być różne. Mogą nakładać się na siebie. W punktach przecięcia oko zatrzymuje się i zmienia kierunek ruchu. Patrząc na zdjęcie, często znajdujemy te linie, które „prowadzą” oko. W obrazie można łatwo ustalić pewien schemat obrazu. Ten diagram jest podstawą kompozycji liniowej.
Schematy kompozycji liniowych mogą być różne. Musimy pamiętać, że linia pionowa nałożona na poziomą stwarza wrażenie stabilności i statyki, kierunek poziomy - ciszę i bezruch, ruch ukośny - dynamikę, kierunek ruchu. Największą stabilność zapewnia kompozycja wpisana w trójkąt.
Podstawą każdej kompozycji są prawa równowagi głównych mas samolotu. Prawa te można szczególnie wyraźnie odczuć na podstawie plam tonowych. Kompozycja tonalna niesie ze sobą informację o różnych masach plam w obrazie i znaczeniu tych plam w realizacji głównej idei obrazu.
Wszystkie elementy dzieła sztuki muszą być tak rozłożone, aby efekt był zrównoważony. Równowaga to taki układ elementów kompozycji, w którym każdy przedmiot znajduje się w stabilnej pozycji. Kształt, położenie, kierunek mas w zrównoważonym składzie wzajemnie się warunkują. Nie ma możliwości zmiany czegokolwiek w poszczególnych częściach. Jeden, integralny organizm obrazu potrzebuje wszystkich części, które go tworzą.
Każde miejsce obrazu ma w sobie pewną „ciężkość”. Ta „ciężkość” kompozycji zależy od umiejscowienia elementu obrazowego. Czysta płaszczyzna obrazu jest jak gładka powierzchnia wody. Każda linia na płaszczyźnie obrazowej, każde miejsce jest jak kamień wrzucony do wody. Spokój płaszczyzny zostaje zakłócony, przestrzeń zostaje zmobilizowana, a sposób jej mobilizacji decyduje o tym, jaki obraz pojawi się na płaszczyźnie obrazowej.
Dlatego źle skomponowany rysunek, w którym artysta nie osiągnął równowagi i harmonii pomiędzy obrazem a polami, wydaje się przerwany i niedokończony. Poszczególne elementy takiej kompozycji mają tendencję do zmiany miejsca i kształtu, aby zająć wygodniejszą pozycję. Istnieje niepewność co do obrazu kompozycyjnego, jego tymczasowego charakteru.
W ten sposób powstają złożone zależności w składzie między nasileniem plam, ich lokalizacją i głównymi kierunkami. Artysta komponując stosuje różne zestawienia i tworzy kilka różnych obrazów, które porównując ze sobą odrzuca, doprecyzowuje i uzupełnia. Na przykład ciężkość koloru można zrównoważyć ciężarem lokalizacji itp. Jeśli w dziele sztuki wszystkie te relacje są bardzo złożone i wieloaspektowe, jest ono ciekawsze, żywe i odbierane bardziej emocjonalnie. Wszystko to potwierdzają psychologowie, wykorzystując swoje eksperymenty do identyfikacji cech ludzkiego oka.
Wiemy, że dolna część wizualnie postrzeganego obiektu jest cięższa. Spróbuj podzielić okiem ściśle pionową linię na pół. Sprawdź potem i okaże się, że dolna połowa jest większa niż górna. Teraz użyj narzędzi do rysowania, aby znaleźć środek. Dolna połowa będzie postrzegana przez oko jako krótsza niż górna połowa.
Architekci wykorzystują tę cechę ludzkiego oka od bardzo dawna. Wystarczy przeanalizować lokalizację „rozety” na fasadach katedr gotyckich.
Kolejną cechą ludzkiego oka jest postrzeganie lewej i prawej strony. Jak już wspomniano, każdy przedstawiony obiekt wygląda na cięższy, jeśli znajduje się po prawej stronie obrazu. Porównaj dwa obrazy obrazu Rafaela „Madonna Sykstyńska” – normalny i odwrócony. Po odwróceniu obrazu postać mnicha staje się cięższa, a kompozycja „przewraca się”.
Każdy obraz postrzegamy od lewej do prawej, podobnie jak przy czytaniu książki. Naukowcy wiążą to z przeważającą dominacją lewej półkuli kory mózgowej nad prawą, która, jeśli dana osoba nie jest „leworęczna”, zawiera wyższe ośrodki mózgu - mowę, pisanie, czytanie.
Wyraźniej widzimy prawą stronę obrazu. Ludzkie oko zawsze przyciąga uwagę do obiektu, który najbardziej wyróżnia się na tle innych obiektów wokół niego. Patrząc na obraz, oko przesuwa się z miejsca, które przyciągnęło uwagę, do przestrzeni najbardziej wyrazistej percepcji.
Niemiecki psycholog Max Wertheimer, który studiował psychologię sztuki, na podstawie swoich eksperymentów sformułował prawa grupowania różnych obrazów na płaszczyźnie obrazowej. Proponuje dwie zasady grupowania przedmiotów: zasadę podobieństwa i zasadę „spójnej formy”.
Opisując zasadę podobieństwa, Wertheimer wyjaśnia, że im więcej części dowolnego wizualnie postrzeganego modelu jest do siebie podobnych pod względem jakości, tym bardziej będą postrzegane jako zlokalizowane razem. Podobieństwo może dotyczyć rozmiaru, kształtu, tonu lub koloru, lokalizacji, a także ruchu.
Zasadę „formy spójnej” można scharakteryzować następująco: im forma jest bardziej spójna, tym łatwiej wyróżnia się na tle otoczenia.
W kompozycji ważne jest nie tylko grupowanie obiektów, ale także uwzględnienie wolnych przestrzeni, które należy postrzegać jako rytmiczne interwały oraz plastyczną nierówność objętości i mas. Tę właściwość kompozycji wyraźnie ilustrują starożytne ikony, w których odnaleziono harmonię między obrazem a wolnymi polami.
Pracując nad kompozycją nie należy sztucznie dopasowywać jej do konkretnego schematu. System powinien pełnić rolę usługową. Jeśli wzorce zostaną ujawnione i zdominują percepcję, wówczas środki wizualne zaczną dominować w treści. Będziemy się nudzić patrząc na taki rysunek.
Leonardo da Vinci napisał, że w dobrym obrazie rozmieszczenie lub rozmieszczenie postaci powinno być „zgodne z wydarzeniem, które chcesz przedstawić”. Dlatego najważniejsze zawsze pozostaje to, co artysta chciał powiedzieć swoim dziełem. Najważniejsze w kompozycji martwej natury jest osiągnięcie integralności obrazu. proporcjonalność części, podporządkowanie szczegółów podyktowane treścią.
Komponując, musisz dużo szukać, powtarzać, eksperymentować i porównywać. „Praca nad kompozycją powinna odbywać się jako proces wdrażania, wyjaśniania, wzbogacania i dalszego logicznego, kompleksowego rozwoju pierwotnego pomysłu” – napisał radziecki artysta, członek Akademii Sztuk Yu.M. Nieprintsev
Podsumowując, można powiedzieć, że kompozycja jest efektem długiej pracy twórczej, poszukiwania dokładnego schematu niezbędnego do zbudowania obrazu, który spełni cel i zamysł autora. Przestrzega prawa równowagi i jest tworzony za pomocą takich środków wizualnych, jak rysunek, światłocień, kolor, perspektywa liniowa i powietrzna itp.
Znajomość podstaw kompozycji, która wpływa na rozwój osobowości twórczej, należy kształtować już w dzieciństwie. Kształci podstawowe umiejętności w zakresie postrzegania dzieł sztuki. Znajomość praw kompozycji pomaga kompetentnie wykorzystywać środki wyrazu sztuk pięknych i zdobniczych w praktycznej pracy i skraca drogę do znalezienia rozwiązania.
1.2 Psychologiczne i pedagogiczne podstawy rozwoju zdolności twórczych dorastających dzieci.
Oczywiście sztuka ma ogromny wpływ na widza. W tej chwili, jak zauważył Wenger L.A. i Wygotskiego L.S. wpływ ten rozpatrywany jest w trzech aspektach: postrzeganiu sztuki, odczuwaniu, wyobraźni lub fantazji.
Dzieła tworzone przez artystę wpływają na duchowość człowieka, rozwijając go
uczucia, wola i procesy poznawcze. Takie jak uwaga, doznania, percepcja, pamięć, myślenie, wyobraźnia.
Zapisy te są bardzo istotne w kształceniu specjalisty w dziedzinie sztuki.
Nauczanie plastyki, w tym sztuk pięknych, wymaga szczególnego podejścia i organizacji, a także konsekwencji i ciągłości. I oczywiście powinno opierać się na psychologicznych cechach osobowości dziecka.
Złożoność rozwoju i kształtowania zdolności twórczych w okresie dojrzewania wynika z dużej liczby różnorodnych czynników, które determinują charakter i przejaw zdolności twórczych dziecka.
Do chwili obecnej w badaniu tego problemu zidentyfikowano trzy główne grupy takich czynników.
Do pierwszej grupy zaliczają się czynniki, do których zaliczają się naturalne skłonności i cechy indywidualne odpowiedzialne za kształtowanie się osobowości twórczej.
Drugi łączy wszystkie formy wpływu środowiska społecznego na rozwój i manifestację zdolności twórczych dziecka. Trzecia grupa to zależność rozwoju zdolności twórczych od charakteru i struktury działalności.
Rozwój tego problemu ma ogromne znaczenie dla edukacji dorastających dzieci, ponieważ okres ten sprzyja kształtowaniu zdolności twórczych jako stabilnej cechy osobowości. Potwierdzają to badania eksperymentalne, które ujawniły „przypływ” przejawów kreatywności właśnie w starszym wieku (D. B. Bogoyavlenskaya, V. N. Druzhinin, V. S. Yurkevich). Problem rozwijania zdolności twórczych w szkole średniej jest najbardziej dotkliwy, ponieważ sama kreatywność obejmuje zdolność do wyrażania siebie i aktywności emocjonalnej. Manifestacje zdolności stymulują i intensyfikują sytuacje, w których nastolatek napotyka wiele złożonych, czasem sprzecznych okoliczności.
W przypadku starszych dzieci szczególnie ważne stają się cechy osobiste, dlatego główną cechą tego wieku jest chęć bycia innym, wyjątkowym. Dla nastolatka ważne są także sytuacje kojarzące się z napięciem i ryzykiem. W tym okresie zauważalny rozwój cech wolicjonalnych jednostki i nasilenie różnic między uczniami. W szkole średniej zajęcia wizualne nie są powszechne i powszechne, ale nadal mają ogromne znaczenie. Oczywiście nie wszyscy uczniowie wykazują zainteresowanie działaniami artystycznymi, ale inną część nastolatków, wręcz przeciwnie, pociąga kreatywność. Takie dzieci wymagają szczególnej uwagi nauczyciela plastyki, gdyż klasa 9 to dla dzieci okres poradnictwa zawodowego. Nauczyciel musi rozwijać w uczniach zainteresowanie kreatywnymi zawodami.
Na lekcjach plastyki nastolatek napotyka pewne trudności o charakterze twórczym. W szkole średniej duży odsetek stanowią samodzielne zadania o charakterze twórczym, takie jak tworzenie trójwymiarowej kompozycji, czerpanie z tematów, ilustrowanie czy badania teoretyczne z zakresu sztuki. Wszystkie te zadania wymagają wykorzystania wcześniej zdobytej wiedzy, umiejętności i zdolności.
Badając problematykę kształtowania się i rozwoju zdolności twórczych nastolatka, ogromną rolę odgrywa środowisko społeczne, w którym nastolatek się znajduje.
Środowisko oczywiście nie tworzy, ale ujawnia talent, ma ogromny wpływ na kształtowanie się kreatywności. Wymagania społeczeństwa, najbliższego otoczenia, tradycji i wytycznych nauczania mogą stymulować lub odwrotnie, tłumić zdolności twórcze dzieci, które nie mają dużego potencjału. Dziedziczność ma znacznie mniejszy wpływ.
Według naukowców myślenie i percepcja należą do ważnych procesów psychologicznych regulujących aktywność twórczą. Ponomarev Ya.A. i Komarova T.E. doszli do wniosku, że działalność człowieka można podzielić na 2 główne typy: produkcyjną i reprodukcyjną. Aktywność reprodukcyjna to działalność, w której nie powstaje nic nowego. Podstawą takiego działania jest powtarzanie przerabianego materiału.
Działalność twórcza to działalność, podczas której powstają nowe obrazy. Proces twórczy jest jednym z najważniejszych warunków istnienia w naszym codziennym życiu.
Dzieci i kreatywność to pojęcia praktycznie nierozłączne. Dziecko instynktownie sięga po piękno, a bardzo rzadko wybiera jako ideał brzydotę. Pragnienie sztuki, jako ucieleśnienia wszystkiego, co piękne może istnieć na świecie, widać nawet w sposobie, w jaki dziecko próbuje rysować. Kreatywność objawia się u dzieci w najbardziej nieoczekiwanej formie, ale prawie zawsze kojarzy się ze sztukami wizualnymi.
Najczęściej dzieci tworzą rysunki w oparciu o pomysły lub pamięć. Tego rodzaju zajęcia rozwijają wyobraźnię dzieci. W procesie rysowania pomysły uczniów na temat właściwości i właściwości przedmiotów są uzupełniane i wyjaśniane. Obejmuje to wzrok, dotyk, ruchy rąk i zdolności motoryczne palców. Podczas rysowania, modelowania, aplikacji lub innych zajęć twórczych nastolatek uczy się pracy z różnymi materiałami (papierem, farbami, gliną, kredkami itp.), zapoznaje się z ich właściwościami i cechami oraz nabywa umiejętności pracy z nimi .
Twórczość ucznia jest jednym z najważniejszych elementów kształtowania jego własnej samoświadomości i zrozumienia siebie. To tak, jakby dziecko przebudowywało świat na własny użytek i w ten sposób go pojmowało. Uczy się rozumieć piękno tego świata i widzieć
„białe plamy”, które trzeba wypełnić swoją kreatywnością, aby świat stał się choć trochę lepszy i piękniejszy.
Starsze dzieci chętnie uczą się pracy z nowymi materiałami i narzędziami. Głównym zadaniem nauczania rysunku nastolatków jest pomoc dzieciom w zrozumieniu otaczającej ich rzeczywistości, rozwijanie obserwacji, pielęgnowanie poczucia piękna oraz nauka technik rysunkowych. Realizowane jest przy tym główne zadanie sztuki – kształtowanie wiedzy, umiejętności i umiejętności w zakresie działań wizualnych z wykorzystaniem dostępnych dla danego wieku środków wizualnych.
Według Wygotskiego L.S. ilość wiedzy, zdolność do utrzymywania jej intensywności przez długi czas i przechodzenia z jednego przedmiotu na drugi wzrasta wraz z wiekiem.
Ale wraz z tym uwaga staje się selektywna i zależna od kierunku zainteresowań. Nastolatki często narzekają na niemożność skupienia się na jednej czynności i ciągłą nudę. Naukowcy nazywają niedorozwój uwagi, niezdolność do koncentracji, przełączania się i odwracania uwagi od bodźców za jedną z głównych przyczyn słabych wyników w nauce dzieci. Rodzi to także takie problemy wczesnej młodości, jak pijaństwo, narkomania i niepohamowana pogoń za przyjemnościami (D. Hamilton).
Rozwój inteligencji jest nierozerwalnie związany z kształtowaniem zdolności twórczych, które obejmują nie tylko przyswajanie informacji, ale przejaw inicjatywy intelektualnej i tworzenie czegoś nowego. Intelektualność jest jednym z najważniejszych składników kreatywności. W działalności twórczej dominuje tzw. myślenie rozbieżne, według którego na to samo pytanie może być kilka poprawnych lub błędnych odpowiedzi. W przeciwieństwie do myślenia konwergentnego, które skupia się na jedynym właściwym rozwiązaniu problemu.
Niezbędnym warunkiem psychologicznym rozwoju zdolności artystycznych jest stworzenie atmosfery sprzyjającej manifestacji nowych idei i opinii, rozwój poczucia bezpieczeństwa psychicznego i pozytywnego nastawienia
Jestem pojęciami. Wiadomo, że dzieci z niską samooceną często nie są w stanie wykorzystać swoich możliwości, dlatego bardzo ważne jest, aby nauczyciel pomagał nastolatkowi w budowaniu pozytywnego obrazu siebie poprzez uważne i przyjazne podejście do każdego z uczniów oraz zachęcanie ich działalność. Dodatkowo w okresie adolescencji stabilizują się procesy emocjonalne, zmniejsza się napięcie stanów emocjonalnych, co pozwala dziecku na bardziej pozytywne postrzeganie barw świata.
Tym samym w procesie kształtowania zdolności artystycznych nauczyciel wpływa na rozwój osobowości dziecka. Dlatego ważne jest, aby wziąć pod uwagę cechy nastolatka, jego wyobraźnię, wykształcenie artystyczne i chęć zaangażowania się w jeden z rodzajów działań wizualnych. Specyfika twórczości wizualnej nastolatka jest bardzo ściśle związana z pracą produkcyjną lub sztukami pięknymi. Ta synteza aktywności twórczej jest charakterystyczna dla okresu dojrzewania, ale pozostaje niezbadana.
Na zajęciach plastycznych w szkole średniej konieczne jest zwrócenie uwagi młodzieży na działania wizualne, różne formy i rodzaje działań, na przykład projektowanie, konstruowanie, prototypowanie, czyli wszystko, co kieruje zainteresowanie i uwagę na nowy obszar w w czym może przejawić się twórcza wyobraźnia nastolatka.
Pod koniec okresu dojrzewania uczeń potrafi już wyodrębniać pojęcia z rzeczywistości, oddzielać operacje logiczne od przedmiotów, na których są przeprowadzane, a także klasyfikować wypowiedzi, niezależnie od ich treści, według ich typu logicznego. Piaget wskazuje na silną tendencję młodzieńczego stylu myślenia w kierunku abstrakcyjnego teoretyzowania, tworzenia abstrakcyjnych teorii, zamiłowania do konstruktów filozoficznych itp.
Znaczenie percepcji dla procesu twórczego podkreślane jest także w przypadku rozpatrywania percepcji jako źródła otrzymywania i przechowywania informacji.
W procesie twórczym konieczne jest oparcie się na istniejącej wiedzy, posiadanie w pamięci niezbędnego materiału, aby móc swobodnie z nim operować. Ponadto w aktywności wizualnej nastolatka percepcja jest wizualna.
Nastolatek staje się coraz bardziej widzem, kontemplującym świat z zewnątrz, doświadczającym go mentalnie jako zjawiska złożonego, dostrzegającego w tej złożoności nie tyle różnorodność i obecność rzeczy, ile relacje między rzeczami, ich zmiany. W okresie dojrzewania zmienia się nie tylko sposób postrzegania rysunku (staje się on coraz bardziej szczegółowy), ale także postrzeganie obrazowe. Malarstwo uczniów traci kontrast i przechodzi w bardziej subtelną, złożoną kolorystykę.
Kolejnym procesem psychologicznym nierozerwalnie związanym z procesem twórczym jest wyobraźnia. Jest charakterystyczny dla każdej osoby, ale ludzie różnią się kierunkiem, siłą i jasnością. Wyobraźnia jest szczególnie wyraźna w dzieciństwie i okresie dojrzewania, ale stopniowo traci swoją siłę i jasność. Większość autorów uważa, że proces ten wynika z faktu, że w szkole funkcja wyobraźni traci na znaczeniu i nie rozwija się. Mówiąc najprościej, aby zapamiętać zasady i nowe informacje, nie jest wymagana wyobraźnia i fantazja. Dlatego punktem wyjścia do rozwoju wyobraźni może być ukierunkowana aktywność, czyli włączenie wyobraźni nastolatka w rozwiązanie jakiegoś problemu lub zadania.
W sztukach wizualnych nastolatkowi nie wystarczy już samo działanie twórczej wyobraźni, nie zadowala go jakoś wykonany rysunek, aby urzeczywistnić swoją twórczą wyobraźnię, musi zdobyć szczególne umiejętności zawodowe, artystyczne i zdolności.
Co więcej, jak zauważa L. S. Wygotski, proces twórczy wyobraźni jest powiązany z bogactwem i różnorodnością zgromadzonych doświadczeń dziecka: im bogatsze doświadczenie, tym większa baza wyobraźni. Biorąc pod uwagę te informacje, można stwierdzić, że konieczne jest poszerzenie doświadczeń nastolatka, aby stworzyć odpowiednio mocne podstawy dla jego aktywności twórczej. Rozwój wyobraźni nie tylko znacząco zwiększa inteligencję i koncentrację, jest niezwykle ważny w okresie dojrzewania dla pomyślnego rozwiązywania konfliktów życiowych.
Istotną rolę w rozwoju zdolności artystycznych młodzieży odgrywają procesy regulacyjne, do których zaliczają się uczucia i emocje, sfera samokontroli i samoregulacji.
Motywy i potrzeba kreatywności, zdaniem wielu autorów, kształtują się pod wpływem dominujących emocji. Emocje najczęściej dominujące wśród osób kreatywnych to radość i agresja. I tak J. Getzels i F. Jackson, badając wysoce kreatywne dzieci, zauważyli dużą liczbę agresywnych elementów w produktach kreatywnych. Na liście cech znajdują się dwie główne: optymizm i chęć dominacji.
Niezbędnym warunkiem psychologicznym rozwoju zdolności artystycznych jest stworzenie atmosfery sprzyjającej manifestacji nowych idei i opinii, rozwojowi poczucia bezpieczeństwa psychicznego i pozytywnej samooceny. Nastolatki z niską samooceną często nie są w stanie uświadomić sobie swoich umiejętności, dlatego nauczyciele muszą pomóc w rozwijaniu pozytywnego obrazu siebie nastolatka poprzez uważne i przyjazne podejście do niego oraz zachęcanie go do aktywności. Dodatkowo w tym wieku procesy emocjonalne stabilizują się, napięcie stanów emocjonalnych maleje, co pozwala na bardziej pozytywne postrzeganie barw świata.
Problem relacji sztuki pięknej (sztuki pięknej) do mitologii obejmuje szeroki zakres zagadnień związanych zarówno z genezą sztuki figuratywnej, jak i specyfiką języka sztuki. i jego umiejętność odpowiedniego przekazania treści tekstów mitologicznych,... ... Encyklopedia mitologii
- ... Wikipedii
- „Bachus”, Caravaggio, 1593 1594. Uffizi Historia sztuki włoskiej pod wieloma względami z góry określiła historię sztuki... Wikipedia
Sztuka piękna i ekspresjonizm- W sztukach plastycznych ekspresjonizm pozostawił najwcześniejszy i najbardziej zauważalny ślad, przede wszystkim w Niemczech, gdzie jego oznaki można odnaleźć w grafice i malarstwie już w połowie pierwszej dekady XX wieku. O ekspresjonizmie przed... ... Encyklopedyczny słownik ekspresjonizmu
SZTUKI PIĘKNE I BIBLIA.- Obrazy św. PISMA zajmują jedno z centralnych miejsc w I.I. te narody, wśród których rozprzestrzenił się Chrystus. wiara. Historia Biblii. tematyka z zakresu malarstwa (sztalugowego i ściennego), mozaiki, *malarstwa ikon, plastyki, witraży i ilustracji książkowej (patrz artykuł... ... Słownik bibliologiczny
SZTUKA- w szkole, systemie edukacyjnym i pozalekcyjne artysta działalność studencka; w wąskim znaczeniu temat (do 1964 r. „Rysunek”). Ja i. ważne ogniwo w systemie ogólnym i estetycznym. edukacja, jeden z rodzajów i środków sztuki. edukacja dzieci w wieku szkolnym. Klasy I. i. zwany... Rosyjska encyklopedia pedagogiczna
Urugwaj. Architektura i sztuki piękne- K. Zucchi, F. H. Garmendia. Teatro Solis w Montevideo. 184156. Skrzydła boczne 186974, architekt V. Rabu. Urugwaj. Architektura i sztuki piękne Architektura. Terytorium U. przez długi czas było małe... ...
XII. Architektura i sztuki piękne = Okres starożytny... Wielka encyklopedia radziecka
Nauka i kultura. Architektura i sztuki piękne- Fragment muru twierdzy Sacsahuaman, niedaleko Cusco (Peru). XV wiek Kultura Inków. Nauka i kultura. Architektura i sztuki piękne Architektura. Historia architektury w Ameryce Łacińskiej dzieli się na 3 okresy: starożytny (przedhiszpański), ... ... Encyklopedyczny podręcznik „Ameryka Łacińska”
Senegal. Architektura i sztuki piękne- J. Diop „Rodzice”. Podwójna maska. Drzewo. Dakar. Do zabytków kultury średniowiecznej Senegalu zaliczają się cmentarzyska w postaci niskich okrągłych kopców, megalitów menhirów o przekrojach prostokątnych i okrągłych, umieszczonych w okręgu (XII-XIV w.; rejon Tamba... ... Encyklopedyczny podręcznik „Afryka”
Książki
- Faworski, Gerczuk Jurij Jakowlew. Książka stanie się „Przewodnikiem po Favorskim”, wprowadzeniem do artystycznego świata tego głębokiego mistrza. Publikacja nie tylko opisuje główne etapy i okoliczności jego życia, ale także...
- Dekoracyjna kompozycja. Podręcznik dla studentów kierunków artystycznych G. M. Logvinenko Podręcznik wprowadza podstawowe zasady organizacji kompozycji dekoracyjnej, właściwości kolorów i możliwości tworzenia harmonii kolorystycznych, metody i techniki stylizacji. Każdy rozdział...
