Stowarzyszenie to zostało założone w maju 1922 roku przez moskiewskich artystów Pawła Aleksandrowicza Radimowa (przewodniczący), Aleksandra Władimirowicza Grigoriewa i Jewgienija Aleksandrowicza Katsmana (sekretarz). Do ścisłego kierownictwa dołączyli także Fiodor Bogorodski i Wiktor Perelman. Trzymali się kierunku realistycznego w malarstwie i byli następcami Stowarzyszenia Wędrowców. Artyści ci chcieli być zrozumiałi dla mas i dziś odbijać na swoich płótnach życie chłopów, robotników, bohaterów pracy, wyczyny Armii Czerwonej i przywódców rewolucji.

Pierwsze wystawy

Zbierając się w mieszkaniu wybitnego artysty przedrewolucyjnej Rosji Siergieja Maliutina, działacze nowego ruchu zatwierdzili swój Statut. Stowarzyszenie szybko przeszło od słów do czynów i już w 1922 roku zorganizowało trzy wystawy. Pierwszą wysłano na pomoc głodującym. W drugim ukazał się katalog, w którym upubliczniono wszystkie główne idee grupy. Cała awangarda, którą realiści uznali za szkodliwą, zjednoczyła się wściekle i zaczęła przeciwstawiać się myślom Pawła Radimowa, gdy na pierwszej wystawie sporządził reportaż mówiący o realizmie jako odzwierciedleniu życia narodu radzieckiego. Od pierwszych dni swojego istnienia AHRR znalazła się pod patronatem i wsparciem materialnym K.E. Woroszyłow – przywódca Armii Czerwonej. Natychmiast w 1922 r. Niewielki zespół artystów pod przewodnictwem P. Radimowa udał się do wykonywania szkiców i szkiców w odlewniach i fabrykach. Paweł Radimow i jego towarzysze, obecni jako artyści na zjazdach partii, wykonywali szkice do portretów jej przywódców i przywódców. Po napisaniu przez P. Radimowa „Spotkania na Kremlu” i „Przemówienia Trockiego na II Kongresie Kominternu” on i Jewgienij Katsman odbyli warsztaty na terenie Kremla. P. Radimow niestrudzenie malował inspirujące portrety uczestników III Zjazdu Kominternu, szkice zjazdów partyjnych, szkice starego i nowego Kremla. Przywódcy młodego związku natychmiast wyznaczyli kurs na ład polityczny, wskazując swoim członkom, w jakim kierunku powinni pracować. Nawiasem mówiąc, w tym samym 1922 roku jeden z założycieli stowarzyszenia, Siergiej Wasiljewicz Malyutin, był autorem obrazu naszej pierwszej lalki Matrioszki, namalował jeden ze swoich najlepszych obrazów - „Portret pisarza D.A. Furmanow”. To był bohater nowych czasów. Na portrecie widzimy szlachetnego młodego i skromnego człowieka, w którym łączą się zasady duchowe i rewolucyjne. Jego twarz jest otwarta, oczy wyglądają prosto, przyjaźnie. Spoglądają prosto w duszę widza. Pisarz siedzi w spokojnej, naturalnej pozie, kładzie teczkę na kolanach i trzyma w dłoni ołówek. Miał wrażenie, że na chwilę zrobił sobie przerwę w pracy nad powieścią. Tłem jest płaszcz swobodnie zarzucony na ramiona. Nic nie wyróżnia się ze skromnej palety malarza. Jedyne co przyciąga wzrok, poza piękną, inteligentną twarzą i dłońmi, to szkarłatna wstęga Orderu Czerwonego Sztandaru. Pisarz otrzymał tę nagrodę po tym, jak został ranny na froncie. Na takich przykładach najlepsi malarze AHRR pokazali wszystkim, że można i jak należy przedstawić na płótnie nowego człowieka. Graficy, rzeźbiarze i malarze starali się przybliżyć piękno zwykłym ludziom, którzy aktywnie budowali nowe, wolne społeczeństwo. Skupili się, nie obniżając poprzeczki artystycznej, na nim, a nie na wąskim elitarnym kręgu. Malarstwo ich zdaniem powinno jasno ukazywać wszystkim naszą rzeczywistość – budownictwo polityczne i przemysłowe, sukcesy w rolnictwie, wzmacnianie zdolności obronnych Rosji Sowieckiej. Widz na wystawach rozpoznał jego życie, zobaczył, jakie było cudowne i dobre, a w przyszłości wszystko było jasne, jasne, radosne i niesamowite.

Rozwój Akrowitów

Gmina, która połączyła się z Pieriewiżnikami, szybko się rozrosła. Minął dopiero ponad rok, a było już ponad trzystu artystów i rzeźbiarzy. Obejmował wszystkich, którzy odrzucali awangardę. Były to na przykład:

A. Kasatkin, który zajmował się gatunkiem pejzażu psychologicznego.

V. Meshkov, artysta gatunkowy i portrecista.

V. Bialynitsky-Birulya, który wcześniej zajmował się krajobrazem, a następnie zainteresował się budową zakładów metalurgicznych Azovstal, zmianami w rolnictwie i transformacją Północy.

A. Archipow, który często podróżował na północ Rosji.

E. Stolitsa, który zajmował się restauracją ikon.

K. Yuon, mistrz krajobrazu, który wstępując do AHRR stworzył takie dzieła jak „Nowa planeta”, „Ludzie”, „Parada Armii Czerwonej”, odzwierciedlające znaczenie Rewolucji Październikowej.

M. Grekowa, który brał udział w wojnie domowej w ramach armii Budionnego i napisał „Trębacze pierwszej kawalerii”, „Bitwę pod Jegorliwską”, „Tachankę”.

V. Baksheev, który stworzył obrazy „Lenin w Razlivie”, „Powstanie na tyłach białej flotylli”, „Demonstracja”, „W przeddzień 9 stycznia”. Nawet gdy AHRR przestał istnieć, namalował płótna „Teraz” i „Przed”, „V. I. Lenina i N.K. Krupskiej we wsi Kaszyno.”

Malarze, którzy zostali uznani jeszcze przed przybyciem rewolucji do „Achrowitów”: B. Kustodiew, I. Brodski, F. Maliawin, A. Ryłow, E. Lanceray, K. Petrov-Vodkin, I. Mashkov.

AHRR po cichu „wciągała” małe stowarzyszenia, takie jak „Jack of Diamonds”, „New Society of Painters”, „Genesis”, „Four Arts”, „Moscow Painters”.

główne zadanie

Członkowie AHRR za swoją główną misję, by ująć to w wielkim stylu, uważali tworzenie obrazów rodzajowych o tematyce bohaterskiej rewolucyjnej przeszłości, a także współczesnych obrazów przedstawiających pracę i życie narodu radzieckiego w realistycznych formach zrozumiałych dla wszyscy. Widz musiał od razu odczytać główną myśl z obrazów. Na obrazie V. Perelmana „Rabkor” bohater jest zamyślony i pali papierosa za papierosem. Wybiera słowa, które trafiają do serc i dusz. Leżąca przed nim gazeta „Prawda” opublikowała już „Lenin umarł”. Co można dodać do tych żałobnych słów? Cały kraj pogrążył się w żałobie. I ciągle szuka i szuka potrzebnych słów. W obrazie K. Pietrowa-Wodkina „Śmierć komisarza” patrzymy na rozległy świat oczami umierającego człowieka. Nie boi się już śmierci. Toruje mu drogę na przyszłość. Musi być jasno i pięknie, bo inaczej po co to poświęcenie? Na obrazie E. Cheptsova „Pracownicy szkoły. Przekwalifikowanie nauczycieli” ukazuje momenty debaty i refleksji pomiędzy starymi nauczycielami gimnazjów a nowymi, młodymi, chciwie chłonącymi współczesną wiedzę. Grupa OST (Society of Easel Artists) kłóciła się z AHRR, która również czerpała tematy ze współczesnej rzeczywistości, ale posługiwała się innym językiem obrazowym - ekspresjonizmem. Ich wesołe i radosne obrazy gloryfikowały sport, życie człowieka miejskiego i industrializację. Nie poruszali tematów wojny domowej. Achrowici za swoje główne zadanie w sztuce współczesnej uważali ideologię i edukację. Za największego ideologicznego wroga AHRR uważała grupę „Październikową”, która była zwolenniczką konstruktywizmu. „Achrowici” prowadzili z nią walkę nieprzejednaną, uważając ich za nierzetelnych w sensie politycznym.

Dalszy rozwój Stowarzyszenia

Oddziały AHRR zaczęły pojawiać się w regionach i republikach ZSRR. Pierwszymi byli Leningrad, Kazań, Samara, Saratów, Niżny Nowogród, Carycyn, Jarosław, Astrachań, Kostroma. W połowie lat dwudziestych była to potężna organizacja, która dyktowała swój program i żądała jego ścisłego posłuszeństwa. Wywołało to niezadowolenie wśród artystów miłujących wolność. Niektóre grupy, jak np. „Jack of Diamonds”, zostały przez AHRR wykluczone ze swoich szeregów jako obce elementy drobnomieszczańskie. Młody malarz Nikołaj Terpsichorow poświęcił się malarstwu pejzażowemu i gatunkowemu. W 1925 roku na siódmej wystawie uwagę zwrócił jego obraz „Pierwszy slogan”. W zimnej, półmrocznej pracowni, do której przez małe okienko na poddaszu wpada przyćmione światło poranka, artysta pisze na szkarłatnym płótnie hasło „Cała władza w ręce Sowietów”. Pracownia artysty jest skromnie umeblowana. Widzimy gipsowe opatrunki, „brzuchowy piec”, który słabo ogrzewa pomieszczenie, blaszany czajniczek i bochenek chleba na stole, zwisającą z sufitu żarówkę owiniętą w zwykłą gazetę zamiast abażuru. To wszystko są oznaki codziennego życia w tych trudnych latach powojennych. Jasny slogan wdziera się jak świeży wiatr niosący rewolucję, napełniając życie artysty nowym znaczeniem. Później napisał „Koniec zniszczeń w transporcie”, oddając swój sens epoki, emocjonalnie odsłaniając temat rewolucji i budowy nowego społeczeństwa. W 1930 roku czcigodny i bardzo znany artysta Izaak Brodski namalował obraz, który od razu stał się klasykiem – „Lenin w Smolnym”. Artysta niejednokrotnie malował portrety wodza. W tym czasie namalowano już wielkoformatowe płótno „Przemówienie W.I. Lenina na wiecu pracowników zakładu Putiłowa”. Tym razem artysta zdecydował się na skromną kolorystykę, która podkreśla prawdziwość obrazu rzeczywistego miejsca. Ten obraz Lenina, przy całym jego podobieństwie do portretu, bardzo zbliżył widza do intensywnego życia codziennego głowy państwa, ponieważ został namalowany niemal na całej wysokości. Otaczające go środowisko jest ascetyczne i skromne. Lenin jest głęboko pogrążony w swoich myślach i pisze coś, lekko pochylony. Nic nie odrywa go od pracy. Otacza go cisza. Kiedy ukazał się ten obraz, pojawiły się liczne reprodukcje, pocztówki i ulotki przedstawiające to dzieło.

Zakończenie działalności

W 1928 roku odbył się zjazd AHRR, na którym dokonano zmian w statucie, a także zmieniono nazwę. Stowarzyszenie zostało przemianowane na Stowarzyszenie Artystów Rewolucji (AHR). Liderzy zakładali, że w ich szeregach znajdą się zagraniczni artyści komunistyczni, a także nowa młodzież artystyczna. Liderzy przestali nawet zwracać uwagę na to, że język artystyczny niektórych członków stowarzyszenia zaczynał odbiegać od realizmu. Stopniowo stowarzyszenie zaczęło się rozpadać w wyniku sprzeczności. Twórczość wielu artystów bardzo odbiegała od klasyki AKhR. Nie było jednego kierunku stylistycznego. Wielu malarzy działających w Azji Centralnej było jedynie nominalnie członkami Stowarzyszenia i nawet nie wystawiało swoich prac na wystawach. Nie przyczyniło się to do jedności i wzmocnienia. W 1932 roku uchwałą Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików rozwiązano wszystkie stowarzyszenia artystyczne, w tym Akademię Sztuk Pięknych. Zasady opracowane przez tę organizację stały się podstawą utworzenia Związku Artystów ZSRR.

Tatiana Piksanova

W ogniu i ryku wojny secesyjnej stare życie zostało zniszczone. Robotnicy, chłopi i inteligencja, którzy zaakceptowali rewolucję, musieli zbudować nowy świat, a to wymagało ogromnego wysiłku ludzkiego. Sztuka odegrała ważną rolę w tej walce o nowe życie. Utworzenie państwa wielonarodowego (1922) stworzyło bezprecedensowy na świecie precedens dla kształtowania się kultury wielonarodowej, która w przyszłości została pomyślana jako międzynarodowa kultura rewolucyjna nowego świata (definicja „socjalistycznej w treści i narodowej w formy” – owoc „socjalistycznego realizmu” czasów stalinowskich – miała dopiero nadejść). Lata 20 – jeden z tych okresów, jak widzieliśmy, w historii sztuki radzieckiej, kiedy dopiero zaczynało się poszukiwanie własnej ścieżki. To czas istnienia różnorodnych grup, posiadających własne platformy, manifesty i systemy środków wyrazu.

Stowarzyszenie Artystów Rewolucji

Organizacja, która otwarcie i programowo zajmowała stanowiska rewolucyjne i cieszyła się oficjalnym poparciem państwa, AHRR ( Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji, od 1928 AHR – Stowarzyszenie Artystów Rewolucji) powstało w 1922 roku na bazie Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych, Stowarzyszenia Studiów nad współczesnym życiem rewolucyjnym i obejmowało także niektórych członków Związku Artystów Rosyjskich. W deklaracji AHRR uznano, że obywatelskim obowiązkiem mistrza jest „artystyczne i dokumentalne zarejestrowanie najwspanialszego momentu w historii w jej rewolucyjnym impulsie”. Rzeczywiście członkowie stowarzyszenia starali się „artystycznie i dokumentalnie” uchwycić życie i życie robotników, chłopów i żołnierzy Armii Czerwonej, o czym świadczą tytuły ich wystaw: „Życie i życie robotników” (1922), „ Życie i życie Armii Czerwonej” (1923), „Życie i sposób życia narodów ZSRR” (1926) itp. AHRR wysunęło hasło „realizmu heroicznego” jako fundament przyszłości sztuki światowej. „Ahrrovites” z reguły pracowali we wszystkich głównych gatunkach malarstwa radzieckiego. Główne miejsce w ich twórczości zajmował wątek rewolucyjny, odzwierciedlający politykę państwa w sztuce. Za pośrednictwem tego gatunku dokonała się także pewna mitologizacja historii.

Wiodąca rola w rozwoju malarstwa radzieckiego w latach dwudziestych XX wieku, w gatunek historyczno-rewolucyjny w szczególności grany przez Izaaka Izrailewicza Brodskiego (1883–1939), który pracował bezpośrednio na rozkazach politycznych i stworzył swoją malowniczą „Leninianę”, która położyła podwaliny pod dzieła „kultowe” - w rzeczywistości najważniejsze w sztuce radzieckiej. Był jednym z tych artystów, którzy wyznaczyli oficjalną linię rozwoju współczesnej sztuki rosyjskiej. Brodski swoją pierwszą pracę o Leninie stworzył już w 1919 roku. Według niego artysta długo szukał syntetycznego obrazu „przywódcy i ludu”. Początkowo były to decyzje diametralne: artysta kończył z jednym wizerunkiem lidera, a słuchający go ludzie zamieniali się w masę bez twarzy („Lenin i manifestacja”, 1919), to wręcz przeciwnie, Lenin zaginął w tej masie („Przemówienie W.I. Lenina na wiecu robotników zakładów Putiłowskich w 1917 r.”, 1929). Brodski uważał za najbardziej udany wizerunek przywódcy w swoim biurze w Smolnym („Lenin w Smolnym” 1930), obraz, jak wydawało się artyście, był prosty i szczery, co przez wiele lat wyjaśniało popularność tego obrazu w naszym społeczeństwie. Dokumentalnie wierne, niezwykle trafne przedstawienie obiektywnego świata zamienia się tu w wręcz naturalizm; kameralne rozwiązanie tematu kontrastuje ze zbyt dużym formatem płótna, jego kolorystyka jest sucha i nudna. Mistrz wielkiej kultury artystycznej, uczeń realistycznej szkoły I. E. Repina, posiadający głęboki profesjonalizm, Brodski dużo pracował w innych gatunkach - portretach, pejzażach; jego zasługi w usprawnieniu edukacji artystycznej, procesu artystycznego, który w wyniku licznych reform popadł w chaos, są niewątpliwe. Ale naprawdę powiedziane jest: „Kiedy ktoś całkowicie oddaje się kłamstwom, opuszcza go inteligencja i talent” (V. G. Belinsky).

W jego codziennych obrazach uchwycono „artystycznie i dokumentalnie” wydarzenia pierwszych lat rewolucji Efim Michajłowicz Czeptow(1874–1950). Mały formatem, bardzo skromny w środkach wyrazu „Zebranie komórki wiejskiej „(1924, Galeria Trietiakowska) odzwierciedlał całą epokę w życiu kraju, podobnie jak kiedyś dzieło G. G. Myasoedova „Zemstvo Is Dining” - w życiu poreformacyjnej Rosji (z tą tylko różnicą, że zauważamy, że Myasoedov był ostro krytyczny wobec nowinek poreformacyjnej rosyjskiej wsi, a Czeptow bezmyślnie i lekkomyślnie przyjął z radością burzenie tradycyjnego sposobu życia rosyjskiego chłopstwa. Znaczące jest, że podstawą obrazu były osobiste obserwacje artysty podczas jego obecny na spotkaniu działaczy swojej wsi. W tym epizodzie nie ma nic fikcyjnego. Jeden z bohaterów obrazu (po prawej w rogu), późniejszy profesor matematyk G. A. Suchomlinow, przypomniał sobie nawet, jak Czeptow je namalował spotkania, a następnie poprosił ich o jeszcze kilka pozy. Tym samym malarstwo Czycowa zapoczątkowało nową kartę w historii radzieckiego gatunku codziennego, lekko dotykając tematu, który jakieś pięć lat później (1929) miał stać się największą tragedią sowieckiego kina. miliony.

W romantyczny sposób porusza tematy bitewne Mitrofan Borysowicz Grekow(1882–1934). Cztery konie niczym ciemna plama wyróżniają się na tle gorącego od słońca stepu, pędzą do przodu w szalonym galopie, woźnica ledwo trzyma wodze w rękach, warcaby błyszczą, karabiny maszynowe przygotowują się do bitwy. To jest jego zdjęcie „Tachanka” (1925, PT), niepohamowany hymn 1. Armii Kawalerii Budionnego (w bitwach, w których zresztą sam Grekow brał udział), zwycięski marsz brzmi jak w filmie „Trębacze I Armii Kawalerii” (1934, Galeria Trietiakowska): na tle błękitnego nieba i delikatnej zielonej trawy w jasnym świetle słonecznym błyszczą miedziane rury, a powiewający nad oddziałem sztandar świeci.

Grekov należał do tych artystów, którzy szczerze przyjęli idee rewolucji i oddali jej swój talent, nieświadomie przyczyniając się do powstania pewnej legendy, mitu – w tym przypadku o 1. Armii Kawalerii Budionnego. Podobnie jak wiele filmów z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, tworzonych przez szczerych ludzi, filmy Grekowa nieuchronnie zawierają dużą dozę fałszu. Ale wcześniejsza twórczość artysty „Do oddziału do Budionnego” (1923) wydaje nam się znacznie głębszy. W samotnej postaci jeźdźca jadącego skąpanym w wiosennym słońcu pustynnym stepie, z zapałem przyszywającego czerwoną wstążkę do kapelusza i prowadzącego zapasowego konia, widać chęć autora nie tylko do okazania powszechnego poparcia dla Armii Czerwonej, ale także zobaczyć (być może mimowolne) odbicie tragedii rosyjskiego chłopstwa i Kozaków, wciągniętych w niepokoje społeczne. Grekov był uczniem F. A. Roubauda, ​​autora panoramy Sewastopola. W 1929 roku stworzył pierwszy w sztuce radzieckiej diorama „Zdobycie Rostowa” „(zabrana do Piatigorska podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, zginęła podczas bombardowania), kontynuując tradycję swojego nauczyciela. Mitrofan Borysowicz Grekow miał ogromny wpływ na powstanie radzieckiego malarstwa batalistycznego. Pracownia artystów wojskowych nosi obecnie jego imię.

Rewolucja miała na celu zmianę wszystkiego, w tym – a przede wszystkim – człowieka, aby stworzyć niemal nowy gatunek biologiczny, który obecnie lekką ręką A. A. Zinowjewa nazywany jest zwykle „homo soveticus „: gotowy zrobić wszystko w imię idei, mocny i celowy, bezkompromisowy członek zespołu, ascetyczny w życiu codziennym i nieustępliwy w walce. Mitologia ta znalazła wyraz przede wszystkim w malowniczy portret. S. V. Malyutin i G. G. Ryazhsky zajmują się gatunkiem portretowym.

Siergiej Wasiljewicz Maliutin (1859–1937) pisał w 1922 r. portret pisarza-bojownika Dmitrija Furmanowa (TG). W zarzuconym na ramiona płaszczu, z książką w rękach, niedawny komisarz dywizji Czapajew przedstawiony jest w stanie głębokiego zamyślenia i intensywnego życia wewnętrznego. Na tych portretach stary rosyjski problem „inteligencji i rewolucji” znajduje rozwiązanie, ukazani są ludzie, którym udało się wpasować w nowe życie.

W latach dwudziestych XX wieku Naturalne jest zwrócenie się w stronę portretu, w którym starano się połączyć cechy czysto indywidualne z typowymi, charakterystycznymi dla danej epoki, odzwierciedlającymi społeczne i publiczne oblicze modela. N.A. Kasatkin utorował tutaj drogę („Do nauki. Pionier z książkami”, 1926; „Wuzówka” 1926; "Selkorka ", 1927). Gieorgij Georgiewicz Ryżski(1895–1952) kontynuuje rozwój tego typu portretu. Odcisnął piętno na malarstwie uogólnionym obrazem sowieckiej kobiety, która brała czynny udział w budowie nowego świata. " Delegat „(1927, Galeria Trietiakowska), "Przewodnicząca" (1928, Galeria Trietiakowska) - to nie jest portret indywidualny, ale obraz portretowy, przedstawiający typ ludzi zrodzonych z nowego życia, które sami budują, o silnej woli, niemal fanatycznej („Przewodnicząca”), integralności sylwetka i barwna plama, punkt widzenia nieco z dołu powinien potęgować wrażenie doniosłości i monumentalności, ale przy tym wszystkim w obrazach jest niewątpliwa prostota, prostota, „ilustracja idei”, a zatem fałsz.

W gatunek pejzażowy Główny nacisk położony jest oczywiście na wizerunek kraju w budowie, odbudowującego swoje życie i odbudowującego gospodarkę. Tak powstaje krajobraz przemysłowy Borys Nikołajewicz Jakowlew(1890–1972), jeden z organizatorów AHRR. Zdjęcie " Transport staje się lepszy” (1923, Galeria Trietiakowska) miała stać się zdecydowanym kamieniem milowym w rozwoju radzieckiego malarstwa pejzażowego. Na tle żółto-złotego porannego nieba ożywia się dopiero niedawno oddany do użytku dworzec kolejowy: linie torów ciągną się w dal, w dymie lokomotyw niemal czuć ryk lokomotyw.

W latach odbudowy gospodarki narodowej gigantycznego kraju zniszczonego zamętem ten industrialny krajobraz miał ukazać się jako symbol stworzenia. Jednocześnie w malarstwie Jakowlewa bezpośredni wyraz znalazł rozwój tradycji pejzażu miejskiego, tak charakterystycznego dla malarstwa rosyjskiego XVIII–XIX w., a zwłaszcza przełomu XIX i XX w. Krajobraz liryczny tych lat rozwinął się w twórczości K. F. Yuona („ Kopuły i jaskółki”, 1921), A. A. Osmerkina ( „Pranie. Białe noce” 1927), V. N. Baksheeva ( „Błękitna wiosna” 1930), W.K. Białynickiego-Biruli ( „Błękitny marzec” 1930) itd.

Towarzystwo Artystów Sztalugowych. Jak już wspomniano, AHRR zrzeszała głównie artystów ruchu pieredwiżnickiego starszego i średniego pokolenia. Prawnie AHRR była powiązana ze stowarzyszeniem młodzieżowym OMAKhRR, założonym w 1925 roku w Leningradzie przez studentów Akademii Sztuk Pięknych, do którego później dołączyli studenci moskiewskiej Wchutemy. W 1921 roku absolwenci Vkhutemas stworzyli „ Nowe Towarzystwo Malarzy „(NÓŻ) i Towarzystwo Artystów "Istnienie", o których wspomniano powyżej w związku z kwestią tradycji „Waleta Diamentowego”. NÓŻ istniał bardzo krótko (1921–1924), Genesis (1921–1930) zorganizował siedem wystaw. Później młodzi ludzie - A. A. Deineka, Yu. P. Pimenov, A. D. Goncharov i inni, także głównie studenci Vkhutemas, pod przewodnictwem D. P. Shterenberga, stali się częścią Towarzystwa malarzy sztalugowych – OST (1925). „Ahrrowiści” byli raczej artystami utrwalającymi fakty, często nie potrafiącymi uniknąć naturalizmu i powierzchownego przedstawienia codzienności. „Ostowcy” walczyli o pełne, aspirujące do uogólnień malarstwo sztalugowe, w którym starali się oddać ducha nowoczesności, jak ją rozumieli, życie nowej, przemysłowej Rosji, a przede wszystkim nowego człowieka – budowniczy tego przemysłowego świata, posługujący się minimum środków wyrazistych, ale bardzo dynamiczny. Wizerunek sportowca staje się ulubieńcem (stąd wizerunek zawodów, biegów przełajowych, sprinterów, piłkarzy, gimnastyczek).

„Ostowcy” nie odwołują się do tradycji ruchu pieriedwiżnickiego z jego życiem codziennym i opisem, lecz zwracają się ku dynamice i deformacji ekspresjonizmu, fragmentarycznej kompozycji, której można było się nauczyć od impresjonistów, po prawa lapidarnego malarstwa monumentalnego. Typowym dziełem OST był obraz Aleksander Aleksandrowicz Deineka (1899–1969) „Obrona Piotrogrodu” (1928, eksponowany na wystawie „10 lat Armii Czerwonej”). Najdotkliwiej odzwierciedlało to poetykę „Ostowców”: pewien rytm (mierzony - niższe szeregi uzbrojonych ludzi jadących do obrony Piotrogrodu i poszarpany, z przerwami - grupa rannych na moście), ostra ekspresja kruchego linia sylwetki, graficzna przejrzystość rysunku, plastyczność i lakonizm obrazów, skąpstwo, wręcz schematyzm koloru, zbudowanego na zestawieniu szarości i czerni przeplatanej brązem na twarzach i ubraniach, upodabniających malarstwo OST do grafiki, przede wszystkim do plakatów . Kontrast górnej i dolnej kondygnacji w malarstwie Deineki, naprzemienność postaci i pauzy między nimi nadają obrazowi dramatyczne napięcie, oddając surowe i okrutne rytmy surowej epoki pierwszej rewolucyjnej dekady. Wizualny język obrazu daje nam wyobrażenie o przyszłej twórczości Deineki.

Malarstwo XX wieku. Związki artystów

Cechy malarstwa XX wieku:

Malarstwo wyróżnia się różnorodnością form, metod i kierunków.

Początek XX wieku - popularny impresjonizm, którego cechuje czyste, jasne, niemal dziecięce postrzeganie życia, podziw dla świata.

Zyskał szeroką popularność w ciągu pierwszych dwóch dekad awangarda, jako wyraz protestu, wyrażenia siebie, a nawet buntu.

Na początku XX wieku powstało wiele stowarzyszeń artystów, poszukujących nowych form i stylów autoekspresji.

Artyści aktywnie uczestniczą w życiu kraju, organizują wystawy sztuki, uczestniczą w tworzeniu plakatów propagandowych i scenografii do awangardowych przedstawień.

Lata ZSRR – dominacja jednej metody – socrealizm z jasnymi ramami i celami.

Pod koniec XX wieku stało się możliwe wykorzystanie w malarstwie zupełnie nowych technologii – grafiki komputerowej, fotografii, mediów cyfrowych.

Związki artystów XX wieku

Notatka:

Na stronie internetowej znajdują się osobne artykuły dotyczące twórczości konkretnych artystów XX wieku, materiał jest w dalszym ciągu w przygotowaniu.

O ruchach artystycznych XX wieku poświęcę osobny artykuł. Śledź publikacje.

Materiał przygotowała: Melnikova Vera Aleksandrovna

Realizm socjalistyczny:

globalne upolitycznienie kultury artystycznej lat 20. - 30. XX wieku.

1) Grupa artystów utworzona w 1922 r., której głównym celem była artystyczna i dokumentalna rejestracja rewolucji:

a) Wędrowcy ;

b) АХР (АХРР);

d) „Świat sztuki”

2) Obraz jakiego artysty przedstawiono poniżej:

c) -Wódka;

3) Jaka społeczność twórcza składa się głównie z młodych ludzi, którzy ukończyli VKHUTEMAS, zjednoczonych w:

b) Wędrowcy;

c) AHR (AHRR);

d) „Niebieska Róża”

4) Założyciel gatunku batalistycznego w sztuce radzieckiej, członek Akademii Artystów Federacji Rosyjskiej, autor książek „Tachanka”, „Do oddziału do Budionnego”, „Woły w pługu”:

A) ;

b) -Wodkin;

5) Rzeczpospolita, utworzona w 1925 r., której uczestnikami byli Wodkin:

c) AHR (AHRR)

d) „4 sztuki”

A) ;

A) ;

a) W. Maksimow;

c) O. Kiprensky;

9) Kierunek w sztuce radzieckiej lat dwudziestych XX wieku, którego przedstawiciele starali się konstruować świat materialny, wykorzystując zdobycze techniczne, funkcjonalność, logikę i celowość rozwiązań inżynieryjnych i artystycznych:

a) pseudorealizm;

b) Eklektyzm;

c) konstruktywizm;

d) Klasycyzm

10) Członek stowarzyszenia „Jack of Diamonds”, autor obrazu „Moskiewska żywność: chleb”:

A) ;

11) Który projekt braci Vesnin przedstawiono poniżej:

a) Pałac Pracy w Moskwie;

b) HPP Dniepropietrowsk;

c) Projekt budynku Narkomtyazhprom

a) M. Vrubel;

b) I. Kramskoj;

13) Według projektu jakiego architekta zbudowano ten budynek?

A)

c) I. Kramskoj

14) Ten projekt architektoniczny pozostał niezrealizowany, ale ucieleśniał odwagę i talent architekta, inspirowany odkryciami naukowymi i technicznymi początku XX wieku.

a) Pałac Pracy;

b) „Wieża Trzeciej Międzynarodówki”;

c) elektrownia wodna w Dniepropietrowsku;

d) Mauzoleum imienia.

15) Autor filmów „Dwór Radziecki”, „Nadchodzi Rabfak”, „W starej fabryce Ural”, „Przesłuchanie komunistów”:

16) Pomnik ten, wzniesiony w 1936 roku, wykonany jest ze srebrnej stali nierdzewnej i ma wysokość 33 m. Obecnie rozebrany w celach remontowych?

a) Bruk jest bronią proletariatu;

b) Robotnik i rolnik kołchozowy;

c) Tysiąclecie Rosji

d) Góra

17) Obraz jakiego artysty przedstawiono poniżej?

a) W. Maksimow;

d) M. Ciurlionis

18) Jaki styl, który konkurował z konstruktywizmem, nazywany jest często „klasycyzmem stalinowskim”:

a) Klasycyzm;

b) Eklektyzm;

c) Tradycjonalizm;

d) Awangarda

19) Projektantem stacji metra Kropotkinskaya i Mayakovskaya w Moskwie był:

A) ;

20) Architekt budynku Rosyjskiej Dumy Państwowej:

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Uniwersytet Państwowy w Magnitogorsku

Test

Artyści lat 20-30

Ukończyła: Alena Timeeva

Magnitogorsk 2001

Wstęp

Październik 1917 otworzył nową erę nie tylko w życiu społecznym, ale także w życiu artystycznym. Każda rewolucja coś niszczy, a potem zaczyna się tworzenie czegoś nowego. To, co się dzieje, nie jest prostym rozwojem, ale zdecydowanym ponownym wyposażeniem fundamentów poprzednich struktur społecznych, politycznych, ideologicznych i innych, w tym sztuki.

Rewolucja wywołała co najmniej dwa problemy. Pierwszym problemem jest klasycyzm sztuki. Próba ścisłego powiązania go z walką klas doprowadziła do wypaczenia jego wielofunkcyjności. Szczególnie dotkliwie uproszczone rozumienie klasowego charakteru sztuki przejawiało się w działalności znanego Proletkulta. Element walki doprowadził do zniszczenia zabytków kultury, spowodowanego nie tylko działaniami militarnymi podczas wojny domowej i zagraniczną interwencją, ale także polityką mającą na celu zmiażdżenie kultury burżuazyjnej. W ten sposób rozebrano lub zniszczono wiele pomników rzeźbiarskich i dzieł architektury starożytnej związanych z kultem religijnym.

Drugim problemem jest problem polityki klasowej w sztuce. W jego rozwiązanie zaangażowane były wszystkie siły: „burżuazyjne” i „proletariackie”, destrukcyjne i twórcze, radzieckie i niesowieckie, „lewicowe” i „prawicowe”, kulturalne i ignoranckie, zawodowe i amatorskie.

Głoszone przez państwo zasady rozwoju społecznego w dużej mierze determinowały stopniowy ruch sztuki. Nastąpiło swego rodzaju nawarstwienie sił, z których dodania powstał wektor rzeczywistego stanu techniki. Z jednej strony jest to siła samorozwoju sztuki, w której odzwierciedlone zostały wzorce ruchu form zawarte w naturze twórczości artystycznej; z drugiej strony wpływ sił społecznych, instytucji publicznych zainteresowanych tym, a nie innym ruchem sztuki, w niektórych jej formach. Po trzecie, nakazy polityki państwa, które opierając się na siłach społecznych lub nie, wywierało bezwarunkowy wpływ na strukturę sztuki, na jej istotę, na jej potencjał ewolucyjny i rewolucyjny. Od końca lat dwudziestych polityka wyraźnie zaczęła wypaczać normalny proces rozwoju sztuki, wywierać na niego pewną presję, zakazując lub potępiając pewne „nieproletariackie” przejawy.

Artyści i stowarzyszenia artystyczne lat 20. XX w.

Lata dwudzieste XX wieku były burzliwym okresem dla sztuki. Było wiele różnych grup. Każdy z nich przedstawił platformę, każdy wyszedł ze swoim manifestem. Sztuka, mająca obsesję na punkcie poszukiwań, była różnorodna; wrzało i kipiało, próbując dotrzymać kroku epoce i patrzeć w przyszłość.

Do najważniejszych grup, których deklaracje i praktyka twórcza odzwierciedlały główne procesy twórcze tamtych czasów, zaliczały się AHRR, OST i „4 Arts” (8, s. 87).

Grupa AHRR (Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji) powstała w 1922 roku (w 1928 przemianowano ją na AHRR – Związek Artystów Rewolucji). Trzon AHRR tworzyli głównie byli członkowie Stowarzyszenia Wystaw Objazdowych. Deklaracja AHRR znalazła się w katalogu wystawy z 1922 r.: „Naszym obywatelskim obowiązkiem wobec ludzkości jest artystyczne i dokumentalne uchwycenie najwspanialszego momentu w historii w jej rewolucyjnym impulsie. Przedstawiamy dzisiaj: życie Armii Czerwonej, życie robotników, chłopów, rewolucjonistów i bohaterów pracy”.

Artyści AHRR starali się udostępnić swoje malarstwo ówczesnej masowej publiczności. W swojej twórczości często mechanicznie posługiwali się codziennym językiem pisma zmarłych Wędrowców. AHRR zorganizowało szereg tematycznych wystaw artystycznych, których nazwy brzmią: „Życie i życie robotników” (1922), „Życie i życie Armii Czerwonej” (1923), „Rewolucja, życie i praca” (1924 - 1925), „Życie i życie narodów ZSRR” (1926) – mowa o zadaniach bezpośredniego odzwierciedlenia współczesnej rzeczywistości.

Osobliwością praktyki „Achrowitów” było to, że udali się do fabryk i fabryk, do koszar Armii Czerwonej, aby tam obserwować życie i życie codzienne swoich bohaterów. Podczas przygotowywania wystawy „Życie i życie narodów ZSRR” jej uczestnicy odwiedzili najbardziej odległe zakątki kraju radzieckiego i przywieźli stamtąd znaczną liczbę szkiców, które stały się podstawą ich prac. Artyści AHRR odegrali znaczącą rolę w rozwoju nowych tematów, wpływając na przedstawicieli różnych ówczesnych grup artystycznych.

Wśród artystów AHRR wyróżnia się kreatywność I.I.Brodski(1883 - 1939), który za swoje zadanie postawił sobie wierne, dokumentalne odtworzenie wydarzeń i bohaterów rewolucji. Powszechnie znane stały się jego obrazy poświęcone działalności V.I. Lenina. Narodziny malarskiej Leniniany opierają się na obrazie „Przemówienie Lenina w fabryce Putiłowa” namalowanym przez Brodskiego w 1929 r. i jednym z jego najsłynniejszych dzieł „Lenin w Smolnym” (1930), przedstawiającym Lenina w jego biurze w pracy . Brodski wielokrotnie widywał Lenina i robił jego szkice (12, s. 92).

Dzieła Brodskiego mają ważną cechę - autentyczność, która ma wielkie historyczne znaczenie edukacyjne. Jednak chęć dokumentacji czasami prowadziła do empirycznej, naturalistycznej interpretacji wydarzenia. Znaczenie artystyczne obrazów Brodskiego obniżyło także suchy naturalizm i dietetyczna kolorystyka, charakterystyczna dla znacznej części jego dzieł.

Mistrz malarstwa portretowego G.G.Ryażski(1895 - 1952) wstąpił do AHRR w 1923. Jego najbardziej znane dzieła to „Delegatka” (1927) i „Przewodnicząca” (1928), w których artysta ujawnia typowe cechy społeczno-psychologiczne kobiety w nowym społeczeństwie, aktywny uczestnik życia przemysłowego i społecznego kraju. Jej „Przewodnicząca” jest robotniczką-aktywistką. Jej postawa i gesty ujawniają poczucie własnej wartości i zrelaksowanie, co stanowi dowód pozycji kobiety w nowym społeczeństwie pracy.

Wśród portrecistów znaczącą rolę odegrał AHRR S.V.Maliutin(1859 - 1937). Galerię portretów, którą założył przed rewolucją, w czasach sowieckich uzupełniono portretami V.K. Bialynitsky-Biruli, A.V. Łunaczarski i wielu innych. Wśród nich najciekawszy jest portret Dmitrija Furmanowa, namalowany w 1922 roku, który w przekonujący sposób odsłania wizerunek pisarza-wojownika, przedstawiciela nowej, sowieckiej inteligencji.

Aktywnym uczestnikiem wystaw AHRR był wybitny malarz rosyjski przełomu XIX i XX wieku. AE Archipow. W latach dwudziestych Arkhipow tworzył wizerunki wieśniaczek - „Kobieta z dzbanem”, „Wieśniaczka w zielonym fartuchu”, „Wieśniaczka z różowym szalikiem w dłoni” itp. Obrazy te namalowano szerokim pędzlem, temperamentnie i kolorowo.

Dokładna obserwacja i dbałość o nowe zjawiska życiowe odznaczały się twórczością E.M. Cheptsov (1874 - 1943), który kontynuował tradycje pieredwiżnickie w życiu codziennym. Powszechnie znany jest jego obraz „Zebranie komórki wiejskiej” (1924), przedstawiający działaczy wiejskich pierwszych lat rewolucji. Obserwacja i szczerość autora, prostota wyglądu jego bohaterów i prostota otaczających akcesoriów sprawiły, że małe, skromne dzieło Czeptowa stało się jednym z najciekawszych przykładów sztuki AHRR.

To samo można powiedzieć o jednym z dzieł malarza pejzażu B.N. Jakowlew (1880 - 1972). Jego „Transport staje się lepszy” (1923) to skromna, a zarazem głęboka opowieść o trudnej epoce pierwszych lat rewolucji, o codziennej pracy ludzi. Spokojnie i prosto namalowany obraz ten jest jednym z pierwszych przykładów pejzażu przemysłowego w malarstwie radzieckim.

Szczególne miejsce w malarstwie AHRR zajmuje twórczość M.B. Grekov (1882-1934) - twórca gatunku bitewnego w sztuce radzieckiej. Przez półtorej dekady – do końca życia – zajmował się tworzeniem serii obrazów poświęconych I Armii Kawalerii, w której kampaniach i bitwach artysta brał udział. W jego twórczości, zwłaszcza we wczesnym okresie, wyraźnie dają się odczuć tradycje Vereshchagina. Głównym bohaterem Grekowa jest naród, który wziął na siebie wszystkie trudy wojny. Dzieła Grekowa podtrzymują życie. W takich obrazach z połowy lat 20., jak „Tachanka” (1925), wędrowna precyzja obrazu łączy się z romantycznym uniesieniem. Później, kontynuując wyjątkową malarską kronikę 1. Armii Kawalerii, Grekov stworzył epickie płótna, wśród których wyróżniają się obrazy „Do Kubania” i „Trębacze 1. Armii Kawalerii” (oba 1934).

Obok AHRR, do którego należeli artyści starszego i średniego pokolenia, posiadający już w czasach rewolucji bogate doświadczenie twórcze, czynną rolę w życiu artystycznym miasta odegrała założona w 1925 r. grupa OST (Towarzystwo Malarzy Sztalugowych). tamtych lat Zjednoczyła młodzież artystyczną pierwszego radzieckiego uniwersytetu artystycznego - VHU-TEMASA. (3)

Za główne zadanie stowarzyszenia uznano walkę o odrodzenie i dalszy rozwój malarstwa sztalugowego o tematyce współczesnej lub o współczesnej treści, zarówno przez artystów OST, jak i Akrowitów. Jednak twórcze aspiracje i metody artystów OST miały charakterystyczne różnice. Starali się odzwierciedlić w poszczególnych faktach nowe cechy swojej współczesnej epoki w stosunku do epoki poprzedniej. Ich motywem przewodnim była industrializacja Rosji, która w ostatnim czasie była agrarna i zacofana, oraz chęć ukazania dynamiki relacji pomiędzy nowoczesną produkcją a ludźmi.

Jednym z najbardziej utalentowanych przedstawicieli grupy OST był AADeineka. Najbliższymi deklaracjami OST są jego obrazy: „Przy budowie nowych warsztatów” (1925), „Przed zejściem do kopalni” (1924), „Piłkarze” (1924), „Włókiennicy” (1926). Figuratywny patos Deineki - szkielet znalazł wyjście w grafice dziennikarskiej, w której artysta występował jako ilustrator w magazynach szerokiego czytania - takich jak „At the Machine”, „Atheist at the Machine”, „Spotlight”, „ Młodzież” itp. Centralnym dziełem Deineki z okresu ostowskiego był obraz „Obrona Piotrogrodu”, namalowany w 1928 r. na wystawę tematyczną „10 lat Armii Czerwonej”. Praca ta odsłania główny patos i znaczenie nowatorskich tradycji najbardziej życiodajnego OST, które znalazły swój rozwój w sztuce radzieckiej kolejnych okresów. Deineka ucieleśniał w tym obrazie całą oryginalność swojego stylu, środki wyrazu ograniczył do minimum, ale uczynił je bardzo aktywnymi i skutecznymi (8, s. 94).

Z pozostałych członków OST najbliższymi Deinece pod względem charakteru twórczości i cech stylistycznych są Yu.I. Pimenow, P.V. Williams, SA Łuczyszkin. Powstałe w tym samym okresie prace „Przemysł ciężki” Pimenowa, „Powstanie w Hamburgu” Williamsa, „Piłka odleciała” i „Kocham życie” Luczyszkina zidentyfikowały i w innowacyjny sposób odzwierciedliły ważne cechy współczesnej rzeczywistości,

W przeciwieństwie do młodej w swoim składzie grupy Ostov, istniały dwie inne grupy twórcze, które zajmowały ważne miejsce w życiu artystycznym tamtych lat - „4 Arts” i OMH. (Towarzystwo Artystów Moskiewskich) - zjednoczeni mistrzowie starszego pokolenia, którzy rozwinęli się twórczo w czasach przedrewolucyjnych, ze szczególną czcią traktowali problemy zachowania kultury obrazowej i uważali sam język, formę plastyczną za bardzo ważny część pracy. W 1925 roku powstało Towarzystwo „4 Sztuki”. Do najwybitniejszych członków tej grupy należeli P.V. Kuzniecow, K.S. Petrov-Vodkin, M.S. Saryan, N.P. Uljanow, K.N. Istomin, VA Faworski.

Dzieła Pietrowa-Wodkina, takie jak „Po bitwie” (1923), „Dziewczyna w oknie” (1928), „Niepokój” (1934), najpełniej wyrażają etyczne znaczenie różnych okresów - kamieni milowych w rozwoju społeczeństwa radzieckiego . Jego obraz „Śmierć komisarza” (1928), podobnie jak „Obrona Piotrogrodu” Deineki, namalowany w związku z wystawą „10 lat Armii Czerwonej”, w przeciwieństwie do specyficznego dziennikarstwa, na którym opierają się figuratywne decyzje Deineki, daje jego filozoficzne rozwiązanie zadania: poprzez fakty uogólniające wyobrażenia o zdarzeniach zachodzących na całej planecie Ziemia, poprzez rozpoznanie etycznej istoty tych wydarzeń. Komisarz to osoba, która zarówno za życia, jak i po śmierci dokonuje wyczynu w imię ludzkości. Jego wizerunek jest wyrazem nieodpartości błyskotliwych idei, które zwyciężą w przyszłości, niezależnie od i pomimo śmierci najaktywniejszych nosicieli tych idei. Pożegnalne spojrzenie umierającego komisarza jest jak pożegnalne słowo skierowane do oddziału bojowego przed atakiem – jest pełen wiary w zwycięstwo.

Idee filozoficzne Pietrowa-Wodkina znajdują odpowiedni wyraz plastyczny. Przedstawiona przestrzeń zdaje się rozciągać na kulistą powierzchnię planety. Połączenie perspektywy do przodu i do tyłu w przekonujący i przejmujący sposób oddaje „planetarną” panoramę tego, co się dzieje. Problemy z obrazem zostały również wyraźnie rozwiązane w systemie kolorów. W swoim malarstwie artysta trzyma się zasady trójkoloru, jakby uosabiając podstawowe kolory ziemi: zimne błękitne powietrze, błękitna woda; brązowo-czerwona ziemia; zieleń świata roślin.

Znaczący ślad w historii malarstwa radzieckiego pozostawili artyści zorganizowanej w 1927 roku grupy OMH. Wielu z nich związało się ze sobą już w latach przedrewolucyjnych w stowarzyszeniu „Jack of Diamonds”. Najbardziej aktywni w OMX byli P.P. Konczałowski, I.I. Maszkow, A.V. Lentułow, A.V. Kuprin, R.R. Falk, V.V. Rozhdestvensky, A.A. Osmerkina. sztuka portret artystyczny

W swojej deklaracji artyści OMKh napisali: „Żądamy od artysty jak największej efektywności i wyrazistości formalnych aspektów jego twórczości, które stanowią nierozerwalną część jej ideologicznej strony”. Program ten jest bliski grupie „4 Arts”.

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego programu w sztuce radzieckiej wczesnych lat był P.P. Konczałowski. Starał się połączyć trendy „Jack of Diamonds” z dziedzictwem rosyjskich artystów realistów, co znacznie poszerzyło jego zakres twórczy i pomogło mu bardziej organicznie wejść w sztukę sowiecką lat 20. Takie dzieła mistrza, jak „Autoportret z żoną” (1922), „Portret O.V. Konczałowskiej” (1925), „Portret córki Nataszy” (1925) wyróżniają się integralnością kolorystyczną i intensywnością poszczególnych kolorów. W tych samych latach P.P. Konczałowski próbuje tworzyć obrazy tematyczne, wśród których najlepsze to „Nowogródowie” (1921) i „Z jarmarku” (1926). Artystę interesują tradycyjne wizerunki „rosyjskich chłopów” – potężnych, krępych, żyjących w otoczeniu znajomych przedmiotów, zgodnie z prawami dawnych obyczajów i wraz z otoczeniem stanowiących coś typowo narodowego.

Artyści i stowarzyszenia artystyczne lat 30.

Lata 30. w historii sztuki radzieckiej to trudny okres, odzwierciedlający sprzeczności samej rzeczywistości. Dostrzegając znaczne zmiany zachodzące w społeczeństwie, patos industrializacji, mistrzowie sztuki jednocześnie prawie nie zauważali głównych sprzeczności społecznych, nie wyrażali konfliktów społecznych związanych z umacnianiem się kultu jednostki Stalina (1).

23 kwietnia 1932 r. Komitet Centralny Partii przyjął uchwałę „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Dekret ten zlikwidował wszystkie istniejące wcześniej grupy artystyczne i wskazał ogólne sposoby i formy stabilizacji i rozwoju wszystkich sił twórczych sztuki radzieckiej. Uchwała osłabiła konfrontację pomiędzy poszczególnymi stowarzyszeniami, która zaostrzyła się na przełomie lat 20. i 30. XX wieku. Z drugiej jednak strony w życiu artystycznym nasiliły się tendencje unifikacyjne. Awangardowe eksperymenty, które dały o sobie znać w latach dwudziestych XX wieku, zostały przerwane. Rozpoczęła się walka z tzw. formalizmem, w wyniku której wielu artystów zostało zmuszonych do porzucenia dotychczasowych zdobyczy.

Utworzenie jednego związku zbiegło się z zatwierdzeniem zasady socrealizmu sformułowanej przez A.M. Gorkiego na I Ogólnounijnym Kongresie Pisarzy Radzieckich. Realizm socjalistyczny przejął dziedzictwo tradycji sztuki realistycznej XIX wieku. i miał na celu artystów przedstawiających rzeczywistość w jej rewolucyjnym rozwoju. Jak jednak pokazała dalsza praktyka sztuki radzieckiej, termin „realizm socjalistyczny” okazał się niewystarczająco pojemny i adekwatny do złożonych i wielowarstwowych nurtów nowej kultury. Jej formalne zastosowanie w praktyce artystycznej często nadawało jej rolę dogmatycznego hamulca rozwoju sztuki. W warunkach restrukturyzacji społecznej lat 80. termin „realizm socjalistyczny” był przedmiotem dyskusji w kręgach zawodowych na różnych poziomach.

Wiele postępowych trendów, które pojawiły się w latach dwudziestych, rozwinęło się w latach trzydziestych. Dotyczy to na przykład owocnej interakcji różnych szkół krajowych.

W dużych wystawach sztuki organizowanych w latach trzydziestych XX wieku brali udział artyści ze wszystkich republik Związku Radzieckiego. Jednocześnie w Moskwie organizowane są wystawy republikańskie związane z dziesięcioleciami sztuki narodowej. Problematyka sztuki narodowej jest przedmiotem szczególnego zainteresowania artystów z bratnich republik.

W latach trzydziestych rozszerzyła się praktyka zamówień rządowych i wyjazdów twórczych artystów. Organizowane są największe wystawy: „15 lat Armii Czerwonej”, „20 lat Armii Czerwonej”, „20 lat Komsomołu”, „Przemysł Socjalizmu”, „Wystawa najlepszych dzieł malarstwa radzieckiego” itp. Radzieccy artyści biorą udział w międzynarodowych wystawach w Paryżu i Nowym Jorku, wykonują prace na rzecz Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej w Moskwie, w związku z przygotowaniami których powstała znaczna liczba dzieł monumentalnych i dekoracyjnych, co w istocie oznaczało ważny etap odrodzenia malarstwa monumentalnego jako niezależnej formy sztuki, mającej swoje własne cele i prawa. Dzieła te wyrażały tendencję sztuki radzieckiej do monumentalizmu.

Artysta stał się jednym z najważniejszych przedstawicieli malarstwa sztalugowego tego okresu Borys Władimirowicz Ioganson(1893 - 1973), który w swojej twórczości nawiązał do najwyższych tradycji malarstwa rosyjskiego XIX wieku. Interpretuje dziedzictwo Surikowa i Repina, wprowadzając do swoich dzieł nowe, rewolucyjne treści, odpowiadające epoce. Z tego punktu widzenia szczególnie ważne są obrazy Iogansona „Przesłuchanie komunistów” (1933) i „W starej fabryce Ural” (1937).

Obraz „Przesłuchanie komunistów” został po raz pierwszy wystawiony na wystawie „15 lat Armii Czerwonej”. Artysta pokazał w nim komunistów, którzy stanęli w obronie rewolucyjnej ojczyzny, oraz ich przeciwników – Białą Gwardię, którzy w czasie wojny domowej próbowali zdusić państwo radzieckie. Artysta dokonuje swego historycznego uogólnienia w tradycji Repina, poprzez ukazanie konkretnej akcji w konkretnym kontekście. Nie znamy imion przedstawionych tu osób, tym bardziej, że obraz jako całość odbieramy jako historycznie uniwersalny. Komuniści w filmie Iogansona są skazani na śmierć. Ale artysta pokazuje ich spokój, odwagę, siłę i odporność, co kontrastuje z niepokojem, nerwowością, rozłamem psychicznym panującym w grupie Białej Gwardii, bezsilnej nie tylko w tej sytuacji, ale jakby w obliczu historii .

W obrazie „W starej fabryce Uralu”, napisanym na wystawę „Przemysł socjalizmu”, Ioganson zestawia ze sobą wizerunki fabrykanta i robotnika, w których ujawnia poczucie rodzącej się świadomości klasowej i wewnętrznej wyższości nad wyzyskiwaczem. Tym obrazem artysta pokazał historyczny konflikt między starym a nowym, reakcyjnym i postępowym oraz ustanowił zwycięską siłę rewolucyjnego i postępowego. Oto nowe cechy charakterystyczne radzieckiego gatunku historyczno-rewolucyjnego na przykładzie malarstwa Iogansona.

Twórczość, różnorodna pod względem obrazów, tematów i gatunków, zajmuje w tym okresie szczególne miejsce. Siergiej Wasiliewicz Gierasimow. Najbardziej uderzającym dziełem gatunku historycznego w jego twórczości jest obraz „Przysięga partyzantów syberyjskich” (1933), zachwycający otwartą ekspresją, objawiającą się wyrazistością kolorystyczną, ostrym rysunkiem i dynamiczną kompozycją. Pracując w gatunku codziennym, S.V. Gerasimow skupiał się przede wszystkim na tematyce chłopskiej. Artysta podszedł do swojego rozwiązania poprzez portret, tworząc całą serię przekonujących wizerunków chłopskich. Podczas budowy wsi kołchozowej namalował jeden z najbardziej uderzających portretów „Strażnik kołchozu” (1933). Do najważniejszych dzieł malarstwa gatunkowego lat 30. należał obraz „Zbiorowe wakacje na farmie” (1937), który był prezentowany na wystawie „Przemysł socjalizmu”. Największy radziecki krytyk sztuki, akademik I.E., trafnie i zwięźle charakteryzuje ten obraz. Grabar: „Kiedy pojawiło się wspaniałe płótno „Wakacje na farmie zbiorowej”, jeden z najlepszych obrazów wystawy „Przemysł socjalizmu”, nowy, niezwykły rozwój mistrza stał się oczywisty. Mało który z sowieckich artystów, z wyjątkiem Siergieja Gierasimowa, mógł podołać takiemu zadaniu kompozycyjnemu, świetlno-kolorowemu, a nawet przy pomocy tak prostych środków i technik. Był to najbardziej słoneczny obraz w malarstwie rosyjskim w czasie rewolucji, mimo że został wykonany w powściągliwym planie” (1 , s. 189).

„Piosenkarzem” sowieckiego chłopstwa był Arkady Aleksandrowicz Plastow(1893 - 1983), swoim pochodzeniem związany z wsią rosyjską. Przez całe życie duży wpływ na niego miały wrażenia z dzieciństwa spędzonego w ścisłym kontakcie z przyrodą, z ziemią, z chłopami zamieszkującymi tę ziemię.

Po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej Plastow, pasjonujący się pracą w swojej rodzinnej wiosce Prislonikhe, poświęcając swój wolny czas malarstwu, gromadził szkice i wrażenia do swoich przyszłych dzieł poświęconych życiu chłopskiemu. Jedno z pierwszych znaczących dzieł Plastova – pełen powietrza i światła obraz „Kąpiel koni” – został przez niego ukończony na wystawę „20 lat Armii Czerwonej”. Na wystawę „Przemysł socjalizmu” Plastow namalował duże płótno „Wakacje w gospodarstwie zbiorowym”. Kolejnym uderzającym dziełem Plastova z tego czasu jest „Stado kołchozu” (1938). Wszystkie te obrazy mają pewne cechy wspólne. Plastow nie myśli o scenie rodzajowej poza pejzażem, poza rosyjską naturą, zawsze interpretowaną lirycznie, ukazującą jej piękno w najprostszych przejawach. Kolejną cechą twórczości gatunkowej Plastova jest brak konfliktu lub szczególnego momentu w wybranej przez artystę fabule. Czasami na jego obrazach, jak na przykład w „Stadzie kołchozu”, nie ma żadnych wydarzeń, nic się nie dzieje. Ale jednocześnie artysta zawsze dąży do poetyckiej wyrazistości obrazu.

Talent rozwinął się na swój sposób w latach trzydziestych XX wieku AADeineki. Nadal trzymał się swoich poprzednich tematów, fabuł, ulubionych obrazów, systemów kolorów i kompozycji. To prawda, że ​​​​jego styl malarski jest nieco złagodzony, czego przykładem są najlepsze dzieła lat 30. - „Matka” (1932), „Przerwa na lunch w Donbasie” (1935), „Przyszli piloci” (1938). Sport, lotnictwo, nagie wytrenowane ciało, lakonizm i prostota języka obrazowego, dźwięczne zestawienia brązu, pomarańczy i błękitu, w niektórych przypadkach złagodzone są liryzmem, chwilą kontemplacji. Deineka rozszerzył także ramy tematyczne swojej twórczości o historie z życia obcych krajów, które pojawiły się w wyniku podróży do USA, Francji, Niemiec i Włoch.

Inny były członek OST - Yu.I.Pimenow(1903-1977) stworzył jeden z najlepszych obrazów lat 30. „Nową Moskwę” (1937). Krajobraz centrum Moskwy (plac Swierdłowa) zdaje się być widziany z pędzącego samochodu, za kierownicą którego tyłem do widza siedzi młoda kobieta. Nowo wznoszone budynki, szybka jazda samochodem, jasne kolory, obfitość powietrza, rozległość przestrzeni i kadrowanie kompozycji – wszystko to przesiąknięte jest optymistycznym nastawieniem.

W latach 30. rozwinęła się twórczość krajobrazowa G.G. Nyskiego (1903 - 1987), zwolennika Ostowitów, który przejął od nich lakonizm, ostrość rozwiązań kompozycyjnych i rytmicznych. Takie są jego obrazy „Jesień” (1932) i „Na torach” (1933). W krajobrazie Nyssy zawsze widać przemieniającą działalność człowieka.

Wśród pejzażystów starszego pokolenia interesująca jest twórczość N.P. Krymowa (1884–1958), który w 1937 r. stworzył słynny obraz „Poranek w Centralnym Parku Kultury i Wypoczynku Gorkiego w Moskwie”. Szeroki panoramiczny widok na park, odległości za nim, gładka linia horyzontu, która prowadzi wzrok widza poza płótno - wszystko tchnie świeżością i przestronnością.

A. Ryłow, którego twórczość powstała na początku XX wieku, w obrazie „Lenin w Razlivie” (1934) łączy pejzaż z gatunkiem historycznym, osiągając poczucie przestrzenności natury, myśli, uczuć, potwierdzając historyczny optymizm .

Zainteresowanie panoramicznymi krajobrazami przejawiało się w twórczości wielu malarzy z różnych republik. Ta atrakcja wiązała się z żywym poczuciem Ojczyzny, ojczyzny, która wzmocniła się i rozwinęła w latach 30. XX wieku. D.N. Kakabadze (1889 - 1952) w swoim „Krajobrazie imereckim” (1934) podaje rozległy ciąg gór kaukaskich rozciągających się w dal - grzbiet za grzbietem, zbocze za zboczem. W pracach M.S. Lata 30. Saryana charakteryzowały się także zainteresowaniem krajobrazem narodowym i panoramicznymi widokami Armenii.

W tym okresie owocnie rozwinął się także gatunek portretu, w którym najwyraźniej ujawnili się twórcy starszego pokolenia P.P. Konczałowski, I.E. Grabar, M.V. Niestierow i kilku innych.

P.P. Konczałowski, znany ze swoich prac w różnorodnych gatunkach malarstwa, stworzył całą serię portretów postaci radzieckiej nauki i sztuki lat 30. i 40. XX wieku. Do najlepszych należą portrety V.V. Sofronitsky przy fortepianie (1932), S.S. Prokofiew (1934), V.E. Meyerholda (1937). W tych pracach Konczałowski wnosi swoją doskonałą umiejętność wyrażania życia poprzez system plastikowo-kolorowy. Łączy najlepsze tradycje dawnej sztuki z nowatorską, ostrą wizją koloru, afirmującym życie, mocnym, emocjonalnie potężnym brzmieniem obrazu.

Prawdziwym szczytem rozwoju portretu tego okresu były dzieła M.V. Nesterowa. W całej swojej pracy, która zjednoczyła XIX i XX wiek, Niestierow utrzymywał żywy związek z życiem. W latach trzydziestych przeżył błyskotliwy rozwój, odkrywając na nowo swój talent jako portrecista. Znaczenie figuratywne w portretach Niestierowa polega na afirmacji twórczego ducha czasu poprzez ukazanie twórczego patosu szerokiej gamy osób reprezentujących ten czas. Krąg bohaterów Niestierowa to przedstawiciele starszego pokolenia inteligencji radzieckiej, ludzie zawodów twórczych. Tak więc do najważniejszych dzieł Niestierowa należą portrety artystów - braci Korin (1930), rzeźbiarza I.D. Shadra (1934), akademik I.P. Pawłow (1935), chirurg S.S. Yudin (1935), rzeźbiarz V.I. Muchina (1940). Niestierow jest kontynuatorem tradycji portretowych V.A. Serowa. Podkreśla cechy charakterystyczne, akcentuje gesty i charakterystyczne pozy swoich bohaterów. Akademik Pawłow mocno zacisnął pięści umieszczone na stole, a ta poza zdradzała hart ducha, kontrastujący z jego oczywistym starczym wiekiem. Chirurg Yudin jest również przedstawiony z profilu, siedzącego przy stole. Ale wyrazistość tego obrazu opiera się na charakterystycznym, „latającym” geście ręki uniesionej do góry. Wyciągnięte palce Yudina to typowe palce chirurga, zręczne i mocne, gotowe do wykonywania jego woli. Mukhina jest przedstawiona w momencie twórczości. Rzeźbi rzeźbę – skupioną, nie zwracającą uwagi na artystę, całkowicie podporządkowaną jej impulsowi.

Akcesoria są na tych portretach prezentowane lakonicznie. W pełni i aktywnie wchodzą w charakterystykę przedstawionych postaci poprzez ich kolor, oświetlenie i sylwetkę. Kolorystyka portretów jest dramatycznie aktywna, nasycona dźwięcznymi, subtelnie zharmonizowanymi dodatkowymi tonami. Zatem złożona kolorystyka portretu Pawłowa, zbudowana na połączeniu najlepszych odcieni zimnych i ciepłych tonów, charakteryzuje duchową klarowność i integralność wewnętrznego świata naukowca. A na portrecie braci Korin gęstnieje do głębokiego błękitu, czerni i bogatego brązu, wyrażając dramat ich twórczego stanu. Portrety Niestierowa wprowadziły do ​​sztuki zasadniczo nową, afirmującą życie zasadę, twórczy ogień jako najbardziej typowe i żywe przejawy stanu ludzi w epoce wysokiego entuzjazmu pracy.

Artysta najbliższy Niestierowowi Paweł Dmitriewicz Korin(1892 - 1967). Wychowywał się wśród malarzy Palechów, swoją drogę twórczą rozpoczął od malowania ikon, a w 1911 roku za radą Niestierowa wstąpił do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Surowo wymagający wobec siebie i ludzi, Korin realizował tę cechę w całej swojej pracy. A.M. odegrało znaczącą rolę w rozwoju twórczym i w ogóle w życiu artysty. Gorkiego, którego poznał w 1931 roku. Gorki pomógł Korinowi wyjechać za granicę, aby studiować najlepsze zabytki sztuki światowej.

Być może dlatego galeria portretów naukowców, artystów, pisarzy naszych czasów, którą Korin tworzy od wielu lat, rozpoczęła się od wizerunku A.M. Gorkiego (1932). Zasadniczo już w tej pracy ujawniono główne cechy Korina jako portrecisty. Portret Gorkiego to dzieło prawdziwie monumentalne, w którym wyraźnie określona sylwetka, kontrastowe tło, szerokie wypełnienie kolorystyczne dużych obszarów płótna i ostry wyrazisty rysunek wyrażają historyczne uogólnienie osobowości pisarza. Ten, podobnie jak inne portrety Korina, charakteryzuje się surową paletą z dużą ilością ciemnoszarych, ciemnoniebieskich, czasem sięgających czerni, odcieni. Rozpiętość ta, a także wyraźnie wyrzeźbiony kształt głowy i sylwetki portretowanej osoby, wyraża emocjonalne walory własnej natury artysty (6).

W latach 30. Korine stworzył portrety aktorów L.M. Leonidow i V.I. Kachałow, artysta M.V. Niestierow, pisarz A.N. Tołstoj, naukowiec N.F. Gamaleja. Jest oczywiste, że zarówno dla niego, jak i dla jego nauczyciela duchowego M.V. Niestierowa zainteresowanie osobowością twórczą nie jest przypadkowe.

Sukcesy malarstwa lat trzydziestych nie oznaczają, że droga jego rozwoju była prosta i pozbawiona sprzeczności. W wielu dziełach tamtych lat pojawiły się i ustabilizowały cechy generowane przez kult I.V. Stalina. Na tym właśnie polega fałszywy patos pseudobohaterskiego, pseudoromantycznego, pseudooptymistycznego podejścia do życia, które stanowi o istocie i znaczeniu sztuki „ceremonialnej”. Powstała konkurencja między artystami w walce o jednoznaczne „superfabuły” kojarzone z wizerunkiem I.V. Stalin, sukces industrializacji, sukces chłopstwa i kolektywizacji. Pojawiło się wielu artystów, którzy „specjalizują się” w tej tematyce. Najbardziej tendencyjny pod tym względem był Aleksander Gierasimow („Stalin i K.E. Woroszyłow na Kremlu” i inne jego dzieła).

Bibliografia

1. Vereshchagina A. Artysta. Czas. Fabuła. Eseje o historii rosyjskiego malarstwa historycznego XVIII - wczesne. XX wieki - L.: Sztuka, 1973.

2. Malarstwo lat 20. - 30. / wyd. V.S.manina. - St. Petersburg: Artysta RFSRR, 1991.

3. Zezina M.R., Koshman L.V., Shulgin V.S. Historia kultury rosyjskiej. - M.: Wyżej. szkoła, 1990r.

4. Lebiediew P.I. Sztuka radziecka w okresie obcej interwencji i wojny domowej. - M., 1987.

5. Lichaczew D.S. Sztuka rosyjska od starożytności do awangardy. - M.: Sztuka, 1992.

6. Ilyina T.V. Historia sztuki. Sztuka domowa. - M.: Wyżej. szkoła, 1994.

7. Historia sztuki narodów ZSRR. W 9 tomach - M., 1971 - 1984.

8. Historia sztuki rosyjskiej i radzieckiej / wyd. MM. Allenova. - M.: Szkoła Wyższa, 1987.

9. Polikarpow V.M. Kulturologia. - M.: Gardarika, 1997.

10. Rozin V.M. Wprowadzenie do kulturoznawstwa. - M.: Forum, 1997.

11. Stepanyan N. Sztuka Rosji XX wieku. Spojrzenie z lat 90-tych. - Moskwa: EKSMO-PRESS, 1999.

12. Suzdalev P.K. Historia malarstwa radzieckiego. - M., 1973.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Życie i twórczość K.S. Petrova-Vodkina. Zrozumienie rewolucji poprzez różne dzieła. Krzyżowanie tematyki ikon z tematyką współczesną. Tradycje klasycznego rysunku ścisłego i artystów wczesnego renesansu. Tradycje w twórczości artysty.

praca praktyczna, dodano 23.01.2014


Życie artystyczne Rosji na początku XX wieku. Początki twórczości i kluczowy rdzeń sztuki K. Pietrowa-Wodkina, jego twórczość przed rewolucją 1917 r. i w jej okresie. Nierozerwalność związku poglądów teoretycznych z własną praktyką artystyczną.

test, dodano 28.11.2010


Rozwój środków wizualnych przełomu XIX i XX w., styl malarski przedstawicieli rosyjskiego malarstwa realistycznego. Malarstwo historyczne, pejzaże artystów wędrownych, artystów awangardowych, mistrzów portretu; „Suprematyzm”, artyści symbolistyczni.

prezentacja, dodano 10.02.2013


Biografia Pietrowa-Wodkina, powstanie nowego systemu artystycznego mistrza. Różne sposoby waloryzacji kolorystycznej jego obrazów. Kontinuum czasoprzestrzenne w twórczości Pietrowa-Wodkina: w portretach, pejzażach, martwych naturach, malarstwie tematycznym.

teza, dodana 24.03.2011


Wystawy młodzieżowe jako jeden z głównych momentów zainteresowania publiczności życiem artystycznym lat 60-80. Znajomość twórczości G. Korżewa, T. Salachowa, braci Tkaczowa, G. Iokubonisa, I. Golicyna. Pojawienie się nowych magazynów artystycznych.

prezentacja, dodano 30.10.2013


Początek teoretycznego uzasadnienia praktyki rysunkowej. Nauka rysowania w starożytnym Egipcie. Artyści renesansu. Ruchy artystyczne otwarcie i konsekwentnie wrogie realizmowi. Teoretycy edukacji estetycznej w rewolucyjnej Rosji.

streszczenie, dodano 01.10.2013


Rzeźba „Robotnica i kobieta z kołchozu” oraz inne dzieła rzeźbiarskie Very Mukhiny. Prace rzeźbiarza Ivana Shadrina. Obrazy radzieckich artystów Mitrofana Grekowa, Arkadego Plastowa. Konstruktywistyczni architekci Victor i Leonid Vesnin.

prezentacja, dodano 01.06.2013


Malarze, graficy i rzeźbiarze działający w latach 1900-1930. w Rosji i byli członkami różnych grup i stowarzyszeń artystycznych. Stowarzyszenie Objazdowych Wystaw Sztuki. Powstanie stowarzyszenia wystawienniczego „Związek Artystów Rosyjskich”.

prezentacja, dodano 25.10.2015


Opis podstawowych technik analizy dzieła sztuki. Analiza miejsca symboliki i nowoczesności w sztuce rosyjskiej początku XX wieku. na przykładzie twórczości K.S. Petrova-Vodkina. Cechy kształtowania się realizmu w muzyce rosyjskiej w twórczości M.I. Glinka.

podręcznik szkoleniowy, dodano 11.11.2010


Studium biografii, życia i ścieżki twórczej znanych architektów XIX wieku: Beketova O.M., Bernardazzi O.Y., Gorodetsky V.V. w. Znani rytownicy i artyści tego okresu: Zhemchuzhnikov L.M., Shevchenko T.G., Bashkirtseva M.K., Bogomazov O.K.