„Obraz obiektywnego świata. Ekspresyjne możliwości martwej natury.”
Głównym zadaniem sztuki i malarstwa jest obudzić w człowieku piękno, zmusić go do myślenia i odczuwania. Zadaniem artysty jest przyciągnięcie uwagi widza, dostrzeżenie niezwykłej esencji w zwykłych przedmiotach. Martwa natura wprowadza nas w świat otaczający artystę. Daje możliwość spojrzenia wstecz na kilka wieków i przeżycia wraz z mistrzem jego szczególnie ulubionych motywów. W martwej naturze artysta przy pomocy ograniczonych środków stara się oddać otaczające go wielokolorowe przedmioty i stara się oddać swój nastrój. Martwa natura, obok gatunku codziennego, od dawna uważana jest za formę wtórną. Rzeczywiście wiele z tego, co jest charakterystyczne dla dzieł gatunków historycznych, bitewnych i innych, jest niedostępnych dla martwej natury. Jednak wielcy mistrzowie udowodnili, że rzeczy mogą charakteryzować zarówno status społeczny, jak i styl życia ich właściciela.
Sztuka martwej natury ma swoją historię, swoje tradycje. Jako gatunek wywodzi się z Holandii. Artyści ukazali rzeczy najzwyklejsze, ale było pięknie i poetycko. Najbardziej rozpowszechniona i popularna martwa natura pojawiła się w sztuce holenderskiej na przełomie XVI i XVII wieku.
„Martwa natura” to francuskie słowo dosłownie tłumaczone jako „martwa natura”. W języku niderlandzkim określenie tego gatunku brzmi jak Stilleven, tj. „Spokojne życie” A więc MARTWA NATURA: gatunek sztuki przedstawiający przedmioty nieożywione umieszczone w rzeczywistym środowisku życia codziennego i zorganizowane w określoną grupę;
W sztuce rosyjskiej martwa natura pojawiła się w XVII wieku wraz z ustanowieniem malarstwa świeckiego, odzwierciedlając patos edukacyjny epoki oraz chęć wiernego i dokładnego przekazania obiektywnego świata.
Martwa natura to jeden z najbardziej znanych gatunków sztuk pięknych. Posiada wiele cech użytkowych: służy jako produkcja edukacyjna, podstawowy etap studiowania przyrody w okresie praktyk zawodowych, może też stać się samodzielnym obrazem, na swój sposób odsłaniającym odwieczny temat sztuki – temat ludzkiej egzystencji. Martwa natura jest bardzo popularna wśród wielu profesjonalnych malarzy. Jest ona uwzględniana jako ważny element w kształceniu przyszłego artysty. Tutaj doskonalona jest umiejętność płynnego łączenia kilku obiektów i zrozumienia różnicy w ich jakościach. Lepiej zacząć opanowywać rysunek od martwej natury. Możesz go rysować tak długo, jak chcesz, uważnie go obserwując z różnych punktów, bez obawy, że znudzi mu się stanie i wyjdzie lub zmieni pozycję.
Więc: Z jednej strony narysowanie martwej natury jest dość łatwe– zawsze możesz znaleźć kilka obiektów i stworzyć z nich kompozycję; z innym– Rysowanie obiektów może wydawać się uczniom monotonne i nudne.
Jak sprawić, aby praca była przyjemniejsza i ciekawsza, ale jednocześnie edukacyjna.
Celem tej pracy jest:
Pokazuj piękno otaczającego świata poprzez martwą naturę, urozmaicając pracę nad nią, stosując różne metody i techniki
Cele pracy:
Usystematyzowanie wiedzy uczniów na temat martwej natury jako gatunku w sztuce
Opanuj różne metody i style pracy nad martwą naturą
Rozbudzanie zainteresowań kulturą i sztuką świata
Wyświetlaj cechy i cechy otaczającej rzeczywistości poprzez martwą naturę
przekazując swój stosunek do otaczającego Cię świata.
Cele pracy metodycznej wyznacza cel.
Proces rysowania jest złożonym zespołem czynności umysłowych i praktycznych. Wizualne postrzeganie natury z reguły jest całościowe. Podczas rysowania martwej natury liczba etapów zależy od złożoności scenerii martwej natury. Pracę rozpoczynamy od znalezienia schematu kompozycji. Wybór przedmiotów odbywa się zgodnie z określonym tematem. Aby praca nad martwą naturą była naprawdę ciekawa i użyteczna, martwa natura musi być dobrze skomponowana i poprawna. I to jest początek kreatywności i nie tak prosty, jak mogłoby się wydawać. Tu już widać smak i zacięcie kompozycyjne.
Istnieją zasady inscenizacji martwej natury
Zestaw przedmiotów nie może być przypadkowy, musi je łączyć konkretny temat.
Jeśli umieścisz obiekty daleko od siebie, w kompozycję może wejść pustka, jeśli przybliżysz je, martwa natura okaże się nieporęczna.
Identyczne obiekty umieszczone wzdłuż tej samej linii stworzą wrażenie monotonii.
Martwa natura powinna mieć centrum kompozycyjne - obiekt jest albo największy, albo najjaśniejszy, albo najbardziej wyrazisty.
W martwej naturze tło odgrywa znaczącą rolę. W końcu obiekty bez wsparcia w tle nie będą miały swojej wyrazistości.
Tak jak człowiek uczy się czytać i pisać od samego początku, tak w sztukach wizualnych nie można od razu umieć poprawnie rysować. Niewątpliwie istnieją utalentowane dzieci, które czują i potrafią przekazać poprawność tego, co widzą. Ale nawet oni powinni znać zasady i prawa rysowania. Na lekcjach plastyki dzieci otrzymują niezbędną wiedzę z zakresu umiejętności artystycznych. Studiują zasady, uczą się krok po kroku budować rysunek i analizują pracę. Podobnie jak w innych działach, w temacie „martwa natura” znajduje się wiele wzorów i niezbędnych zasad rysowania.
Ważne jest, aby na początkowym etapie pracy zwrócić uwagę na takie pojęcia jak
Perspektywiczny– system wyświetlania głębi przestrzeni na płaszczyźnie.
Perspektywa koła, kwadratu, środkowa (jeden punkt zbiegu) i kątowa (dwa).
Światłocień– metoda przekazywania objętości za pomocą cieni i światła.
Światło, cień (incydentalny i własny), półcień, światło, odruch.
Proporcje- stosunek części do siebie lub do całości. Metoda celowania, oś symetrii.
Istnieje kilka rodzajów martwych natur: 1. fabularny; 2 szkolenie; 3. edukacyjne i twórcze; 4. twórczy.
Wyróżnia się martwe natury: według koloru (ciepły, zimny); według koloru (bliski, kontrastujący); poprzez oświetlenie (oświetlenie bezpośrednie, oświetlenie boczne, pod światło); według lokalizacji (martwa natura we wnętrzu, w pejzażu); według czasu występu (krótkoterminowe – „policzkowe” i długoterminowe – wielogodzinne występy); poprzez ustawienie zadania edukacyjnego (realistycznego, dekoracyjnego itp.).
Martwa natura wykonywana jest w malarstwie, grafice, spotykana jest także w rzeźbie. Już w starożytności wykorzystywano kamienne płaskorzeźby przedstawiające owoce, liście i inne elementy dekoracyjne.
Aby dziecko miało możliwość skupienia się na najważniejszej rzeczy, w pierwszych produkcjach nie należy uwzględniać obiektów z dużą liczbą drobnych szczegółów: tło powinno być proste.
Dzieci już w szóstej klasie znają wiele pojęć, ale na tym etapie są one rozpatrywane w kontekście konkretnego tematu - tematu martwej natury. Należy pokazać uczniom, jak ważna jest wiedza i zrozumienie wszystkich tych pojęć, aby uświadomili sobie, że bez nich nie ma prawidłowego rysunku, który zachwyci widza.
Przestudiowanie wszystkich tych zasad i praw rysowania można uznać za prace przygotowawcze. Obejmuje to również studiowanie historii martwej natury. To ważne – dziecko musi poznać i zrozumieć całą integralność tego gatunku. Po przestudiowaniu zasad i praw oraz zrozumieniu określonego znaczenia pracy uczniowie powinni spróbować swoich sił w przedstawianiu przedmiotów. Dzieci doskonalą swoje umiejętności na poszczególnych przedmiotach gospodarstwa domowego, stosując poznane zasady w praktyce. Konieczne jest osiągnięcie automatyzacji w pracy krok po kroku. Dzieci muszą wiedzieć, od czego zacząć rysowanie.
Martwa natura to przede wszystkim przedmioty uporządkowane tematycznie, połączone treścią semantyczną i niosące ze sobą określoną ideę. Na podstawie rysunku poszczególnych obiektów uczeń uczy się prawidłowego oddania kształtu przedmiotu, zachowania perspektywy i proporcji, a później wszystkie umiejętności przydadzą się w rysowaniu martwej natury.
Następnie następuje poszukiwanie schematu kompozycji. Faceci nie zawsze rozumieją, jak poprawnie stworzyć kompozycję. Aby ich tego nauczyć, same słowa nie wystarczą. To wymaga praktyki. Stosujemy różne techniki i rodzaje pracy.
Zobaczmy, w jaką figurę geometryczną zmieści się produkcja. Rozważamy kilka ustawień wpisanych na jedną figurę i jedno stwierdzenie przestawiania obiektów wpisanych na różne figury
Korzystamy z technologii komputerowej. Rysowanie zajmuje dużo czasu, można skorzystać z operacji „Wstaw kształty”. Dzieci lubią tworzyć obrazy, a przy okazji doskonalą swoje umiejętności obsługi komputera.
Konstruktor magnetyczny: nauczyciel z góry wykonuje płaskie półfabrykaty za pomocą magnesów. Dzieci ćwiczą rysowanie martwych natur, umieszczając na tablicy figurki magnetyczne.
Jedną z metod pracy jest fotografia. Uczniowie chętnie robią zdjęcia. Wcześniej z zaproponowanych elementów tworzona jest kompozycja. Następnie fotografowanie, przesyłanie do komputera, oglądanie, analiza. Porównując i dyskutując, łatwo jest znaleźć odpowiednie rozwiązanie kompozycyjne. Prace postępują szybciej niż planowano (w klasie IX nauka o fotografii jest realizowana). Technika ta nie tylko urozmaica pracę, ale także zostaje zapamiętana przez dzieci i pozwala im dostrzec zalety i wady proponowanych produkcji. Jeśli zapiszesz obrazy, możesz je przeglądać wielokrotnie.
Studenci chętnie pracują nad martwą naturą. Każdy ma swój własny styl, prace mogą nie być do siebie podobne, tym ciekawsza i pouczająca jest ta praca. Zwykle organizujemy wystawy prac studentów z różnych lat.
Dla urozmaicenia pracy nad martwą naturą sugeruję zastosowanie technik, które zainteresują dzieci.
Tworzenie martwej natury techniką aplikacji. Dzieci uczą się układać przedmioty na całej płaszczyźnie kartki tak, aby było wyraziście i ciekawie. Musisz wymyślić, jak umieścić obiekty na arkuszu, wziąć kolorowy papier, nożyczki i klej. Wybierz piękny kolor papieru i określ, jakie będzie tło. Wycinamy kilka kolorowych sylwetek prostych artykułów gospodarstwa domowego (dzbanek lub wazon, kubek, miska lub talerz, okrągłe naczynie czy deska kuchenna), a także sylwetki kilku owoców. A potem zrób z nich martwą naturę.
Nie mniej interesujący jest rodzaj prac kolażowych. Obrazy obiektów są ułożone z kawałków kolorowego papieru o różnych kolorach. Tworząc obrazy, uczniowie nie tylko obserwują kształty obiektów, ale starają się dobrać odpowiednią tonację oraz pokazać światło i cień. Sama praca jest ekscytująca i niezwykła.
Technika „Still Life Storyteller” pomaga wprowadzić dzieci w historię gatunku. Nauczyciel przynosi przedmioty do produkcji i zaprasza uczniów do skomponowania kompozycji. Dzieci biorą przedmiot, ale zanim go odłożą, zapoznają się z informacjami historycznymi związanymi z gatunkiem martwej natury.
Obraz dekoracyjnej martwej natury rozwiązuje kilka problemów. Dzieci tworzą dwie pozornie identyczne martwe natury, ale jednocześnie inaczej je ozdabiają. Uczą się być projektantami. Silni uczniowie mogą wykonać dwa rysunki, słabi uczniowie mogą wykonać co najmniej jeden. W dodatku jest to po prostu ciekawe dla dzieci, bo... nie trzyma ich w pewnych granicach, ale pozwala fantazjować.
Staramy się uczyć dziecko nie tylko rysowania, ważne jest, aby umiało widzieć i słyszeć otaczający go świat, było niezwykle uważne i potrafiło dostrzec niezwykłość w zwykłych rzeczach. A co najważniejsze, dziecko musi umieć to sobie wyobrazić i przenieść na kartkę papieru. Pomocne jest ćwiczenie w postaci dyktanda artystycznego, podczas którego uczniowie słuchają opisu obrazka, zapisują słowa kluczowe, a następnie rysują zgodnie z pomysłem. Wszyscy chłopaki mają swój własny wizerunek, ale łączy go jedna fabuła. Ćwiczenie to śledzi powiązania interdyscyplinarne, rozwój wyobraźni i postrzegania świata z własnego punktu widzenia.
Quizy, ankiety i testy odgrywają ważną rolę w nauczaniu sztuki martwej natury. Możliwe są różne opcje, wykorzystując technologię komputerową. Jest komunikacja na żywo, dyskusja nad odpowiedziami, poszukiwanie odpowiedniego rozwiązania. Same dzieci uwielbiają wymyślać różne zadania, robić prezentacje i układać quizy.
Praca nad martwą naturą powinna być systematyczna. Powodzenie pracy zależy od szeregu warunków, które generalnie tworzą ten system. Oczywiście dzieci powinny chcieć rysować, znać zasady i prawa oraz wykonywać ćwiczenia szkoleniowe. Korzystanie z różnych rodzajów pracy pozwala urozmaicić rysunek martwej natury. Oczywiście konieczna jest pomoc nauczyciela i stały monitoring.
Podsumowując, należy zauważyć, że praca nad martwą naturą była i pozostaje jednym z najważniejszych etapów nauczania uczniów rysowania. Nie powinno to być denerwujące i nudne, dlatego w moim rozwoju starałem się pokazać, jak to urozmaicić, uczynić ciekawszym i ekscytującym. Dzieciom bardzo podobają się tego typu prace i ćwiczenia, lekcja okazuje się bogata, ale nie monotonna. Oczywiście wiele uwagi poświęca się zasadom inscenizacji i wykonywania martwej natury, rozwiązaniom kompozycyjnym i zasadom perspektywy, a także kolejności prac. Ale taka różnorodność prac i stylów nie koliduje z realistyczną martwą naturą, a wręcz przeciwnie, pomaga wszystkim uczniom, nawet bardzo słabym, w prawidłowym wykonywaniu swojej pracy.
Martwa natura to ulubiony gatunek w twórczości wielu współczesnych artystów. W martwych naturach artyści starają się ukazać świat rzeczy, piękno ich form, bogactwo relacji i treść scenerii. W szkołach artystycznych martwa natura zajmuje pierwsze miejsce w systemie nauczania umiejętności wizualnych. Piszą i rysują martwe natury podczas zajęć lekcyjnych, także w plenerze. Zadaniem martwej natury jest badanie obrazu obiektów z wykorzystaniem praw perspektywy, zasad rozkładu światła i cienia oraz zasad nauki o kolorze.
Podstawą rysowania martwej natury jest dobór obiektów według znaczenia i treści.
Istnieje kilka rodzajów martwych natur:
Fabuła;
Szkolenie;
Edukacyjne i twórcze;
Twórczy;
Zgodnie z deklaracją o zadaniu edukacyjnym - realistyczny, dekoracyjny.
Martwa natura na świeżym powietrzu może być dwojakiego rodzaju: komponowana zgodnie z wybranym tematem, druga - naturalna, „przypadkowa”. Martwa natura we wnętrzu polega na rozmieszczeniu przedmiotów otoczonych dużą przestrzenią, gdzie przedmioty martwej natury są podporządkowane wnętrzu.
Martwa natura tematyczna zakłada ujednolicenie obiektów według tematu, fabuły.
Martwa natura edukacyjna. Konieczne jest koordynowanie obiektów pod względem rozmiaru, tonu i tekstury. Ujawniaj cechy konstrukcyjne obiektów, badaj proporcje i identyfikuj wzorce plastyczności różnych kształtów. Martwa natura edukacyjna nazywana jest także akademicką lub inscenizowaną, której celem jest nauczenie podstaw umiejętności wizualnych, promowanie aktywacji procesów poznawczych i wprowadzenie samodzielnej pracy twórczej.
W martwej naturze dekoracyjnej głównym zadaniem jest rozpoznanie walorów dekoracyjnych natury i stworzenie ogólnego wrażenia elegancji. Główną zasadą rozwiązywania dekoracyjnej martwej natury jest przekształcenie przestrzennej głębi obrazu w konwencjonalną płaską przestrzeń. Jednocześnie możliwe jest użycie kilku planów, które muszą znajdować się na małej głębokości. Zadaniem twórczym w martwej naturze dekoracyjnej w klasach młodszych jest interpretacja koloru i opanowanie technik malarstwa dekoracyjnego, a w klasach starszych – stylizacja.
Z doświadczenia pracy w dziecięcej szkole artystycznej:
Próbki prac uczniów klas 1-4, wykonanych w gatunku martwej natury, z różnymi zadaniami edukacyjnymi, fabularnymi, edukacyjnymi i twórczymi.
Tarasova Anya 3. klasa |
 Garipova Guzel 4. klasa |
Khairetdinov Marcel 4. klasa |
Trzecia klasa Fairushiny Leyi |
 Khairullina Dilyara, czwarta klasa |
 Kutik Lida 4 klasa |
 Khabiev Kamil 4 klasa |
 Fairushina Leya, czwarta klasa |
 Nuretdinov Aidar 4. klasa |
 Ganiew Damir 4 klasa |
 Sirazeeva Alsou 3. klasa |
 Trzecia klasa Fairushiny Leyi |
 Nuretdinov Aidar 4. klasa |
 Sirazeeva Alsou 4. klasa |
 Julia Achmetzyanova, 3. klasa |
 Akhunova Elmira 3. klasa |
Proces twórczy i rezultat są ściśle powiązane ze światopoglądem artysty. Tworzony przez niego obraz angażuje jego myśli, uczucia, wyobraźnię, umiejętności i stosunek do tego, co jest przedstawiane.Artysta zawsze szuka najbardziej wyrazistego rozwiązania swojego planu, zastanawia się nad fabułą i kompozycją. Obrazy pojawiające się w jego wyobraźni mają obiektywne pochodzenie, rodzą się z widzialnych właściwości rzeczywistości i mają swoją specyficzną formę. Dlatego malarz, urzeczywistniając swój plan, zwraca się ku właściwościom przedmiotów i zjawisk, które postrzega wizualnie. Tylko wtedy, gdy istnieje wizualna autentyczność tego, co jest przedstawiane, można wyrazić pewne uczucia, myśli i wywołać odpowiednie doświadczenia u widza, którego idee skojarzeniowe są powiązane ze światem obiektywnym. W dobrym krajobrazie widz zobaczy nie tylko przedmioty materialne, ale także naturalną grę światła i koloru, srebrzysty połysk rosy czy grę kolorów porannego nieba. Taki obraz przywołuje zapomniane wrażenia, uruchamia wyobraźnię, uruchamia myśli i uczucia związane z przeszłymi doświadczeniami, z wcześniejszymi doświadczeniami. Emocjonalny i estetyczny wpływ obrazów wiąże się ze specyfiką tej skojarzeniowej percepcji.
Nie należy sądzić, że autor obrazu, chcąc osiągnąć wizualną autentyczność obrazu, musi mechanicznie kopiować wygląd przedstawianej osoby. Pracę akademicką charakteryzuje przede wszystkim poznanie, dogłębne i wszechstronne studiowanie przyrody. Często szkice edukacyjne są zbyt „wysuszone”, „ułamkowe”, „protokołowe”, podobne do siebie nie tylko pod względem fabularnym i tematycznym, ale także pod względem technicznym. Wszystko to jest całkiem naturalne, a „suchość” i nieśmiałość pracy akademickiej nie mogą być uważane za oznaki jej słabości lub braku talentu twórczego autora.
Jednocześnie swobodne podejście ucznia do zadań szkicu, pewna „porywalność” nie są przejawami kreatywności, jak się czasem uważa. Prace edukacyjne nie są wystarczająco emocjonalne, świeże i oryginalne, ponieważ są wciąż niedoskonałe artystycznie, ponieważ uczniowie nie mają jeszcze doświadczenia, umiejętności i nie znają pełnej gamy środków rozwiązania problemu edukacyjnego lub realizacji planu. Dopiero wraz z doświadczeniem możliwe będzie swobodne twórcze panowanie nad naturą i jej prawami oraz techniczna doskonałość.
Chodzi o to, aby w pracy wychowawczej zadania edukacyjne były konsekwentnie i jasno rozwiązywane, a w związku z tym pielęgnowane i rozwijane były u uczniów talenty twórcze.
Głównym elementem
Istotą malarstwa jest umiejętność zobaczenia i przekazania trójwymiarowych kształtów i kolorów obiektów na płaszczyźnie. Umiejętność tę nabywa się głównie poprzez ćwiczenia z życia. Im więcej artysta maluje szkice z życia, tym ostrzejsze staje się jego wyczucie koloru, harmonia barw i rytm linii. W wyniku ciągłych ćwiczeń z przedstawiania martwych natur, pejzaży, ludzkich głów i postaci z natury rozwija się obserwacja, umiejętność podkreślania tego, co istotne, odrzucania tego, co wtórne, a także wyrażania emocji wywołanych pięknem otaczającej przyrody i różnorodnością życie się rozwija.
Droga do mistrzostwa zaczyna się od przestudiowania teoretycznych podstaw malarstwa i systematycznego wykonywania ćwiczeń praktycznych. Bez znajomości praw malarstwa praktyczna praca uczniów odbywa się na ślepo, a doskonalenie zawodowe spowalnia.
Portretować to przede wszystkim rozumować. Rozpoczynając malowanie trzeba dobrze przemyśleć swoje zadanie i jasno określić swój cel.
Leonardo da Vinci powiedział także, że „ci, którzy zakochują się w praktyce bez nauki, są jak wijące się stworzenia wypływające w rejs bez steru i kompasu, ponieważ nigdy nie są pewni, dokąd płyną. Praktykę należy zawsze budować na dobrej teorii, a bez niej w przypadku malarstwa nic nie da się zrobić dobrze.”
WSTĘP ...................................................................................................3
1.1. ...............................................................................................6
1.2. ..................................................................9
2.1. ...................17
2.2. .................................................................................20
2.3. Etapy pracy nad martwą naturą .................................................24
2.4. ..............................................29
WNIOSEK .........................................................................................32
BIBLIOGRAFIA ......................................................................34
WSTĘP
Znaczenie badań. W kształtowaniu osobowości dziecka nieocenione są różnego rodzaju zajęcia plastyczne i twórcze: rysowanie, modelowanie, wycinanie figurek z papieru i sklejanie ich, tworzenie różnorodnych wzorów z materiałów naturalnych itp.
Takie zajęcia dają dzieciom radość nauki i kreatywność. Dziecko, które raz doświadczyło tego uczucia, będzie się starało opowiedzieć w swoich rysunkach, aplikacjach i rękodziełach o tym, czego się nauczyło, zobaczyło i czego doświadczyło.
Cechą charakterystyczną sztuki jest odzwierciedlenie rzeczywistości w obrazach artystycznych, które oddziałując na świadomość i uczucia dziecka, zaszczepiają w nim określoną postawę wobec wydarzeń i zjawisk życiowych oraz pomagają głębiej i pełniej zrozumieć rzeczywistość. Wpływ sztuki na kształtowanie się osobowości i rozwój człowieka jest bardzo duży. Dusza dziecka jest predysponowana do postrzegania piękna, dziecko potrafi subtelnie poczuć malarstwo.
Aktywność wizualna młodszych uczniów jako rodzaj działalności artystycznej powinna mieć charakter emocjonalny, twórczy. Nauczyciel musi stworzyć ku temu wszystkie warunki: musi przede wszystkim zapewnić emocjonalne, wyobraźniowe postrzeganie rzeczywistości, kształtować uczucia i pomysły estetyczne, rozwijać kreatywne myślenie i wyobraźnię, uczyć dzieci tworzenia obrazów, środków ich ekspresyjnej realizacji.
Zgodnie z metodyką nauczania sztuk plastycznych, pierwszy etap edukacji w szkole średniej powinien poprzez sztukę kłaść podwaliny artystycznego, estetycznego postrzegania zjawisk otaczającej rzeczywistości. W ciągu czterech lat nauki w szkole podstawowej należy stworzyć w świadomości i rozwoju emocjonalnym dziecka fundament idei artystycznych, na którym będzie mogło ono polegać w całej dalszej edukacji. Nauczyciel od samego początku nauczania musi stworzyć „sytuację asymilacji” wokół tematu lekcji, tj. atmosferę radości, uczestnictwo dzieci w procesie postrzegania materiału i potrzebę aktywnego twórczego działania podczas praktycznej realizacji każdego zadania.
Działalność artystyczna uczniów w klasie znajduje różne formy wyrazu: obrazy w płaszczyźnie i objętości, prace dekoracyjne i konstruktywne; postrzeganie rzeczywistości i dzieł sztuki (slajdy, reprodukcje); omówienie pracy towarzyszy, wyników własnej twórczości zbiorowej i pracy indywidualnej na zajęciach; badanie dziedzictwa artystycznego; przeszukaj prace uczniów, aby wybrać materiał ilustracyjny do studiowanych tematów; słuchanie dzieł muzycznych i literackich (ludowych, klasycznych, współczesnych).
Proces uczenia się powinien mieć na celu rozwój kreatywności wizualnej dzieci, twórcze odzwierciedlanie wrażeń z otaczającego ich świata, dzieł literatury i sztuki.
Przedmiot badań Praca na tym kursie przedstawia martwą naturę jako środek rozwijania umiejętności wizualnych.
Przedmiot badań to metoda nauczania martwej natury dla uczniów szkół podstawowych.
Cel pracy – rozważyć cechy metodologii nauczania rysunku martwej natury dla uczniów młodszych klas.
Zgodnie z celem ustalono co następuje zadania:
1. uważać martwą naturę za gatunek sztuki;
2. określić rolę sztuki w rozwoju ucznia szkoły podstawowej;
3. przestudiować organizację pracy pedagogicznej w celu zapoznania dzieci z martwą naturą;
4. identyfikować etapy pracy nad martwą naturą;
5. rozważ zasady rysowania martwej natury.
Podstawy teoretyczne W pracy wykorzystano badania T.S. Komarowej. Kosminskaya V.B., Khalezova N.B., Maksimova Yu.V. itd.
Metody badawcze:
1. analiza literatury naukowo-metodologicznej dotyczącej problemu badawczego;
2. ukierunkowana obserwacja procesu rozwojowego dzieci, analiza istniejących programów oraz dokumentacji naukowo-dydaktycznej.
Struktura pracy - wstęp, dwa rozdziały, wnioski i bibliografia.
ROZDZIAŁ 1. MARTWA NATURA JAKO GATUNEK SZTUKI PIĘKNEJ
1.1. Cechy martwej natury jako formy sztuki
Martwa natura (franc. naturemorte dosł. martwa natura) - w sztukach plastycznych - obraz przedmiotów nieożywionych, w przeciwieństwie do portretu, tematyki gatunkowej i pejzażowej.
Martwa natura to jeden z gatunków sztuk pięknych, poświęcony reprodukcji artykułów gospodarstwa domowego, owoców, warzyw, kwiatów itp. Zadaniem artysty przedstawiającego martwą naturę jest oddanie kolorystycznego piękna otaczających człowieka przedmiotów, ich wolumetrycznej i materialnej istoty, a także wyrażenie jego stosunku do przedstawianych przedmiotów. Rysowanie martwej natury jest szczególnie przydatne w praktyce edukacyjnej w celu doskonalenia umiejętności malarskich, ponieważ w nim początkujący artysta rozumie prawa harmonii kolorów i nabywa techniczne umiejętności obrazowego modelowania formy.
Jako samodzielny gatunek w sztuce, na przełomie pojawiła się martwa natura
XVI - XVII wiek w Holandii i Flandrii i od tego czasu jest używany przez wielu artystów do przekazywania bezpośredniego związku sztuki z życiem i codziennym życiem ludzi. To czas artystów, którzy sławili się w gatunku martwej natury, P. Klasa, V. Khedy, A. Beyerena i V. Kalfa, Snydersa i innych.
Martwa natura to ulubiony gatunek w sztuce wielu współczesnych artystów. Malowane są martwe natury w plenerze, we wnętrzach, proste i złożone scenerie, tradycyjne i bardzo nowocześnie zaaranżowane zbiory przedmiotów z życia codziennego.
W malarstwie martwej natury artyści starają się ukazać świat rzeczy, piękno ich kształtów, kolorów, proporcji, a także uchwycić swój stosunek do tych rzeczy. Jednocześnie martwe natury odzwierciedlają osobę, jej zainteresowania, poziom kulturowy i samo życie.
Rysowanie martwej natury wymaga umiejętności przedstawienia kształtu różnych obiektów za pomocą światłocienia, perspektywy i praw koloru.
Najważniejszą rzeczą przy rysowaniu martwej natury jest wybór obiektów, w których najlepiej wyrażona jest jej ogólna treść i temat.
Istnieje kilka rodzajów martwych natur:
Fabuła;
Szkolenie;
Edukacyjne i twórcze;
Twórczy.
Wyróżnia się martwe natury:
Według koloru (ciepły, zimny);
Według koloru (bliski, kontrastowy);
Przez oświetlenie (oświetlenie bezpośrednie, oświetlenie boczne, pod światło);
Według lokalizacji (martwa natura we wnętrzu, w krajobrazie);
Według czasu wykonania (krótkoterminowe - „policzkowe” i długoterminowe - występy wielogodzinne);
Zgodnie ze sformułowaniem zadania edukacyjnego (realistyczne, dekoracyjne itp.).
Martwa natura w pejzażu (w plenerze) może być dwojakiego rodzaju: jedna - komponowana zgodnie z wybranym tematem, druga - naturalna, „przypadkowa”. Może być niezależny lub stanowić integralną część malarstwa gatunkowego lub pejzażu. Często sama scena krajobrazowa lub rodzajowa stanowi jedynie uzupełnienie martwej natury.
Martwa natura we wnętrzu polega na rozmieszczeniu obiektów otoczonych dużą przestrzenią, gdzie przedmioty martwej natury są w fabule podporządkowane wnętrzu.
Martwa natura tematyczna zakłada ujednolicenie obiektów według tematu, fabuły.
Martwa natura edukacyjna. W nim, podobnie jak w fabule, konieczne jest koordynowanie obiektów pod względem wielkości, tonu, koloru i faktury, ujawnianie cech konstrukcyjnych obiektów, badanie proporcji i identyfikacja wzorców plastyczności różnych form. Martwa natura edukacyjna nazywana jest również akademicką lub, jak wspomniano powyżej, inscenizowaną. Martwa natura edukacyjna różni się od martwej natury twórczej ściśle określonym celem: przekazaniem uczniom podstaw umiejętności wizualnych, pomoc w aktywowaniu ich zdolności poznawczych i zaangażowaniu ich w niezależną pracę twórczą.
W martwej naturze dekoracyjnej głównym zadaniem jest rozpoznanie walorów dekoracyjnych natury, wywołanie ogólnego wrażenia elegancji.„Martwa natura dekoracyjna nie jest dokładnym przedstawieniem natury, ale refleksją nad daną naturą: jest to selekcja i uchwycenie tego, co najbardziej charakterystyczne, odrzucenie wszystkiego, co przypadkowe, podporządkowanie struktury martwej natury konkretnemu zadaniu artysty.” .
Główną zasadą rozwiązywania dekoracyjnej martwej natury jest przekształcenie przestrzennej głębi obrazu w warunkową płaską przestrzeń. Jednocześnie możliwe jest użycie kilku planów, które muszą znajdować się na małej głębokości. Zadaniem edukacyjnym stojącym przed studentem w procesie pracy nad martwą naturą dekoracyjną jest „identyfikacja charakterystycznej, najbardziej wyrazistej jakości i uwydatnienie jej w zdobniczym przetwarzaniu; w zdobniczym rozwiązaniu martwej natury należy starać się dostrzec charakterystyczne cechy w nim i na tym zbuduj przetwarzanie.”
Dekoracyjna martwa natura pozwala rozwinąć poczucie harmonii kolorów, rytmu, ilościowej i jakościowej proporcjonalności płaszczyzn barwnych w zależności od ich intensywności, lekkości i faktury.
1.2. Materiały i techniki artystyczne stosowane przy przedstawianiu martwej natury
Rysowanie z reguły nie wymaga skomplikowanych urządzeń. Każdy musiał rysować ołówkami, pisakami czy wiecznymi piórami na papierze, ale osiągnięcie mistrzostwa w dokładnym oddaniu ruchu i natury faktury nie jest łatwe. Ogólnie rzecz biorąc, jeśli mówimy o papierze, pozwól dzieciom wypróbować różne rodzaje papieru do rysowania.
Jak wiadomo, papier wytwarzany jest głównie z masy specjalnie przetworzonych włókien drzewnych z dodatkiem minerałów (kaolin, kreda) oraz środków klejących, barwników itp. Według legendy papier wynaleziono w Chinach w I wieku. PNE. Został wykonany z łyka drzewnego, a w II wieku. OGŁOSZENIE - wykonany z włókien jedwabiu, stąd kojarzona jest jego łacińska nazwa. Tajniki produkcji papieru stały się znane w Europie dopiero kilka wieków później. Wykonywano go głównie z lnianych szmat, a do malowania zaczęto go używać od XIV wieku. .
Istnieją różne rodzaje papieru. Do pracy ołówkiem lub farbami potrzebny jest gruby biały papier – whatman lub półwhatman – najwyższy gatunek papieru o chropowatej powierzchni, jest trwały i dobrze sklejany. Nazwany na cześć właściciela angielskiej papierni J. Whatmana.
Papier powlekany równą warstwą kredy z niewielką ilością spoiw to papier powlekany, czyli kredowany. Dobrze przyjmuje farbę, kreski i linie stają się wyraźne, a atrament rozprowadza się bardzo gładko i szczelnie. Ale najważniejsze jest to, że gotowy rysunek można poddać retuszowi, czyli wprowadzeniu zmian i poprawek za pomocą igły, skalpela, noża itp. Tutaj pojawia się nawet taka nowa technika techniczna, jak biała linia i kreska na czarnym tle, która przypomina grawer (zasada linorytu). Nie należy go jednak nadużywać.
Dobrze jest rysować na kolorowym papierze. Ta tradycja dawnych mistrzów ma wiele znaczeń i bogate możliwości techniczne; kolorowy papier nadaje rysunkowi tonalne środowisko, można go używać jednocześnie do pracy z ciemnymi i jasnymi kolorami. Taki papier można przygotować w następujący sposób: rozetrzyj równomiernie drobno pokruszoną pastelę lub inny proszek koloryzujący po całej kartce za pomocą wacika. Papier kolorowy lub barwiony wykonujemy również poprzez zalanie słabym roztworem herbaty lub kawy, zwykłej akwareli lub gwaszu.Kolor i ton malowania papieru można dowolnie zmieniać. Możliwości artystyczne papieru są bardzo szerokie.
Praktyka pedagogiczna wykazała, że do wykonywania zadań rysunkowych najchętniej wybierane są kredki grafitowe i kolorowe, pisaki, akwarele, tusz, sos, kredki, a także węgiel drzewny, sangwina i pastele.
Na początkowym etapie nauki rysowania martwej natury dopuszczalny jest ołówek graficzny. Dobrze leży, trzyma się i można go zdjąć za pomocą gumki, co jest istotne przy korygowaniu błędów. Istnieją ołówki o różnym stopniu twardości i miękkości (twarde, miękkie, średnie).
Ołówek grafitowy jest równie wygodny zarówno w pracy edukacyjnej, jak i twórczej. Ma ładny szary odcień i połysk, można go łatwo wymazać gumką i można nanieść poprawki. Ołówek ten tworzy rysunki plam liniowych, liniowo-kreskowych i tonalnie-malarskich. Do rysowania ołówek grafitowy jest najprostszym i najbardziej dostępnym środkiem ze wszystkich materiałów. Grafit w połączeniu z innymi materiałami artystycznymi niesie ze sobą ogromne możliwości dla każdego artysty.
Grafit dobrze komponuje się z każdym papierem i nie kruszy się. Powinieneś wybrać ołówek i papier zgodnie z czekającymi Cię zadaniami. Najpierw musisz nauczyć się pracować jednym ołówkiem i spróbować wykorzystać wszystkie jego możliwości wyrazu. Linie i pociągnięcia dobrze sprawdzają się na grubym, gładkim papierze, natomiast papier ziarnisty nadaje się do pracy z tonami. Rysunki ołówkiem na papierze, który z wiekiem zmienił kolor na żółty, wyglądają dobrze.
Pracując ołówkiem grafitowym nie należy przesadzać z cieniowaniem, gdyż może to sprawiać wrażenie wytartego i zatłuszczonego rysunku. Ołówek grafitowy nadaje się do rysunków w albumie, na papierze Whatman, ale jeśli trzeba pokryć duże powierzchnie, zwykle używa się węgla drzewnego.
Wyrazistość pociągnięcia i jego możliwości zależą od metody pracy ołówkiem.
Gumka jest ważna podczas pracy z ołówkiem. O dobrej jakości gumki decyduje jej miękkość.
Do uzyskania różnorodnych efektów graficznych lub malarskich można także wykorzystać kredki kolorowe, zwłaszcza kredki akwarelowe, które można zmywać wodą.
Węgiel jako materiał rysunkowy był używany przez artystów już od czasów starożytnych, ponieważ ma duże możliwości wyrazowe, malują nim pejzaże, portrety, martwe natury i kompozycje tematyczne. Węgiel można przerabiać na dwa sposoby; używając linii i pociągnięć oraz stosując cieniowanie tonalne. W przypadku cienkich linii węgiel ostrzy się ukośnie, ponieważ środkowa część (rdzeń) węgli wykonanych z gałązek jest luźniejsza. Podczas pracy na płótnie węgiel ostrzy się sam. Węgle ciągnące powinny mieć różną wielkość i kształt. Rysuj szerokie linie i szybko cieniuj duże powierzchnie za pomocą boku. Węgiel drzewny nadaje głęboką aksamitną czerń i szeroką gamę przejść tonalnych. Wykonują szybkie szkice, szkice i rysunki długoterminowe. Jest bardzo wygodny w użyciu i łatwy do mycia. Węgiel wyraźnie odsłania kształt przedmiotu i pozwala mu przekazywać światło i cień. Służą do rysowania na papierze, tekturze, płótnie, ścianach i innych powierzchniach. Lepiej jest używać szorstkiego papieru lub grubego papieru rysunkowego, który należy lekko przetrzeć drobnym papierem ściernym. Ciekawe rysunki węglem uzyskano na kolorowym tle o delikatnych tonach.
Dopuszcza się łączenie węgla drzewnego z innymi materiałami - sangwiną, kredą, pastelami, kredkami, akwarelami oraz specjalnym ołówkiem węglowym „Retusz”.
Zaleca się nacieranie węgla szmatką lub specjalną szczotką wykonaną z zamszu, skóry koźlęcej lub grubego papieru w postaci mocno skręconego wałka z zaostrzonymi końcami. W takim przypadku nie należy używać gumki recepturki, gdyż spowoduje to nierównomierne ułożenie węgla drzewnego. Możesz rozjaśnić ton, usuwając nadmiar węgla drzewnego szmatką lub szczotką z włosia. Istnieje możliwość opracowania podświetlonych obszarów formy kredą.
Rysunki węglem należy utrwalić specjalnym utrwalaczem lub lakierem do włosów. Rozpyla się stopniowo, w kilku etapach, z odległości około jednego metra, unikając tworzenia się kropli. Pamiętaj, że nawet najbardziej staranne zamocowanie spowoduje, że rysunek będzie ciemniejszy.
Rysując pisakiem, należy wziąć pod uwagę jego możliwości. Flamaster łatwo sunie po papierze i pozostawia piękną, gładką linię, której nie da się zatrzeć, dlatego trzeba pracować z nim pewną i pewną ręką. Flamastry występują w cienkich i grubych, różnych kolorach, co charakteryzuje ich możliwości artystyczne. Rysowanie odbywa się za pomocą linii, pociągnięć lub ozdobnych plam. Flamastry nadają się do szkiców z życia, szkiców krajobrazów i prac dekoracyjnych.
W rysunkach Leonarda da Vinci użyto sangwiny, czerwono-brązowego materiału. Inna nazwa tego materiału to czerwona kreda. Sanguine produkowany jest w postaci okrągłych lub kwadratowych pałeczek o różnych odcieniach. Rysunki sangwińskie są liniowe, liniowe i tonowe. Dobrze cieniuje na szorstkim papierze, tekturze i zagruntowanym płótnie. Artyści często łączą optymizm z węglem drzewnym, kredą i ołówkiem. Praca z optymizmem jest zalecana osobom, które mają już umiejętności rysowania. Opanowanie techniki pracy z tym materiałem należy rozpocząć od szkiców i kontynuować w dłuższych rysunkach z życia lub z pomysłu.
Dzieła wybitnych mistrzów – Leonarda da Vinci, Rafaela, Rubensa, Michała Anioła, Rembrandta, Tycjana, Chardina i wielu innych, tworzone z optymizmem, są różnorodne pod względem technicznym.
Sos to materiał rysunkowy w postaci grubych ołówków wykonanych z prasowanych barwników z klejem, zawiniętych w folię. Stosuje się go w dużych i długich rysunkach, w szkicach i szkicach. Sos zapewnia bogate możliwości tonalne, ma głęboką, aksamitną czarną barwę (czasami szarą lub brązową) i dobrze cieniuje; nanoszony na papier za pomocą pociągnięcia, cieniowania (sosem) lub rozcierania pędzlem zwilżonym wodą. Podobny do akwareli (mokry sos). Rysunki wykonane techniką suchego sosu lepiej utrwalać lub przechowywać pod cienkim papierem lub pod szkłem.
Sos jako materiał graficzny stał się znany na przełomie XVIII i XIX w. Szczególnie rozpowszechniło się w Rosji. I. Kramskoy, I. Repin, A. Savrasov i inni uwielbiali pracować w tej technice. Sos dobrze komponuje się z węglem drzewnym, tuszem i innymi materiałami. Otwiera to nowe możliwości ekspresji w rysowaniu.
Metoda „mokra” polega na tym, że starty proszek sosu rozcieńcza się wodą do wymaganej konsystencji. W pierwszej kolejności za pomocą pędzla zakryj średnio nasyconym roztworem cienie własne i opadające. Następnie duże części formy i otaczający ją obszar pokrywa się słabym roztworem. Następnie zaczynają szczegółowo studiować temat. Zatem metoda pracy z „mokrym” sosem jest na swój sposób bliska technice pracy z akwarelami (grisaille). Możesz także pracować z sosem metodą łączoną.
Zastosowanie materiałów węglowych, sosu i optymizmu podczas rysowania daje dzieciom możliwość twórczego podejścia do figuratywnych cech produkcji na pełną skalę.
Rysunek piórkiem to doskonała szkoła treningu ręki i oka. Pióra są dostępne w różnych rozmiarach i z różnych materiałów. Pióro jest narzędziem artysty. Służy do pisania pięknych czcionek w kaligrafii i projektach graficznych,
W dawnych czasach malowano ptasimi piórami (gęś, łabędź, wrona, paw itp.). Na przykład A.S. Puszkin wykonał szkice na marginesach swoich rękopisów za pomocą gęsiego pióra. Rysowanie ptasimi piórami wciąż nie straciło na znaczeniu. Elastyczność i sprężystość takich pisaków pozwala na wykonanie linii o bardzo różnej grubości, jednak narzędzie to bardzo szybko się psuje, a przygotowanie nowego pisaka jest dość pracochłonne i wymaga pewnych umiejętności. Koniec pióra odcina się ukośnie ostrym nożem, a następnie nacina wzdłuż na kilka milimetrów (z tym procesem wiąże się nazwa „scyzoryk”).
Drewniany patyczek był powszechnie używany do rysowania tuszem zarówno w przeszłości, jak i obecnie. Jego przygotowanie jest bardzo proste: zwykły cienki patyczek na końcu zaostrza się jak piórko tak, jak tego potrzebuje sam artysta.
Martwa natura może być wykonywana wraz z materiałami graficznymi, a także obrazami.
Obraz realistyczny nie jest lustrzanym odbiciem natury. Jego celem jest stworzenie obrazu artystycznego, który prawidłowo oddaje znaczenie i treść zjawisk przyrodniczych i życiowych. Malarstwo, podobnie jak rysunek, opiera się na ściśle określonych prawach konstruowania realistycznej formy. Nauczanie malarstwa jest sposobem studiowania metod, technik i środków konstruowania obrazowej formy koloru. Czynniki wpływające na zmianę koloru obejmują środowisko światła i powietrza, środowisko kolorów i źródła światła.
U młodszych dzieci w wieku szkolnym konieczne jest rozwinięcie umiejętności widzenia obiektów w otoczeniu, patrzenia na martwą naturę jako harmonijną grupę obiektów, które mają połączenia refleksyjne i przestrzenne. Jedyną metodą, która pozwala z powodzeniem stworzyć wizualny obraz natury, jest metoda relacji. Proces rozwoju percepcji wzrokowej przebiega równolegle z gromadzeniem wiedzy i umiejętności.
Kolory dzielimy na kolory achromatyczne (biały i czarny). Różnią się lekkością. Wszystkie kolorowe farby nazywane są chromatycznymi. Kolory mogą być ciepłe lub chłodne. Również pracując z martwą naturą mamy do czynienia ze zjawiskiem kontrastu. Każdy kolor achromatyczny staje się jaśniejszy, gdy jest otoczony czymś ciemniejszym, i ciemniejszy, gdy jest otoczony czymś jaśniejszym. To jest lekki kontrast. Zmiana odcienia koloru w zależności od koloru obok niego nazywa się kontrastem kolorów.
Barwa jest oznaką koloru, która odróżnia jeden kolor od drugiego. Jasność to różnica w jasności, nasycenie to stopień ekspresji określonego odcienia koloru. Półtony to pośrednia część formy pomiędzy światłem a cieniem.
Prace nad martwą naturą wykonywane są przy użyciu różnych materiałów malarskich. Jednym z takich mediów jest akwarela.
Malarstwo akwarelowe: akwarela - farby wodne, z francuskiego aguarell, z łacińskiego agua - woda. Może być twardy – w płytkach, półmiękki – w miseczkach, miękki – w tubach. Główną właściwością akwareli jest przezroczystość warstwy farby. Tę właściwość należy również wziąć pod uwagę przy nakładaniu jednego koloru na drugi.
Istnieją dwa sposoby pracy z akwarelą:
Glazura polega na nałożeniu jednej przezroczystej warstwy farby na drugą, przy czym pierwsza warstwa jest suszona.
Alla prima - wszystkie kolory pobierane są od razu w wymaganej sile, każdy szczegół kolorystyczny zaczyna się i kończy w jednym kroku. Nazywany także „roboczym surowym”.
Rozjaśnienie nasyconego odcienia następuje poprzez rozcieńczenie akwareli wodą. Malarstwo akwarelowe opiera się na technice technicznej polegającej na nałożeniu na papier najpierw jasnych tonów farby, pozostawiając odsłonięte prześwity, a następnie stopniowo wprowadzane są kolory nasycone.
Kolejnym materiałem malarskim jest gwasz – francuskie słowo gwasz – kryjące farby akwarelowe. Pod względem technologii produkcji gwasz jest zbliżony do miękkich odmian akwareli, ale różni się od niego nieprzezroczystością. Posiada dobre właściwości kryjące. Dzięki temu można nakładać jeden kolor na drugi. Rozjaśnienie koloru uzyskuje się poprzez dodanie bieli. Uzyskanie kolorów pochodnych odbywa się poprzez wstępne wymieszanie farb na palecie. Po wyschnięciu farby gwaszowe stają się jaśniejsze. Znajomość techniki gwaszu należy rozpocząć od martwej natury, w której wyraźnie zarysowane są relacje kolorystyczne.
Zatem martwa natura jako forma sztuki ma swoje własne cechy. W nauczaniu młodszych uczniów sztuki martwej natury, dla bardziej przystępnego, systematycznego zrozumienia tego zagadnienia, konieczne jest stosowanie specjalnych metod i technik nauczania, które zostały opracowane wcześniej przez wielu nauczycieli, a obecnie są rozwijane i aktualizowane.
ROZDZIAŁ 2. MARTWA NATURA JAKO SPOSÓB ROZWIJANIA UMIEJĘTNOŚCI ARTYSTYCZNYCH I WIZUALNYCH UCZNIÓW
2.1. Rola plastyki w rozwoju ucznia szkoły podstawowej
Analiza działalności artystycznej uczniów pokazuje, że sztuka jest niezbędnym narzędziem kształtowania osobowości; To dzięki niemu gimnazjaliści mogą zapoznać się z istotnymi społecznie ideami i koncepcjami oraz utwierdzić się w swoich orientacjach wartościowych. Wprowadzenie do sztuki daje dziecku w wieku szkolnym możliwość doświadczenia i odtworzenia szczególnych, pierwotnych form twórczości, dotknięcia najbogatszych, na wpół zapomnianych warstw uniwersalnej kultury ludzkiej; to dobra pozycja wyjściowa do opanowania kolejnych etapów rozwoju sztuki.
Kształtowanie orientacji wartościowej uczniów w sztuce ułatwia zrozumienie, jak prawidłowo artysta użył środków wyrazu tego lub innego typu; związek sztuki z osobowością, jej potrzebami duchowymi, preferencjami emocjonalnymi i doświadczeniem praktycznym.
Jak wiadomo, ważnym elementem kształtowania estetycznego stosunku do rzeczywistości jest forma jej przejawu - zachęta do doznań zmysłowych, zrozumienia dzieła sztuki.
Najbardziej charakterystyczną formą motywacji są zainteresowania artystyczne, orientacja wartościowa w obszarze kultury artystycznej i potrzeby estetycznej, formy pojmowania sztuki – percepcja artystyczna, ocena estetyczna i twórcza interpretacja.
Wiadomo, że twórczość artystyczna odgrywa dużą rolę w rozwoju osobowości ucznia szkoły podstawowej. Rozwijanie uniwersalnej zdolności człowieka do dostrzegania i pojmowania piękna, jest jednym ze sposobów uruchomienia jego wyobraźni, wyobraźni i intuicji.
Lekcje plastyki w szkołach średnich mają na celu rozwijanie u dzieci umiejętności wyrażania siebie, ujawniania swojego potencjału twórczego i wyostrzania poczucia piękna. Aby zwiększyć zainteresowanie młodszych dzieci w wieku szkolnym twórczością artystyczną, należy naszym zdaniem rozwijać w nich, wraz z tymi umiejętnościami, emocjonalną i twórczą postawę wobec określonego rodzaju działalności, krzewić radosne oczekiwanie na ciekawą pracę i możliwość zademonstrowania swojego punktu widzenia, pokazania swojego „ja”.
Analiza literatury naukowej wykazała, że opanowanie umiejętności artystycznych ma ogromne znaczenie praktyczne dla przyszłej aktywności zawodowej studenta, gdyż umożliwia wykorzystanie zapisu graficznego i wizualnej metody wyjaśniania w przekazywaniu myśli, rozwija klarowność i kompletność przekazu wizualnego. przedstawienia niezbędne przy konstruowaniu i projektowaniu oraz uczy subtelniejszego rozróżniania kolorów i kształtów.
Wiadomo, że edukacyjne oddziaływanie sztuki na człowieka jest procesem dwukierunkowym, stanowiącym aktywną interakcję pomiędzy dziełem sztuki a człowiekiem. Szczególną cechą tego pedagogicznego wpływu na młodsze pokolenie jest kształtowanie estetycznego podejścia do sztuki. Dużą rolę w kształtowaniu rozwoju artystycznego i twórczego ucznia odgrywa rodzina jako „mikrośrodowisko”, w którym odbiera on pierwsze wrażenia artystyczne.
Zauważono, że największe zainteresowanie sztuką rozwijają się u dzieci, których rodzice są pasjonatami lub zaangażowani w działalność twórczą. Należy pamiętać, że wraz z wiekiem dziecka autorytet rodziny i rodziców maleje.
Dlatego w rozwoju zainteresowań artystycznych uczniów ważną rolę przypisuje się szkole, która zapewnia im określony poziom wiedzy, rozwija kulturę, zaspokaja potrzeby duchowe i jest głównym źródłem wiedzy o sztuce. W odróżnieniu od rodziny szkoła celowo i systematycznie zajmuje się kształtowaniem zainteresowań artystycznych dzieci.
Główną formą pracy artystyczno-pedagogicznej szkoły są zajęcia plastyczne. Jednak wraz z wiekiem, jak pokazują obserwacje, uczniowie stają się mniej zależni od informacji otrzymywanych w klasie: ich preferencje smakowe kształtują się nie tylko pod wpływem rodziny i szkoły, ale także za pośrednictwem systemu medialnego.
Dlatego edukację estetyczną młodszych uczniów należy budować z uwzględnieniem specyfiki psychologii ich wieku, wprowadzając je w sztukę, kształtując potencjał twórczy.
Ponadto, jak wiadomo, twórczość artystyczna rozwija elastyczność i produktywność myślenia u uczniów, pozwala dostrzec ich naturalne skłonności do określonego rodzaju aktywności i stwarza warunki do ich realizacji. Będąc czynnością praktycznie duchową, zakłada obowiązkową obecność określonych umiejętności wykonawczych. Jak wiadomo, każdy proces artystyczny i twórczy polega na opanowaniu obiektywnego środowiska za pomocą określonych środków. Dlatego też potrzeba rozwijania zainteresowań młodzieży twórczością artystyczną podyktowana jest faktem, że jej owocny kontakt ze sztuką jest możliwy jedynie w oparciu o autentyczną świadomość w zakresie kultury artystycznej. Nieodzownym elementem procesu edukacyjnego jest angażowanie dzieci w wieku szkolnym w działania wizualne i twórcze.
Wiadomo, że praktyka wprowadzania sztuk wizualnych opiera się na tradycyjnej sztuce ludowej, która stanowi syntezę wszystkich rodzajów sztuk pięknych. Dzięki takiemu podejściu edukacja nabiera charakteru uniwersalnego, staje się dostępna i skuteczna.
środek rozwoju młodszego ucznia, ujawnia jego zdolności twórcze, kształtuje umiejętności artystyczne. Cechą działalności artystycznej i wizualnej jest naszym zdaniem jej twórczy charakter, spontaniczność fragmentów lekcji oraz improwizacja nauczyciela i uczniów. Wszystko to przyczynia się do rozwoju zdolności twórczych dzieci w każdej sytuacji, w której aktualizuje się wyobraźnia, pisanie i obserwacja. Wymyślają, wyobrażają sobie, fantazjują, dokonują odkryć, odkrywając przed sobą bezgraniczny świat sztuki.
2.2. Organizacja pracy pedagogicznej mającej na celu zapoznawanie dzieci z martwą naturą
Wybierając martwą naturę z gatunków malarstwa, zastanówmy się, w jaki sposób możesz nauczyć dzieci rozumienia języka sztuki. Świat sztuki jest tak zaprojektowany, że dziecko nie może do niego wejść bez pomocy osoby dorosłej, która wskaże dorastającemu człowiekowi sens i prawa sztuki oraz nauczy języka różnych sztuk. Metodologiczne poszukiwania nauczyciela zakończą się sukcesem pod warunkiem, że on sam wykona pracę praktyczną, w wyniku której opanuje środki reprezentacji i wejdzie w świat sztuki. Dlatego istotne wydaje nam się ukazanie twórczości nauczyciela sztuk pięknych, gdzie obok emocjonalnego i wyobrażeniowego postrzegania świata sztuki ujawnione zostaną metodologiczne poszukiwania sposobów jego ukazywania.
Martwa natura to pierwszy gatunek malarstwa, z którym, jak pokazują badania nauczycieli i psychologów, konieczne jest zapoznawanie młodszych uczniów. Nie tylko wywołuje u dzieci w wieku od 3-4 lat największe reakcje emocjonalne, skojarzenia z własnym doświadczeniem życiowym, ale także zwraca uwagę dzieci na środki wyrazu malarstwa, pomaga im bliżej przyjrzeć się pięknu przedstawianych przedmiotów i podziwiać je. Eksperyment N.M. Zubarewa pokazała, że największą uwagę dzieci przyciągały gatunkowe obrazy codziennego użytku i martwe natury. Motyw wyboru przez dzieci tych gatunków malarstwa jest jasny: są one zgodne z ich doświadczeniem, gdyż wiele przedmiotów przedstawionych na przykład w martwej naturze dzieci spotykają na co dzień w życiu. N.M. Zubarewa ustaliła poziom percepcji estetycznej malowniczych martwych natur przez dzieci. Na pierwszym, najniższym poziomie, dziecko cieszy się z przedstawienia znajomych obiektów, które rozpoznało na obrazku. Dzieci w wieku trzech lat stoją na tym poziomie, ale jeśli nie jest prowadzona z nimi praca pedagogiczna, pozostają na tym samym poziomie w wieku 6, 7 lub więcej lat. Na drugim poziomie dziecko zaczyna zdawać sobie sprawę z elementarnych walorów estetycznych dzieła - potrafi ocenić zarówno kolorystykę, jak i zestawienia kolorystyczne przedstawionych obiektów i zjawisk na obrazie jako piękne, rzadziej - kształt i kompozycję. Na poziomie trzecim dziecko potrafi uchwycić wewnętrzne cechy obrazu artystycznego. Jest to jeszcze częściowe, niepełne zrozumienie obrazu artystycznego, pozwala jednak dziecku przeżyć estetycznie przynajmniej część zamysłu twórcy.
Sztuka rozbudza emocjonalne i twórcze początki u dzieci w wieku szkolnym. Za pomocą malarstwa młodsi uczniowie uczą się rozumieć harmonię natury. Kiedy patrzymy na szereg martwych natur różnych artystów, widzimy, jak różnorodne są one pod względem treści, środków wyrazu i indywidualnego stylu twórczego każdego artysty. Historycy sztuki nie dzielą martwych natur ze względu na rodzaj, ale w pracy pedagogicznej z dziećmi wydaje nam się to ważne. Martwa natura jednego gatunku przedstawia przedmioty jednego określonego rodzaju: tylko warzywa, tylko owoce, tylko jagody, grzyby, kwiaty; możliwe są artykuły spożywcze lub artykuły gospodarstwa domowego, na przykład: P. Konczałowski „Brzoskwinie”; I. Repin „Jabłka i liście”; I. Lewitan „Liliowy”; V. Stozharov „Chleb. Kwas"; P. Konczałowski „Suche farby” i inne. Jeśli obraz przedstawia różne obiekty (warzywa i owoce, kwiaty i owoce, naczynia i warzywa itp.), Warunkowo definiujemy taką martwą naturę jako mieszaną w treści, na przykład: I. Chrucki „Kwiaty i owoce”; I. Michajłow „Warzywa i owoce”; K. Petrov-Vodkin „Szkło i cytryna”. Do martwych natur fabularnych zalicza się martwe natury przedstawiające żywe stworzenia: ptaki, zwierzęta, ludzi - lub martwe natury zawierające pejzaż, np.: F. Tołstoj „Bukiet kwiatów, motyla i ptaka”; I. Serebryakov „Na śniadaniu”; P. Kryłowa „Kwiaty na oknie” i inne.
W klasach podstawowych dzieciom należy pokazywać różnorodne martwe natury. Oprócz martwych natur jednorazowych i mieszanych oferujemy martwe natury dziecięce o charakterze fabularnym, a także te napisane w sposób uogólniony realistyczny, szczegółowy i dekoracyjny, w ciepłych, zimnych i kontrastowych kolorach, lirycznych, uroczystych i innych. Martwe natury są wybierane z różnymi kompozycjami.
Przy doborze prac ze względu na formę uwzględniana jest zasada różnorodności środków wyrazu i sposobu wykonania stosowanych przez artystę. Do oglądania z dziećmi wybierane są obrazy, w których obrazy artystyczne są ułożone w okrąg, trójkąt, asymetrycznie, symetrycznie, pośrodku, statycznie, dynamicznie... Uwzględnia się również zasadę koncentryczności, której istotą jest powrócić do wcześniej postrzeganych obrazów, ale na wyższym poziomie poznania. To samo zdjęcie jest wielokrotnie udostępniane dzieciom do oglądania w ciągu roku szkolnego. Ale uwaga dzieci skierowana jest na inne cele: uwypuklić poszczególne obrazy, nazwać kolory, określić nastrój, przeanalizować logiczne powiązania obrazu, ustalić związek między treścią a środkami wyrazu.
Prace malarskie i martwe natury powinny realistycznie odzwierciedlać znane dzieciom zjawiska życia społecznego i przyrody. Obraz musi jasno wyrażać zamysł i intencję artysty. Wybierając martwe natury do oglądania, należy jasno zrozumieć, o czym jest obraz, jaką główną ideę wyraził artysta, dlaczego stworzył to dzieło, w jaki sposób przekazał treść (jakimi środkami artystycznymi się posłużył). Tematyka martwej natury powinna być zbliżona do doświadczeń społecznych i wrażeń życiowych dziecka. Wybierając martwe natury do prezentacji młodszym uczniom, biorą pod uwagę indywidualną twórczą wizję rzeczywistości w podobnej tematyce martwych natur. Młodszym uczniom zapoznaje się z martwymi naturami stworzonymi przez różnych artystów na ten sam temat. Przyglądając się martwym naturom, dzieci nabywają umiejętność porównywania różnych sposobów realizacji tego samego zjawiska przez różnych artystów i podkreślania ich stosunku do tego, co jest przedstawiane.
Praca pedagogiczna mająca na celu zapoznawanie dzieci ze sztuką wymaga stworzenia warunków materialnych i szczególnej twórczej, radosnej atmosfery, duchowego kontaktu między dorosłymi i dziećmi. W zapoznawaniu młodszych uczniów z malarstwem, zwłaszcza martwą naturą, objaśnieniami, porównaniami, techniką uwydatniania detali, metodą wywoływania adekwatnych emocji, metodą dotykowo-zmysłową, metodą ożywiania emocji dzieci za pomocą literatury i pieśni obrazy, szeroko stosowana jest technika „wchodzenia w obraz”, metoda akompaniamentu muzycznego, techniki gier. Jedność technik i metod stosowanych w pracy z dziećmi w klasie zapewnia kształtowanie u młodszych uczniów trwałego zainteresowania sztuką, głębią, plastycznością wrażeń i emocjonalnością ich związku z treścią malarstwa. „Dziecko z natury jest dociekliwym badaczem, odkrywcą świata. Niech więc otworzy się przed nim wspaniały świat w żywych kolorach, jasnych i żywych dźwiękach - w bajce, grze, we własnej twórczości, w pięknie” – powiedział V.N. Suchomliński.
2.3. Etapy pracy nad martwą naturą
Najpierw należy rozważyć martwą naturę z różnych punktów widzenia i wybrać tę najbardziej udaną, zwracając uwagę na efekty świetlne, czyli z jakiego punktu widzenia kształty obiektów wyglądają ciekawiej. Zazwyczaj ciekawie i wyraziście wyglądają, gdy są oświetlone z boku. Nie zaleca się siedzenia pod światło.
Warto zastanowić się, jaki format papieru wybrać i jak najlepiej ułożyć martwą naturę na kartce – w pionie czy w poziomie. Na przykład, jeśli chcesz uwzględnić w kompozycji róg stołu, lepiej umieścić kartkę papieru pionowo.
Alberti napisał: „Nigdy nie bierz do ręki ołówka ani pędzla, dopóki nie przemyślisz dokładnie, co masz zrobić i jak to zrobić, bo doprawdy łatwiej jest poprawić błędy w umyśle, niż zeskrobać je z obrazu .”
Rysowanie należy zawsze rozpoczynać od kompozycyjnego rozmieszczenia obrazu. Bardzo ważne jest takie ułożenie całej grupy obiektów, aby kartka papieru była równomiernie wypełniona. Aby to zrobić, łączymy w myślach całą grupę obiektów w jedną całość i zastanawiamy się nad jej rozmieszczeniem zgodnie z formatem kartki papieru.
Nauczyciel powinien wyjaśnić uczniom, że na górze powinno pozostać więcej miejsca niż na dole – wtedy widz będzie miał wrażenie, że przedmioty stoją stabilnie na płaszczyźnie. Jednocześnie należy upewnić się, że przedstawione obiekty nie opierają się o krawędzie kartki papieru i odwrotnie, aby nie pozostało zbyt wiele pustej przestrzeni.
Problem kompozycyjny nie zawsze jest łatwy do rozwiązania. Czasami uczeń musi poświęcić dużo czasu i wysiłku, aby osiągnąć sukces. A jeśli produkcja jest bardzo złożona, nie można obejść się bez pomocy nauczyciela. Wyjaśnia to fakt, że oprócz umieszczenia obrazu na kartce papieru, uczeń musi także znaleźć środek kompozycyjny na płaszczyźnie obrazu.
W większości przypadków centrum wizualne nie pokrywa się z centrum kompozycyjnym, w zależności od lokalizacji głównego tematu, wokół którego zgrupowane są pozostałe. Przecież położenie przestrzenne obiektów względem siebie na obrazie zależy także od wyboru punktu widzenia, co z pewnością wpływa na układ martwej natury w zamierzonym formacie.
Aby praca edukacyjna przebiegała pomyślnie, nauczyciel musi wziąć to wszystko pod uwagę z wyprzedzeniem i zapewnić uczniom pomoc w odpowiednim czasie. Nauczyciel musi na tablicy zademonstrować sekwencję liniowej konstrukcji martwej natury, zwracając szczególną uwagę na określenie układu kompozycyjnego całej grupy martwych natur na kartce papieru. Nauczyciel powinien także wskazać prawidłowy i nieprawidłowy układ rysunku na kartce.
Następnie nauczyciel wymazuje rysunki z tablicy, a uczniowie zabierają się do pracy.
Najpierw delikatnie dotykając ołówkiem papieru, zarysowujemy ogólny charakter kształtu obiektów, ich proporcje, a także ich położenie w przestrzeni. Studenci wykorzystują krótkie odcinki linii, aby ograniczyć ogólny układ przestrzenny całej grupy martwych natur.
Tym uczniom, którzy nie potrafią określić na rysunku ogólnego składu grupy martwych natur, można pozwolić na narysowanie każdego obiektu z osobna, zaczynając jednak od przybliżonego oszacowania wielkości każdego z nich. Następnie musisz osobno określić rozmiar każdego przedmiotu.
Kształty obiektów konstruujemy analogicznie jak w zadaniach rysowania poszczególnych obiektów. Obrysowujemy powierzchnie każdego obiektu, zarówno widoczne, jak i niewidoczne. Zatem rysunek wygląda jak obraz modeli drutowych.
Tak więc w środku zamierzonego obrysu obiektu (na przykład czajnika) rysowana jest osiowa pionowa linia, na której określana jest wysokość, a przez punkty określające jej wysokość rysowane są poziome segmenty. Określają szerokość szyjki i dna czajnika. Rozważamy proporcje głównej części czajnika - naczynia i rysujemy spód oraz szyję. Cienką linią obrysowujemy dziobek, pokrywkę i uchwyt czajnika. Sprawdzamy ponownie i od razu wyjaśniamy proporcje zarówno całego kształtu czajnika, jak i głównych części.
W ten sam sposób musisz pracować nad wizerunkiem jabłka. Nie powinieneś od razu rysować i wyjaśniać konturów obiektów; najważniejsze jest określenie rozmiaru i proporcji każdego elementu (wysokość, szerokość, głębokość).
Identyfikując konstruktywną podstawę kształtu obiektów, należy dokładnie sprawdzić perspektywę. Szczególną uwagę należy zwrócić na perspektywiczny obraz podstaw obiektów. Na rysunku znak jednego obiektu nie powinien „nadepnąć” na znak innego, innymi słowy uczeń musi jasno zrozumieć, który obiekt jest na pierwszym planie, a który w tle. Początkujący rysownicy zwykle nie zwracają na to uwagi i nie dostrzegają odstępu między obiektami na swoim rysunku. Następnie zaczynają wprowadzać ton do rysunku, mając nadzieję, że w ten sposób da się naprawić wadę, ale nie daje to pożądanych rezultatów.
Metoda liniowej konstrukcji obrazu pomaga rozwiązać ten problem. Ważne jest, aby uczeń jasno wyobrażał sobie położenie obiektów (znaków) na płaszczyźnie stołu, odległość między nimi. Następnie musi wyobrazić sobie ten samolot ze śladami, przedstawionymi w perspektywie.
P.P. Chistyakov napisał: „Pierwszą i najważniejszą rzeczą jest zwrócenie uwagi na plan, punkty, których dotyka postać. Na przykład ślady na podłodze. Tutaj w liniach należy wyznaczyć granice światła i cienia, aby później nie trzeba było ich szukać na każdym obiekcie z osobna.
Osobno należy powiedzieć o obrazie draperii, która schodzi z góry i zakrywa płaszczyznę obiektu. Przedstawiając draperię, najpierw określamy płaszczyznę poziomą i pionową, a dopiero potem przystępujemy do rysowania fałd. Lekka w tonacji, cienka w swojej strukturze i materiale tkanina tworzy w płaszczyźnie pionowej fałdy, które są wyraziste w plastyce i modelowaniu światłem i cieniem. Na płaszczyźnie obiektu fałdy draperii są lekko zarysowane. Konstruując fałdy wolumetryczne, można zastosować metodę uogólniania kształtu (cięcie). Student musi niezwykle uogólnić złożony kształt fałd na prostoliniowe kształty geometryczne. Ta metoda pomoże Ci zrozumieć kształt fałd i poprawnie rozwiązać problemy tonowe wzoru draperii.
Następnie rysujemy bardziej szczegółowo wszystkie obiekty martwej natury, usuwając linie konstrukcyjne.
W procesie nauki czerpania z życia uczniowie muszą nauczyć się dostrzegać i rozumieć związek pomiędzy projektem przedmiotu a zjawiskiem światłocienia oraz opanować środki rysunku światłocieniowego. Nie znając praw rozkładu światła na kształcie przedmiotu, będą biernie kopiować jasne i ciemne plamy z natury, ale nie osiągną przekonywującego i wiarygodnego obrazu.
W procesie uczenia się nauczyciel powinien bardziej szczegółowo omówić teorię światła i cienia oraz tonu w rysunku.
Rozpoczynając określanie objętości obiektów, przede wszystkim musisz określić najjaśniejsze i najciemniejsze miejsce w martwej naturze. Po ustaleniu tych dwóch biegunów należy zwrócić uwagę na półcień. Aby to zrobić, dokładnie śledzimy kierunek promieni świetlnych i określamy, na którą płaszczyznę obiektu padają bezpośrednio promienie świetlne, to znaczy gdzie będzie światło, a na jaką płaszczyznę w ogóle nie padają, to znaczy gdzie będzie cień. Następnie obrysowujemy cienie padające z każdego obiektu.
Najpierw delikatnie dotykając papieru ołówkiem, rysujemy tonowo miejsca cienia na każdym przedmiocie: na czajniku, jabłku, draperii. Dzięki temu lepiej zobaczysz masę każdego przedmiotu, a co za tym idzie, jeszcze raz sprawdzisz proporcje i ogólny stan rysunku.
Następnie układamy półcień, wzmacniając ton w zacienionych miejscach i wreszcie cienie padające z obiektów. Ta procedura ujawniania objętości obiektów w tonie jest uważana za obowiązkową przez wszystkich artystów.
Leonardo da Vinci napisał: „Najpierw rzuć cień ogólny na całą wypełnioną część, która nie widzi światła, następnie umieść półcień i cienie główne, porównując je ze sobą. W ten sam sposób zastosuj światło wypełniające, trzymane w półmroku, a następnie zastosuj światło środkowe i główne, również je porównując.
Kiedy ogólny rysunek martwej natury jest poprawnie zarysowany, możesz zwiększyć nacisk ołówka na papier i ustawić ton, zaczynając szczegółowo rysować każdy obiekt.
Pod koniec lekcji nauczyciel musi zorganizować powtórzenie i utrwalenie materiału teoretycznego ze sztuk pięknych.
Rysując szczegółowy formularz, należy uważnie obserwować wszystkie odcienie i przejścia światła i cienia, wszystkie szczegóły formy. Ale pracując nad częścią, nie możemy zapomnieć o porównaniu jej z tą obok. P.P. Chistyakov zalecił: „Nie powinieneś długo pracować nad częścią, ponieważ ostrość percepcji zanika, lepiej przejść do innej, pobliskiej części. Kiedy wrócisz do pracy, którą wykonywałeś na początku, łatwo dostrzeżesz niedociągnięcia. Tak więc przez całą pracę, przenosząc się z miejsca na miejsce, miej całą postać w oku, nie dąż od razu do ogółu, ale zagłębiaj się w szczegóły, nie bój się początkowej różnorodności, to nie jest takie trudne uogólniając, byłoby co uogólniać”.
Opracowując formy martwych natur, należy wykonać poważną pracę analityczną. Należy dokładnie narysować każdy szczegół przedmiotu, określić jego budowę, przekazać charakterystyczne cechy materiału, prześledzić powiązanie elementów składowych ze sobą i z ogólnym kształtem, np. uchwytem, wylewką czajniczek, faktura i kształt jabłka, jak różnią się od siebie refleksy na różnych przedmiotach.
Starannie rysujemy cienie padające z detali - cień imbryka, jabłka. Takie opracowanie formy sprawi, że rysunek będzie przekonujący i wyrazisty.
Po ukończeniu rysunku uczniowie pod okiem nauczyciela dokładnie analizują relacje tonalne martwych natur, określając ogólny ton czajnika, jabłka, draperii, różne odcienie tonu w świetle, w cieniu, w półcień: na pierwszym planie i w tle. Należy dokładnie zadbać o to, aby poszczególne obiekty nie miały zbyt mocnego odcienia (czarny) i nie wypadały (wybijały się) z obrazu. Aby to zrobić, musisz spojrzeć na rysunek z daleka zmrużonymi oczami i porównać siłę swoich odruchów z naturą. Należy pamiętać, że refleksy nie powinny być bardzo jasne i kolidować ze światłem lub półcieniem. A kiedy malarz patrzy na nie zmrużonymi oczami, powinny zniknąć, zlać się z cieniami.
2.4. Zasady rysowania martwej natury
Rysowanie martwej natury należy rozpocząć od planu, w naszym konkretnym przypadku od ustalenia zadania edukacyjnego (konstruktywnego, graficznego, obrazowego itp.). Poprzez analizę porównawczą dochodzą do określenia najbardziej charakterystycznych cech formy oraz uogólniają obserwacje i wrażenia. Trzeba pamiętać, że każdy nowy przedmiot w produkcji jest „nową miarą wszystkiego, co się w nim zawiera, a jego wygląd jest jak rewolucja: przedmioty zmieniają się i zmieniają swoje relacje, jakby wpadając w inny wymiar”.
Ważne jest, aby wybrać właściwy punkt widzenia, zgodnie z konkretnym zadaniem edukacyjnym, tj. linia horyzontu (skrócenie perspektywiczne). Kolejnym etapem rysowania martwej natury jest rozmieszczenie obiektów w przestrzeni płaszczyzny obiektu, z uwzględnieniem projektu grupowania w kompozycji.
Ważny jest moment samodzielnego rysowania martwej natury przez uczniów, gdyż takie ćwiczenia pozwolą im na wykonanie zadań plastycznych i najkorzystniejsze grupowanie obiektów.
Jeden z obiektów powinien stać się kompozycyjnym centrum produkcji i wyróżniać się wielkością i tonacją. Należy go ustawić bliżej środka produkcji, a dla dodania dynamiki produkcji (ruch plam) można go przesunąć w prawo lub w lewo.
Rozwiązując przestrzennie martwą naturę, mały obiekt różniący się fakturą i kolorem od innych obiektów można umieścić na pierwszym planie jako akcent. Aby dopełnić kompozycję, a także połączyć wszystkie obiekty w jedną całość, do produkcji dodaje się draperie, podkreślając w ten sposób także różnicę pomiędzy bryłami obiektów a miękką, płynącą fakturą tkaniny. Tkanina może być gładka i wzorzysta lub wzorzysta, ale nie powinna odwracać uwagi od innych, zwłaszcza głównych elementów. Często jest umieszczony ukośnie, aby skierować wzrok widza od widza i skierować go w stronę centrum kompozycyjnego, aby uzyskać lepsze rozwiązanie przestrzenne.
Można zatem stwierdzić, że istotą kompozycji jest znalezienie takiego zestawienia, organizacji elementów wizualnych, które pozwoliłyby zidentyfikować treść.
Oświetlenie – sztuczne lub naturalne – odgrywa ważną rolę w kompozycji martwej natury. Światło może być boczne, kierunkowe lub rozproszone (z okna lub przy oświetleniu ogólnym). Gdy martwa natura zostanie oświetlona kierunkowym światłem z przodu lub z boku, obiekty pojawią się w kontrastowym światłocieniu, natomiast dla podkreślenia pierwszego (lub głównego) planu można zablokować część światła padającego na tło. Podczas oświetlania martwej natury z okna (jeśli obiekty są umieszczone na parapecie), na świetle pojawi się sylwetka ciemności, a część kolorów zniknie, jeśli martwa natura zostanie pomalowana na kolor. Różnica tonalna pomiędzy obiektami jest bardziej zauważalna w świetle rozproszonym.
W martwych naturach edukacyjnych wybiera się obiekty o różnej tonacji, nie łącząc w jednej oprawie wyłącznie jasnych lub ciemnych obiektów, a jednocześnie biorąc pod uwagę kształty padających cieni.
Składa się z trzech obiektów (jednego dużego - stanowiącego środek kompozycji oraz dwóch lub trzech mniejszych) i draperiów;
Przedmioty różnią się kolorem, ale nie są intensywne;
Małe obiekty mogą mieć aktywny kolor (służą do porównywania charakterystyk kolorów);
Przedmioty i draperie powinny charakteryzować się wyraźną różnicą tonalną;
Umieść produkcję w bezpośrednim świetle dziennym (duże zależności kolorystyczne są łatwe do odczytania i mają dekoracyjny wygląd).
Przestrzeganie tych zasad pozwoli studentom w procesie praktycznej pracy nad edukacyjną martwą naturą jak najdokładniej zidentyfikować główne powiązania obrazowe i będzie dążyć do prawidłowego widzenia różnic tonalnych, co przyczyni się do prawidłowego przekazania materialności rzeczy według koloru.
WNIOSEK
Zgodnie z metodyką nauczania sztuk plastycznych, pierwszy etap edukacji w szkole średniej powinien poprzez sztukę kłaść podwaliny artystycznego, estetycznego postrzegania zjawisk otaczającej rzeczywistości. W ciągu czterech lat nauki w szkole podstawowej należy stworzyć w świadomości i rozwoju emocjonalnym dziecka fundament idei artystycznych, na którym będzie mogło ono polegać w całej dalszej edukacji. Nauczyciel od samego początku nauczania musi stworzyć „sytuację asymilacji” wokół tematu lekcji, tj. atmosferę radości, uczestnictwo dzieci w procesie postrzegania materiału i potrzebę aktywnego twórczego działania podczas praktycznej realizacji każdego zadania.
Działalność artystyczna uczniów w klasie znajduje różne formy wyrazu: obrazy w płaszczyźnie i objętości, prace dekoracyjne i konstruktywne; postrzeganie rzeczywistości i dzieł sztuki (slajdy, reprodukcje); omówienie pracy towarzyszy, wyników własnej twórczości zbiorowej i pracy indywidualnej na zajęciach; badanie dziedzictwa artystycznego; przeszukaj prace uczniów, aby wybrać materiał ilustracyjny do studiowanych tematów; słuchanie dzieł muzycznych i literackich (ludowych, klasycznych, współczesnych).
Rozwój percepcji artystycznej i działalność praktyczna ukazane są w programie w merytorycznej jedności. Różnorodne rodzaje zajęć praktycznych prowadzą uczniów do zrozumienia zjawisk kultury artystycznej, studiowanie dzieł sztuki i życia artystycznego społeczeństwa jest wspierane przez praktyczną pracę uczniów.
Wprowadzenie do sztuki rozpoczyna się już w szkole podstawowej, stopniowo rozszerza się – od najbliższego otoczenia po sztukę ludów rodzimych i obcych, sztukę obcą.
Aktywność wzrokowa dziecka, którą dopiero zaczyna opanowywać, wymaga wykwalifikowanego przewodnictwa osoby dorosłej.
Cechą charakterystyczną sztuki jest odzwierciedlenie rzeczywistości w obrazach artystycznych, które oddziałując na świadomość i uczucia dziecka, zaszczepiają w nim określoną postawę wobec wydarzeń i zjawisk życiowych oraz pomagają głębiej i pełniej zrozumieć rzeczywistość. Wpływ sztuki na kształtowanie się osobowości i rozwój człowieka jest bardzo duży. Dusza dziecka jest predysponowana do postrzegania piękna, dziecko potrafi subtelnie poczuć malarstwo.
Dzieła malarstwa, bogate w treści ideowe i doskonałe w formie artystycznej, kształtują gust artystyczny, umiejętność rozumienia, rozróżniania i doceniania piękna nie tylko w sztuce, ale także w rzeczywistości, w przyrodzie, w życiu codziennym. Malarstwo odtwarza całe bogactwo i różnorodność świata. Za pomocą malarstwa odtwarzany jest prawdziwy świat z przestrzenną głębią, objętością, kolorem, światłem, powietrzem.
Martwa natura do nauczania dzieci w szkołach podstawowych rysowania jest bardzo wygodną naturą pod każdym względem: jest nieruchoma, zachowuje swój wygląd przez długi czas, martwej naturze można nadać dowolną pozycję i ciekawą kombinację kształtów, ruchów, tekstur, rozmiarów i kolory można uzyskać. Martwa natura uczy rozwiązywania podstawowych problemów edukacyjnych, a wraz z nimi problemów twórczych. Wygodniej jest zacząć opanowywać techniki przedstawiania martwej natury, rysując dobrze znane trójwymiarowe obiekty ołówkiem i farbą tego samego koloru.
BIBLIOGRAFIA
1. Alechin A.D. Sztuka. Artysta. Nauczyciel. Szkoła: książka dla nauczycieli. - Moskwa: Edukacja, 1984.
2. Alechin A.D. Kiedy artysta zaczyna? - Moskwa: Edukacja, 1993.
3. Wegner Los Angeles Pedagogika zdolności. - Moskwa: Wiedza, 1973.
4. Własow V.G. Style w sztuce: słownik. - Petersburg: Kolna, 1995.
5. Możliwości zdobywania wiedzy związane z wiekiem: Klasy młodsze szkoły / Pod redakcją D.B. Elkonina, V.V. Davydova. - Moskwa: Edukacja, 1968.
6. Wygotski L.S. Wyobraźnia i kreatywność w dzieciństwie. - wyd. 3 - Moskwa: Edukacja, 1991.
7. Gerchuk Yu.Ya. Podstawy umiejętności artystycznych. - Moskwa: Literatura edukacyjna, 1998.
8. Davydov V.V. Problematyka treningu rozwojowego: Doświadczenia z teoretycznych i eksperymentalnych badań psychologicznych. - Moskwa: Pedagogika, 1989.
9. Kovalev A.G. Psychologia osobowości. - Wydanie 3 - Moskwa: Edukacja, 1970.
10. Komarova T.S. Nauczanie dzieci technik rysunkowych. - Moskwa: wiek, 1994.
11. Komarova T.S. Jak nauczyć dziecko rysować. - Moskwa: stulecie, 1998.
12. Kosminskaya V.B., Khalezova N.B. Podstawy sztuk plastycznych i metody kierowania działaniami wzrokowymi dzieci. - Moskwa: Edukacja, 1981.
13. Kosterin N.P. Rysunek edukacyjny. - Moskwa: Edukacja, 1984.
14. Kuzin V.S. Podstawy nauczania plastyki w szkole. - Moskwa: Edukacja, 1977.
15. Kuzin V.S. Szkice i szkice. - II edycja. - Moskwa: Edukacja, 1981.
16. Kuzin V.S. Psychologia. - II edycja. - Moskwa: Szkoła wyższa, 1982.
17. Kuzin V.S. Sztuka plastyczna i metody jej nauczania w szkole podstawowej. - Moskwa: Edukacja, 1984.
18. Kuzin V.S. Metody nauczania plastyki w klasach 1-3. - Moskwa: Edukacja, 1979.
19. Lyublinskaya A.A. Do nauczyciela o psychologii młodszego ucznia - Moskwa: Edukacja, 1977.
20. Maksimov Yu.V. U początków rzemiosła. - Moskwa: Edukacja, 1983.
21. Metody nauczania sztuk wizualnych i projektowania: Podręcznik / pod red. T.S. Komarova. - Wydanie drugie, poprawione. - Moskwa: Edukacja, 1985.
22. Mukhina V.S. Aktywność wzrokowa dziecka jako forma przyswajania doświadczeń społecznych. - Moskwa: Pedagogika, 1981.
23. Nemensky B.M. Plastyka i praca artystyczna, klasy 1-4. - Moskwa: Edukacja, 1991.
24. Nauczanie w klasie pierwszej: Poradnik dla nauczycieli klas 1-4 szkoły podstawowej. - Moskwa: Edukacja, 1986.
25. Nauczanie w klasie drugiej: Podręcznik dla nauczycieli klas 1-4 szkoły podstawowej. - Moskwa: Edukacja, 1987.
26. Nauczanie w klasie trzeciej: Poradnik dla nauczycieli klas 1-4 szkoły podstawowej. - Moskwa: Oświecenie, 1988.
27. Programy placówek kształcenia ogólnego. Sztuka. 1 - 9 ocen./ Opiekun naukowy V.S. Kuzin. - Moskwa: edukacja, 1994.
28. Programy placówek kształcenia ogólnego. Prace plastyczne i artystyczne. 1 - 9 klas./ Opiekun naukowy B.M. Nemensky. - Moskwa: Edukacja, 1994.
Martwa natura to pierwszy gatunek malarstwa, z którym, jak pokazują badania nauczycieli i psychologów, konieczne jest zapoznawanie młodszych uczniów. Nie tylko wywołuje u dzieci w wieku od 3-4 lat największe reakcje emocjonalne, skojarzenia z własnym doświadczeniem życiowym, ale także zwraca uwagę dzieci na środki wyrazu malarstwa, pomaga im bliżej przyjrzeć się pięknu przedstawianych przedmiotów i podziwiać je.
Sztuka rozbudza emocjonalne i twórcze początki u dzieci w wieku szkolnym. Za pomocą malarstwa młodsi uczniowie uczą się rozumieć harmonię natury. Kiedy patrzymy na szereg martwych natur różnych artystów, widzimy, jak różnorodne są one pod względem treści, środków wyrazu i indywidualnego stylu twórczego każdego artysty. Historycy sztuki nie dzielą martwych natur ze względu na rodzaj, ale w pracy pedagogicznej z dziećmi wydaje nam się to ważne. Martwa natura jednego gatunku przedstawia przedmioty jednego określonego rodzaju: tylko warzywa, tylko owoce, tylko jagody, grzyby, kwiaty; możliwe są artykuły spożywcze lub artykuły gospodarstwa domowego, na przykład: P. Konczałowski „Brzoskwinie”; I. Repin „Jabłka i liście”; I. Lewitan „Liliowy”; V. Stozharov „Chleb. Kwas"; P. Konczałowski „Suche farby” i inne. Jeśli obraz przedstawia różne obiekty (warzywa i owoce, kwiaty i owoce, naczynia i warzywa itp.), Warunkowo definiujemy taką martwą naturę jako mieszaną w treści, na przykład: I. Chrucki „Kwiaty i owoce”; I. Michajłow „Warzywa i owoce”; K. Petrov-Vodkin „Szkło i cytryna”. Do martwych natur fabularnych zalicza się martwe natury przedstawiające żywe stworzenia: ptaki, zwierzęta, ludzi - lub martwe natury zawierające pejzaż, np.: F. Tołstoj „Bukiet kwiatów, motyla i ptaka”; I. Serebryakov „Na śniadaniu”; P. Kryłowa „Kwiaty na oknie” i inne.
W klasach podstawowych dzieciom należy pokazywać różnorodne martwe natury. Oprócz martwych natur jednorazowych i mieszanych oferujemy martwe natury dziecięce o charakterze fabularnym, a także te napisane w sposób uogólniony realistyczny, szczegółowy i dekoracyjny, w ciepłych, zimnych i kontrastowych kolorach, lirycznych, uroczystych i innych. Martwe natury są wybierane z różnymi kompozycjami.
Przy doborze prac ze względu na formę uwzględniana jest zasada różnorodności środków wyrazu i sposobu wykonania stosowanych przez artystę. Do oglądania z dziećmi wybierane są obrazy, w których obrazy artystyczne są ułożone w okrąg, trójkąt, asymetrycznie, symetrycznie, pośrodku, statycznie, dynamicznie. Uwzględniają także zasadę koncentryczności, której istotą jest powrót do postrzeganych wcześniej obrazów, ale na wyższym poziomie poznania. To samo zdjęcie jest wielokrotnie udostępniane dzieciom do oglądania w ciągu roku szkolnego. Ale uwaga dzieci skierowana jest na inne cele: uwypuklić poszczególne obrazy, nazwać kolory, określić nastrój, przeanalizować logiczne powiązania obrazu, ustalić związek między treścią a środkami wyrazu.
Prace malarskie i martwe natury powinny realistycznie odzwierciedlać znane dzieciom zjawiska życia społecznego i przyrody. Obraz musi jasno wyrażać zamysł i intencję artysty. Wybierając martwe natury do oglądania, należy jasno zrozumieć, o czym jest obraz, jaką główną ideę wyraził artysta, dlaczego stworzył to dzieło, w jaki sposób przekazał treść (jakimi środkami artystycznymi się posłużył). Tematyka martwej natury powinna być zbliżona do doświadczeń społecznych i wrażeń życiowych dziecka. Wybierając martwe natury do prezentacji młodszym uczniom, biorą pod uwagę indywidualną twórczą wizję rzeczywistości w podobnej tematyce martwych natur. Młodszym uczniom zapoznaje się z martwymi naturami stworzonymi przez różnych artystów na ten sam temat. Przyglądając się martwym naturom, dzieci nabywają umiejętność porównywania różnych sposobów realizacji tego samego zjawiska przez różnych artystów i podkreślania ich stosunku do tego, co jest przedstawiane.
Praca pedagogiczna mająca na celu zapoznawanie dzieci ze sztuką wymaga stworzenia warunków materialnych i szczególnej twórczej, radosnej atmosfery, duchowego kontaktu między dorosłymi i dziećmi. W zapoznawaniu młodszych uczniów z malarstwem, zwłaszcza martwą naturą, objaśnieniami, porównaniami, techniką uwydatniania detali, metodą wywoływania adekwatnych emocji, metodą dotykowo-zmysłową, metodą ożywiania emocji dzieci za pomocą literatury i pieśni obrazy, szeroko stosowana jest technika „wchodzenia w obraz”, metoda akompaniamentu muzycznego, techniki gier. Jedność technik i metod stosowanych w pracy z dziećmi w klasie zapewnia kształtowanie u młodszych uczniów trwałego zainteresowania sztuką, głębią, plastycznością wrażeń i emocjonalnością ich związku z treścią malarstwa. „Dziecko z natury jest dociekliwym badaczem, odkrywcą świata. Niech więc otworzy się przed nim wspaniały świat w żywych kolorach, jasnych i żywych dźwiękach - w bajce, grze, we własnej twórczości, w pięknie” – powiedział V.N. Suchomliński.
Etapy pracy nad martwą naturą
Najpierw należy rozważyć martwą naturę z różnych punktów widzenia i wybrać tę najbardziej udaną, zwracając uwagę na efekty świetlne, czyli z jakiego punktu widzenia kształty obiektów wyglądają ciekawiej. Zazwyczaj ciekawie i wyraziście wyglądają, gdy są oświetlone z boku. Nie zaleca się siedzenia pod światło.
Warto zastanowić się, jaki format papieru wybrać i jak najlepiej ułożyć martwą naturę na kartce – w pionie czy w poziomie. Na przykład, jeśli chcesz uwzględnić w kompozycji róg stołu, lepiej umieścić kartkę papieru pionowo. .
Rysowanie należy zawsze rozpoczynać od kompozycyjnego rozmieszczenia obrazu. Bardzo ważne jest takie ułożenie całej grupy obiektów, aby kartka papieru była równomiernie wypełniona. Aby to zrobić, łączymy w myślach całą grupę obiektów w jedną całość i zastanawiamy się nad jej rozmieszczeniem zgodnie z formatem kartki papieru.
Nauczyciel powinien wyjaśnić uczniom, że na górze powinno pozostać więcej miejsca niż na dole – wtedy widz będzie miał wrażenie, że przedmioty stoją stabilnie na płaszczyźnie. Jednocześnie należy upewnić się, że przedstawione obiekty nie opierają się o krawędzie kartki papieru i odwrotnie, aby nie pozostało zbyt wiele pustej przestrzeni.
Problem kompozycyjny nie zawsze jest łatwy do rozwiązania. Czasami uczeń musi poświęcić dużo czasu i wysiłku, aby osiągnąć sukces. A jeśli produkcja jest bardzo złożona, nie można obejść się bez pomocy nauczyciela. Wyjaśnia to fakt, że oprócz umieszczenia obrazu na kartce papieru, uczeń musi także znaleźć środek kompozycyjny na płaszczyźnie obrazu.
W większości przypadków centrum wizualne nie pokrywa się z centrum kompozycyjnym, w zależności od lokalizacji głównego tematu, wokół którego zgrupowane są pozostałe. Przecież położenie przestrzenne obiektów względem siebie na obrazie zależy także od wyboru punktu widzenia, co z pewnością wpływa na układ martwej natury w zamierzonym formacie.
Aby praca edukacyjna przebiegała pomyślnie, nauczyciel musi wziąć to wszystko pod uwagę z wyprzedzeniem i zapewnić uczniom pomoc w odpowiednim czasie. Nauczyciel musi na tablicy zademonstrować sekwencję liniowej konstrukcji martwej natury, zwracając szczególną uwagę na określenie układu kompozycyjnego całej grupy martwych natur na kartce papieru. Nauczyciel powinien także wskazać prawidłowy i nieprawidłowy układ rysunku na kartce.
Następnie nauczyciel wymazuje rysunki z tablicy, a uczniowie zabierają się do pracy.
Najpierw delikatnie dotykając ołówkiem papieru, zarysowujemy ogólny charakter kształtu obiektów, ich proporcje, a także ich położenie w przestrzeni. Studenci wykorzystują krótkie odcinki linii, aby ograniczyć ogólny układ przestrzenny całej grupy martwych natur.
Tym uczniom, którzy nie potrafią określić na rysunku ogólnego składu grupy martwych natur, można pozwolić na narysowanie każdego obiektu z osobna, zaczynając jednak od przybliżonego oszacowania wielkości każdego z nich. Następnie musisz osobno określić rozmiar każdego przedmiotu.
Kształty obiektów konstruujemy analogicznie jak w zadaniach rysowania poszczególnych obiektów. Obrysowujemy powierzchnie każdego obiektu, zarówno widoczne, jak i niewidoczne. Zatem rysunek wygląda jak obraz modeli drutowych.
Tak więc w środku zamierzonego obrysu obiektu (na przykład czajnika) rysowana jest osiowa pionowa linia, na której określana jest wysokość, a przez punkty określające jej wysokość rysowane są poziome segmenty. Określają szerokość szyjki i dna czajnika. Rozważamy proporcje głównej części czajnika - naczynia i rysujemy spód oraz szyję. Cienką linią obrysowujemy dziobek, pokrywkę i uchwyt czajnika. Sprawdzamy ponownie i od razu wyjaśniamy proporcje zarówno całego kształtu czajnika, jak i głównych części.
W ten sam sposób musisz pracować nad wizerunkiem jabłka. Nie powinieneś od razu rysować i wyjaśniać konturów obiektów; najważniejsze jest określenie rozmiaru i proporcji każdego elementu (wysokość, szerokość, głębokość).
Identyfikując konstruktywną podstawę kształtu obiektów, należy dokładnie sprawdzić perspektywę. Szczególną uwagę należy zwrócić na perspektywiczny obraz podstaw obiektów. Na rysunku znak jednego obiektu nie powinien „nadepnąć” na znak innego, innymi słowy uczeń musi jasno zrozumieć, który obiekt jest na pierwszym planie, a który w tle. Początkujący rysownicy zwykle nie zwracają na to uwagi i nie dostrzegają odstępu między obiektami na swoim rysunku. Następnie zaczynają wprowadzać ton do rysunku, mając nadzieję, że w ten sposób da się naprawić wadę, ale nie daje to pożądanych rezultatów.
Metoda liniowej konstrukcji obrazu pomaga rozwiązać ten problem. Ważne jest, aby uczeń jasno wyobrażał sobie położenie obiektów (znaków) na płaszczyźnie stołu, odległość między nimi. Następnie musi wyobrazić sobie ten samolot ze śladami, przedstawionymi w perspektywie. .
Osobno należy powiedzieć o obrazie draperii, która schodzi z góry i zakrywa płaszczyznę obiektu. Przedstawiając draperię, najpierw określamy płaszczyznę poziomą i pionową, a dopiero potem przystępujemy do rysowania fałd. Lekka w tonacji, cienka w swojej strukturze i materiale tkanina tworzy w płaszczyźnie pionowej fałdy, które są wyraziste w plastyce i modelowaniu światłem i cieniem. Na płaszczyźnie obiektu fałdy draperii są lekko zarysowane. Konstruując fałdy wolumetryczne, można zastosować metodę uogólniania kształtu (cięcie). Student musi niezwykle uogólnić złożony kształt fałd na prostoliniowe kształty geometryczne. Ta metoda pomoże Ci zrozumieć kształt fałd i poprawnie rozwiązać problemy tonowe wzoru draperii.
Następnie rysujemy bardziej szczegółowo wszystkie obiekty martwej natury, usuwając linie konstrukcyjne.
W procesie nauki czerpania z życia uczniowie muszą nauczyć się dostrzegać i rozumieć związek pomiędzy projektem przedmiotu a zjawiskiem światłocienia oraz opanować środki rysunku światłocieniowego. Nie znając praw rozkładu światła na kształcie przedmiotu, będą biernie kopiować jasne i ciemne plamy z natury, ale nie osiągną przekonywującego i wiarygodnego obrazu.
W procesie uczenia się nauczyciel powinien bardziej szczegółowo omówić teorię światła i cienia oraz tonu w rysunku.
Rozpoczynając określanie objętości obiektów, przede wszystkim musisz określić najjaśniejsze i najciemniejsze miejsce w martwej naturze. Po ustaleniu tych dwóch biegunów należy zwrócić uwagę na półcień. Aby to zrobić, dokładnie śledzimy kierunek promieni świetlnych i określamy, na którą płaszczyznę obiektu padają bezpośrednio promienie świetlne, to znaczy gdzie będzie światło, a na jaką płaszczyznę w ogóle nie padają, to znaczy gdzie będzie cień. Następnie obrysowujemy cienie padające z każdego obiektu.
Najpierw delikatnie dotykając papieru ołówkiem, rysujemy tonowo miejsca cienia na każdym przedmiocie: na czajniku, jabłku, draperii. Dzięki temu lepiej zobaczysz masę każdego przedmiotu, a co za tym idzie, jeszcze raz sprawdzisz proporcje i ogólny stan rysunku.
Następnie układamy półcień, wzmacniając ton w zacienionych miejscach i wreszcie cienie padające z obiektów. Ta procedura ujawniania objętości obiektów w tonie jest uważana za obowiązkową przez wszystkich artystów.
Kiedy ogólny rysunek martwej natury jest poprawnie zarysowany, możesz zwiększyć nacisk ołówka na papier i ustawić ton, zaczynając szczegółowo rysować każdy obiekt.
Pod koniec lekcji nauczyciel musi zorganizować powtórzenie i utrwalenie materiału teoretycznego ze sztuk pięknych.
Rysując szczegółowy formularz, należy uważnie obserwować wszystkie odcienie i przejścia światła i cienia, wszystkie szczegóły formy. Ale pracując nad częścią, nie możemy zapomnieć o porównaniu jej z tą obok. P.P. Chistyakov zalecił: „Nie powinieneś długo pracować nad częścią, ponieważ ostrość percepcji zanika, lepiej przejść do innej, pobliskiej części. Kiedy wrócisz do pracy, którą wykonywałeś na początku, łatwo dostrzeżesz niedociągnięcia. Tak więc przez całą pracę, przenosząc się z miejsca na miejsce, miej całą postać w oku, nie dąż od razu do ogółu, ale zagłębiaj się w szczegóły, nie bój się początkowej różnorodności, to nie jest takie trudne uogólniając, byłoby co uogólniać”.
Opracowując formy martwych natur, należy wykonać poważną pracę analityczną. Należy dokładnie narysować każdy szczegół przedmiotu, określić jego budowę, przekazać charakterystyczne cechy materiału, prześledzić powiązanie elementów składowych ze sobą i z ogólnym kształtem, np. uchwytem, wylewką czajniczek, faktura i kształt jabłka, jak różnią się od siebie refleksy na różnych przedmiotach.
Starannie rysujemy cienie padające z detali - cień imbryka, jabłka. Takie opracowanie formy sprawi, że rysunek będzie przekonujący i wyrazisty.
Po ukończeniu rysunku uczniowie pod okiem nauczyciela dokładnie analizują relacje tonalne martwych natur, określając ogólny ton czajnika, jabłka, draperii, różne odcienie tonu w świetle, w cieniu, w półcień: na pierwszym planie i w tle. Należy dokładnie zadbać o to, aby poszczególne obiekty nie miały zbyt mocnego odcienia (czarny) i nie wypadały (wybijały się) z obrazu. Aby to zrobić, musisz spojrzeć na rysunek z daleka zmrużonymi oczami i porównać siłę swoich odruchów z naturą. Należy pamiętać, że refleksy nie powinny być bardzo jasne i kolidować ze światłem lub półcieniem. A kiedy malarz patrzy na nie zmrużonymi oczami, powinny zniknąć, zlać się z cieniami.
Zasady rysowania martwej natury
Rysowanie martwej natury należy rozpocząć od planu, w naszym konkretnym przypadku od ustalenia zadania edukacyjnego (konstruktywnego, graficznego, obrazowego itp.). Poprzez analizę porównawczą dochodzą do określenia najbardziej charakterystycznych cech formy oraz uogólniają obserwacje i wrażenia. Trzeba pamiętać, że każdy nowy przedmiot w produkcji jest „nową miarą wszystkiego, co się w nim zawiera, a jego wygląd jest jak rewolucja: przedmioty zmieniają się i zmieniają swoje relacje, jakby wpadając w inny wymiar”.
Ważne jest, aby wybrać właściwy punkt widzenia, zgodnie z konkretnym zadaniem edukacyjnym, tj. linia horyzontu (skrócenie perspektywiczne). Kolejnym etapem rysowania martwej natury jest rozmieszczenie obiektów w przestrzeni płaszczyzny obiektu, z uwzględnieniem projektu grupowania w kompozycji.
Ważny jest moment samodzielnego rysowania martwej natury przez uczniów, gdyż takie ćwiczenia pozwolą im na wykonanie zadań plastycznych i najkorzystniejsze grupowanie obiektów.
Jeden z obiektów powinien stać się kompozycyjnym centrum produkcji i wyróżniać się wielkością i tonacją. Należy go ustawić bliżej środka produkcji, a dla dodania dynamiki produkcji (ruch plam) można go przesunąć w prawo lub w lewo.
Rozwiązując przestrzennie martwą naturę, mały obiekt różniący się fakturą i kolorem od innych obiektów można umieścić na pierwszym planie jako akcent. Aby dopełnić kompozycję, a także połączyć wszystkie obiekty w jedną całość, do produkcji dodaje się draperie, podkreślając w ten sposób także różnicę pomiędzy bryłami obiektów a miękką, płynącą fakturą tkaniny. Tkanina może być gładka i wzorzysta lub wzorzysta, ale nie powinna odwracać uwagi od innych, zwłaszcza głównych elementów. Często jest umieszczony ukośnie, aby skierować wzrok widza od widza i skierować go w stronę centrum kompozycyjnego, aby uzyskać lepsze rozwiązanie przestrzenne.
Można zatem stwierdzić, że istotą kompozycji jest znalezienie takiego zestawienia, organizacji elementów wizualnych, które pozwoliłyby zidentyfikować treść.
Oświetlenie – sztuczne lub naturalne – odgrywa ważną rolę w kompozycji martwej natury. Światło może być boczne, kierunkowe lub rozproszone (z okna lub przy oświetleniu ogólnym). Gdy martwa natura zostanie oświetlona kierunkowym światłem z przodu lub z boku, obiekty pojawią się w kontrastowym światłocieniu, natomiast dla podkreślenia pierwszego (lub głównego) planu można zablokować część światła padającego na tło. Podczas oświetlania martwej natury z okna (jeśli obiekty są umieszczone na parapecie), na świetle pojawi się sylwetka ciemności, a część kolorów zniknie, jeśli martwa natura zostanie pomalowana na kolor. Różnica tonalna pomiędzy obiektami jest bardziej zauważalna w świetle rozproszonym.
W martwych naturach edukacyjnych wybiera się obiekty o różnej tonacji, nie łącząc w jednej oprawie wyłącznie jasnych lub ciemnych obiektów, a jednocześnie biorąc pod uwagę kształty padających cieni.
Składa się z trzech obiektów (jednego dużego - stanowiącego środek kompozycji oraz dwóch lub trzech mniejszych) i draperiów;
Przedmioty różnią się kolorem, ale nie są intensywne;
Małe obiekty mogą mieć aktywny kolor (służą do porównywania charakterystyk kolorów);
Przedmioty i draperie powinny charakteryzować się wyraźną różnicą tonalną;
Umieść produkcję w bezpośrednim świetle dziennym (duże zależności kolorystyczne są łatwe do odczytania i mają dekoracyjny wygląd).
Przestrzeganie tych zasad pozwoli studentom w procesie praktycznej pracy nad edukacyjną martwą naturą jak najdokładniej zidentyfikować główne powiązania obrazowe i będzie dążyć do prawidłowego widzenia różnic tonalnych, co przyczyni się do prawidłowego przekazania materialności rzeczy według koloru.
