Treść artykułu
Skale muzyczne, sekwencje dźwięków muzycznych ułożonych w kierunku rosnącym lub malejącym. Skala (dokładniej skala) jest reprezentowana w formie uogólnionej, zwykle w zakresie oktaw (na przykład od zanim pierwsza oktawa C zanim druga oktawa), fundament muzyki, z której wydobyta jest ta skala. Teoretycznie liczba skal jest bardzo duża; Różne kultury narodowe mają różne skale.
Skala chromatyczna.
Skala chromatyczna zawiera wszystkie dźwięki zawarte w hartowanej skali europejskiej. W tej skali każdy ton jest oddzielony półtonem od poprzedniego i kolejnego; w skali hartowanej półton to najmniejsza możliwa odległość między dźwiękami.
Zapis skali chromatycznej różni się w zależności od kontekstu muzycznego, jak pokazano w przykładzie 1. Na przykład Cis (cis) I Mieszkanie D (des) oznaczają dźwięk o tej samej wysokości. Występuje zjawisko zwane enharmonizmem . Zazwyczaj, choć niekoniecznie, rosnące sekwencje chromatyczne są zapisywane przy użyciu krzyżyków (), becarów () i podwójnych znaków (), a sekwencje malejące są zapisywane przy użyciu becars (), becars () i double-flat () (przykład 2).
Dopiero do XX w. Skalę chromatyczną zaczęto uważać za skalę samowystarczalną dla kompozycji muzycznej. Widać to na przykładzie dodekafonowego dzieła A. Schönberga – suita op. 25. Sekwencja dźwięków przedstawiona w przykładzie 3 stanowi „serię” (lub „rząd”) tego utworu; zgodnie z zasadami dodekafonii ten zespół dźwięków, właśnie w takiej kolejności, w jakiej się pojawiają, stanowi strukturę melodyczno-harmoniczną utworu. Szereg Schönberga można porównać do skali chromatycznej: skala zawiera te same dźwięki, ale nie wprowadza w nie indywidualnego porządku.
Skale diatoniczne.
W poprzednich epokach chromatyka służyła przede wszystkim wzbogacaniu i rozszerzaniu możliwości ekspresyjnych kilku skal diatonicznych, których kompozycję wyznacza zakres oktaw, obecność dwóch półtonów i pięciu całych tonów (jak we współczesnym durowym i molowym, związanym także z skale diatoniczne). W średniowieczu wszystkie skale były diatoniczne i mieściły się w tzw. przestrzeni modalnej. Doskonały system, to błędnie zinterpretowane dziedzictwo klasycznej starożytności. Idealny system był podobny do współczesnego systemu chromatycznego, tj. był zbiorem wszystkich podstawowych tonów (skali dźwiękowych) stosowanych w muzyce. Skale te były diatoniczne – odpowiadały białym klawiszom współczesnego fortepianu. Odchylenia od tonów podstawowych, które nieuchronnie powstały w praktyce muzycznej, średniowieczne teoretycy uważali za musica falsa lub musica ficta – muzyka „fałszywa”, „fałszywa”. W kanonie Odona z Cluny (X w.) oznaczenia literowe po raz pierwszy zastosowano do dźwięków skonsolidowanej skali diatonicznej, które przedstawiono (w ich współczesnej formie) w przykładzie 4.
Idealny system definiuje podstawową zasadę zapisu skali diatonicznej: każda litera w obrębie oktawy jest używana tylko raz. Prowadzi to do szeregu trudności i niejasności w oznaczaniu tonów skali chromatycznej: konieczne jest użycie siedmiu podstawowych liter z końcówkami -is lub -es (na przykład Cis oznaczony jako cis, Mieszkanie D- Jak des itp.).
Progi.
Skalę diatoniczną można zbudować z dowolnego stopnia, na przykład: A - B-flat - Do - Re - Mi - Fa - Sol Lub re - mi - fa - sol - la - b-flat - do itp. Ponieważ w Systemie Perfect (jak w układzie białych klawiszy na klawiaturze fortepianu) ustalone są dwa półtony - mi – fa I si - zrób, mogą zajmować różne pozycje w stosunku do początkowego tonu gamy. To właśnie ta cecha, ułożenie półtonów w stosunku do tonu początkowego – inicjału, pozwala wyróżnić siedem modów diatonicznych („modów”) (przykład 5). Nazywa się je czasami trybami „kościelnymi” i określają one wygląd całej muzyki średniowiecznej, zwłaszcza śpiewu kościelnego. Każdy tryb średniowieczny charakteryzuje się nie tylko związkiem półtonów z inicjałem, ale także pozycją tonu dominującego jako najczęściej powtarzanego tonu (w niektórych stylach śpiewu kościelnego), a także ambitusem, te. głośność niepokoju. Ambitus mógł być dwojakiego rodzaju: jeśli tryb był budowany od początku w górę, nazywano go „autentycznym”; jeśli skala zaczynała się o czwartą poniżej początkowej i kończyła o piątą powyżej, nazywano ją „plagalną” („wtórną”).
Transpozycja i zmiana.
Progi można transponować (przesuwać); można je zbudować z dowolnego tonu w oktawie. Jednak w tym przypadku, aby zachować strukturę trybu, konieczne jest wprowadzenie tzw. „Znaków losowych” – ostrych i płaskich. Jeśli tryb Dorian jest zbudowany z sól, nie z Odnośnie powinien być trzeci krok Mieszkanie B, ale nie si. W praktyce w trybach pojawiały się inne chromatyki, szczególnie w końcowych kadencjach, gdzie np. w trybie doryckim zamiast ruchu wcześniej – re pojawił się chromatyzm Cis - D
Progi opisanego powyżej typu służą przede wszystkim do klasyfikacji muzyki monodycznej, zwłaszcza średniowiecznego śpiewu kościelnego. Dlatego ambitus i dominacja są uważane za cechy wyróżniające takie tryby. Innym możliwym sposobem klasyfikacji trybów starożytnych (i folklorystycznych) może być formuła melodyczna („śpiew”) lub grupa formuł charakterystycznych dla danego trybu. To połączenie pewnych formuł melodycznych z tym lub innym trybem jest typowe dla większości kultur niezachodnioeuropejskich, zwłaszcza wschodnich (na przykład indyjskiej ragi). Powiązanie to można odnaleźć w starożytnym rosyjskim śpiewie kościelnym i w starożytnych warstwach rosyjskiego folkloru.
Skale durowe i molowe (skale).
Wraz z rozwojem polifonii teoria modalna straciła swoje wszechstronne znaczenie. Do XVI wieku teoretycy zaobserwowali już tylko cztery stosowane autentyczne tryby (z Odnośnie,mi,F,sól) i cztery odpowiadające im plagalne. Jednocześnie wzmocnienie harmonicznych podstaw pisma polifonicznego i pojawienie się różnych zmienionych tonów doprowadziło do rozszerzenia tabeli trybów z dwunastu do czternastu - poprzez dodanie teoretycznie „obliczonych” modów Locrian i Hypolocrian (z początkowym si). Spośród wszystkich trybów (dwanaście lub czternaście) wyróżniały się dwa - tryb joński z zanim i tryb eolski z la, co stanowiło podstawę wyłaniającego się systemu dur-moll. Przejście z dwunastu progów z XVI wieku. do tonacji durowej i molowej współczesnego systemu tonalnego miało miejsce w XVII wieku. Ale przewaga duru i mollu była odczuwalna także w muzyce wcześniejszej; tryby te zachowują swoje znaczenie do dziś.
Skalę durową (przykład 6) wyróżnia przejrzystość struktury. Położenie półtonów aktywnych melodycznie – pomiędzy trzecim a czwartym oraz między siódmym a ósmym stopniem – nadaje gamie durowej powagę intonacji, ściśle zorientowaną w stronę inicjału, zwanego też finalem – końcowy ton: teraz nazywany tonikiem. Jednocześnie w dur powstaje koniugacja między dominującą (stopień V) a toniką, co nadaje modowi harmoniczną klarowność. Podobne właściwości porządku melodycznego i harmonicznego, obserwowane w muzyce XVII–XX w., pozwalają durowi wytrzymać różnorodne zmiany chromatyczne, nie tracąc przy tym swojej indywidualności.
Inne tryby.
W muzyce zachodniej istnieje wiele innych trybów. Są to skale z „lukami”, tj. Pomiędzy stopniami progu powstają odstępy dłuższe niż sekunda wielka. Do tego typu zalicza się tzw. skale pentatoniczne (pięciostopniowe). Istnieją również progi pełnotonowe. Obydwa typy podano w przykładzie 8. Znaczenie takich formacji jest jednak nieporównywalne z uniwersalnym znaczeniem durowym i mollowym.
Sekwencję 12 półtonów, która nie ma środka tonalnego, nazywa się chromatyczną.
Termin chromatyczny oznacza kolor, który można rozumieć jako paletę artysty.
Ma kilka różnych odmian i istnieje w wielu różnych systemach muzycznych.
Rozwój chromatyki przebiega od diatonicznej do hemitonicznej (system 12 równych półtonów).
Pomiędzy tymi dwoma skrajnymi systemami istnieje 6 odmian chromatyki (klasyfikacja V.M. Barsky'ego).
1. Modulacja chromatyczna
Występuje w miejscach, gdzie następuje stopniowa zmiana tonacji. W wyniku aktywnej modulacji na melodykę zasadniczo powstaje skala chromatyczna, ale jeśli przeanalizujesz funkcje kroków, stanie się jasne, że jest to mieszanina dwóch diatoniki (na przykład podczas modulacji od C do C#, 12 nut będzie zaangażowany, ale ucho odbierze ten ruch tylko w tonacji). Dlatego chromatyczność modulacyjna jest uważana za najmniejszy przejaw chromatyzacji.
2. Chromatyka podsystemu
Jego typowym przejawem są odchylenia. Zgodnie ze sposobem powstawania chromatyka podsystemu jest bliska modulacji i charakteryzuje się także pojawieniem się nowej skali w innym obszarze tonalnym. Bardzo często oznakami chromatyczności podsystemu są różnego rodzaju odchylenia harmoniczne (np. I-I7 lub V - IVm)
3. Chromatyka wprowadzająca (wstępna).
W przeciwieństwie do dwóch poprzednich typów chromatyki, opartych na mieszaniu diatoniki, w tym typie zaczyna pojawiać się czysta zasada chromatyczna. Każdy dźwięk diatoniczny porośnięty jest tonami wprowadzającymi.
W systemie tonów wejściowych każdy dźwięk chromatyczny jest uważany za niestabilny i wymaga rozdzielczości w krokach półtonowych. Ta interakcja diatoniczna i chromatyczna wzmacnia rolę niektórych tonów.
W rzeczywistości ton wprowadzający jest podstawą systemu tonalnego, ponieważ na przykład zawsze ma ton wprowadzający pierwszego stopnia (moll harmoniczny), co narusza diatoniczność systemu.
4. Chromatyka alteracyjna (chromatyczna modyfikacja dźwięku lub akordu)
Różni się od wodotonowego tym, że w pierwszym opiera się na półtonie diatonicznym, natomiast alternatywnym na półtonie chromatycznym. Zmiana nie oznacza rozdzielenia dźwięku chromatycznego na pobliski dźwięk diatoniczny. W alternatywnej chromatyce powstają wszelkiego rodzaju niezwykłe chromatyczne z podwyższonymi tonikami, obniżonymi kwintami, których nie można rozwiązać ani nie poruszać się po okręgu itp.
5. Chromatyka mieszana (z offsetu miksu)
Oznacza to przemieszczenie różnych modów diatonicznych, co tworzy skalę pseudochromatyczną. W artykule podałem przykład uzyskania mieszanej chromatyki z trybów bluesowych.
Jeśli chodzi o miksowanie, miksowanie następuje na poziomie 1/3 tonacji o tej samej nazwie, przenikania duru w moll i odwrotnie.
Aż do chromatycznego układu harmonicznego. Należy zrozumieć, że w każdym przypadku taką chromatykę interpretuje się jako rozszerzoną diatonię, w przeciwieństwie do na przykład dodekafonii, gdzie kroki są interpretowane jako hemitoniczne.
6. Chromatyka autonomiczna lub naturalna
Oparty na systemie 12 półtonów. W tym systemie wszystkie dźwięki są sobie równe. Używany w dodekafonii i innych stylach atonalnych. Nie ma koncepcji kroków i funkcji.
Zgodnie z 6 rodzajami chromatyczności istnieje 6 sposobów rejestrowania skali chromatycznej.
Jednak tylko 2 są dopuszczalne z punktu widzenia praktyki muzycznej.
Pierwszy sposób polega na zapisaniu kroków chromatycznych w zależności od ich funkcji i bliskości oryginalnej tonacji.
Na przykład bardziej logiczne jest zapisanie nuty pomiędzy C i D w C-dur jako C#, a nie Db, ponieważ C# jest obecne w tonacji Dm, która jest powiązana (pierwszy stopień pokrewieństwa).
A w przypadku c-moll bardziej logiczne jest zapisanie tego samego stopnia co Db, ponieważ jest to w Fm, tonacja pierwszego stopnia pokrewieństwa. Nagranie to pozwala odzwierciedlić harmoniczne i funkcjonalne powiązania tonów chromatycznych z tonami diatonicznymi i przyczynia się do prawidłowego postrzegania muzyki podczas czytania z wzroku.
W ten sposób zapisujemy skalę durową i molową
Drugi sposób polega na zwiększaniu wszystkich poziomów w górę i zmniejszaniu podczas schodzenia w dół. W tym przypadku nie ma ani większego, ani mniejszego.
Zastosowanie skali chromatycznej.
Podczas gry akordów skalę chromatyczną można wykorzystywać na różne sposoby. Najczęściej spotykane są wszelkiego rodzaju dźwięki przemijające i pomocnicze, dolne i górne wprowadzające, a także chromatyka drugiego rzędu.
Przykład frazy zbudowanej w całości na skali chromatycznej: 
Przy aktywnym stosowaniu podstawień harmonicznych, w szybkich tempach lub w swobodnej improwizacji, stosuje się grę w skali chromatycznej bez odniesienia do granego akordu.
Specyfika słuchu polega na tym, że wciąż wykrywa nuty odpowiadające akordowi, a resztę postrzega jako niestabilną.
Przykład frazy w stylu chromatycznym:
Witam, drodzy odwiedzający witrynę. Wiemy, które z nich możemy wziąć pod rozwój, z jakich etapów je zbudować itd. Przyjrzeliśmy się także sposobom zmiany harmonii za pomocą cech trybów oktawowych (lub odmian skal durowych i molowych). Przypomnijmy sobie trochę o tym wszystkim.
Harmonię w wybranej tonacji można przedstawić za pomocą akordów zbudowanych z dowolnej nuty skali tej tonacji. Różnica między tymi akordami będzie polegać jedynie na ich przynależności do tej czy innej grupy: tonicznej, dominującej lub subdominującej. Mówiliśmy o tym szczegółowo w artykułach na temat. W celu zastąpienia niektórych akordów możemy także zastosować kroki różniące się od formy harmonicznej lub naturalnej. Celem dokonania różnych podstawień, a także zmiany dźwięku w tym czy innym kierunku, istnieje koncepcja, którą omawiamy poniżej w tym artykule.
Ładowaja zmiana- jest to zwiększenie lub zmniejszenie stopni niestabilnych w celu uzyskania silniejszej grawitacji na stabilne. Jeśli wybraliśmy już konkretny klucz, z którym będziemy pracować, to musimy go zdefiniować. W procesie wypracowywania danej tonacji tylko te stabilne kroki pozostają dla nas niezmienione, natomiast pozostałe (niestabilne) dają nam pole do działania. Działanie polega na zastosowaniu przeróbki, czyli obniżania lub podwyższania poziomów niestabilnych. Istnieją pewne cechy tego procesu. Spójrzmy na przykład C-dur, gdzie stabilne dźwięki to C, E, G (1., 3., 5.).
Na rysunku w kółku zaznaczono kroki stabilne, które zostały już wypowiedziane, te niestabilne są oznaczone cyframi, a znaki „+” i „-” wskazują, w którą stronę zmieniają się kroki niestabilne (na płaskie - znak minus lub do przecinka - znak plus). Za pomocą strzałek podkreśliliśmy, że zmienione dźwięki przyciągane są w stronę stabilnych kroków. Okazuje się, że jeśli jesteśmy w tonacji C-dur, możemy drugi stopień obniżyć o pół tonu lub podnieść i w pierwszym przypadku grawituje on w stronę dźwięku „do”, w drugim do „mi”. Stopień czwarty wznosi się i skłania bardziej w stronę G, szósty maleje i skłania się ku tej samej nucie. Dlaczego właśnie tak, a nie inaczej? Po prostu podczas przeróbki niestabilny stopień nie podnosi się ani nie opada na inny niestabilny. Dlatego schemat jest dokładnie taki. A oto diagram dla skali molowej:
Na rysunku przedstawiono możliwe zmiany w tonacji a-moll. W tym przypadku zmienne niestabilne etapy są już drugim, czwartym i siódmym.
To, co omówiliśmy powyżej, jest ponownie wykorzystywane w harmonii lub do konstruowania linii melodycznych. Wiesz już, że tonację można rozwijać za pomocą dominujących i subdominantów, natomiast wszystkie akordy tych grup rozpatrywane są w kontekście dokładnie jednej tonacji (co pokazuje tonika). W związku z tym krótki arpeggio toniki wpływa przede wszystkim na wszystkie składniki harmonii. Trzy dźwięki w tym przypadku będą stałe, aby zachować kontekst, a resztę można podnieść lub obniżyć. Rzecz w tym, że. Załóżmy, że naszą toniką jest C-dur, akord subdominujący grupy pochodzi z drugiego stopnia d-moll, a akord dominujący to akord G-siedmiu (z piątego stopnia):
Pierwszy akord - triada durowa składa się z nut, które się nie zmieniają (w końcu jest to główne brzmienie sekwencji). Pozostałe dwa akordy zawierają niestabilne stopnie tonacji prymy i będziemy pracować z jednym z nich, używając znaków akustycznych. W d-moll obniżamy nuty A i D, zgodnie z tym schematem:
Następnie tą samą techniką uzyskujemy akord As-siódemka z tego samego Dm, obniżając w nim nutę A i podnosząc nutę F. Brzmienie naszej sekwencji zmieniło się zauważalnie, gdy akord d-moll stał się akordem Des-dur, a następnie siódemką As. A potem przechodzimy do dominującej siódemki G i zaczynamy krąg od nowa. Oto kolejny sposób na urozmaicenie harmonii, często stosowany w jazzie i innych stylach muzycznych.
Skala chromatyczna i jej pisownia
Jest jeszcze jeden, który zwykle rozważa się łącznie ze zmianą. Chromatyzm jest bardzo często używany dla urozmaicenia i znajomość pisowni skali chromatycznej może być również przydatna (na przykład czasami, używając chromatyzmu, nie wiesz, jak pisać w notatkach A-dur lub Gis, ponieważ są tą samą notatką). Chromatyzm to sposób grania akordu przy użyciu sekwencji nut oddzielonych jedynie półtonami. Oto jak możesz zapisać sekwencję chromatyczną w C-dur w notatkach:
Jest to wariant zapisu sekwencji głównej od dołu do góry. Na obrazku zakreślono 3 i 6 stopień - my je zakreśliliśmy, bo w tym przypadku nie można ich zmieniać, czyli nie można pisać Es ani A-dur, są one jedynie „czyste”. Jeśli główna skala chromatyczna zostanie zapisana od góry do dołu, wówczas pierwszy i piąty stopień pozostaną niezmienione:
Jeśli mamy nieletniego skala chromatyczna, to podczas pisania zarówno w górę, jak i w dół, pierwszy i piąty krok pozostaną niezmienione. Rozważany sposób konstruowania skali (chromatycznej) może być i jest często stosowany przy konstruowaniu fraz (wszak dla bogactwa brzmienia ważne jest łączenie różnych). Teraz będziesz już dokładnie wiedział, jak zapisywać w notatkach „części chromatyczne” swoich prac. Swoją drogą, żeby chromatyka brzmiała dobrze, trzeba zrozumieć, że zmienione, niestabilne kroki należy wykorzystać jako przejściowe i ostatecznie rozłożyć na stabilne; są one jak dodatkowe „ścieżki”, po których możemy dotrzeć do głównych dźwięków tonacji , odzwierciedlając jego główny ton.
), czas nauczyć się gam fortepianowych.
Waga- podstawowy element teorii muzyki. Nauki gry na dowolnym instrumencie muzycznym, czy to na harfie, skrzypcach, gitarze czy pianinie, koniecznie towarzyszy nauka skal.
Skale wraz z muzycznymi trybami diatonicznymi nie tylko pomagają zrozumieć, jak działa muzyka, ale także poprawiają umiejętności muzyka. Znajomość budowy i składu skal otwiera dostęp do swobodnej improwizacji w dowolnej tonacji (jeśli znasz dźwięki w skali, nie możesz zagrać nut), a także służy ćwiczeniu zręczności rąk muzyka i palce.
Wszystkim skalom towarzyszą objaśnienia, diagramy, zestawienia nut przychodzących oraz interwały, które pomogą przełożyć skalę na dowolną tonację. Do każdej skali dołączony jest przykład audio, który pomoże Ci zrozumieć różnice w brzmieniu różnych skal.
Skale do fortepianu i instrumentów klawiszowych:
Tryby muzyki ludowej na fortepian i instrumenty klawiszowe:
Z punktu widzenia teorii muzyki gamma to skala o dowolnej długości, poruszająca się w górę lub w dół. Stopnie skali znajdują się zawsze w pewnej odległości od siebie i wynoszą cały lub pół tonu. Teoretycznie długość skali jest nieskończona, jednak rodzima szkoła muzyczna nieco zawęża pojęcie skali, stosując skale krótsze – jedną lub więcej oktaw.
W oparciu o zasady budowy wagi dzielą się na dwa typy: główny I drobny. Niezależnie od tonacji i podtypu skali (naturalna, harmoniczna) odległość między dźwiękami w skalach diatonicznych prawie zawsze mieści się w następujących schematach:
- Dla skalę główną- ton, ton, półton, ton, ton, ton, półton;
- Dla skala niewielka- ton, półton, ton, ton, półton, ton, ton.
Budowa gamy molowej. Istnieje również trzeci, specjalny rodzaj łusek - skale chromatyczne, w którym odległość między dźwiękami wynosi zawsze pół tonu.
Struktura skali chromatycznej. Odległość pomiędzy wszystkimi dźwiękami skali chromatycznej wynosi pół tonu. Skale chromatyczne
Skale chromatyczne są łatwe do nauczenia - odległość między dźwiękami wynosi pół tonu, a sama skala zbudowana jest w oparciu o skalę durową lub molową. W tym przypadku gamma może przesuwać się zarówno w górę (gamma rosnąca), jak i w dół (gamma malejąca).
Rosnąca skala chromatyczna C
Schemat chromatycznej rosnącej skali C (C). W rosnącej skali chromatycznej skala przesuwa się w górę i obejmuje wszystkie dźwięki (tony i półtony) w obrębie oktawy (patrz).
Rosnąca skala chromatyczna
Struktura chromatycznej skali rosnącej C
- Cis
- D ostry
- Fis
- G ostry
- Ostry
Malejąca skala chromatyczna C
Schemat chromatycznej skali malejącej C (C). Skala malejąca obejmuje również wszystkie dźwięki w obrębie oktawy (dwóch, trzech lub o wiele więcej oktaw), ale ruch jest skierowany w dół.
Malejąca skala chromatyczna
Struktura chromatycznej skali malejącej C
- Mieszkanie B
- Mieszkanie
- Mieszkanie G
- Mieszkanie E
- Mieszkanie D
Naturalne skale diatoniczne do fortepianu i instrumentów klawiszowych
W odróżnieniu od chromatycznych, zbudowanych na półtonach, skale diatoniczne naprzemiennie 2-3 całe tony z półtonami i zawsze składają się z siedmiu kroków (siedem dźwięków + dźwięk końcowy).
Naturalny dur / Naturalna skala C-dur (tryb joński)
Schemat skali C-dur (dur naturalny, tryb joński). Podstawowa skala siedmiu nut, znana każdemu od dzieciństwa. Cała teoria muzyki opiera się na naturalnej skali durowej.
Brzmi łatwo i przyjemnie dzięki zawartym w nim głównym triadom.
Major naturalny, tryb joński
Zasada budowy
Ton, ton, półton, ton, ton, ton, półton
Struktura skali głównej
Moll naturalny / Skala naturalna C-moll (tryb eolski)
Schemat skali c-moll (moll naturalny, tryb eolski). Spośród trzech typów gam molowych najpowszechniejszy jest tryb eolski (moll naturalny). W naturalnej gamie molowej znajdują się triady molowe, przez co gama molowa brzmi smutno i ponuro.
Moll naturalny, tryb eolski
Zasada budowy
Ton, półton, ton, ton, półton, ton, ton
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
Skale harmoniczne
Major harmoniczny / Skala harmoniczna C-dur
Schemat skali harmonicznej w tonacji C-dur (harmonicznej). Major harmoniczny to kierunek naturalny z obniżonym szóstym stopniem (nuta As). Obniżony szósty stopień pozwala na budowanie interwałów w durowych identycznych z mollowymi (zwiększona druga od stopnia VI, patrz).
Kierunek harmoniczny
Zasada budowy
Ton, ton, półton, ton, półton, seskwiton, półton
Struktura skali głównej
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Mi (E) - mediana (III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A-flat (Ab) - submediant (obniżony VI stopień);
- Si (B) - wznoszący się dźwięk wprowadzający (VII stopień).
Moll harmoniczny / Skala harmoniczna c-moll
Schemat skali harmonicznej c-moll (moll harmoniczny). Moll harmoniczny to rodzaj molu naturalnego o podwyższonym stopniu VII (nuta C). Podwyższony stopień VII imituje ton wiodący i pozwala na budowanie interwałów durowych w tonacjach molowych.
Harmoniczny moll
Zasada budowy
Ton, półton, ton, ton, półton, seskwiton, półton
Struktura skali molowej harmonicznej
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Es (Eb) - mediana (obniżony III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A-flat (Ab) - submediant (obniżony VI stopień);
- Si (B) - wznoszący się dźwięk wprowadzający (VII stopień).
Skale melodyczne
Skale melodyczne mają swoją nazwę ze względu na specyfikę ich brzmienia - górna połowa skali brzmi melodyjnie, lekko i melodyjnie, jakby tworzyła jedną melodię.
Melodyczny dur / Melodyczna skala C-dur
Schemat melodycznej gamy durowej. Ruch tej skali zawsze maleje (w przeciwnym kierunku). Major melodyczny to rzadka odmiana duru naturalnego, którego główną cechą jest to, że brzmienie gamy zmienia się w zależności od kierunku ruchu. Jeśli posłuchamy osobno duru melodycznego, jego brzmienie przypomina naturalny moll.
Melodyczny dur (krótki przykład)
Pełna wersja melodyjnego duru polega na graniu kolejno gamy rosnącej i opadającej. Przechodząc w górę muzyk wykonuje dur naturalny, a schodząc w dół obniża VI i VII stopień dur naturalny. W ten sposób możesz grać melodyjny dur tylko poprzez przesunięcie skali w dół.
Ruch w górę jest durem naturalnym, ruch w dół jest durem melodycznym.
Zasada budowy
Ton, ton, półton, ton, półton, ton, ton
Struktura skali molowej naturalnej
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Mi (E) - mediana (III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A-flat (Ab) - submediant (obniżony VI stopień);
- B-dur (Bb) to wznoszący się dźwięk wprowadzający (obniżony VII stopień).
Melodyczny moll / Melodyczna skala c-moll
Schemat skali melodycznej c-moll (moll melodyczny, moll jazzowy). Podobnie jak wersja durowa, moll melodyczny zmienia brzmienie w zależności od kierunku ruchu gamy.
Melodyczny moll (krótki przykład)
Nazywa się także moll melodyczny moll jazzowy. W pełnej wersji moll melodyjny ruch w górę jest mollem melodycznym, a ruch w dół jest mollem naturalnym.
Ruch w górę jest mollowy melodyczny, ruch w dół jest molowy naturalny.
Zasada budowy
Ton, półton, ton, ton, ton, ton, półton
Struktura skali molowej melodycznej
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Es (Eb) - mediana (obniżony III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A (A) - submediant (VI stopień);
- Si (B) - wznoszący się dźwięk wprowadzający (VII stopień).
Podczas ruchu w dół skalę moll melodyczny często zastępuje się bardziej naturalnie brzmiącą skalą moll naturalny, dlatego też niemal wszędzie zakorzeniło się stopniowo błędne przekonanie, że budowa mollu melodycznego jest dokładnie taka (że czyli różni się w zależności od kierunku ruchu). Podobną interpretację moll melodycznego można znaleźć nawet w niektórych podręcznikach teorii muzyki (na przykład: Pawluczenko S. Podstawowa teoria muzyki. M. - L., 1946; Wachromejew V. Podstawowa teoria muzyki. M., 1966).
Jest to jednak błędne, gdyż w tym przypadku – przy ruchu w dół – następuje po prostu zastąpienie (ale nic więcej!) jednego typu molowego innym, mianowicie: melodyjno – naturalnym, co ma na celu osłabienie kierunek ciężkości podwyższonych stopni VII i VI w górę.
Z punktu widzenia poważnej nauki profesjonalni nauczyciele mają rację, ale my się mylimy. Skoro jednak mówimy prosto i bez subtelności, weźmy pod uwagę opinię autorów podręcznika „Elementarna teoria muzyki” (1986, §43) i pamiętajmy:
- Melodyjny major= dur naturalny (w górę) + moll melodyczny (w dół);
- Melodyczny moll= moll melodyczny (w górę) + moll naturalny (w dół).
Skale pentatoniczne
Pentatoniczna dur / Pentatoniczna skala C-dur
Skala pentatoniczna gamma w tonacji durowej z C. Na skalę pentatoniczną durową składają się wszystkie dźwięki naturalnej skali durowej, z wyjątkiem stopni IV i VII.
Major pentatoniczny
Zasada budowy
Struktura pentatonicznej skali durowej
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Mi (E) - mediana (III stopień);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
Pentatoniczna-moll / Pentatoniczna skala c-moll
Schemat skali pentatonicznej C-moll (skala pentatoniczna C-moll). Skala pentatoniczna molowa jest naturalną skalą c-moll, z której usunięto stopnie II i VI.
Pentatoniczny moll
Zasada budowy
Półtora tonu, tonu, tonu, półtora tonu, tonu
Struktura skali molowej pentatonicznej
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- Es (Eb) - mediana (obniżony III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- B-dur (Bb) to wznoszący się dźwięk wprowadzający (obniżony VII stopień).
Skale bluesowe na fortepian i instrumenty klawiszowe
Skala bluesowa w tonacji C-dur
Struktura skali bluesowej w stopniu durowym. Skala durowa bluesa jest durową skalą pentatoniczną z dodanymi dodatkowymi dźwiękami.
Skala durowa bluesa
Zasada budowy
Główna struktura skali bluesowej
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Es (Eb) - mediana (obniżony III stopień);
- Mi (E) - mediana (III stopień);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A (A) - submediant (VI stopień).
Skala bluesowa c-moll
Struktura skali bluesowej w tonacji moll. Skala molowa bluesa jest skalą molową pentatoniczną z dodanymi dodatkowymi nutami. Jest to jedna z najpopularniejszych skal przy pisaniu partii gitary prowadzącej i linii melodycznych.
Skala molowa bluesa jest szeroko stosowana w bluesie, rocku, metalu i innych stylach muzycznych.
Blues-moll
Zasada budowy
Półtora tonu, tonu, pół tonu, pół tonu, półtora tonu, tonu
Struktura skali drobnego bluesa
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy skali)
- Es (Eb) - mediana (obniżony III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- B-dur (Bb) to wznoszący się dźwięk wprowadzający (obniżony VII stopień).
Diatoniczne tryby muzyki ludowej
Diatoniczne tryby muzyki ludowej (lub tryby naturalne)- koncepcja wprowadzona w 1937 roku przez radzieckiego muzykologa Yu.N. Tyulin do opisu skal właściwych muzyce tradycyjnej i ludowej. Jednak w praktyce międzynarodowej nie ma koncepcji trybów muzyki ludowej i trybów naturalnych - zamiast tego używa się tego terminu „tryby diatoniczne”.
Tryb Doriana
Schemat trybu Doriana z C. Nazwa fret pochodzi od imienia jednego z plemion zamieszkujących tereny starożytnej Grecji – Dorów.
Tryb ten był szeroko stosowany w muzyce starożytnej i średniowiecznej, a starożytni Grecy uważali tryb dorycki za uosobienie odwagi i surowości.
Drugi tryb gamy durowej. Tryb dorycki jest podobny do molla naturalnego, ale zawiera dodatkowy stopień VI durowy (uwaga A).
Tryb Doriana
Zasada budowy
Ton, półton, ton, ton, ton, półton, ton
Struktura trybu doryckiego
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Es (Eb) - mediana (obniżony III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A (A) - submediant (VI stopień);
- B-dur (Bb) to wznoszący się dźwięk wprowadzający (obniżony VII stopień).
Tryb frygijski
Schemat trybu frygijskiego z notatki C. Tryb frygijski był również bardzo popularny w starożytności i średniowieczu. W przeciwieństwie do trybu doryckiego, starożytni Grecy uważali tryb frygijski za niepoważny, kojarząc go z bogiem wina, Dionizosem.
Jest to trzeci tryb gamy durowej. Ponurą barwę brzmienia trybu frygijskiego uzyskuje się dzięki półtonowi pomiędzy pierwszym a drugim stopniem.
Tryb frygijski
Zasada budowy
Półton, ton, ton, ton, półton, ton, ton
Struktura trybu frygijskiego
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy)
- Es (Eb) - mediana (obniżony III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A-flat (Ab) - submediant (obniżony VI stopień);
- B-dur (Bb) to wznoszący się dźwięk wprowadzający (obniżony VII stopień).
Dominujący tryb frygijski
Dominujący tryb frygijski jest podobny do zwykłego trybu frygijskiego, ale nacisk położony jest tutaj na III stopień. Dźwięk jest mroczny, wręcz egzotyczny.
Dominujący tryb frygijski
Zasada budowy
Półton, seskwiton, półton, ton, półton, ton, ton
Struktura dominującego trybu frygijskiego
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy)
- D-flat (Db) - opadający dźwięk wprowadzający (obniżony II stopień);
- Mi (E) - mediana (III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A-flat (Ab) - submediant (obniżony VI stopień);
- B-dur (Bb) to wznoszący się dźwięk wprowadzający (obniżony VII stopień).
Tryb lidyjski
Czwarty tryb gamy durowej. Dźwięk jest lekki i marzycielski.
Tryb lidyjski
Zasada budowy
Ton, ton, ton, półton, ton, ton, półton
Struktura trybu lidyjskiego
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Mi (E) - mediana (III stopień);
- Fis (F#) - subdominant (obniżony stopień IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A (A) - submediant (VI stopień);
- Si (B) - wznoszący się dźwięk wprowadzający (VII stopień).
Tryb miksolidyjski
Piąty tryb gamy durowej, podobny do naturalnej gamy durowej. Różnica polega na zastosowaniu stopnia VII, który pochodzi od molla naturalnego (nota B).
Tryb miksolidyjski
Zasada budowy
Ton, ton, półton, ton, ton, półton, ton
Struktura trybu miksolidyjskiego
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy)
- D (D) - opadający dźwięk wprowadzający (II stopień);
- Mi (E) - mediana (III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Sol (G) – dominujący (V stopień);
- A (A) - submediant (VI stopień);
- B-dur (Bb) to wznoszący się dźwięk wprowadzający (obniżony VII stopień).
Tryb Locriański
Siódmy tryb gamy durowej. Najrzadszy tryb, którego brzmienia nie można nazwać ani durowym, ani mollowym. Niepewność brzmienia wynika ze stopnia V – nuty G-dur.
Tryb Locriański
Zasada budowy
Półton, ton, ton, półton, ton, ton
Struktura trybu Locriana
- C (C) - tonik (I stopień, ton podstawowy)
- D-flat (Db) - opadający dźwięk wprowadzający (obniżony II stopień);
- Es (Eb) - mediana (obniżony III stopień);
- Fa (F) - subdominanta (etap IV);
- Ges (Gb) - dominujący (obniżony stopień V);
- A-flat (Ab) - submediant (obniżony VI stopień);
- B-dur (Bb) to wznoszący się dźwięk wprowadzający (obniżony VII stopień).
Chromatyczny to skala zbudowana przy użyciu wyłącznie półtonów.. Sama w sobie nie wyraża żadnego samodzielnego układu modalnego, choć powstała w wyniku wypełnienia chromatycznymi półtonami wszystkich proporcji bardziej sekundowych diatonicznej siedmiostopniowej skali modu durowego lub molowego. Jeśli nie podkreślisz modalnej podstawy tonalnej skali chromatycznej za pomocą odpowiednich środków harmonicznych lub przynajmniej metrorytmicznego podkreślenia wspierających stopni diatonicznych trybu, wówczas określenie modalnego nachylenia i tonacji skali chromatycznej za pomocą ucha jest prawie niemożliwe. Wizualnie można to zrobić jedynie za pomocą notacji, która jest tworzona zgodnie z następującymi zasadami:
1) skalę chromatyczną zapisuje się z uwzględnieniem podstawowej skali diatonicznej durowej lub molowej, której stopnie zachowują zawsze niezmienioną pisownię;
2) w ruchu wznoszącym wszystkie kroki diatoniczne oddalone od następujących po nich kroków o cały ton podwyższa się o półton, z wyjątkiem kroku VI w dur i
I stopień w moll, zamiast podwyższenia, które są odpowiednio obniżone o chromatyczny półton VII stopień w dur i
II stopień nieletni;
3) w ruchu durowym w dół wszystkie kroki diatoniczne oddzielone od kolejnych kroków całym tonem obniża się o półton; wyjątkiem jest stopień V, zamiast obniżania zwiększany jest stopień IV.
Ortografia zstępującej skali chromatycznej w moll (gdzie stopnie I i V nie są obniżone) pokrywa się z zapisem tej samej skali w durowej o tej samej nazwie (oczywiście z uwzględnieniem akustycznych tonacji).
W C-dur (chromatyczny)
Jak widać z powyższego przykładu, różnicę w zapisie durowych i molowych skal chromatycznych determinuje przede wszystkim to, który z dwunastu dźwięków przyjmuje się za siedmiostopniową diatoniczną podstawę trybu i zgodnie z tym pozostałe dźwięki są zapisywane (lub dodawane są niezbędne znaki przypadkowe dla kroków diatonicznych).
W ruchu wznoszącym każdy podwyższony krok jest postrzegany jako napięta grawitacja tonu wprowadzającego (to znaczy jako tercja dominującego akordu septymowego lub prima wprowadzającego akordu septymowego) do dźwięku diatonicznego, który następuje po nim o pół tonu wyżej, na którym można zbudować triadę durową lub molową, czyli akord, który może stać się podstawą toniczną. Właśnie dlatego, że w gamie durowej na 7. stopniu występuje triada zmniejszona, czyli akord niestabilny, do którego naturalnie nie może być grawitacji, w durowej skali chromatycznej nie ma wzmożenia na 6. stopniu.
W ruchu zstępującym każdy obniżony stopień jest uważany albo za septymę dominującego akordu septymowego (to znaczy jako IV stopień trybu), albo za septymę zmniejszonego wiodącego akordu septymowego, albo za niemoll dominujący nieakord (to znaczy jako VI stopień trybu) w odpowiedniej powiązanej tonacji. Jak wiadomo, dźwięk ten należy rozwiązać, przesuwając się o pół tonu w dół: w pierwszym przypadku - do trzeciego, a w drugim - do piątej odpowiedniej triady tonicznej. Ponieważ jednak triada zmniejszona w żadnym wypadku nie jest cięciwą stabilną, nie może działać w jej stronę przyciąganie grawitacyjne ani od dołu, ani od góry, dlatego stopień V w skali chromatycznej nie ulega obniżeniu.
W moll triada zmniejszona zbudowana jest na drugim stopniu trybu naturalnego i dlatego w zapisie skali chromatycznej w moll nie ma dźwięków, które mają odpowiednio wznoszącą się i opadającą tendencję półtonową do pierwsza i piąta tej triady:
W C-dur (chromatyczny)
w umyśle c-moll (chromatycznym).5/3
umysł.5/3
umysł.5/3
Niemniej jednak w muzyce XIX, a zwłaszcza XX wieku zdarzają się przypadki odmiennego – bardziej swobodnego – zapisu niektórych dźwięków w poszczególnych odcinkach skali chromatycznej. Często wiąże się to z wykorzystaniem tego chromatyzmu jako pomocniczy brzmieć do jednego ze stopni diatonicznych lub z naciskiem stosując sam zapis równoległości głosów ze względu na przechodzący dźwięki chromatyczne. Na przykład:
289 
290 F.Chopin. Nokturn op. 9 nr 1
291 Allegro non troppo S. Prokofiew. Op. „Miłość do trzech pomarańczy”, d. II, k. 2
Z powyższego wynika, że istnieją dwa rodzaje chromatyzmu:
a) melodyjny chromatyczność, która przyczynia się do „koloryzacji” całej tkanki muzycznej (a przede wszystkim linii melodycznej) poprzez zastosowanie w danym głosie chromatycznych dźwięków przejściowych i pomocniczych;
b) harmoniczne chromatyka związana z intensyfikacją istniejących lub powstawaniem nowych tendencji modowo-funkcjonalnych, objawiająca się przede wszystkim w harmonii i wspierana przez odpowiednio ostro skierowane środki akordowe. Z reguły chromatyzm harmoniczny prowadzi do zmiany podstaw i powstawania nowych ośrodków modowo-tonalnych oraz aktywnie przyczynia się do tonalnego rozwoju muzyki.
