Kultura rosyjska przyjęła najlepsze osiągnięcia kultur innych krajów i narodów, nie tracąc przy tym swojej oryginalności, a tym samym wpływając na rozwój innych kultur. Na przykład rosyjska myśl religijna pozostawiła znaczący ślad w historii narodów europejskich. Rosyjska filozofia i teologia wywarły wpływ na kulturę zachodnioeuropejską pierwszej połowy XX wieku. dzięki pracom W. Sołowjowa, S. Bułhakowa, P. Florenskiego, N. Bierdiajewa, M. Bakunina i wielu innych. Wreszcie najważniejszym czynnikiem, który dał silny impuls do rozwoju kultury rosyjskiej, była „burza dwunastego roku”. Powstanie „patriotyzmu w związku z Wojną Ojczyźnianą 1812 r. przyczyniło się nie tylko do wzrostu samoświadomości narodowej i powstania dekabryzmu, ale także do rozwoju rosyjskiej kultury narodowej, W. Bieliński pisał: „Rok 1812 r. wstrząsnąwszy całą Rosją, wzbudziły świadomość i dumę ludową.” Kulturowy – proces historyczny w Rosji XIX i początku XX wieku ma swoją własną charakterystykę.
W kształtowaniu rosyjskiej kultury narodowej w coraz większym stopniu uczestniczy inteligencja, początkowo złożona z ludzi wykształconych, należących do dwóch klas uprzywilejowanych – duchowieństwa i szlachty. W pierwszej połowie XVIII w. pojawili się zwykli intelektualiści, a w drugiej połowie tego stulecia wyłoniła się szczególna grupa społeczna - inteligencja pańszczyźniana (aktorzy, malarze, architekci, muzycy, poeci). Jeśli w XVIII - pierwszej połowie XIX wieku. Wiodącą rolę w kulturze pełniła wówczas inteligencja szlachecka w drugiej połowie XIX wieku. - zwykli ludzie. W szeregi inteligencji (zwłaszcza po zniesieniu pańszczyzny) zasilili się ludzie ze środowisk chłopskich. W ogóle do raznoczyńców należeli wykształceni przedstawiciele burżuazji liberalnej i demokratycznej, którzy nie należeli do szlachty, ale do biurokratów, filistynów, kupców i chłopów. To wyjaśnia tak ważną cechę kultury Rosji w XIX wieku, jak początek procesu jej demokratyzacji. To też się objawia. że nie tylko przedstawiciele klas uprzywilejowanych stają się stopniowo postaciami kulturalnymi, chociaż nadal zajmują czołowe miejsce. Wzrasta liczba pisarzy, poetów, artystów, kompozytorów, naukowców ze warstw nieuprzywilejowanych, zwłaszcza z chłopstwa pańszczyźnianego, ale głównie z ludu.
W 19-stym wieku Literatura stała się wiodącym obszarem kultury rosyjskiej, czemu sprzyjało przede wszystkim jej ścisłe powiązanie z ideologią postępowego wyzwolenia. Oda Puszkina „Wolność”, jego „Przesłanie na Syberię” do dekabrystów i „Odpowiedź” na to przesłanie dekabrysta Odojewskiego, satyra Rylejewa „Do pracownika tymczasowego” (Arakcheev), wiersz Lermontowa „O śmierci poety”, Listy Bielińskiego do Gogola były w istocie broszurami politycznymi, bojowymi, rewolucyjnymi apelami, które inspirowały postępową młodzież. Duch sprzeciwu i walki nieodłącznie związany z twórczością postępowych pisarzy w Rosji uczynił literaturę rosyjską tamtych czasów jedną z aktywnych sił społecznych.
Jedną z najbardziej znanych postaci kultury XIX wieku jest Aleksander Siergiejewicz Puszkin.
Pierwszy rosyjski poeta narodowy, twórca całej późniejszej literatury rosyjskiej, początek wszystkich jej początków – to słusznie i trafnie uznane miejsce i znaczenie Aleksandra Siergiejewicza Puszkina w rozwoju rosyjskiej sztuki mowy. Puszkin także po raz pierwszy, na najwyższym poziomie estetycznym, jaki osiągnął, podniósł swoją twórczość na zaawansowany poziom oświecenia stulecia, europejskiego życia duchowego XIX wieku, i tym samym słusznie wprowadził literaturę rosyjską jako kolejną i najbardziej znaczącą literaturę oryginalną w skali kraju do rodziny najbardziej rozwiniętych wówczas literatur zachodnich.
Wielkim odkryciem Puszkina było opanowanie rzeczywistości w całej jej różnorodności jako źródła i materiału twórczości poetyckiej. Mówią, że Puszkin otworzył w literaturze okno na świat. Nie, to okno otworzyło się przed nim w poezji rosyjskiej. Zniszczył wszystkie przegrody, wszystkie śródpiersia oddzielające poezję od życia; Od tego czasu nie ma nic na świecie, w społeczeństwie, w przyrodzie, w życiu ludzkiej duszy, co nie stałoby się przedmiotem sztuki. Odkrył także metodę twórczości poetyckiej, która pozwoliła poecie nie być „echem” powtarzającym każdy dźwięk (nie ma nic bardziej złego niż tak płaskie zrozumienie głębokiej i natchnionej deklaracji Puszkina). Sfera poezji za Puszkina stała się najważniejsza w życiu człowieka - wyczyny obywatelskie i patriotyczne, marzenia, smutek ludu, teksty natury i miłości. Poeta oświetlił wszystko wielką myślą. Dlatego poezję Puszkina postrzegamy jako integralną jedność życia, jako wyjątkowy i wspaniały artystyczny obraz świata.
Poezja Puszkina odzwierciedlała wszystkie „wrażenia życia”. Było w nim echo jego bohaterskich i tragicznych czasów, refleksje na temat bitew wojny narodowo-wyzwoleńczej i aspiracji powstańców na Placu Senackim. Duch rewolucji europejskich, buntów chłopskich – jednym słowem epoka
Obecne podejście do interpretacji wizerunku poety uwzględnia całe doświadczenie badania i interpretacji jego osobowości i dziedzictwa. Co więcej, doświadczenie to nie ogranicza się do naszego kraju. Rozwijają się badania nad międzynarodowym postrzeganiem i interpretacjami Puszkina. Zachodnich naukowców, biografów i czytelników poety coraz bardziej przyciągają osobliwości myślenia historycznego Puszkina, filozoficzne motywy jego twórczości, niewyczerpaność jego geniuszu i jego niesamowity proteizm. Choć wiele interpretacji zachodnich badaczy i komentatorów twórczości jest jednoznacznych i kontrowersyjnych, ich pociąga tajemnica ducha Puszkina. Dbałość o dziedzictwo artystyczne i poszczególne dzieła łączy się z coraz wyraźniejszą chęcią zrozumienia poety jako osoby. W wyjątkowości geniuszu świat zachodni odkrywa osobliwości rosyjskiego charakteru, przykład doskonałości twórczej i moralnej.
„...w ciągu dwóch stuleci Puszkin nie stał się przeszłością, wczorajszy poeta nie stał się „dziedzictwem literackim”. Według definicji Yu. M. Lotmana Puszkin zachowuje cechy żywego rozmówcy: odpowiada na pytania zadawane przez ci, którzy się z nim stykają, wielcy artyści – zauważa naukowiec – są jak cień ojca Hamleta: „idą dalej i ich wzywają. Puszkin jest zawsze taki, jakiego potrzebuje nowe pokolenie czytelników, ale to go nie męczy, pozostaje czymś więcej, mającym swoje tajemnice, czymś tajemniczym i zachęcającym.
Puszkin żył i tworzył w XIX wieku, a wiek XX miał swoich najwybitniejszych autorów, na przykład Michaiła Aleksamndrowicza Szołochowa.
Świat literacki M. Szołochowa, zniszczony przez „krytyków demokratycznych” jako zbrodnia „notorycznego socrealizmu”, jest znacznie bogatszy niż ideologia socjalistyczna i więcej.
Stosunek do Szołochowa i literatury sowieckiej w dużej mierze determinował obiegowy pogląd, że w nowej Rosji zniszczona została właśnie gleba, na której wyrastają wielcy artyści, a pod władzą bolszewików jedynie „potomek Demyana Bednego, „luminarza proletariatu” kultura”, beztwarzowa przeciętność, dająca się przystosować i redukująca literaturę piękną do idei propagandowych i prymitywnej propagandy popularnej. „Niefortunny kraj... nie potrafiący wyróżnić, jeśli nie Tołstoja i Turgieniewa, to przynajmniej uczciwych ludzi, którzy odważą się mieć własny osąd” – ubolewała E. Kuskova. „Nawet ich wielki pisarz Szołochow nie chce tego mieć”. Stado. Wciąż październikowe stado... Cóż to za smutek. A jaka szkoda dla wielkiego kraju…”
Imię Szołochowa, który wzniósł się z dołu i uosabiał dno, wraz ze swą ludową Rosją, „z definicji” pozbawioną nie tylko umiejętności demokratycznego życia i wolnego myślenia, ale także wszelkich znaków i podstaw kultury, staje się ikoniczne w środowiska emigracyjnej elity politycznej i artystycznej. Jego przybycie jest zbyt odczuwalne przez wszystkich, ale nie jako korzyść dla siebie, ale jako niedogodność, a nawet zagrożenie dla własnej egzystencji, gdyż „Cichy Don” to nie tylko głębokie zwątpienie w nienaruszalność istniejącej hierarchii preferencji społecznych i priorytetów, ale także ich zdecydowana, rzeczywista rewizja. Dlatego Szołochow powinien albo milczeć, albo mówić o nim od niechcenia i od niechcenia, jakbyśmy mówili o irytującej przeszkodzie niegodnej szczególnej uwagi, lub wreszcie spróbować wyprzeć się jego fenomenu, powołując się na błąd „percepcji wzrokowej” - nie jest to ten, za którego go przyjmujemy, bo tam, skąd przyszedł, nie może istnieć. „...Czy można się spodziewać takiego arcydzieła po prostym Kozaku, który młodość spędził na wsi, a nawet w czasie wojny domowej” – pytał świat z patosem niejaki I.S.G., nie wątpiąc w odpowiedź. „Drugorzędna jednostka bojowa” naszej tragicznej epoki, Y. Terapiano, z wzajemnym przekonaniem powiedział o Szołochowie.
W 1965 roku Szołochow otrzymał Nagrodę Nobla, ale nigdy nie zyskał uznania w Rosji Sowieckiej. Mówiono, że Szołochow „w żaden sposób” nie może reprezentować rosyjskiej inteligencji, narodu i Rosji przed „twarzą” Komitetu Noblowskiego i Fundacji. Co więcej, jak zapewniał „wspólnotę światową” „Grani”, autor „Cichego Dona” „przylega do wielkości i szlachetności narodu rosyjskiego” i w ten sposób „hańbi zarówno swoją wielkość, jak i swą szlachetność” i oczywiście , z tego powodu „współczesna inteligencja rosyjska” „nigdy nie wybaczy kulturze zachodniej przyznania Szołochowowi Nagrody Nobla…”
O sztuce pierwszej połowy XIX wieku. pod wpływem Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1789–1799), wojny z Napoleonem i wojny z Hiszpanią. W tym okresie nastąpił ogromny postęp w nauce. Główne style: styl Empire, romantyzm, realizm francuski.
W architekturze pierwszej połowy XIX wieku neoklasycyzm przeżywał swój ostatni rozkwit. W połowie stulecia głównym problemem architektury europejskiej było poszukiwanie stylu. W wyniku romantycznej fascynacji antykiem wielu mistrzów próbowało wskrzesić tradycje architektury przeszłości – tak powstał neogotyk, neorenesans i neobarok. Wysiłki architektów często prowadziły do eklektyzmu – mechanicznego łączenia elementów różnych stylów, starych i nowych. W architekturze dominuje budowa fabryk, biur, budynków mieszkalnych, domów towarowych, sal wystawowych, bibliotek, dworców kolejowych, krytych targowisk, banków itp. Banki zdobią starożytne greckie portyki, domy towarowe - gotyckimi ostrołukowymi oknami i wieżami . Fabrykom nadano wygląd zamków.
19.1.1 Sztuka Francji
Architektura. Podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej we Francji nie zbudowano ani jednej trwałej konstrukcji. Była to era budynków tymczasowych, najczęściej drewnianych. Na początku rewolucji Bastylia została zniszczona, a pomniki królów zburzone. W 1793 roku zamknięto akademie królewskie, w tym Akademię Architektury. Zamiast tego pojawiło się Krajowe Jury Sztuki i Republikański Klub Sztuki, których głównymi zadaniami była organizacja masowych uroczystości oraz projektowanie paryskich ulic i placów.
Na Place de la Bastille wzniesiono pawilon z napisem: „Tutaj tańczą”. Plac Ludwika XV został nazwany Placem Rewolucji i został uzupełniony łukami triumfalnymi, Statuami Wolności i fontannami z emblematami. Pola Marsowe stały się miejscem zgromadzeń publicznych z Ołtarzem Ojczyzny w centrum. Inwalidów i katedra stały się świątynią ludzkości. Ulice Paryża ozdobiły się nowymi pomnikami.
Również w latach Rewolucji Francuskiej powstała Komisja Artystyczna, która zajmowała się upiększaniem miasta i planowanymi zmianami w jego wyglądzie. Odegrał znaczącą rolę w historii architektury.
Styl Empire zdominował sztukę napoleońskiej Francji. Głównym przedsięwzięciem architektonicznym Napoleona była odbudowa Paryża: miała ona połączyć średniowieczne dzielnice z systemem alei przecinających miasto na osi wschód-zachód. Powstały: Avenue des Champs Eysées, Rue de Rivoli, kolumna triumfalna na Place Vendôme (1806–1810, architekci Jean Baptiste Leper, Jacques Gondoin), bramy wejściowe do Pałacu Tuileries (1806–1807, architekci C. Percier, P. F. L. Fontaine), łuk triumfalny Wielkiej Armii (1806–1837, architekci Jean François Challen i in.).
Obraz. W pierwszej połowie XIX w. Francuska szkoła malarstwa umocniła swój prymat w sztuce Europy Zachodniej. Francja wyprzedziła inne kraje europejskie w demokratyzacji życia artystycznego. Od 1791 roku prawo udziału w wystawach w Salonie w Luwrze otrzymali wszyscy autorzy, niezależnie od przynależności do akademii. Od 1793 roku sale Luwru zostały otwarte dla szerokiej publiczności. Państwowe wykształcenie akademickie zostało zastąpione szkoleniem w prywatnych warsztatach. Władze sięgnęły po bardziej elastyczne metody polityki artystycznej: szczególny zakres nabrała dystrybucja dużych zamówień na dekorację budynków użyteczności publicznej.
Przedstawicielami malarstwa francuskiego romantyzmu są David, Ingres, Gericault, Delacroix, Gros.
Jacques’a Louisa Davida (1748–1825) – najkonsekwentniejszy przedstawiciel neoklasycyzmu w malarstwie. Studiował w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w latach 1775–1779. odwiedził Włochy. W 1781 roku David został przyjęty na członka Akademii Królewskiej i otrzymał prawo do udziału w jej wystawach - Salonach Luwru. W 1792 roku Dawid został wybrany na posła do Konwentu, najwyższego organu ustawodawczego i wykonawczego I Rzeczypospolitej.
Już w 1776 roku opracowano program rządowy zachęcający do tworzenia dużych obrazów. Dawid otrzymał zamówienie na obraz przedstawiający wyczyn trzech braci ze szlacheckiego rodu Horatii – „Przysięga Horatii” (1784). Akcja obrazu rozgrywa się na dziedzińcu starożytnego rzymskiego domu: strumień światła leje się z góry na bohaterów obrazu, otaczając ich oliwkowoszarym półmrokiem. Całość kompozycji opiera się na liczbie trzy: trzy łuki (w każdy z łuków wpisana jest jedna lub więcej postaci), trzy grupy postaci, trzej synowie, strzelnica mieczowa, trzy kobiety. Gładkie kontury grupy kobiet kontrastują z gołymi liniami postaci wojowników.
W latach 1795–1799 David pracował nad obrazem ze swoimi uczniami „Kobiety Sabine powstrzymujące bitwę między Rzymianami a Sabinami”. Artystka ponownie wybrała wątek współczesny: legenda o kobietach, które przerwały wojnę Rzymian (mężów) z Sabinami (ojcami i braćmi), brzmiała wówczas we Francji jako wezwanie do pokoju społecznego. Jednak ogromny obraz, przeładowany liczbami, wywołał jedynie kpiny ze strony publiczności.
W 1812 wyjechał do Brukseli, gdzie mieszkał aż do śmierci. Malował portrety i prace na tematy starożytne - „Śmierć Marata” (1793), „Portret Madame Recamier” (1800). Obraz „Śmierć Marata” został ukończony przez artystę w niecałe trzy miesiące i zawisł w sali posiedzeń Konwencji. Marat został zadźgany nożem w swoim mieszkaniu przez szlachciankę imieniem Charlotte Corday. W chwili śmierci Marat siedział w wannie: z powodu choroby skóry był zmuszony do pracy i przyjmowania gości. Połatane prześcieradła i proste drewniane pudełko, które zastąpiło stół, nie są wymysłem artysty. Jednak sam Marat, którego ciało zostało zniekształcone przez chorobę, pod pędzlem Dawida zamienił się w szlachetnego sportowca, podobnego do starożytnego bohatera. Prostota oprawy nadaje spektaklowi szczególną tragiczną powagę.
Na wielkim zdjęciu „Koronacja Napoleona I i cesarzowej Józefiny w katedrze Notre Dame, 2 grudnia 1804”. (1807) David stworzył kolejny mit - blask ołtarza i przepych strojów dworzan działają na widza nie gorzej niż nędzne meble i stare prześcieradła Marata.
Jean Auguste Dominique Ingres(1780–1867) był zwolennikiem ideałów klasycznych, artystą oryginalnym, wolnym od fałszu, nudy i rutyny. W 1802 roku otrzymał Nagrodę Rzymską i prawo wyjazdu do Włoch. W 1834 roku został dyrektorem Akademii Francuskiej w Rzymie. Osiągnął najwyższe mistrzostwo w gatunku portretu - „Portret Riwiery”.
Ingres starał się przekazać w malarstwie dekoracyjne możliwości różnych rodzajów dawnej sztuki, na przykład wyrazistość sylwetek starożytnego greckiego malarstwa wazowego - „Edyp i Sfinks” (1808) I „Jowisz i Tetyda” (1811).
Na monumentalnym płótnie „Ślub Ludwika XIII z prośbą o opiekę Matki Bożej dla Królestwa Francji” (1824), naśladował styl malarski Rafaela. Zdjęcie przyniosło Ingresowi pierwszy poważny sukces. Na obrazie „Odaliska i niewolnik” (1839) wybrał kompozycję bliską „Algierskim kobietom w ich izbach” Delacroix i rozwiązał ją po swojemu. Pstrokata, wielobarwna kolorystyka płótna powstała w wyniku zamiłowania artysty do miniatur orientalnych. W 1856 Ingres ukończył obraz "Źródło", wymyślony przez niego w latach 20-tych. we Włoszech. Pełne wdzięku, kwitnące ciało dziewczyny ucieleśnia czystość i hojność świata przyrody.
Teodora Gericaulta(1791–1824) – twórca rewolucyjnego romantyzmu w malarstwie francuskim. Pierwszą pracą wystawioną na Salonie jest „Oficer konnych strażników gwardii cesarskiej wyruszający do ataku” („Portret porucznika R. Dieudonne”, 1812). Dzielny jeździec na płótnie nie pozuje, ale walczy: szybka przekątna kompozycji przenosi go w głąb obrazu, w niebieskofioletowy żar bitwy. W tym czasie dowiedziała się o klęsce armii Napoleona Bonaparte w Rosji. Uczucia Francuzów, znających gorycz porażki, znalazły odzwierciedlenie w nowym obrazie młodego artysty - „Ranny kirasjer opuszczający pole bitwy” (1814).
W latach 1816–1817 Gericault mieszkał we Włoszech. Artystę szczególnie zafascynowały wyścigi konne na oklep w Rzymie. W serii obrazkowej „Bieg wolnych koni” (1817) dostępna jest zarówno wyrazista precyzja reportażu, jak i powściągliwy heroizm w duchu neoklasycznym. W tych pracach ostatecznie ukształtował się jego indywidualny styl: mocne, surowe formy przekazują duże, poruszające się plamy światła.
Po powrocie do Paryża artysta stworzył obraz „Tratwa Meduzy” (1818–1819). W lipcu 1816 roku w pobliżu Wysp Zielonego Przylądka statek Medusa pod dowództwem niedoświadczonego kapitana, który otrzymał stanowisko pod patronatem, osiadł na mieliźnie. Następnie kapitan i jego świta odpłynęli łodziami, pozostawiając tratwę ze stu pięćdziesięcioma marynarzami i pasażerami na łasce losu, z czego przeżyło tylko piętnaście osób. W filmie Gericault szukał maksymalnej wiarygodności. Przez dwa lata poszukiwał ludzi, którzy przeżyli tragedię w oceanie, wykonywał szkice w szpitalach i kostnicach oraz malował szkice morza w Le Havre. Tratwę na jego obrazie unosi fala, widz od razu widzi wszystkich skulonych na niej ludzi. Na pierwszym planie postacie zmarłych i zrozpaczonych; są pomalowane w naturalnej wielkości. Widok tych, którzy jeszcze nie popadli w rozpacz, skierowany jest na dalszy brzeg tratwy, gdzie Afrykanin stojący na chwiejnej beczce macha załodze Argusa czerwoną chusteczką. Rozpacz lub nadzieja wypełniają dusze pasażerów tratwy Meduza.
W latach 1820–1821 Gericault odwiedził Anglię. Pisał pod wpływem dzieł Constable'a „Wyścigi w Epsom” (1821). Obraz przesiąknięty jest ruchem: konie pędzą, ledwo dotykają ziemi, ich postacie łączą się w jedną szybką linię; poruszają się niskie chmury, ich cienie poruszają się po mokrym polu. Wszystkie kontury w krajobrazie są zamazane, kolory zamazane. Gericault pokazał świat widziany oczami dżokeja na galopującym koniu.
Eugeniusz Deacroix(1798–1863) – malarz francuski. Podstawą malarstwa Delacroix są kolorowe plamy, które tworzą harmonijną całość; Każde miejsce, oprócz własnego koloru, zawiera odcienie sąsiadów.
Delacroix namalował swój pierwszy obraz oparty na fabule „Boskiej komedii” Dantego - „Dante i Wergiliusz” (Łódź Dantego) (1822). Delacroix stworzył obraz „Masakra Chios” (1824) pod wpływem wydarzeń rewolucji wyzwoleńczej w Grecji 1821–1829. We wrześniu 1821 r. Tureckie siły karne zniszczyły ludność cywilną Chios. Na pierwszym planie obrazu znajdują się postacie skazanych na zagładę Chianów w kolorowych łachmanach; tłem są ciemne sylwetki uzbrojonych Turków. Większość jeńców jest obojętna na swój los, jedynie dzieci na próżno błagają rodziców, aby ich chronili. Turecki jeździec ciągnący za sobą Greczynkę wygląda jak swego rodzaju symbol zniewolenia. Inne postacie są nie mniej symboliczne: nagi ranny Grek – jego krew spływa na suchą ziemię, a obok leży złamany sztylet i worek opróżniony przez zbójców.
Po wydarzeniach lipca 1830 roku w Paryżu Delacroix stworzył obraz „Wolność prowadząca lud (28 lipca 1830)”. Artysta nadał prostemu epizodowi walk ulicznych ponadczasowy, epicki wydźwięk. Rebelianci wznoszą się na barykadę odbitą wojskom królewskim, a na ich czele stoi sama Liberty. Krytycy postrzegali ją jako „skrzyżowanie kupca i starożytnej greckiej bogini”. Jest tu styl romantyczny: Wolność ukazana jest jako bogini zwycięstwa, wznosi trójkolorowy sztandar Republiki Francuskiej; Za nimi podąża uzbrojony tłum. Teraz wszyscy są żołnierzami Wolności.
W 1832 roku Delacroix towarzyszył misji dyplomatycznej do Algierii i Maroka. Po powrocie do Paryża artysta stworzył obraz „Algierskie kobiety w swoich komnatach” (1833). Kobiece figury są zaskakująco elastyczne. Złoto-ciemne twarze są delikatnie zarysowane, ramiona gładko zakrzywione, kolorowe stroje wyróżniają się jasno na tle aksamitnych cieni.
Antoine’a Grosa (1771–1835) – francuski malarz, portrecista. Gro porzucił klasyczne wątki – pociągała go historia współczesna. Stworzył cykl obrazów poświęcony egipsko-syryjskiej wyprawie armii napoleońskiej (1798–1799) - „Bonaparte odwiedzający dotkniętego zarazą w Jaffie” (1804). Inne obrazy poświęcone Napoleonowi - „Napoleon na moście Arcole” (1797), „Napoleon na polu bitwy pod Eyau” (1808). Gros ukończył malowanie kopuły Panteonu w Paryżu w 1825 roku, zastępując wizerunek Napoleona postacią Ludwika XVIII.
Antropow Aleksiej Pietrowicz(1716–1795) – malarz rosyjski. Portrety Antropowa wyróżniają się związkiem z tradycją Parsuny, prawdziwością ich cech i technikami malarskimi baroku.
Argunow Iwan Pietrowicz(1729–1802) – rosyjski portrecista pańszczyźniany. Autor reprezentacyjnych portretów ceremonialnych i kameralnych.
Argunow Nikołaj Iwanowicz(1771–1829) – rosyjski portrecista poddany, który w swojej twórczości doświadczył wpływów klasycyzmu. Autor słynnego portretu P.I. Kovalevy-Zhemchugovej.
Bazhenow Wasilij Iwanowicz(1737–1799) – największy rosyjski architekt, jeden z twórców rosyjskiego klasycyzmu. Autor projektu przebudowy Kremla, romantycznego zespołu pałacowo-parkowego w Carycynie, Domu Paszkowa w Moskwie i Zamku Michajłowskiego w Petersburgu. Jego projekty wyróżniała się śmiałością kompozycji, różnorodnością pomysłów, twórczym wykorzystaniem i połączeniem tradycji światowej architektury klasycznej i starożytnej architektury rosyjskiej.
Bering Vitus Ionassen (Iwan Iwanowicz)(1681–1741) – nawigator, kapitan-dowódca floty rosyjskiej (1730). Przywódca I (1725–1730) i II (1733–1741) wyprawy na Kamczatkę. Przepłynął między półwyspem Czukotka a Alaską (cieśnina między nimi nosi teraz jego imię), dotarł do Ameryki Północnej i odkrył szereg wysp w łańcuchu aleuckim. Na cześć Beringa nazwano morze, cieśninę i wyspę na północnym Pacyfiku.
Borovikovsky Władimir Łukicz(1757–1825) – rosyjski portrecista. Jego prace charakteryzują się cechami sentymentalizmu, połączeniem dekoracyjnej subtelności i elegancji rytmów z wiernym oddaniem charakteru (portret M. I. Lopukhiny i in.).
Wołkow Fedor Grigoriewicz(1729–1763) – rosyjski aktor i postać teatralna. W 1750 r. zorganizował w Jarosławiu trupę amatorską (aktorzy – I. A. Dmitrevsky, Ya. D. Shumsky), na bazie której w 1756 r. utworzono w Petersburgu pierwszy stały profesjonalny rosyjski teatr publiczny. Sam zagrał w wielu tragediach Sumarokowa.
Derzhavin Gavrila Romanowicz (1743–1816) – rosyjski poeta. Przedstawiciel rosyjskiego klasycyzmu. Autor uroczystych odów, przesiąkniętych ideą silnej państwowości rosyjskiej, w tym satyry na szlachtę, szkiców krajobrazowych i codziennych, refleksji filozoficznych - „Felitsa”, „szlachcic”, „Wodospad”. Autor wielu wierszy lirycznych.
Kazakow Matwiej Fiodorowicz(1738–1812) – wybitny architekt rosyjski, jeden z twórców rosyjskiego klasycyzmu. W Moskwie rozwinął typy miejskich budynków mieszkalnych i budynków użyteczności publicznej organizujących duże przestrzenie miejskie: Senat na Kremlu (1776–1787); Uniwersytet Moskiewski (1786–1793); Szpital Golicyn (1. Miasto) (1796–1801); majątek Demidow (1779-1791); Pałac Pietrowski (1775–1782) itp. Wykazał się szczególnym talentem w projektowaniu wnętrz (budynek Zgromadzenia Szlachty w Moskwie). Nadzorował przygotowanie planu generalnego dla Moskwy. Założył szkołę architektoniczną.
Kantemir Antioch Dmitriewicz(1708–1744) – rosyjski poeta, dyplomata. Oświeceniowy racjonalista. Jeden z twórców rosyjskiego klasycyzmu w gatunku satyry poetyckiej.
Quarenghi Giacomo(1744–1817) – rosyjski architekt pochodzenia włoskiego, przedstawiciel klasycyzmu. W Rosji działał od 1780 r. Pawilon Sali Koncertowej (1786) i Pałac Aleksandra (1792–1800) w Carskim Siole, Bank Cesji (1783–1790) i Teatr Ermitaż (1783–1787) wyróżniają się monumentalnością i surowość formy oraz plastyczna kompletność obrazu. ), Instytut Smolnego (1806–1808) w Petersburgu.
Krasheninnikov Stepan Pietrowicz(1711–1755) – rosyjski podróżnik, badacz Kamczatki, akademik petersburskiej Akademii Nauk (1750). Uczestnik II Wyprawy Kamczackiej (1733–1743). Opracował pierwszy „Opis ziemi Kamczackiej” (1756).
Kulibin Iwan Pietrowicz(1735–1818) – wybitny rosyjski mechanik samouk. Autor wielu unikalnych mechanizmów. Ulepszono szlifowanie szkła do instrumentów optycznych. Opracował projekt i zbudował model jednołukowego mostu przez rzekę. Newy o rozpiętości 298 m. Stworzył prototyp reflektora („latarni lustrzanej”), telegrafu semaforowego, windy pałacowej itp.
Łaptiew Khariton Prokofiewicz(1700–1763) – kapitan I stopnia. Badane w latach 1739–1742. wybrzeże od rzeki Lena do rzeki Khatanga i półwysep Taimyr.
Lewicki Dmitrij Grigoriewicz(1735–1822) – malarz rosyjski. W efektownych kompozycyjnie portretach ceremonialnych powaga łączy się z żywotnością obrazów i bogactwem barw („Kokorinov”, 1769–1770; cykl portretów studentów Instytutu Smolnego, 1773–1776); portrety intymne mają głęboko indywidualny charakter, powściągliwy kolor („M. A. Dyakova”, 1778). W późniejszym okresie częściowo zaakceptował wpływy klasycyzmu (portret Katarzyny II, 1783).
Łomonosow Michaił Wasiljewicz(1711–1765) – pierwszy światowej klasy rosyjski encyklopedysta, naukowiec, poeta. Twórca współczesnego rosyjskiego języka literackiego. Artysta. Historyk. Działacz oświaty i nauki publicznej. Kształcenie odbywało się w Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej w Moskwie (od 1731 r.), Uniwersytecie Akademickim w Petersburgu (od 1735 r.), w Niemczech (1736–1741), od 1742 r. – adiunkt, od 1745 r. – pierwszy rosyjski akademik petersburskiej Akademii Nauk. Członek Akademii Sztuk (1763).
Majkow Wasilij Iwanowicz(1728–1778) – poeta rosyjski. Autor wierszy „Gracz Ombre” (1763), „Elizeusz, czyli zirytowany Bachus” (1771), „Bajki moralne” (1766–1767).
Połzunow Iwan Iwanowicz (1728–1766) – rosyjski inżynier ciepłowniczy, jeden z wynalazców silnika cieplnego. W 1763 roku opracował projekt uniwersalnej maszyny parowej. W 1765 roku stworzył pierwszą w Rosji elektrownię parowo-cieplną na potrzeby fabryki, która pracowała 43 dni. Zmarł przed uruchomieniem próbnym.
Popowski Nikołaj Nikitycz(1730–1760) – rosyjski pedagog, filozof i poeta. Profesor Uniwersytetu Moskiewskiego (od 1755). Zwolennik i jeden z ideologów oświeconego absolutyzmu.
Rastrelli Bartolomeo Carlo(1675–1744) – rzeźbiarz. Włoski. Od 1716 r - w służbie w Petersburgu Jego dzieła charakteryzują się barokowym przepychem i przepychem, umiejętnością oddania faktury przedstawionego materiału („Cesarzowa Anna Ioannowna z małym Arabem”, 1733–1741).
Rastrelli Varfolomey Varfolomeevich(1700–1771) – wybitny architekt rosyjski, przedstawiciel baroku. Syn B.K. Rastrelli. Jego prace charakteryzują się imponującą rozpiętością przestrzenną, wyrazistością brył, rygorem prostoliniowych planów połączonych z plastycznością brył, bogactwem dekoracji rzeźbiarskiej i kolorystycznej oraz fantazyjną zdobnością. Do największych dzieł należą Klasztor Smolny (1748–1754) i Pałac Zimowy (1754–1762) w Petersburgu, Pałac Wielki w Peterhofie (1747–1752) i Pałac Katarzyny w Carskim Siole (1752–1757).
Rokotow Fiodor Stepanowicz(1735–1808) – malarz rosyjski. Subtelne w malarstwie, głęboko poetyckie portrety przepojone są świadomością duchowego i fizycznego piękna człowieka („Nieznana kobieta w różowej sukience”, 1775; „V. E. Novosiltsova”, 1780 itd.).
Sumarokow Aleksander Pietrowicz(1717–1777) – pisarz rosyjski, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli klasycyzmu. W tragediach „Horew” (1747), „Sinav i Truvor” (1750) i innych poruszył problem obowiązku obywatelskiego. Autor wielu komedii, bajek i piosenek lirycznych.
Tatiszczew Wasilij Nikitycz(1686–1750) – rosyjski historyk, mąż stanu. Zarządzał państwowymi fabrykami na Uralu i był gubernatorem Astrachania. Autor wielu prac z zakresu etnografii, historii, geografii. Największym i najbardziej znanym dziełem jest „Historia Rosji od czasów starożytnych”.
Trediakowski Wasilij Kirillowicz(1703–1768) – rosyjski poeta, filolog, akademik petersburskiej Akademii Nauk (1745–1759). W swoim dziele „Nowa i krótka metoda komponowania wierszy rosyjskich” (1735) sformułował zasady rosyjskiej wersyfikacji sylabiczno-tonicznej. Wiersz „Tilemakhida” (1766).
Trezzini Dominik(1670–1734) – architekt rosyjski, przedstawiciel wczesnego baroku. Szwajcarzy według narodowości. W Rosji od 1703 r. (zaproszony do udziału w budowie Petersburga). Zbudował letni pałac Piotra I (1710–1714), katedrę św. Piotra i Pawła w Twierdzy Piotra i Pawła (1712–1733), budowa 12 kolegiów (1722–1734) w Petersburgu.
Felten Jurij Matwiejewicz(1730–1801) – rosyjski architekt, przedstawiciel wczesnego klasycyzmu. Autor Starego Ermitażu (1771–1787), ogrodzenia Ogrodu Letniego (1771–1784) w Petersburgu. Brał udział w budowie granitowych wałów Newy (od 1769).
Cheraskow Michaił Matwiejewicz(1733–1807) – pisarz rosyjski. Autor słynnego poematu epickiego „Rossiyada” (1779), napisanego w duchu klasycyzmu.
Szelichow (Szelechow) Grigorij Iwanowicz(1747–1795) – kupiec rosyjski, pionier. W 1775 roku założył firmę zajmującą się futrami i zakładaniem pułapek na północnych wyspach Pacyfiku i na Alasce. Założył pierwsze rosyjskie osady w Ameryce Rosyjskiej. Przeprowadził znaczące badania geograficzne. Na bazie firmy stworzonej przez Szelichowa w 1799 roku powstała Kompania Rosyjsko-Amerykańska.
Szubin Fedot Iwanowicz(1740–1805) – wybitny rzeźbiarz rosyjski. Przedstawiciel klasycyzmu. Stworzył galerię portretów rzeźbiarskich o psychologicznym wyrazie (popiersia A. M. Golicyna, 1775; M. R. Paniny, 1775; I. G. Orłowej, 1778; M. W. Łomonosowa, 1792 i in.).
Jakontow Nikołaj Pawłowicz(1764–1840) – kompozytor rosyjski. Autor jednej z pierwszych rosyjskich oper „Sylfa, czyli sen młodej kobiety”.
Strona 22 z 23
Sztuka zachodnioeuropejska XVIII–XIX w
XVIII wiek w Europie Zachodniej - ostatni etap długiego przejścia od feudalizmu do kapitalizmu. W połowie stulecia zakończył się proces pierwotnej akumulacji kapitału, toczyła się walka we wszystkich sferach świadomości społecznej i dojrzewała sytuacja rewolucyjna. Później doprowadziło to do dominacji klasycznych form rozwiniętego kapitalizmu. W ciągu stulecia nastąpił gigantyczny upadek wszelkich społecznych i państwowych podstaw, koncepcji i kryteriów oceny starego społeczeństwa. Powstało cywilizowane społeczeństwo, pojawiły się czasopisma, powstały partie polityczne i toczyła się walka o wyzwolenie człowieka z okowów światopoglądu feudalno-religijnego.
W sztukach wizualnych wzrosło znaczenie bezpośredniego odzwierciedlania życia. Sfera sztuki rozszerzyła się, stała się aktywnym wyrazicielem idei wyzwoleńczych, przepełniona aktualnością, duchem walki, obnażając przywary i absurdy nie tylko społeczeństwa feudalnego, ale także rodzącego się społeczeństwa burżuazyjnego. Proponowała także nowy pozytywny ideał nieskrępowanej osobowości człowieka, wolnej od hierarchicznych idei, rozwijającej indywidualne zdolności, a jednocześnie obdarzonej szlachetnym poczuciem obywatelstwa. Sztuka stała się narodowa, przemawiająca nie tylko do kręgu wyrafinowanych koneserów, ale do szerokiego środowiska demokratycznego.
Główne kierunki rozwoju społecznego i ideologicznego Europy Zachodniej w XVIII wieku. objawiały się nierównomiernie w różnych krajach. O ile w Anglii rewolucja przemysłowa, która miała miejsce w połowie XVIII wieku, utrwaliła kompromis między burżuazją a szlachtą, o tyle we Francji ruch antyfeudalny był szerzej rozpowszechniony i przygotował rewolucję burżuazyjną. Wspólny dla wszystkich krajów był kryzys feudalizmu, jego ideologia, powstanie szerokiego ruchu społecznego - Oświecenie, z jego kultem pierwotnej nietkniętej Natury i Rozumu, który go chroni, z krytyką współczesnej skorumpowanej cywilizacji i marzeniem o harmonii pomiędzy łagodną naturą a nową cywilizacją demokratyczną, skłaniającą się ku stanowi naturalnemu.
XVIII wiek – wiek Rozumu, niszczycielski sceptycyzm i ironia, wiek filozofów, socjologów, ekonomistów; Rozwinęły się nauki ścisłe przyrodnicze, geografia, archeologia, historia i filozofia materialistyczna związana z technologią. Wkraczając w mentalną codzienność epoki, wiedza naukowa stworzyła dla sztuki podstawę dokładnej obserwacji i analizy rzeczywistości. Oświecenie głosiło, że celem sztuki jest naśladowanie natury, ale uporządkowanej, ulepszonej natury (Diderot, A. Pop), oczyszczonej rozumem ze szkodliwych skutków cywilizacji stworzonej przez człowieka, stworzonej przez reżim absolutystyczny, nierówności społecznych, bezczynności i luksus. Racjonalizm myśli filozoficzno-estetycznej XVIII wieku nie stłumił jednak świeżości i szczerości uczuć, lecz dał początek dążeniu do proporcjonalności, wdzięku i harmonijnej kompletności artystycznych zjawisk sztuki, począwszy od zespołów architektonicznych, a skończywszy ze sztuką użytkową. Ludzie Oświecenia przywiązywali wielką wagę w życiu i sztuce do uczucia – ośrodka najszlachetniejszych dążeń ludzkości, uczucia pragnienia celowego działania, które zawiera w sobie siłę rewolucjonizującą życie, uczucia zdolnego do ożywienia pierwotnych cnót „naturalnego człowieka” (Defoe, Rousseau, Mercier), kolejne naturalne prawa natury.
Aforyzm Rousseau „Człowiek jest wielki tylko dzięki swoim uczuciom” wyrażał jeden z niezwykłych aspektów życia społecznego XVIII wieku, który dał początek dogłębnej, wyrafinowanej analizie psychologicznej w realistycznym portrecie i gatunku. Poezja uczuć przenika pejzaż liryczny (Gainsborough, Watteau, J. Bernet, Robert), „powieść liryczną”, „wiersze prozatorskie” (Rousseau, Prevost, Marivaux, Fielding, Stern, Richardson), swój najwyższy wyraz osiąga w powstanie muzyki (Handel, Bach, Gluck, Haydn, Mozart, włoscy kompozytorzy operowi). Bohaterowie dzieł artystycznych malarstwa, grafiki, literatury i teatru XVIII wieku. stali się z jednej strony „małymi ludźmi” - ludźmi, jak wszyscy inni, umieszczeni w zwykłych warunkach epoki, nie zepsuci bogactwem i przywilejami, poddani zwykłym naturalnym poruszeniom duszy, zadowoleni ze skromnego szczęścia. Artyści i pisarze podziwiali ich szczerość, naiwną spontaniczność duszy, bliską naturze. Z drugiej strony uwaga skupiona jest na ideale wyemancypowanej, cywilizowanej osoby intelektualnej, wygenerowanym przez kulturę oświeceniową, analizie jej indywidualnej psychologii, sprzecznych stanach psychicznych i uczuciach z ich subtelnymi odcieniami, nieoczekiwanymi impulsami i refleksyjnymi nastrojami.
Wnikliwa obserwacja oraz wyrafinowana kultura myślenia i odczuwania są charakterystyczne dla wszystkich gatunków artystycznych XVIII wieku. Artyści starali się uchwycić różne odcienie sytuacji z życia codziennego, oryginalne, indywidualne obrazy, skłaniające się ku zabawnym narracjom i urzekającemu spektaklowi, ostrym akcjom konfliktowym, dramatycznym intrygom i wątkom komediowym, wyrafinowanej grotesce, błaznom, wdzięcznym sielankom, galanterskim festynom.
Nowe problemy pojawiły się także w architekturze. Zmniejszyło się znaczenie budownictwa sakralnego, a wzrosła rola architektury cywilnej, niezwykle prostej, unowocześnionej, pozbawionej nadmiernej natrętności. W niektórych krajach (Francja, Rosja, częściowo Niemcy) rozwiązywano problemy planowania miast przyszłości. Narodziły się utopie architektoniczne (graficzne pejzaże architektoniczne – D.B. Piranesi i tzw. „architektura papierowa”). Charakterystyczny stał się typ prywatnej, zazwyczaj kameralnej zabudowy mieszkalnej oraz miejskich zespołów budynków użyteczności publicznej. Jednocześnie w sztuce XVIII wieku. W porównaniu z poprzednimi epokami spadło syntetyczne postrzeganie i pełnia życia. Zerwane zostało dotychczasowe powiązanie malarstwa monumentalnego z rzeźbą i architekturą, nasiliły się w nich cechy malarstwa sztalugowego i dekoracyjności. Sztuka życia codziennego i formy zdobnicze stały się przedmiotem szczególnego kultu. Jednocześnie wzrosła interakcja i wzajemne wzbogacanie się różnych rodzajów sztuki. Dorobek jednego rodzaju sztuki był swobodniej wykorzystywany przez inne. Zatem wpływ teatru na malarstwo i muzykę był bardzo owocny.
Sztuka XVIII wieku przeszedł dwa etapy. Pierwsza trwała do lat 1740–1760. Charakteryzuje się przekształceniem późnych form baroku w dekoracyjny styl rokoka. Oryginalność sztuki pierwszej połowy XVIII wieku. – w połączeniu dowcipnego i drwiącego sceptycyzmu i wyrafinowania. Sztuka ta z jednej strony jest wyrafinowana, analizuje niuanse uczuć i nastrojów, dąży do pełnej wdzięku intymności, powściągliwego liryzmu, z drugiej zaś skłania się w stronę „filozofii przyjemności”, w stronę bajecznych obrazów Wschodu – Arabów, Chińczycy, Persowie. Równolegle z rokokiem rozwinęły się tendencje o charakterze realistycznym - u niektórych mistrzów nabrały one dotkliwie odkrywczego charakteru (Hogarth, Swift). Jawnie manifestowała się walka prądów artystycznych w szkołach narodowych. Drugi etap wiąże się z pogłębieniem sprzeczności ideologicznych, wzrostem samoświadomości i aktywnością polityczną burżuazji i mas. Na przełomie lat 60. i 70. XVIII w. Akademia Królewska we Francji sprzeciwiała się sztuce rokokowej i próbowała wskrzesić ceremonialny, idealizujący styl sztuki akademickiej końca XVII wieku. Gatunki waleczne i mitologiczne ustąpiły miejsca historycznym z wątkami zapożyczonymi z historii Rzymu. Miały one podkreślać wielkość monarchii, która utraciła swój autorytet, zgodnie z reakcyjną interpretacją idei „oświeconego absolutyzmu”.
Przedstawiciele myśli postępowej zwrócili się ku dziedzictwu starożytności. We Francji hrabia de Queylus zapoczątkował naukową erę badań w tej dziedzinie (Zbiór Starożytności, 7 tomów, 1752–1767). W połowie XVIII w. Niemiecki archeolog i historyk sztuki Winckelmann („Historia sztuki starożytnej”, 1764) wzywał artystów do powrotu do „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości sztuki starożytnej, odzwierciedlającej wolność Greków i Rzymian epoki republiki. ” Francuski filozof Diderot znalazł w historii starożytnej historie, które potępiały tyranów i wzywały do powstania przeciwko nim. Powstał klasycyzm, kontrastujący dekoracyjność rokoka z naturalną prostotą, subiektywną dowolnością namiętności - znajomością praw realnego świata, poczuciem proporcji, szlachetnością myślenia i działania. Po raz pierwszy artyści studiowali sztukę starożytnej Grecji przy nowo odkrytych zabytkach. Głoszenie idealnego, harmonijnego społeczeństwa, prymat obowiązku nad uczuciami, patos rozumu to wspólne cechy klasycyzmu XVII i XVIII wieku. Jednak klasycyzm XVII wieku, który powstał na gruncie zjednoczenia narodowego, rozwinął się w kontekście rozkwitu społeczeństwa szlacheckiego. Do klasycyzmu XVIII w. charakteryzuje się orientacją antyfeudalną. Wezwano do zjednoczenia postępowych sił narodu w walce z absolutyzmem. Poza Francją klasycyzm nie miał rewolucyjnego charakteru, jaki charakteryzował go w pierwszych latach rewolucji francuskiej.
Równolegle z klasycyzmem, doświadczając jego wpływów, nadal żył ruch lewicowy. Pojawiły się w nim tendencje racjonalistyczne: artyści dążyli do uogólnienia zjawisk życiowych.
W drugiej połowie XVIII w. Narodził się sentymentalizm z jego kultem uczuć i namiętności, zachwyt nad wszystkim, co proste, naiwne, szczere, powstał przedromantyczny ruch w sztuce z nim związany, pojawiło się zainteresowanie średniowieczem i formami sztuki ludowej. Przedstawiciele tych ruchów potwierdzali wartość szlachetnych i aktywnych uczuć człowieka, ujawniali dramatyzm jego konfliktów z otoczeniem, co zachęcało do ingerencji w realne sprawy publiczne w imię triumfu sprawiedliwości. Torowali drogę „do poznania ludzkiego serca i magicznej sztuki przedstawiania oczom powstania, rozwoju i upadku wielkiej pasji” (Lessing) oraz wyrażali rodzącą się potrzebę sztuki podekscytowanej, patetycznej.
Przez cały XIX w. kapitalizm staje się formacją dominującą nie tylko w Europie, ale także na innych kontynentach. Wyrażając zaawansowane idee tamtych czasów, sztuka realistyczna XIX wieku. potwierdzał walory estetyczne rzeczywistości, wychwalał piękno prawdziwej natury i ludzi pracy. Od sztuki lewicowej poprzednich wieków, po realizm XIX wieku. różnił się tym, że bezpośrednio odzwierciedlał główne sprzeczności epoki, społeczne warunki życia ludzi. Stanowiska krytyczne określiły podstawę metody sztuki realistycznej XIX wieku.
Różne dziedziny kultury w XIX wieku rozwijały się nierównomiernie. Literatura światowa (Hugo, Balzac, Stendhal) i muzyka (Beethoven, Chopin, Wagner) osiągają najwyższe szczyty. Jeśli chodzi o architekturę i sztukę użytkową, po wzroście, który zdefiniował tzw. styl Empire, oba te rodzaje sztuki przeżywają kryzys. Następuje upadek form monumentalnych, jedność stylistyczna jako integralny system artystyczny, obejmujący wszystkie rodzaje sztuki. Najpełniejszy rozwój osiągają formy sztalugowe w malarstwie, grafice i częściowo rzeźbie, która w swoich najlepszych przejawach zmierza w stronę form monumentalnych.
Wraz z narodową oryginalnością w sztuce każdego kraju kapitalistycznego wzmacniają się wspólne cechy: krytyczna ocena zjawisk życiowych, historyzm myślenia, czyli głębsze obiektywne zrozumienie sił napędowych rozwoju społecznego zarówno przeszłych etapów historycznych, jak i obecny. Jedno z głównych osiągnięć sztuki XIX wieku. – rozwój wątków historycznych, w których po raz pierwszy ujawnia się rola nie tylko pojedynczych bohaterów, ale także mas, szczegółowo odtwarzane jest otoczenie historyczne. Powszechne stają się wszelkiego rodzaju portrety, gatunki codziennego użytku i pejzaże o wyraźnym charakterze narodowym. Grafika satyryczna kwitnie.
Wraz ze zwycięstwem kapitalizmu główną siłą zainteresowaną ograniczaniem i tłumieniem realistycznych i demokratycznych tendencji w sztuce staje się wielka burżuazja. Twórczość czołowych postaci kultury europejskiej Constable, Goya, Géricault, Delacroix, Daumier, Courbet,
E. Manet był często prześladowany. Ekspozycje wypełniały dopracowane prace tzw. artystów salonowych, czyli tych, którzy w salonach sztuki zajmowali dominujące miejsce. Aby zadowolić gusta i wymagania mieszczańskich klientów, kultywowali powierzchowne opisy, motywy erotyczne i rozrywkowe oraz ducha apologetyki burżuazyjnych zasad i militaryzmu.
Już w latach 60. XIX wieku. Czołowi myśliciele naszych czasów zauważyli, że „produkcja kapitalistyczna jest wrogo nastawiona do niektórych gałęzi produkcji duchowej, na przykład sztuki i poezji”. Burżuazja interesuje się sztuką głównie jako dochodową inwestycję (kolekcjonerstwo) lub jako przedmiot luksusowy. Oczywiście zdarzali się kolekcjonerzy, którzy naprawdę rozumieli sztukę i jej cel, ale byli to nieliczni wyjątki od reguły. W ogóle, pełniąc rolę degustatora i głównego konsumenta sztuki, burżuazja często narzucała artystom swoje ograniczone rozumienie sztuki. Rozwój powszechnej produkcji masowej, jej bezosobowości i zależności od rynku, pociągnął za sobą tłumienie kreatywności. Podział pracy w produkcji kapitalistycznej kultywuje jednostronny rozwój jednostki i pozbawia same rudy twórczej integralności.
Demokratyczna linia sztuki XIX wieku. w pierwszym etapie – od Wielkiej Rewolucji Francuskiej 1789–1794. przed 1815 rokiem (czas narodowo-wyzwoleńczej walki narodów przeciwko agresji napoleońskiej) – powstały w walce z pozostałościami szlacheckiej kultury artystycznej, a także przejawami ograniczeń ideologii burżuazyjnej. Największe osiągnięcia sztuki tamtych czasów kojarzono z rewolucyjnym patosem mas, które wierzyły w zwycięstwo ideałów wolności, równości i braterstwa. To rozkwit rewolucyjnego klasycyzmu i pojawienie się sztuki romantycznej i realistycznej.
Drugi etap, trwający od 1815 do 1849 r., zbiega się z ustanowieniem systemu kapitalistycznego w większości krajów europejskich. W zaawansowanej sztuce demokratycznej ten etap jest okresem największego rozkwitu rewolucyjnego romantyzmu i kształtowania się sztuki o kierunku realistycznym.
Wraz z nasileniem się sprzeczności klasowych między burżuazją a proletariatem, osiągając swój punkt kulminacyjny w czasie Komuny Paryskiej (1871), antagonizm między wartościami burżuazyjnymi a kulturą demokratyczną stał się jeszcze bardziej wyraźny. Pod koniec XIX wieku. krytyka współczesnego społeczeństwa, zarówno w literaturze, jak i w dziełach sztuki, prowadzona jest wraz z próbami odejścia od rażących niedoskonałości świata w sferę „sztuki dla sztuki”.
Sztuka rosyjska pierwszej połowy XIX wiek. Powstanie narodowe związane z Wojną Ojczyźnianą 1812 r. Wojna i powstanie dekabrystów w kulturze rosyjskiej pierwszej tercji w. Ostre sprzeczności czasu lat 40. XX w. Motywy romantyczne w literaturze i sztuce są czymś naturalnym dla Rosji, która od ponad stulecia uczestniczy w ogólnoeuropejskim procesie kulturowym. Droga od klasycyzmu do realizmu krytycznego poprzez romantyzm.
Zwiększona rola społeczna artysty, znaczenie jego osobowości, prawo do wolności twórczej, w której coraz częściej poruszane są problemy społeczne i moralne; tworzenie stowarzyszeń artystycznych i czasopism specjalnych („Wolne Towarzystwo Miłośników Literatury, Nauki i Sztuki”, „Dziennik Sztuk Pięknych”, „Towarzystwo Zachęty Artystów”, „Muzeum Rosyjskie”, „Galeria Rosyjska”), prowincjonalnych szkół artystycznych.Dominował styl dojrzały, czyli wysoki, klasycyzm (styl imperium rosyjskiego).
Architektura pierwszej tercji stulecia jest rozwiązaniem głównych problemów urbanistycznych. W Petersburgu dobiegają końca układ głównych placów stolicy: Dworcowej i Senackiej. Szczególnie intensywnie budowano Moskwę po pożarze w 1812 roku. Ideałem staje się antyk w swojej greckiej (a nawet archaicznej) wersji. Stosowany jest porządek dorycki (lub toskański), surowy i lakoniczny. Rzeźba, która ma pewne znaczenie semantyczne, odgrywa ogromną rolę w ogólnym wyglądzie budynku. Kolor dużo decyduje, zwykle architektura wysokiego klasycyzmu jest dwukolorowa: kolumny i stiukowe posągi są białe, tło jest żółte lub kolczyki. Wśród budynków główne miejsce zajmują budynki użyteczności publicznej: teatry, wydziały, placówki oświatowe, znacznie rzadziej budowane są pałace i świątynie.
A. Woronikin – największy architekt tamtych czasów (Katedra Kazańska). A. Zacharow od 1805 r. - „główny architekt Admiralicji” (Admiralicja jako główny zespół Petersburga). K. Rossi - czołowy architekt petersburski pierwszej tercji XIX wieku. („w stylu Imperium Rosyjskiego”), „myślenie zespołowe”: pałac lub teatr przekształcono w centrum urbanistyczne składające się z placów i nowych ulic (Pałac Michajłowski, obecnie Muzeum Rosyjskie; gmach Teatru Aleksandryjskiego; budynek Senatu przy ul. słynny Plac Senacki). „Najbardziej rygorystyczny” ze wszystkich architektów późnego klasycyzmu V. Staso V(Koszary Pawłowska na Polu Marsowym, „Wydział Stajni” na nabrzeżu Moika, katedra pułkowa pułku Izmailowskiego, triumfalna brama Narwy i Moskwy, wnętrza Pałacu Zimowego po pożarze), co wszędzie podkreśla masę , jego plastyczną ciężkość, statyczność, imponującą siłę i ciężkość. Katedra św. Izaaka w Petersburgu (A. Montferrand) to jeden z ostatnich wybitnych zabytków architektury sakralnej w Europie XIX wieku, który skupiał najlepsze siły architektów, rzeźbiarzy, malarzy, murarzy i odlewników, przykład klasycyzmu tracąc harmonię, wagę i złożoność.
Związek rzeźby pierwszej połowy stulecia z rozwojem architektury: posągi Barclaya de Tolly'ego i Kutuzowa w katedrze kazańskiej (B. Orłowski), które nadały symbolom bohaterskiego oporu piękną oprawę architektoniczną. Rzeźba rosyjska z lat 30-40 XIX wieku. („Facet grający w kostki” N. Pimenova, „Facet grający w stos” A. Loganowskiego) Dwa kierunki w rzeźbie połowy stulecia: jeden, wywodzący się z klasyki, ale zmierzający do suchego akademizmu; w drugiej ujawnia się chęć bardziej bezpośredniego i wieloaspektowego odzwierciedlenia rzeczywistości, która rozpowszechniła się w drugiej połowie stulecia, jednak oba kierunki stopniowo zatracały cechy stylu monumentalnego.
Prawdziwe sukcesy malarstwa w romantyzmie. W gatunku portretów wiodące miejsce zajmuje O. Kiprensky (obraz „Dmitrij Donskoj po zwycięstwie nad Mamai”, który dał prawo do wyjazdu emeryta za granicę; portrety E. Rostopchina, D. Chwostowa, chłopca Czeliszczewa, pułkownika Huzarów Życia E. Davydova - obraz zbiorowy bohatera wojny 1812 roku).
Romantyzm znajduje swój wyraz w pejzażu. S. Szczedrin („Widok Neapolu w księżycową noc”) jako pierwszy odkrył malarstwo plenerowe dla Rosji: malował szkice w plenerze, a obraz („dekorował”) dokończył w pracowni. W najnowszych pracach Szczedrina coraz wyraźniej widać jego zainteresowanie efektami światła i cienia. Podobnie jak portrecista Kiprensky i malarz batalistyczny Orłowski, pejzażysta Szczedrin często malował sceny rodzajowe.
Odbicie gatunku codziennego w portretach V. Tropinina (portret jego syna Arseniusza, portret Bułachowa), artysty, który uwolnił się od pańszczyzny dopiero w wieku 45 lat. Najlepsze portrety Tropinina charakteryzują się wysoką doskonałością artystyczną, szczerością obrazów, żywotnością i spontanicznością, które podkreśla umiejętne oświetlenie.
Tropinin wprowadził do portretu jedynie element gatunkowy. „Ojciec rosyjskiego gatunku codziennego” - A. Venetsianov („Żniwiarze”, „Wiosna. Na zaoranym polu”, „Chłopka z chabrami”, „Poranek ziemianina”), który łączył w swojej twórczości elementy klasycyzmu, romantyzmu, sentymentalizmu i naturalizmu, tj. wszystkich „żywych” ruchów artystycznych początku XIX w. Nie ujawniał ostrych konfliktów w życiu chłopa, nie poruszał „drażliwych problemów” naszych czasów. Malował życie patriarchalne, ale nie wprowadził do niego poezji z zewnątrz, nie wymyślił jej, ale czerpał z samego życia ludu.
Rozwój rosyjskiego malarstwa historycznego lat 30. i 40. pod znakiem romantyzmu. „Geniusz kompromisu” pomiędzy ideałami klasycyzmu i innowacjami romantyzmu - K. Bryullowa („Narcyz” to szkic przerobiony na obraz; „Ostatni dzień Pompejów” to główne dzieło artysty, ukazujące wielkość i godność człowieka w obliczu śmierci). Centralną postacią malarstwa połowy stulecia jest A. Iwanow (obraz „Pojawienie się Chrystusa ludziom”, odzwierciedlający żarliwą wiarę artysty w przemianę moralną ludzi, w doskonalenie człowieka poszukującego wolności i prawdy).
Główne źródła malarstwa gatunkowego drugiej połowy stulecia leżą w twórczości P. Fedotowa , któremu udało się wyrazić ducha Rosji lat 40. Droga od prostego pisania życia codziennego do realizacji w obrazach problemów rosyjskiego życia: „Swatanie majora” (eksponowanie małżeństw zubożałej szlachty z kupieckimi „workami pieniędzy” ), „Wybredna panna młoda” (satyra na aranżowane małżeństwa), „Śniadanie arystokraty” (obnażając pustkę bywalca, który rzuca kurzem w oczy), „Kotwica, więcej kotwicy!” (tragiczne poczucie bezsensu istnienia), „Świeży kawaler”… Sztuka Fiedotowa kończy rozwój malarstwa w pierwszej połowie XIX wieku. i otwiera nowy etap – sztukę krytycznego (demokratycznego) realizmu.
Sztuka rosyjska drugiej połowy XIX wiek . Rzeźba i architektura rozwijały się w tym okresie wolniej. Środki wyrazu artystycznego klasycyzmu stoją w sprzeczności z zadaniami stawianymi przez architekturę drugiej połowy XIX wieku. Historyzm (stylizacja retrospektywna, eklektyzm) jako reakcja na kanoniczność stylu klasycystycznego. Nowe typy budynków okresu kapitalistycznego wymagały nowych i różnorodnych rozwiązań kompozycyjnych, których architekci zaczęli poszukiwać w formach zdobniczych przeszłości, wykorzystując motywy gotyckie, renesansowe, barokowe i rokokowe.
Lata 40. XIX w.: pasja do renesansu, baroku, rokoka. Niektóre wnętrza, w tym Pałac Nikołajewskiego, zaprojektowane są w duchu neobaroku i neorenesansu. W latach 70-80 zanikły klasycystyczne tradycje w architekturze. Wprowadzenie metalowych pokryć i metalowych konstrukcji szkieletowych ożywiło racjonalną architekturę dzięki nowym koncepcjom funkcjonalnym i konstrukcyjnym. Techniczna i funkcjonalna wykonalność w budowie nowych typów budynków: przemysłowych i administracyjnych, dworców, pasaży, rynków, szpitali, banków, mostów, obiektów teatralnych i rozrywkowych.
Kryzys monumentalizmu dotknął także rozwój rzeźby monumentalnej. Pomniki stają się zbyt patetyczne, ułamkowe w sylwetce, szczegółowe (pomnik Katarzyny II w Petersburgu) lub kameralne w duchu (pomnik Puszkina w Moskwie) w drugiej połowie XIX wieku. rozwija się rzeźba sztalugowa, głównie gatunkowa, narracyjna, wygląda jak malarstwo gatunkowe przełożone na rzeźbę (M. Chizhov „Chłop w tarapatach”, V. Beklemishev „Miłość wiejska”). Rozwija się gatunek zwierzęcy (E. Lancer i A. Aubert), który odegrał dużą rolę w rozwoju rosyjskiej realistycznej rzeźby małych form.
W drugiej połowie XIX w. krytyczny stosunek do rzeczywistości, wyraźne stanowiska obywatelskie i moralne oraz wyraźna orientacja społeczna były także charakterystyczne dla malarstwa, w którym ukształtował się nowy artystyczny system widzenia, wyrażający się w realizmie krytycznym. pomiędzy malarstwem a literaturą. Artyści jako ilustratorzy, bezpośredni interpretatorzy palących problemów społecznych społeczeństwa rosyjskiego.
Dusza nurtu krytycznego w malarstwie W. Perow , który sięgnął po twórczość Fiedotowa i w prosty i przejmujący sposób pokazał aspekty prostej codzienności: szpetny wygląd duchowieństwa („Wielkanocna procesja”), beznadziejne życie rosyjskich chłopów („Poszukiwanie umarłych”), życie biedoty miejskiej („Trojki”) i inteligencji („Przybycie guwernantki do domu kupieckiego”).
Walka o prawo sztuki do powrotu do prawdziwego, rzeczywistego życia w petersburskiej Akademii Sztuk („bunt 14”). Stowarzyszenie absolwentów Akademii, którzy odmówili napisania programowego obrazu na jeden z tematów epopei skandynawskiej (wokoło jest tyle współczesnych problemów!), w Stowarzyszenie Objazdowych Wystaw Artystycznych (1870-1923). Wystawy te nazywano podróżniczymi, bo organizowano je w Petersburgu, Moskwie, na prowincji („wyjście do ludu”).Każda wystawa „Wędrowców” była jak wielkie wydarzenie. Program ideowy Partnerstwa: odbicie życia ze wszystkimi jego dotkliwymi problemami społecznymi, w całej jego aktualności Sztuka Wędrowców jako wyraz rewolucyjnych idei demokratycznych w kulturze artystycznej drugiej połowy XIX w. Partnerstwo powstał z inicjatywy Myasoedova, wspieranego przez Perova, Ge, Kramskoya, Savrasova, Shishkina, braci Makovsky. Później dołączyli do nich młodzi artyści; Repin, Surikow, Wasniecow, Jaroszenko. Od połowy lat 80. Serow, Lewitan i Polenow biorą udział w wystawach. Lider i teoretyk Ruchu Wędrującego I. Kramskoj.
Gatunek bitewny z lat 70-80. W. Wiereszchagin („Apoteoza wojny”) jako bliską swym działaniom Wędrowcom (organizacyjnie do nich nie należała). Organizował swoje wystawy w różnych częściach świata i realizował ideę podróżowania na bardzo szeroką skalę.
Demokracja w gatunku pejzażowym. Krajobraz środkowo-rosyjski nie wygląda zbyt imponująco, surowa północna przyroda jest głównym tematem malarzy. A. Sawrasow („Przybyły gawrony”, „Żyto”, „Wiejska droga”) - „król powietrza”, który w najprostszych rzeczach potrafił znaleźć te głęboko przeszywające, często smutne rysy, tak silnie odczuwalne w rodzimym krajobraz i mają tak nieodparty wpływ na duszę... Inna koncepcja krajobrazu w kreatywności F. Wasilijewa („Po deszczu”, „Odwilż”, „Mokra łąka”) - „genialny chłopak”, który odkrył „żywe niebo” dla malarstwa pejzażowego, który swoim „mozartowskim” losem pokazał, że życie nie liczy się przeżytymi latami , ale z biegiem lat, jak gotowy jest człowiek do patrzenia, tworzenia, kochania i bycia zaskoczonym. W. Polenow („Moscow Yard”, „Chrystus i grzesznik”) dużo pracował z gatunkami codziennymi i historycznymi, w których krajobraz odgrywał ogromną rolę. Polenow jest prawdziwym reformatorem malarstwa rosyjskiego, rozwijającego go na ścieżce pleneru. Jego rozumienie szkicu jako samodzielnego dzieła sztuki wywarło ogromny wpływ na malarzy kolejnych czasów. I. Lewitan jako następca tradycji Sawrasowa i Wasiliewa („Brzozowy gaj”, „Wieczorne dzwony”, „Na basenie”, „Marzec”, „Złota jesień”), „ogromny, oryginalny, oryginalny talent”, „najlepszy Rosyjski pejzażysta”.
Szczyt realizmu demokratycznego w malarstwie rosyjskim drugiej połowy XIX wieku. Słusznie uważa się dzieło Repina i Surikowa, z których każdy na swój sposób stworzył monumentalny bohaterski obraz ludu. I. Repin („Przewoźnicy barek na Wołdze”, „Procesja religijna w obwodzie kurskim”, „Aresztowanie propagandysty”, „Odmowa spowiedzi”, „Nie spodziewali się”) - „wielki realista”, który pracował w różnych gatunków, od folkloru po portrety, którym udało się wyrazić Narodowe cechy rosyjskiego życia są jaśniejsze niż u innych malarzy. Jego artystyczny świat jest kompletny, bo „oświetlony” jedną myślą, jedną miłością – miłością do Rosji W. Surikowa („Poranek egzekucji Streltsy”, „Mienszykow w Berezowie”, „Bojaryna Morozowa”, „Podbój Syberii przez Ermaka”, „Zdobycie Śnieżnego Miasta”) malarstwo historyczne zyskało nowoczesne zrozumienie. Surikow, jako „świadek przeszłości”, był w stanie pokazać „straszne rzeczy z przeszłości, przedstawiając ludzkości na swoich obrazach bohaterską duszę swego ludu”. XIX wiek. Pracowali także inni artyści. W kreatywności W. Wasniecowa dominuje obraz baśniowy, folklorystyczny lub legendarny („Alyonushka”, „Rycerz na rozdrożu”, „Bogatyrs”).
Rosyjska sztuka końca XIX -Rozpoczęty XX wiek . Wraz z kryzysem ruchu populistycznego w latach 90. „metoda analityczna XIX-wiecznego realizmu” stała się przestarzała. Twórczy upadek artystów Pieredwiżników, którzy wycofali się w „drobne tematy” rozrywkowych obrazów gatunkowych. Tradycje Perowa zostały zachowane w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Wszystkie rodzaje sztuki - malarstwo, teatr, muzyka, architektura oznaczają odnowę języka artystycznego, wysoki profesjonalizm.
Malarzy przełomu wieków charakteryzują odmienne niż Wędrowcy środki wyrazu, inne formy twórczości artystycznej - w obrazach sprzecznych, skomplikowanych i odzwierciedlających nowoczesność pozbawioną ilustracyjności i narracji. Artyści boleśnie poszukują harmonii i piękna w świecie zasadniczo obcym zarówno harmonii, jak i pięknu. Dlatego wiele osób widziało swoją misję w kultywowaniu poczucia piękna. Ten czas „wigilii”, oczekiwań zmian w życiu publicznym, dał początek wielu ruchom, stowarzyszeniom i ugrupowaniom.
Rola artystów stowarzyszenia „Świat sztuki” w popularyzację sztuki krajowej i zachodnioeuropejskiej. „Miriskusniki” (Benois, Somov, Bakst, Lanceray, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, Korovin, Levitan, Nesterov, Bilibin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin) przyczyniły się do konsolidacji sił artystycznych, stworzenia „Związku Artystów Rosyjskich” „. Znaczenie dla ukształtowania się zjednoczenia osobowości Diagilewa, filantropa, organizatora wystaw, impresario tournée rosyjskiego baletu i opery za granicą („Sezony Rosyjskie”). Główne postanowienia Regulaminu „Mirskusniki”: autonomia sztuki, problemy formy artystycznej, głównym zadaniem sztuki jest edukacja gustów estetycznych społeczeństwa rosyjskiego poprzez zapoznawanie się z dziełami sztuki światowej.
Narodziny stylu secesyjnego, który dotknął wszystkie sztuki plastyczne, od architektury po grafikę.Zjawisko to nie jest jednoznaczne, zawiera w sobie także dekadencką pretensjonalność, pretensjonalność, dostosowaną do mieszczańskich gustów, ale jest też dążenie do jedności stylu, która jest samo w sobie znaczące. Cechy secesji: w rzeźbie - płynność form, szczególna wyrazistość sylwetki, dynamiczna kompozycja; w malarstwie – symbolika obrazów, upodobanie do alegorii.
Pojawienie się nowoczesności nie oznaczało upadku idei ruchu wędrownego, który rozwija się inaczej: wątek chłopski objawia się w nowy sposób (S. Korovin, A. Arkhipov). Tematyka starożytnej Rusi jest podejmowana M. Niestierow , ale obraz Rusi pojawia się w jego obrazach jako idealny, zaczarowany świat, w zgodzie z naturą, ale znika jak legendarne miasto Kiteż („Wizja młodości Bartłomieja”).
Inny pogląd na świat K.Korovina , który wcześnie zaczął malować w plenerach, jego francuskie pejzaże („Paryskie światła”) są już pisarstwem dość impresjonistycznym. Ostre, natychmiastowe wrażenia z życia dużego miasta: ciche ulice o różnych porach dnia, obiekty roztopione w jasnym otoczeniu – cechy przypominające krajobrazy Maneta i Pissarro. Korovin utrwala impresjonistyczne szkice, maestrię malarską i kunszt w portretach i martwych naturach, w panelach dekoracyjnych i w scenerii teatralnej.
Innowator malarstwa rosyjskiego przełomu wieków W. Serow („Dziewczyna z brzoskwiniami”, „Dziewczyna oświetlona słońcem”) – cały etap w malarstwie rosyjskim. Portret, pejzaż, martwa natura, malarstwo codzienne, historyczne; olej, gwasz, tempera, węgiel drzewny – trudno znaleźć gatunki, w których nie sprawdziłby się Sierow.Szczególnym tematem w jego twórczości jest sztuka chłopska, w której nie ma wędrującego skupienia społecznego, ale jest poczucie piękna i harmonii życia chłopskiego, podziw dla zdrowego piękna narodu rosyjskiego.
„Posłaniec innych światów” M.Vrubel , który wywołał zdziwienie jako osoba i oburzenie jako artystę („Pan”, „Księżniczka łabędzi”, „Siedzący demon”, „Wróżka”, „Liliowy”). Pierwszy symbolista (?), „uniwersalny w sztuce”, którego poszukiwania porównuje się z metodą Leonarda da Vinci, Vrubel bardzo szybko „wypada” z malarstwa „tradycyjnego”, uderzając oryginalnym stylem malarskim, pełnym tajemniczości i niemal demoniczną moc, która okazała się prorocza dla nowych trendów artystycznych XX wieku...
„Miriskusnik” N. Roericha . Znawcę filozofii i etnografii Wschodu archeologa-naukowca Roericha łączyło z ludźmi „Świata Sztuki” zamiłowanie do retrospekcji, do pogańskiej słowiańskiej i skandynawskiej starożytności („Posłaniec”, „Zjednoczenie Starszych”, „ Złowrogie”). Roerich był najściślej kojarzony z filozofią i estetyką rosyjskiej symboliki, jednak jego sztuka nie wpisywała się w ramy istniejących nurtów, gdyż zgodnie ze światopoglądem artysty zwracała się do całej ludzkości z wezwaniem do przyjaznego zjednoczenia wszystkich narodów . Później wątki historyczne ustępują miejsca legendom religijnym („Niebiańska bitwa”). Jego panel dekoracyjny „Bitwa pod Kierżenetem” został wystawiony podczas wykonania fragmentu o tym samym tytule z opery Rimskiego-Korsakowa „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewica Fevronia” w paryskich „Porach Rosyjskich”.
W drugim pokoleniu „Świata Sztuki” był jednym z najzdolniejszych artystów B. Kustodiew , uczeń Repina, którego charakteryzuje stylizacja, ale jest to stylizacja popularnych druków ludowych („Jarmarki”, „Maslenitsa”, „Balagany”, „Żona kupiecka przy herbacie”).
1903, powstanie stowarzyszenia „Związek Artystów Rosyjskich” , w skład którego wchodzą postacie ze „Świata sztuki” - Benois, Bakst, Somow, Dobuzhinsky, Serov, a uczestnikami pierwszych wystaw byli Vrubel, Borysow-Musatow. Inicjatorami powstania stowarzyszenia byli moskiewscy artyści związani ze „Światem Sztuki”, ale obciążeni programową estetyką mieszkańców Petersburga. Za przywódcę „Unii” uważano K. Korovina.
1910, utworzenie stowarzyszenia „Walet Diamentów” (P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow R. Falk, M. Łarionow), który wypowiadał się przeciwko niejasności, nieprzekładalności, niuansom symbolicznego języka „Błękitnej róży” i estetycznej stylistyki „Świata Sztuka". „Walentynki od diamentów” wyznawały klarowną konstrukcję obrazu, kładły nacisk na obiektywność formy, intensywności i pełni brzmiącej barwy. Martwa natura jako ulubiony gatunek „Valetovitów”.
Twórczość „samotna i wyjątkowa”. P. Filonova , który za cel postawił sobie zrozumienie metafizyki wszechświata za pomocą malarstwa, tworząc formy krystaliczne jako pierwotne elementy wszechświata („Święto Królów”, „Święta Rodzina”).Żywotność tradycji narodowych, wielka starożytność Malarstwo rosyjskie w twórczości K. Petrova-Vodkina , artysta-myśliciel („Kąpiel czerwonego konia” jako metafora wizualna, „Dziewczyny nad Wołgą” - orientacja na tradycje sztuki rosyjskiej).
Era wysoko rozwiniętego kapitalizmu przemysłowego i zmian w architekturze miejskiej. Nowe typy budynków: fabryki i fabryki, dworce, sklepy, banki, kina. Nowe materiały budowlane - konstrukcje żelbetowe i metalowe, które pozwalają zasłonić gigantyczne przestrzenie i stworzyć ogromne witryny sklepowe.
Sztukę lat przedrewolucyjnych w Rosji cechowała niezwykła złożoność i sprzeczny charakter poszukiwań artystycznych, stąd powstawały kolejne grupy posiadające własne wytyczne programowe i sympatie stylistyczne. Ale wraz z eksperymentatorami w dziedzinie form abstrakcyjnych, „Mir Iskusstiki”, „Goluborozovtsy”, „Sojusznicy”, „Bubnovaletovtsy”, artyści ruchu neoklasycznego kontynuowali pracę w sztuce rosyjskiej tamtych czasów.
