Ukończono ilustracje do wiersza Jeździec miedziany. Opis i analiza ilustracji A

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI ROSJI

Państwowa instytucja edukacyjna wyższej edukacji zawodowej

„ROSYJSKI PAŃSTWOWY UNIWERSYTET HUMANISTYCZNY”

(RGGU)

WYDZIAŁ HISTORII SZTUKI

Wyższa Szkoła Restauracji

OPIS I ANALIZA ILUSTRACJI A. BENOITA DO POEMatu A. S. Puszkina „JEŹDZIEC BRĄZOWY”

Zajęcia dla studenta I roku na wydziale wieczorowym

Moskwa 2011

1. Wprowadzenie ____________________________________ 3

2. Rozdział I. Analiza kontekstu historyczno-artystycznego______ 5

3. Rozdział II. Arkusze graficzne wydanie III: opis i analiza ____ 9

4. Rozdział III. Cechy sztuki grafiki książkowej _____________ 15

5. Wniosek______________________________________________ 19

6. Spis źródeł i literatury____________________________ 21

Wstęp

W trakcie prawie 20-letniej pracy nad ilustracjami do wiersza „Jeździec miedziany” A. Benois stworzył trzy wydania ilustracji - 1903, 1905, 1916. Przedmiotem analizy w tej pracy są ilustracje trzeciego wydania, które ukazały się w wydaniu książkowym z 1923 roku. Oryginalne arkusze graficzne zostały wykonane przez Benoita tuszem, ołówkiem grafitowym i akwarelą. Ilustracje drukowane są techniką litografii.

Egzemplarz wydania z 1923 r. znajduje się w Rosyjskiej Bibliotece Państwowej, także w Państwowym Muzeum (GMP). Oryginalne arkusze różnych wydań są podzielone na różne muzea: Muzeum Puszkina. Puszkina, Państwowe Muzeum Historyczne, Muzeum Rosyjskie, a także znajdują się w zbiorach prywatnych.

Charakter analizowanego materiału, jakim jest ilustracja książkowa, wyznacza dwa kierunki analiz: wydanie książkowe i arkusze graficzne.

Celem pracy jest zbadanie relacji pomiędzy cechami artystycznymi i technicznymi materiału ilustracyjnego w kontekście publikacji książkowej, ucieleśnienia poetyckich obrazów wiersza za pomocą środków artystycznych i graficznych.

Aby osiągnąć ten cel, rozwiązywane są następujące zadania: identyfikacja koncepcji artystycznej Benoita, aspektu historyczno-kulturowego w tworzeniu materiału ilustracyjnego, identyfikacja cech technicznych wykonania, określenie znaczenia grafiki książkowej w twórczości artysty. Celem pracy jest także porównanie ilustracji z wydania z 1916 roku z wydaniami poprzednimi, pozwalające prześledzić rozwój myśli twórczej artysty.

Zgodnie z postawionym celem i założeniami będącymi przedmiotem analizy praca posiada strukturę trzyczęściową. Pierwsza część poświęcona jest analizie kontekstu artystyczno-historycznego twórczości artysty i poematu Puszkina. Część druga poświęcona jest arkuszom graficznym w kontekście całościowego zarysu artystycznego wiersza. W części trzeciej omówiono cechy ilustracji książkowej pod kątem technologii i architektury książki.

RozdziałI. Analiza kontekstu historycznego i artystycznego

Studiując i zgłębiając twórczość A. Benoisa, należy rozpatrywać jego działalność artystyczną w kontekście stowarzyszenia „Świat Sztuki”, które było jednym z najważniejszych zjawisk kulturowych początku XX wieku. Benoit, wraz z Somowem, Bakstem, Dobużyńskim, był jednym z jego założycieli. Jak zauważa N. Lapshina: „...zakres zainteresowań Świata Sztuki, zwłaszcza jego największych przedstawicieli, był niezwykle szeroki i różnorodny. Oprócz malarstwa sztalugowego i grafiki... są oni odpowiedzialni za wysokie osiągnięcia w sztuce książki... Można wręcz powiedzieć, że w dekoracji teatralnej i grafice książkowej twórczość artystów „Świata Sztuki” stanowiła najważniejszy etap w historii nie tylko sztuki rosyjskiej, ale i światowej sztuki”.

Początek XX wieku to okres rozkwitu sztuki grafiki książkowej, drzeworytu i litografii. Na uwagę zasługuje trzytomowy zbiór dzieł z okazji 100. rocznicy Puszkina z ilustracjami Benoisa, Repina, Surikowa, Vrubela, Serowa, Lewitana, Lanceraya, w którym Benois przedstawił dwie ilustracje do „Damowej pik”. Artysta dogłębnie studiuje historię sztuki książki i ryciny, prowadzi wykłady z historii stylów i zdobnictwa; uchodzi za eksperta i utalentowanego konesera książek.

Pomysł zilustrowania wiersza „Jeździec miedziany” przyszedł do Benoita w 1903 roku. Ukończył wówczas 32 rysunki, lecz nieporozumienia z wydawcami nie pozwoliły na realizację planowanego przedsięwzięcia. Cechą twórczego planu Benoita była ilustracja wiersz po strofie i ścisłe trzymanie się tekstu Puszkina. Tak Benoit opisuje rozwiązanie swojego planu: „Wymyśliłem te ilustracje w formie kompozycji towarzyszących każdej stronie tekstu. Ustawiłem format na mały, kieszonkowy, jak almanachy z epoki Puszkina.

Ilustracje do wiersza można rozpatrywać w kontekście ogólnej działalności artystycznej Benoita na rzecz „rehabilitacji” statusu artystycznego i kulturalnego Petersburga. Dla wielu Petersburg wydawał się wówczas ośrodkiem ducha biurokracji, biurokracji; nowoczesne budynki naruszyły integralność zespołu architektonicznego. W tym duchu ukazały się publikacje artystyczne Benoita, m.in. cykl petersburskich akwareli „Malowniczy Petersburg”. Benoit swój stosunek do wydarzeń zachodzących w życiu miasta określa jako „sentymentalizm historyczny”, spowodowany kontrastami starego, „klasycznego” i nowego, przemysłowego porządku życia, pojawieniem się obcych elementów architektonicznych (budynki fabryczne, budynki fabryczne) i niszczenie zabytków. Dlatego odwołanie się do „Opowieści petersburskiej” ma dla artysty mocne uzasadnienie. „Do tej pory zwykło się patrzeć na Petersburg jako na coś powolnego i bladego, pozbawionego własnego życia. Dopiero w ostatnich latach ludzie zaczęli w jakiś sposób rozumieć, że Petersburg ma całkowicie oryginalne i niepowtarzalne piękno. […] Petersburg jest czymś naprawdę cennym dla całej kultury rosyjskiej.” W tym odkrywamy podobieństwo planu Puszkina i Benoisa - stworzyć hymn na cześć stworzenia Piotra. Miasto jest w wierszu nie tylko dekoracją, przestrzenią rozgrywających się wydarzeń, ale ukazuje swój charakter i decyduje o losach człowieka. Piotr jest geniuszem tego miasta, a pomnik Falconeta jest jego uosobieniem.

Badacze wskazują na głębokie zakorzenienie twórczości artystów Świata Sztuki w historii Petersburga. „Ich sztuka narodziła się w Petersburgu. ... swoją sztuką przybliżyli nam graficzny charakter miasta.”

Benoit to wspaniały, subtelny malarz historyczny. Tutaj można przypomnieć jego pracę „Parada pod Pawłem I”. Miasto na ilustracjach Benoita do „Jeźdźca z brązu” jest przedstawione w całym bogactwie architektury i elementów życia codziennego. Ilustracje przedstawiają w istocie rekonstrukcję historyczną i ucieleśniają ducha epoki Aleksandra. Twórczość Benoita ma swoje korzenie w epoce Puszkina, w poezji, ponieważ to właśnie ona posłużyła jako klucz do odtworzenia świata tak bliskiego sercu artysty.

Niewątpliwie interesujące w kontekście niniejszego opracowania jest odwołanie się Benoita do tematu katastrofy i klęski żywiołowej. Początek XX wieku był pełen złych przeczuć przewrotów. Rosja była w przededniu wielkich zmian. O ileż bardziej filozoficzny i tragiczny jest wiersz wypełniony ilustracjami w perspektywie przyszłych wydarzeń. W tak proroczym duchu wielu oglądało rysunek przedstawiający scenę pościgu i ucieczki Eugeniusza, który stał się okładką wydania z 1923 roku. Zwróćmy także uwagę na powódź, która miała miejsce w Petersburgu jesienią 1903 roku. Nie miało to tak tragicznych skutków, jak w 1824 r., „...woda w Newie i kanałach wylała z jej brzegów, a ulice... na kilka godzin zamieniły się w rzeki”, ale dostarczyło artyście najwięcej cenny żywy materiał do swojej twórczości.

Inny aspekt wiersza Puszkina wydawał się Benoitowi istotny w postrzeganiu relacji między bohaterem (Eugeniuszem) a miastem, stworzeniem Piotra. Na tym właśnie polega nierzeczywistość, fantastyczność Petersburga, tkwiąca w samej istocie miasta, bez świadomości której trudno docenić głębię tragedii bohatera. Sam Benoit podkreśla swoje zamiłowanie do właśnie tej charakterystycznej cechy: „...to właśnie ten wiersz mnie urzekł, poruszył i podekscytował swoją mieszanką rzeczywistości i fantastyczności...”. Najwyraźniej jest to charakterystyczna „paleta” miasta, gdzie białe noce tworzą wrażenie iluzorycznej, iluzorycznej natury otaczającej przestrzeni, gdzie bagnista gleba rodzi szalone wizje.

Drugie wydanie ilustracji wykonał Benoit w 1905 roku. Seria składała się z sześciu ilustracji, w tym słynnej frontyspisu. Artysta pisze: „...Chciałem, żeby książka była „kieszonkowa”, w formacie almanachów z epoki Puszkina, ale rysunki musiałem podporządkować formatowi naszego magazynu [„Świat sztuki” nr 1 za rok 1904]. Dlatego też zdecydowałem się na wydanie tej samej serii utworów w znacznie większym formacie w innym naszym wydawnictwie.” W oryginale wielkość okładki wynosi 42x31,5 cm, natomiast ilustracje pierwszego wydania miały wymiary 21,3x21,1 cm.

Materiał ilustracyjny do artystycznego wydania wiersza „Jeździec miedziany” z 1923 roku opiera się na trzecim wydaniu rysunków Benoita, które ukończył w 1916 roku. Powtórzył sześć dużych arkuszy drugiego wydania prawie bez zmian, arkusze pierwszego zostały narysowane ponownie z pewnymi poprawkami. Przenosząc oryginały do ​​Muzeum Rosyjskiego w 1918 roku, autor wykonał napisy dedykacyjne i pamiątkowe niemal na każdym z nich. Dedykacje te stanowią swego rodzaju podtekst autobiograficzny, ważne ogniwo w rozumieniu materiału ilustracyjnego, wprowadzające do ich postrzegania aspekt osobisty.

RozdziałII. Arkusze graficzne wydanie 3: opis i analiza

Rysunki wykonane są tuszem, piórem i ołówkiem grafitowym z podkładami akwarelowymi o różnej tonalności - szarymi, zielonkawymi, żółtawymi, nakładanymi pędzlem. Tworzą atmosferę, oddają charakter miasta, jego przestrzeń powietrzną i stan wewnętrzny głównego bohatera. Kolorystyka rysunków jest dość monotonna i oszczędna, co wyraźniej oddaje wewnętrzne przeżycia Eugeniusza i dramatyzm wydarzeń. Techniki akwareli, pasteli i gwaszu były ulubione w twórczości artystów „Świata Sztuki”, służyły ucieleśnieniu tak ważnych dla artystów doznań, jak „efemeryczność bytu, kruchość snów, poezja przeżyć .”

Cechą szczególną ilustracji jest współistnienie różnych stylów graficznych – kolorowe litografie przeplatają się z graficznymi opaskami, które podkreślają końcowe odcinki poszczególnych części. Wywołało to krytykę artysty, która polegała na wyrzuceniu mu nierzetelności, fluktuacji idei artystycznej. Jednak takie podejście opierało się na pragnieniu Benoita dostosowania się do „ogromnej różnorodności przepływów stylistycznych petersburskiej epopei Puszkina”. Graficzne nakrycia głowy mają charakter symboliczny i odzwierciedlają romantyczny, fantastyczny charakter wiersza. Wypełnianie stron obrazami mitologicznymi, takimi jak Tryton i najada (częste postacie rzeźby parkowej), podkreśla animację miasta, ten element, który w tekście Puszkina jest oddany w różnych obrazach poetyckich: „Neva kręciła się jak chora w łóżku”, „fale wdzierały się przez okna jak zwierzęta.” „, „Neva oddychała jak koń wracający z bitwy”. Wybuch konfliktu pod koniec pierwszej części wiersza Benoit rozwiązuje właśnie za pomocą graficznego ekranu powitalnego, co podkreśla fantastyczny charakter konfrontacji.

Zastanówmy się nad kluczowymi epizodami materiału poetyckiego i ilustracyjnego. Publikację otwiera fronton przedstawiający scenę pościgu. Uformowana jako podstawa wiersza zdaje się zarysowywać motyw przewodni, motyw konfrontacji, szaleństwa, fantasmagorii. Najbardziej wyraziście wyraża kontrast między wielkością pomnika a znikomością Eugeniusza – zdaje się rozprzestrzeniać po ziemi, raczej przedstawiając własny cień, cień Cienia Olbrzyma. Świecące odbicie księżyca na czole pomnika potęguje wrażenie fantastycznej natury tego, co się dzieje.

Ilustracje towarzyszące wstępowi do wiersza poświęcone są gloryfikacji miasta w jego sztuce i bezpośrednio nawiązują do motywów sztuki epoki Puszkina.

W odróżnieniu od wydania z 1903 r., w którym Piotr zajmuje centralną część rysunku, zwrócony twarzą do widza, na rysunku z 1916 r. Piotr stoi w oddali i zwrócony jest do widza bokiem, niemal plecami. Obserwujemy tu korespondencję z „Stał” Puszkina, zastąpienie imienia zaimkiem. To nadaje Piotrowi charakter wzniosłej, nieosiągalnej wielkości. Na ilustracji Benoit rozwiązuje ten problem w następujący sposób. Poza dosłownie zwalona z nóg Piotra, w przeciwieństwie do jego orszaku, jest zrównoważona i spokojna. Fale zdają się spokojnie rozprzestrzeniać u jego stóp. Rozumiemy, że to nie jest zwykła osoba. Wielkość w tekście odsłania jego aspiracje, na obrazie jest to szerokość horyzontu, dążenie Piotra do dali. Wzrok Piotra skierowany jest nie tylko w dal, ale także poza granicę ilustracji, co odzwierciedla znane tylko jemu intencje. Ciekawe, że Benoit „oczyszcza” horyzont obrazów Puszkina „biednej łodzi”, „sczerniałej chaty”. Odzwierciedlało to plan Benoisa i cechy poetyki Puszkina – doskonale widzimy i czujemy obrazy wykraczające poza granice rysunku; podmuchy wiatru, powiewające ubrania, pozwalają wyraźnie wyróżnić szeleszczący las za widzem. Burzliwy, wrogi charakter terenu podkreślają wyraziste czarne linie i kreski.

„Minęło sto lat…” – czytamy w tekście Puszkina, a następną ilustracją jest panorama miasta, która według obserwacji N. Łapszyny nawiązuje do twórczości pejzażowej wybitnego malarza epoki Aleksandra F. Aleksiejew. Po prawej narożny bastion Twierdzy Piotra i Pawła, w oddali budynek Giełdy, kolumny rostralne, po lewej w oddali Admiralicja. Przestrzeń uporządkowana jest poprzez perspektywę rozszerzającą się we wszystkich kierunkach. W oddali, w tle, widzimy unoszące się, unoszące się, fantastyczne miasto, gotowe zniknąć w upiornej białej nocy, jeśli nie zostanie zrównoważone przez narożny bastion. W kajaku płynącym wzdłuż rzeki, wynurzającym się z poprzedniej zwrotki, widzimy wioślarza i dwóch jeźdźców – mężczyznę i kobietę. Ludzie niemal całkowicie zniknęli w otaczającym krajobrazie, w elementach granitu i wody.

Ten rysunek jest dedykowany „jego żonie i przyjacielowi Akicie” i być może autor przedstawia siebie i swojego przyjaciela w jeźdźcach, przenosząc w ten sposób graficzną historię przez dwa stulecia. Łącząc warstwy czasu, wprowadzając własny pierwiastek autora-lirycznego bohatera, Benoit wplata w tkankę narracji osobiste uczucia, swoje życie. Wiersz nabiera charakteru ciągłości historycznej, a zachodzące w nim wydarzenia charakteru transhistorycznego.

Poniższa ilustracja wnętrza, umieszczona na jednej rozkładówce w przeciwieństwie do panoramy, przenosi nas do najgłębszej siedziby artystycznego świata Petersburga. Poeta oświetlony światłem białej nocy czyta przyjaciołom poezję w ciemności pokoju. Króluje tu poezja i grafika. W tym zamkniętym kręgu rodzą się niezniszczalne linie. Jasny kontrast światła i cienia kompozycji podkreśla tajemnicę tego, co się dzieje.

We wstępie odkryliśmy tytaniczne aspiracje Piotra, już na początku pierwszej części poznajemy skromne, ludzkie marzenia Eugeniusza, które za chwilę „rozbiją się” na granicie pomnika. Przedstawiony na ilustracji pokój, w którym siedzi Eugeniusz, odsyła czytelnika do innego Petersburga, Petersburga „biednych ludzi” Dostojewskiego, „Płaszcza” Gogola, podkreślając tym samym historyczną ciągłość i wagę tematu małego człowieka podniesione przez Puszkina w wierszu.

Ilustracje pierwszej części poematu przedstawiają różne sceny powodzi, triumfu żywiołów i mitycznych sił przyrody. Przedstawiając elementy, Benoit używa ukośnych, przerywanych linii i podartych pociągnięć. Niszczą integralność kompozycji i stabilność krajobrazu miejskiego. Można powiedzieć, że graficzne, harmonijne rytmy Petersburga niszczą poszarpane przekątne fal i niebiańskie kontury.

Przejdźmy do ilustracji z Eugeniuszem na lwie („na marmurowej bestii, okrakiem, bez kapelusza, z rękami złożonymi w krzyż”), co stanowi początek dramatycznego konfliktu. Obserwujemy tu odejście od figuratywnej struktury wiersza. „Bożek na koniu z brązu” wznosi się nad Newą „na niezachwianej wysokości”. Jednak historyczne, topograficzne położenie lwa, na którym siedział Eugeniusz, nie pozwoliło Benoitowi uświadomić sobie konfliktu na jednej ilustracji; sylwetka pomnika jest ledwo zarysowana jako rozmycie w oddali. Dlatego też wystąpienie konfliktu zostaje przeniesione na kolejną stronę w postaci graficznego ekranu powitalnego, nadającego mityczny charakter przyszłym wydarzeniom. Widzimy Piotra na cokole, po którym stąpa mityczny lew, jakby utkany z żywiołów. Decyzja ta jednak w pewnym stopniu umniejsza dramaturgię odcinka.

Ilustracje drugiej części poświęcone są osobistej tragedii Eugeniusza, jego szaleństwu i sprzeciwowi wobec Piotra, geniusza Petersburga.

Sceny zbliżania się Jewgienija do pomnika i pościgu mają charakter filmowy. Obserwując pomnik pod różnymi kątami, mamy wrażenie, że odczuwamy jego materialność. Wyrażony w serii kolejno rozgrywających się scen obejścia pomnika i ucieczki Jewgienija, ilustracyjny zarys oddaje dynamikę i napięcie pościgu. Jeździec galopujący za Eugeniuszem nie jest żywą rzeźbą, ale odciśniętym pomnikiem Falconeta. Przedstawiając galopujący pomnik w formie sylwetki, Benoit podkreśla jego fantasmagoryczny, upiorny charakter. Sylwetka podkreśla także umowność tła i przenosi postacie z głębi scenerii na płaszczyznę kartki.

Pomnik, wznoszący się w ostatniej scenie na poziom trzypiętrowego budynku, przytłacza swoją wielkością i sprawia wrażenie apoteozy halucynacji. Jewgienij, przyciśnięty plecami do budynku, nie widzi już i nie czuje za sobą idola, jest on wszędzie. Z nocnych ulic Petersburga zostajemy przeniesieni do wewnętrznego świata Eugeniusza, jakbyśmy patrzyli mu w oczy i widzieli w nich koszmarną wizję.

Rysując sceny nocnego pościgu i szaleństwa Eugene'a, Benoit posługuje się kontrastami, budując poczucie napięcia. Niebo wypełnione naprzemiennymi, przerywanymi paskami atramentu i bieli niesie ze sobą grzmot grzmotów, bezludność ulic wzmaga napięcie tego, co się dzieje, zastosowana przez autora biel tworzy widmowość oświetlenia; pełnia księżyca jawi się jako apoteoza szaleństwa.

W przeciwieństwie do ostatniego obrazu szaleństwa, kolejna ilustracja ma codzienny, realistyczny charakter. Eugeniusz błąka się wśród przechodniów, zostaje całkowicie zniszczony przez szaleństwo, a jego tragedia zdaje się ginąć w ogólnie zróżnicowanym rytmie miasta. Pomnik stoi mocno i niewzruszenie na cokole, tak jak kiedyś Piotr pewnie stał na brzegu pustynnych fal. Widzimy moment ruchu, gdy Eugene i jeździec przecinają się na tej samej prostej linii perspektywy, prezentując w swoim kierunku zupełne przeciwieństwa.

Zidentyfikujmy dodatkowo szereg cech artystycznych ilustracji. Umieszczone są jednakowo i sekwencyjnie na każdej stronie, co decyduje o ścisłym narracyjnym charakterze materiału ilustracyjnego. W różnych miejscach widzimy techniki kadrowania. W ilustracji „Na brzegu fal pustyni” Piotr spogląda w dal, pełen „wielkich myśli”, w kolejnym kadrze widzimy jakby obraz jego myśli, powstałe miasto; Cesarz patrząc w stronę Giełdy, a potem na kolumnę dziobową, o którą rozbijają się ogromne fale; Eugeniusz, siedząc okrakiem na lwie, zastanawia się nad Paraszą, a na następnej ilustracji widzimy dom na wyspie zalany przez fale. Również materiał ilustracyjny jest bogaty w plastyczne połączenia i powtórzenia. Obserwując Eugeniusza zniszczonego szaleństwem w ostatniej scenie na tle pomnika, widzimy ten sam pomnik, niewzruszenie wznoszący się wśród fal powodzi.

Jeśli podążymy za trafną uwagą Vippera, że ​​w ocenie twórczości ilustratora „ostatecznym kryterium decyduje... to, czy [artysta] uchwycił ducha dzieła”, to twórczość Benoita wydaje się szczytem kunsztu ilustracji książkowej. Osiągnął niezwykłą autentyczność w oddaniu ducha epoki Aleksandra, Puszkina, głębi psychologicznej konfrontacji, tragedii sprzeczności między wielkością sprawy Piotra a smutnym losem „małego człowieka”. Można argumentować, że głębokość wniknięcia w tekst i jego interpretacja zależą od wielkości talentu artystycznego, który w pełni posiadał Benoit. To przesądziło o wartości wewnętrznej jego ilustracji, które stanowią zarówno przykład niezwykłej jedności grafiki i poetyki, jak i samodzielny, wartościowy cykl graficzny.

RozdziałIII. Cechy sztuki grafiki książkowej

Mówiąc o książce jako o pojedynczym przedmiocie, należy mówić o jej architekturze, czyli zgodności poszczególnych części z ogólną strukturą, o całościowym wrażeniu. Taki jest kształt książki, cechy czcionki i materiału ilustracyjnego w organizacji przestrzeni białej kartki. Tekst i ilustracja (grafika drukowana) jawią się więc jako zjawiska powiązane, a na pierwszy plan wysuwa się ich jedność stylistyczna. Whipper identyfikuje następujące cechy spółgłoskowe: „...chęć współbrzmienia z białym papierem, językiem kontrastów czerni i bieli, funkcjami zdobniczymi, pewną swobodą w stosunku do jedności przestrzennej i czasowej. Dzięki tym właściwościom grafika książkowa staje się bliższa literaturze i poezji.”

Jedność stylistyczną najpełniej osiąga się, stosując tę ​​samą technikę przygotowania klisz. Techniką tą był druk drzeworytniczy. Wyraźne, precyzyjne, lakoniczne linie narysowane dłutem, umowność tła odpowiadała czcionce. Można tu wspomnieć o książce blokowej, w której tekst i ilustracje wydrukowano z jednej planszy. Z czasem opracowano inne techniki – grawerowanie i litografię. Wnoszą do ilustracji plastyczność obrazów i głębię perspektywy, nadając jej charakter własnego ciężaru i oddzielenia od strony książki.

Ilustracje książkowe do wiersza wykonane zostały techniką litografii. Przejdźmy do komentarza autora: „Odbitki otrzymane z drukarni od razu pokolorowałem, odtwarzając w „neutralnych” tonacjach moje rysunki (wykonane w stylu politypii z lat 30.), które miały być następnie wydrukowane metodą litograficzną .” Litografię charakteryzuje najpełniejsze przeniesienie cech oryginalnej technologii i szerokie możliwości wizualne. Cechy techniczne technologii litograficznej - miękkie pociągnięcia, płynne przejścia, głębia kontrastów. „Noc i mgła są bliższe litografii niż światło dzienne. Jej język zbudowany jest na przejściach i pominięciach.”

Cóż innego mogłoby lepiej oddać ducha Petersburga, „najbardziej przemyślanego i abstrakcyjnego miasta”, jego iluzoryczną, efemeryczną naturę? Cechy stylistyczne litografii posłużyły do ​​uwypuklenia romantycznego wyglądu wiersza. Prawdopodobnie, oprócz cech czysto rzemieślniczych, to właśnie realistyczny, fantastyczny, romantyczny charakter „Opowieści petersburskiej”, samego miasta, którym Benoit tak się pasjonował, przesądził o wyborze artysty na rzecz litografii. Użycie pióra i grafitowego ołówka pozwoliło artyście oddać klasycyzm miasta, wyrażony lakonicznym akcentem i precyzyjnymi liniami.

Ilustracje książkowe to rodzaj grafiki towarzyszącej. To wyznacza kierunek twórczości artysty – interpretacji obrazów poetyckich za pomocą środków graficznych i rytmów. Dla Benoita szczególnie ważna jest malarska i poetycka równowaga kompozycji. Zauważmy, że słowo Puszkina ma wizualną klarowność, figuratywne bogactwo poetyckiej i dźwiękowej skali. Dosłowne podążanie za tekstem mogłoby wprowadzić niezgodę w kompozycję i osłabić doznanie poetyckie. Można więc mówić o zasadności rozmaitych zaniechań, czy też wprowadzeniu innowacji ze strony artysty.

Pomyślane jako kieszonkowy almanach, pierwsze wydanie ilustracji oddawało ich charakter – lakonizm, prostotę. Brak ramki lub ramki przenosi znaki bezpośrednio na płaszczyznę strony. W surowych szkicach Benoit sięga po pewną zdobycz w projektowaniu ilustracji, później jednak rezygnuje z niej na rzecz prostoty i naturalności, zgodnej z duchem poezji Puszkina.

Rysunki z 1916 roku otoczone są czarną linią, co dodaje ilustracjom wagi i malowniczości. Wpływa to na pewną izolację ilustracji od tekstu, co można zaobserwować w porównaniu z graficznymi opaskami, które pojawiają się w niektórych miejscach wśród ilustracji. Mają świetne połączenie z tekstem i czcionką. Dla Benois, artysty teatralnego, być może wkradł się tu element teatralności i konwencji – kadr zdaje się oddzielać scenę od widza.

Benoita cechowało uznanie osobistego znaczenia ilustracji i odpowiedzialność za interpretację artystyczną. Głównym celem ilustracji jest „wyostrzenie siły perswazji obrazów, które powstały w wyniku czytania, […] pozostawanie w ścisłej harmonii z główną treścią książki…”. Ilustracje powinny pełnić funkcję „dekoracji... w sensie rzeczywistego ożywienia tekstu, w sensie jego rozjaśnienia...”. Widzimy tu wskazanie na dwie towarzyszące funkcje ilustracji książkowej – dekoracyjną i figuratywną. Podobnie argumentuje w swojej twórczości Vipper: „...ilustracja książkowa powinna być zarówno obrazem, jak i znakiem ozdobnym”. W ten sposób, zjednoczone jednością kartki i tkanki opowieści, tekst i rysunek reprezentują dwa poziomy opowiadania historii, współistniejące w subtelnej jedności.

Uznanie zasług grafiki Benoita było powszechne, wysoko cenili je Grabar, Repin, Kustodiew i zostali entuzjastycznie przyjęci na wystawie Związku Artystów Rosyjskich w 1904 roku. Za znaczące zjawisko uznano także fronton z 1905 roku, który zrobił ogromne wrażenie. W twórczości Benoita można było dostrzec zbliżenie pomiędzy poezją rosyjską a rosyjskimi książkami o sztuce.

„Materialne” cechy publikacji, takie jak jakość papieru i druku, pozwoliły mówić o niej jako o „jednym z największych osiągnięć drukarskich czasu rewolucyjnego”, jednak separacja stylów graficznych, „nieksiążkowy” charakter ilustracji, przytłaczający cienkie kolumny tekstu, spowodował, że publikacja doczekała się krytycznych komentarzy. „Niepowodzenie” książki z 1923 r. dostrzegli także najpoważniejsi krytycy: wywołała ona poczucie dysharmonii, braku koordynacji i przypadkowości. Ale były inne opinie. A. Ospovat pisze: „Pustka narzutów i marginesów, które powstały w wyniku różnicy w szerokości tekstu i ilustracji… czyta się jak rycerski gest grafiki wobec poezji”. Biel kartki książki uosabia w tym przypadku pojemnik głosu autora, stanowiący dźwiękową ozdobę dzieła poetyckiego.

Wniosek

Ilustracje do „Jeźdźca z brązu” Puszkina to jeden ze szczytów twórczości artysty Aleksandra Benoisa. Udało mu się ucieleśnić w swojej twórczości ducha epoki Puszkina, piękno sztuki wypełniającej przestrzeń Petersburga, a jednocześnie przekazać jeden z najważniejszych wątków opowieści Puszkina – tragedię małego człowieczka w w świetle wielkości planu historycznego.

Ważnym punktem narodzin planu artystycznego Benoita jest jego podobieństwo z planem Puszkina – stworzenie hymnu na cześć stworzenia Piotra. Zgłębiając genezę pomysłu, ważne było dla nas odwołanie się do działalności stowarzyszenia World of Art, którego jednym z kierunków była „rehabilitacja” dziedzictwa artystycznego kultury rosyjskiej XIX wieku.

Podążając za graficzną narracją odkryliśmy szereg cech – kinowe techniki kadrowania, plastyczne powtórzenia, zastosowanie kontrastów i opozycji oddających dynamikę, rytm wiersza, intensywność przeżyć, dramaturgię wydarzeń. Cechą materiału ilustracyjnego jest także współistnienie dwóch stylów graficznych – są to litografie barwne i wygaszacze ekranu graficzne, oddające różnorodność przepływów stylistycznych tekstu Puszkina, współistnienie warstwy realnej i mistycznej wiersza.

Aby zrozumieć jedność ilustracji i tekstu, niezbędna jest wspólność ich zadań – opanowanie przestrzeni białej kartki papieru. Badając podejście artysty do ilustracji książkowej, zidentyfikowaliśmy dwie funkcje składowe: figuratywną i ozdobną. Kluczem do współistnienia ilustracji i tekstu jest ścisła jedność tych funkcji.

Po ustaleniu cech techniki litograficznej, takich jak miękkie pociągnięcia, płynne przejścia, głębia kontrastów, zrozumieliśmy ich zgodność z romantycznym, fantastycznym duchem poematu Puszkina.

Po przestudiowaniu rozwoju koncepcji twórczej artysty w różnych wydaniach zidentyfikowaliśmy ich cechy. Wydanie pierwsze najściślej zatem odpowiada technice drzeworytu, ujawnia bliskość tekstu i składu. Ilustracje najnowszego wydania mają bardziej malowniczy, donośny charakter, reprezentując sam w sobie wartościowy cykl graficzny. Podejście to odzwierciedlało ideę Benoita dotyczącą własnego znaczenia ilustracji i odpowiedzialnej interpretacji obrazów poetyckich.

Spis źródeł i literatury

Źródła

1. Benoit A. Moje wspomnienia. W 5 książkach. Książka 1-3. - M.: Nauka, 1990. - 712 s.

2. Benoit A. Moje wspomnienia. W 5 książkach. Książka 4, 5. - M.: Nauka, 1990. - 744 s.

3. Jeździec Puszkina: opowieść petersburska / il. A. Benoit. - St. Petersburg: Komitet Upowszechniania Publikacji Artystycznych, 1923. - 78 s.

4. Jeździec Puszkina. - L.: Nauka, 1978. - 288 s.

Literatura

5. Alpatow o ogólnej historii sztuki. - M .: Artysta radziecki, 1979. - 288 s.

6. Alexander Benois zastanawia się... / wydanie przygotowane, . - M .: Artysta radziecki, 1968. - 752 s.

7. Whipper w historycznym badaniu sztuki. - M.: Wydawnictwo W. Szewczuk, 2008. - 368 s.

8. Książki o grafice i sztuce Gerchuka: podręcznik. - M.: Aspect Press, 2000. - 320 s.

9. Sztuka Gusarovej. - L .: Artysta RSFSR, 1972. - 100 s.

10. Zilberstein stwierdza: Wiek Puszkina. - M.: Sztuk Pięknych, 1993. - 296 s.

11. Sztuka Lapshin: eseje z historii i praktyki twórczej. - M.: Sztuka, 1977. - 344 s.

Sztuka Lapshin: eseje o historii i praktyce twórczej. M., 1977. S. 7.

Benoit A. Moje wspomnienia. W 5 książkach. Książka 4, 5. M., 1990. s. 392.

Sztuka Gusarovej. L., 1972. s. 22.

Dekret Benoita A. Op. s. 394.

Alexander Benois zastanawia się… M., 1968. s. 713.

Alexander Benois zastanawia się... M., 1968. s. 713-714.

Gusarowa. Op. s. 28.

Ospowat. Op. s. 248.

Whipper w historycznym badaniu sztuki. M., 2008. S. 91.

Książki o grafice i sztuce Gerchuka: podręcznik. M., 2000. s. 5.

Biczownik. Op. s. 87-88.

Dekret Benoita A. Op. s. 393.

Biczownik. Op. s. 72.

Alexander Benois zastanawia się… M., 1968. s. 322.

Tam. s. 322-323.

Biczownik. Op. s. 84.

Ospowat. Op. s. 228.

Ospowat. Op. s. 233.

St. Petersburg: Komitet Upowszechniania Wydawnictw Artystycznych, 1923. 73, s.: kolor. chory, 1 l. z przodu (zdj.). Nakład 1000 egzemplarzy. Egzemplarze są numerowane, publikacja drukowana jest na kredowanym papierze. W ilustrowanej dwukolorowej okładce wydawniczej. 35x27 cm, skład sporządzono jeszcze w 1917 r. w starej ortografii, specjalną ozdobną czcionką. Wydanie ukazało się w drukarni imienia Iwana Fiodorowa (była drukarnia dostawców Dworu Jego Cesarskiej Mości R. Golike'a i A. Vilborga - jedna z najlepszych drukarni rosyjskich) pod nadzorem najbardziej autorytatywnego drukarza pierwsza ćwierć XX wieku V.I. Anisimowa. Publikacja wykonana na papierze czerpanym, powstałym przed rewolucją. Filigran - „Pieczęć Cesarskiej Akademii Malarstwa, Rzeźby i Architektury” z dwugłowym orłem. Publikacja bibliofilska, która stała się dziełem sztuki drukowanej i artystycznej.

Publikacja została zaprojektowana przez wybitnego akwarelistę, utalentowanego krytyka sztuki Aleksandra Nikołajewicza Benoisa (1870-1960), twórcę i inspiratora słynnego stowarzyszenia artystycznego „Świat Sztuki”. Współcześni widzieli w artyście żywe ucieleśnienie ducha artyzmu. W swojej twórczości A. Benois inspiruje się estetyką francuskiego romantyzmu XVIII wieku, architekturą Wersalu i starego Petersburga. To tu tkwi początek śmiałego przewartościowania sztuki XVIII wieku, będącego jedną z największych zasług Świata Sztuki i osobiście A. Benois. Duże znaczenie w kształtowaniu się idei artystycznych A. Benoisa miała jego pasja do teatru i gatunku dramatu, którego jednym z najwyraźniejszych przejawów była produkcja dzieł A.S. Puszkin. Pierwsze wydanie ilustracji do Jeźdźca miedzianego powstało w 1903 roku w Rzymie i Petersburgu. „Ilustracja korony petersburskiej”, „najbardziej niezwykła książka Komitetu”, publikacja ta została wymyślona przez Koło Miłośników Rosyjskich Wydawnictw Pięknych: w 1903 r. na zamówienie! Przewodniczący Koła V.A. Vereshchagina A.N. Benoit wykonał 33 rysunki czarnym tuszem, ale zostały one odrzucone jako „dekadenckie”. Ilustracje zakupiła firma S.P. Diagilewa i opublikował je wraz z wierszem w czasopiśmie „Świat Sztuki! (1904. nr 1). Rysunki Benoita „wywołały sensację i zostały uznane przez wszystkich znawców książki za idealne dzieło graficzne”. W 1905 roku artysta podczas pobytu w Wersalu przerobił sześć swoich wcześniejszych ilustracji i ukończył okładkę „Jeźdźca miedzianego” – do publikacji wydanej w 1912 r. przez Petersburskie Towarzystwo Literackie, a następnie w 1916 r. – dla Wspólnoty Literackiej Św. Ewgienia. W latach 1916, 1921-1922 cykl został po raz trzeci poprawiony i uzupełniony o nowe rysunki i w takiej ostatecznej formie został wydany. W roku wydania książki minęło 20 lat od rozpoczęcia prac nad tą serią. W 1917 roku książka została przepisana na maszynie w drukarni R.R. Golike i A.I. Vilborga, jednak przedsiębiorstwo zostało znacjonalizowane, a książka ukazała się dopiero w 1923 roku – pod szyldem Komitetu Upowszechniania Wydawnictw Artystycznych.

Został wydrukowany w Państwowej Drukarni im. Iwana Fiodorowa pod okiem dyrektora V.I. Anisimova i przy pomocy piotrogrodzkiego oddziału Państwowego Wydawnictwa. Książka zawierała 37 rysunków Benoita: okładkę, 29 całostronicowych ilustracji (które towarzyszyły każdej stronie tekstu na rozkładówce), 6 czarno-białych nagłówków i zakończeń oraz winieta fabularna na okładce. Wszystkie, z wyjątkiem słynnej frontyspisu, wykonanego na potrzeby pierwszego wydania cyklu w 1905 roku, powstały na nowo. Wykorzystując najlepsze z poprzednich rysunków, Benoit przerobił je, zwiększając rozmiar i obrysowując każdy kontur linią konturową. Wykonane tuszem i akwarelą rysunki imitowały kolorowe drzeworyty. W książce wszystkie obrazy kolorowe odtworzono metodą fotochromolitografii, czarne metodą cynkografii, a winieta na okładce metodą fototypu. Starając się stworzyć harmonię kompozycyjną pomiędzy rysunkiem a tekstem, artysta dokładnie przemyślał układ książki. Rysunki o różnych rozmiarach, kształtach i proporcjach umieszczał w poziomie lub w pionie, za każdym razem nadając rozkładowi wizualnej różnorodności.

I choć opinia krytyków nie była jednomyślna, to jednak większość zgodziła się, że „ilustracje do „Jeźdźca miedzianego” do tego stopnia uzupełniały twórczość Puszkina, że ​​grafika i petersburska opowieść stanowiły nierozerwalną całość i są obecnie nie do pomyślenia bez Inny." Tekst „Jeźdźca miedzianego” ukazał się po raz pierwszy w ostatecznym wydaniu poety, bez cenzuralnych przekształceń i według starej pisowni (ze składu sporządzonego jeszcze w 1917 r., na co wydawnictwo musiało uzyskać specjalne pozwolenie). Czcionka publikacji stylizowana jest na czcionkę z czasów Puszkina, co dopełniało poczucie organicznej jedności wszystkich elementów publikacji i tworzyło jej niepowtarzalną estetykę. Artykuł wprowadzający do publikacji został napisany przez słynnego Puszkina P.E. Szczegolew. Na końcu książki znalazła się „Informacja o ilustracjach do „Jeźdźca miedzianego”, która w skrócie przedstawiła historię powstania tej serii graficznej. Publikacja ukazała się z ilustrowaną okładką i obwolutą. Tytuł, nazwisko autora na okładce, strona tytułowa i tytuły oraz teksty wewnątrz księgi zostały zapisane czcionką typograficzną stylizowaną na czcionkę z epoki Puszkina. Nakład obejmował egzemplarze imienne i numerowane.

Większa część wydania została wydrukowana na papierze żółtawym, reszta na papierze białym ze znakiem wodnym przedstawiającym dwugłowego orła i wokół niego napisem: „Print by Imi. Akademicki malarstwo, rzeźba i architektura.” Publikacja została sprzedana dość drogo - 15 rubli. Znaczenie ilustracji Benoita do Jeźdźca miedzianego nie ogranicza się do ich czysto graficznej jakości. Artysta włożył w tę pracę także swoje doświadczenie życiowe. To „nowoczesność” ilustracji Benoita jest w tej publikacji nie mniej istotna niż wyczucie stylu artysty, zrozumienie epoki Puszkina i umiejętność umiejętnej teatralności akcji. Na rysunkach Benoita obrazy „historii petersburskiej” Puszkina zabarwione są refleksjami i doświadczeniami osoby z początku XX wieku, co czyni „Jeźdźca miedzianego” KPHI publikacją o znaczeniu historycznym. Wydanie „Jeźdźca miedzianego” z ilustracjami A. Benoisa stało się wydarzeniem przełomowym w historii wydawnictwa i grafiki książkowej.

Zapowiedź:

Aby skorzystać z podglądu prezentacji utwórz konto Google i zaloguj się na nie: https://accounts.google.com

Podpisy slajdów:

A.S. Puszkin „Jeździec brązowy”

Historia powstania wiersza Wiersz oparty jest na prawdziwej historii powodzi, która miała miejsce w listopadzie 1824 roku w Petersburgu. Podczas powodzi Puszkin przebywał na wygnaniu w Michajłowsku, więc w wierszu opisał wydarzenia według naocznych świadków. Opowieść o „odrodzonym pomniku” Puszkin mógł zaczerpnąć z opowieści o tym, jak w 1812 roku cesarz Aleksander I chciał usunąć pomnik Piotra z Petersburga. Ale cesarza powstrzymało doniesienie o śnie majora. Major widział we śnie „Jeźdźca Brązowego” galopującego ulicami Petersburga i podchodząc do cesarza, powiedział do niego: „Młody człowieku! Do czego doprowadziłeś moją Rosję! Ale póki jestem na miejscu, moje miasto nie ma się czego obawiać”. Według innej wersji Puszkin mógł zapożyczyć pomysł odrodzonego pomnika od Don Juana.

Ilustracje A. N. Benois do wiersza „Jeździec miedziany” Eugene w miejscu, gdzie mieszkała jego ukochana Eugene rozmawiający z Jeźdźcem Brązowym

Aleksander Nikołajewicz Benois Aleksander Nikołajewicz Benois (21 kwietnia 1870, St. Petersburg - 9 lutego 1960, Paryż) – rosyjski artysta, historyk sztuki, krytyk sztuki, założyciel i główny ideolog stowarzyszenia Świat Sztuki.

Urodzony 21 kwietnia 1870 roku w Petersburgu, w rodzinie architekta Nikołaja Leontiewicza Benois i jego żony Camilli, córki architekta A.K. Kavosa. Przez pewien czas studiował w Akademii Sztuk Pięknych, a także samodzielnie i pod okiem starszego brata Alberta studiował sztuki piękne. W 1894 ukończył studia na Wydziale Prawa Uniwersytetu w Petersburgu. W 1894 rozpoczął karierę jako teoretyk i historyk sztuki, pisząc rozdział poświęcony artystom rosyjskim do niemieckiego zbioru „Historia malarstwa XIX wieku”. W latach 1896-1898 i 1905-1907 pracował we Francji. Został jednym z organizatorów i ideologów stowarzyszenia artystycznego „Świat Sztuki” i założył czasopismo o tej samej nazwie. W latach 1916–1918 artysta stworzył ilustracje do wiersza A. S. Puszkina „Jeździec miedziany”. W 1918 roku Benois stał na czele Galerii Sztuki Ermitaż i opublikował jej nowy katalog. Kontynuował pracę jako artysta i reżyser książek i teatrów, w szczególności pracował nad inscenizacjami i projektowaniem przedstawień w Piotrogrodzkim Teatrze Dramatycznym Bolszoj. W 1925 brał udział w Międzynarodowej Wystawie Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłowej w Paryżu. W 1926 r. A. N. Benois opuścił ZSRR. Mieszkał w Paryżu, gdzie pracował nad szkicami scenografii i kostiumów teatralnych. Brał udział w przedsięwzięciu baletowym S. Diagilewa „Ballets Russes” jako artysta i reżyser przedstawień. Zmarł 9 lutego 1960 w Paryżu. W ostatnich latach pracuje nad wspomnieniami.

Ilustracje M. S. Rodionowa do wiersza „Jeździec miedziany” Śmierć Eugeniusza Piotra I nad brzegiem Newy

Michaił Semenowicz Rodionow Michaił Semenowicz Rodionow (1885, rejon Uryupinsky obwodu wołgogradzkiego - 1956, Moskwa) - rosyjski artysta i nauczyciel plastyki.

Studiował w Moskwie, początkowo w pracowniach F. Rerberga i I. Maszkowa, następnie w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury na wydziale malarstwa (1908-1910), a po przerwie na wydziale rzeźby (1915-1918 ). W latach dwudziestych XX wieku był członkiem stowarzyszenia artystycznego „Makovets”. W okresie przedwojennym aktywnie zajmował się ilustracją książkową, zwłaszcza do dzieł L. N. Tołstoja; Najlepsze z tych dzieł zostały nazwane przez Wielką Encyklopedię „Terra” litografią do opowiadania „Akwizytor” (1934, dla wydawnictwa „Academia”). Wśród prac późniejszych wyróżnia się seria litograficznych portretów postaci kultury. Był żonaty z Elizavetą Vladimirovną Giatsintovą (1888-1965), córką krytyka sztuki Władimira Giatsintova i siostrą aktorki Sofii Giatsintovej.

„ABC w obrazach” Alexandre’a Benois (1904)

Alexandre Benois, malarz, grafik, artysta teatralny, historyk i teoretyk sztuki, zaczynał od pejzaży i zajmował się głównie akwarelami. Od 1898 roku opanował gatunek ilustracji książkowej, odkrywając nowy obszar sztuki pięknej. Główna część jego twórczości graficznej związana jest z ilustracjami do dzieł Puszkina. W 1904 roku ukazało się „ABC w obrazach”, przy tworzeniu którego Benoit był jednocześnie autorem koncepcji, a także ilustratorem i projektantem. Artysta stanął przed zadaniem nie tylko zilustrowania, ale wymyślenia projektu artystycznego „ABC”.
Benoit nie przedstawia samego konkretnego przedmiotu, ale sytuację, w której przedmiot ten odgrywa kluczową rolę. Artysta preferuje nie portret, ale szczegółową scenę narracyjną z postaciami i wieloma drobnymi szczegółami. W „ABC” pojawia się także postać przekrojowa, która zgodnie z zamysłem autora opanowuje alfabet wspólnie z dzieckiem: jego pierwszy portret otwiera cykl ilustracji, drugi go dopełnia.

Każda epoka w Rosji oferowała swój własny rodzaj alfabetu. Srebrny wiek przyniósł czytelnikom ABC w stylu Świata Sztuki. Znakomita grafika Benoita jest nadal niedoścignionym przykładem ilustracji książkowej. Każda strona ABC to niesamowity, urzekający, baśniowy świat.

Patrzenie na książkę budzi wiele skojarzeń, a przy wykonywaniu tradycyjnego dla dzieci zadania „opowiadania historii z obrazka” wyobraźnia małych czytelników i ich rodziców czy opiekunów potrafi być po prostu nieograniczona. „Azbuka” otrzymała pozwolenie cenzury 24 października 1904 roku, cykl produkcyjny do jej publikacji trwał około sześciu miesięcy. Według niektórych informacji we współpracy z drukarnią I. Kadushina wydrukowano 34 chromolitografie ze złotem i srebrem. Książka miała wysoką cenę detaliczną wynoszącą 3 ruble. Nakład wynosił 2500 egzemplarzy.

Każda strona „ABC” to niesamowity, urzekający, baśniowy świat – wesoła scena, pełna akcji i postaci. Sceny te przesiąknięte są duchem kina domowego, co nie było rzadkością w Rosji w dawnych przytulnych czasach, z poezją „pokojów dziecięcych w Petersburgu”, co z podziwem zauważył pisarz Michaił Kuzmin, według którego Benoit „ siebie, całkowicie, całkowicie w tych pokojach, tych rozkoszach i fantasmagoriach. Jest bardzo swojsko, lokalnie, osobiście…”

Pewnego razu, rozmyślając o książkach dla dzieci, Benoit stwierdził, że chciałby wyrazić w nich „natychmiastową pasję, zabawę, prawdziwe, niewyobrażalne uczucia, słońce, las, kwiaty, marzenia o rzeczach odległych i niebezpiecznych, odważnego, bohaterskiego ducha, chęć osiągnięć, piękna duma”. To wszystko z łatwością znajdziemy na mieniących się fantazją i zabawą stronach „ABC w obrazkach”...

Przed reformą pisowni rosyjskiej w 1918 r. w języku rosyjskim istniała litera „i”. Używano go przed samogłoskami i przed literą „y” w słowach takich jak jod, historia, rosyjski, Jerozolima.
Teraz, czytając teksty przedrewolucyjne, czasami trzeba zachować szczególną ostrożność, ponieważ litera „i” może poważnie zmienić znaczenie tego słowa. Na przykład Władimir Dal w swoim słynnym „Słowniku wyjaśniającym żywego wielkiego języka rosyjskiego” rozróżnił słowa „mir” i „pokój”.
„mir” – „wszechświat”<…>, nasza ziemia, kula ziemska, wszyscy ludzie, cały świat, wspólnota, społeczeństwo chłopskie”
„pokój” - „brak kłótni, wrogości, nieporozumień, wojny”.
Litera „i” pojawiła się także w słynnym „ABC w obrazach” Alexandre’a Benoisa z 1904 roku.

15.

„Akademik Alexandre Benois to subtelny esteta, wspaniały artysta, czarująca osoba”. AV Łunaczarski

Znany na cały świat Aleksander Nikołajewicz Benois nabyty jako dekorator i dyrektor baletów rosyjskich w Paryżu, ale to tylko część działalności wiecznie poszukującej, urzekającej natury, posiadającej nieodparty urok i zdolność rozświetlania szyjami otaczających go osób. Historyk sztuki, krytyk sztuki, redaktor dwóch najważniejszych magazynów artystycznych „World of Art” i „Apollo”, kierownik działu malarstwa Ermitażu i wreszcie po prostu malarz.

samego siebie Benois Aleksander Nikołajewicz pisał do syna z Paryża w 1953 roku, że „...ze wszystkich dzieł godnych mnie przeżyć... będzie prawdopodobnie „książka wielotomowa” A. Benois pamięta„, ponieważ „ta historia o Shurence jest jednocześnie dość szczegółowa o całej kulturze”.

W swoich wspomnieniach Benoit nazywa siebie „produktem rodziny artystycznej”. Rzeczywiście, jego ojciec - Nikołaj Benois był znanym architektem, dziadkiem ze strony matki A.K. Równie znaczącym architektem, twórcą teatrów petersburskich był Kavos. Starszy brat A.N. Benoit - Albert jest popularnym akwarelistą. Z nie mniejszym sukcesem można powiedzieć, że był „produktem” międzynarodowej rodziny. Ze strony ojca jest Francuzem, ze strony matki Włochem, a dokładniej Wenecjaninem. Jego rodzinne powiązania z Wenecją – miastem pięknego upadku potężnych niegdyś muz – Aleksander Nikołajewicz Benois wydało mi się szczególnie dotkliwe. Miał w sobie też rosyjską krew. Religia katolicka nie zakłócała ​​niesamowitego szacunku rodziny do Cerkwi prawosławnej. Jednym z najsilniejszych wrażeń z dzieciństwa A. Benoisa jest Katedra Marynarki Wojennej św. Mikołaja (Św. Mikołaja Morskiego), dzieło epoki baroku, którego widok otwierał się z okien domu rodzinnego Benois. Przy całym całkowicie zrozumiałym kosmopolityzmie Benoita było tylko jedno miejsce na świecie, które kochał całą duszą i uważał za swoją ojczyznę - Petersburg. W tym stworzeniu Piotra, który przemierzał Rosję i Europę, odczuwał „jakaś wielką, surową siłę, wielkie przeznaczenie”.

Ten niesamowity ładunek harmonii i piękna A. Benoit otrzymany w dzieciństwie, pomógł uczynić jego życie czymś w rodzaju dzieła sztuki, zadziwiającego w swojej integralności. Było to szczególnie widoczne w jego powieści życia. U progu dziewiątej dekady Benoit przyznaje, że czuje się bardzo młodo, a tę „ciekawość” tłumaczy tym, że stosunek jego ukochanej żony do niego nie zmienił się z biegiem czasu. I " Wspomnienia„Poświęcił jej swój” Drogi Ate” – Anna Karlovna Benoit (z domu Kind). Ich życia zostały powiązane odkąd skończyli 16 lat. Atya jako pierwszy podzielił się swoimi artystycznymi zachwytami i pierwszymi próbami twórczymi. Była jego muzą, wrażliwą, bardzo pogodną, ​​uzdolnioną artystycznie. Chociaż nie była pięknością, Benoitowi nie można było się jej oprzeć swoim czarującym wyglądem, wdziękiem i żywym umysłem. Ale spokojne szczęście zakochanych dzieci miało zostać wystawione na próbę. Zmęczeni dezaprobatą bliskich rozstali się, ale poczucie pustki nie opuściło ich przez lata rozłąki. I wreszcie z jaką radością spotkali się ponownie i pobrali w 1893 roku.

para Benoit było troje dzieci - dwie córki: Anna i Elena oraz syn Mikołaj, który stał się godnym następcą dzieła ojca, artysty teatralnego, który dużo pracował w Rzymie i w Teatrze Mediolańskim...

A. Benoit jest często nazywany „ artysta z Wersalu" Wersal symbolizuje w swojej twórczości triumf sztuki nad chaosem wszechświata.
Temat ten stanowi o oryginalności retrospektywności historycznej Benoita i wyrafinowaniu jego stylizacji. Pierwsza seria Wersalska ukazuje się w latach 1896 - 1898. Otrzymała imię „ Ostatnie spacery Ludwika XIV" Zawiera tak znane dzieła jak „ Król chodził przy każdej pogodzie», « Karmienie ryb" Wersal Benoit zaczyna się w Peterhofie i Oranienbaum, gdzie spędził lata dzieciństwa.

Niemniej jednak pierwsze wrażenie dotyczące Wersalu, który odwiedził po raz pierwszy podczas swojego miesiąca miodowego, było oszałamiające. Artystę ogarnęło poczucie, że „już raz tego doświadczył”. Wszędzie w dziełach Wersalu widać lekko przygnębioną, ale wciąż wybitną osobowość Ludwika XIV, Króla Słońce. Poczucie upadku niegdyś majestatycznej kultury było niezwykle spójne z epoką końca wieku, kiedy żył Benoit.

W bardziej wyrafinowanej formie idee te znalazły odzwierciedlenie w drugiej serii Wersalu z 1906 roku, w najsłynniejszych dziełach artysty: „”, „”, „ Pawilon chiński», « Zazdrosny», « Fantazja na temat Wersalu" Wspaniałość w nich współistnieje z ciekawością i wyjątkowo kruchą.

Przejdźmy na koniec do najważniejszej rzeczy, którą artysta stworzył w teatrze. Jest to przede wszystkim inscenizacja baletu „” do muzyki N. Czerepnina z 1909 r. oraz baletu „ Pietruszka„do muzyki I. Strawińskiego z 1911 r.

W tych przedstawieniach Benois dał się poznać nie tylko jako genialny artysta teatralny, ale także utalentowany autor libretta. Balety te zdają się uosabiać dwa ideały, które żyły w jego duszy. „” jest ucieleśnieniem kultury europejskiej, stylu barokowego, jego przepychu i wielkości w połączeniu z przejrzałą dojrzałością i więdnięciem. Libretto będące swobodną adaptacją słynnego dzieła Torquato Tasso” Wyzwolona Jerozolima”, opowiada o pewnym młodym człowieku, wicehrabiemu René de Beaugency, który podczas polowania trafia do zaginionego pawilonu starego parku, gdzie w cudowny sposób zostaje przeniesiony do świata żywego gobelinu – pięknych ogrodów Armidy. Ale zaklęcie znika, a on, widząc najwyższe piękno, wraca do rzeczywistości. Pozostaje upiorny obraz życia, na zawsze zatrutego śmiertelną tęsknotą za wymarłym pięknem, za fantastyczną rzeczywistością. W tym wspaniałym przedstawieniu świat obrazów retrospektywnych zdaje się ożywać. Benoit.

W " Pietruszka„Ucieleśniono temat rosyjski, poszukiwanie ideału duszy ludu. Spektakl ten zabrzmiał tym bardziej przejmująco i nostalgicznie, że budki i ich bohater Pietruszka, tak ukochany przez Benoita, odchodzili już w przeszłość. W przedstawieniu lalki ożywia zła wola starca - maga: Pietruszka to postać nieożywiona, obdarzona wszystkimi żywymi cechami, które istnieją w cierpiącej i uduchowionej osobie; jego dama Columbine jest symbolem wiecznej kobiecości, a „blackamoor” jest niegrzeczny i niezasłużenie triumfujący. Ale koniec tego marionetkowego dramatu Benoit widzi inaczej niż w zwykłym teatrze farsowym.

W 1918 roku Benois został dyrektorem galerii sztuki Ermitaż i zrobił wiele, aby muzeum stało się największe na świecie. Pod koniec lat 20. artysta opuścił Rosję i przez prawie pół wieku mieszkał w Paryżu. Zmarł w 1960 roku w wieku 90 lat. Kilka lat przed śmiercią Benoit pisze do swojego przyjaciela I.E. Grabar do Rosji: „I jak bardzo chciałbym być tam, gdzie otworzyły mi się oczy na piękno życia i natury, gdzie po raz pierwszy zasmakowałem miłości. Dlaczego nie ma mnie w domu?! Każdy pamięta fragmenty najskromniejszego, ale jakże słodkiego krajobrazu.