Jak analizować dzieło malarskie na przykładzie. Zasady i metody analizy dzieł sztuki

Lekcja praktyczna nr 1.

Zadanie: Podaj sensowną analizę zabytku architektury swojego miasta (wieś).

PLAN ANALIZY ZABYTKU ARCHITEKTONICZNEGO.

Nazwa.

Lokalizacja.

Architekt(e).

4.Przeznaczenie budynku:

ulga:

dogłębne,

Wypukły: płaskorzeźba; wypukłorzeźba.

b) ze względu na cel: kult; świecki.

c) przez użycie:

Niezależny,

Część zespołu architektonicznego,

Część wystroju architektonicznego budynku;

d) według gatunku:

Portret: popiersie; w pełnej wysokości; scena rodzajowa.

Materiał z jakiego wykonana jest praca.

Stopień dokładności opracowania i wykończenia.

7. Na co zwraca się większą uwagę (cechy):

podobieństwo,

Dekoracyjny,

Wyświetlanie stanu wewnętrznego osoby,

Dowolny pomysł.

Czy odpowiada kanonowi, jeśli taki istniał?

9.Miejsce:

Produkcja,

Gdzie to teraz jest?

Styl, kierunek lub okres rozwoju rzeźby i jej przejaw w danym dziele.

11.Twój stosunek do pomnika. Uzasadnij swoją opinię.

Algorytm analizy dzieła architektury.

1. Co wiadomo o historii powstania obiektu architektonicznego i jego autorze?

2. Wskaż, czy dzieło to należy do epoki kulturowej i historycznej, stylu artystycznego czy ruchu.

3. Jakie urzeczywistnienie w tym dziele formuły Witruwiusza: siła, korzyść, piękno?

4. Wskazywać środki i techniki artystyczne tworzenia obrazu architektonicznego (symetria, rytm, proporcje, modelowanie światła i cienia oraz koloru, skala), układów tektonicznych (słup, ostrołuk, kopuła).

5. Wskazać rodzaj architektury: konstrukcje wolumetryczne (publiczne: mieszkalne, przemysłowe); krajobraz (ogrodnictwo lub małe formy); urbanistyka.

6. Wskazywać na związek wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego obiektu architektonicznego, związek budynku z rzeźbą, charakter krajobrazu.

7. W jaki sposób inne formy sztuki wykorzystywane są w projektowaniu jego wyglądu architektonicznego?

8. Jakie wrażenie wywarła na Tobie ta praca?

10. Gdzie znajduje się obiekt architektoniczny?

Próbka do tego zadania: patrz Załącznik 1.

Lekcja praktyczna nr 2.

Zadanie: Przeprowadź sensowną analizę obrazu artysty z Twojego miasta (wieś).

Plan analizy dzieła malarskiego:

1. Tytuł.

2. Przynależność do epoki kulturowo-historycznej, styl.

4. Historia powstania dzieła.

5. Znaczenie imienia. Cechy fabuły. Przynależność gatunkowa.

6. Kompozycja (co jest przedstawione, sposób ułożenia elementów obrazu, dynamika, rytm).

7. Podstawowe środki wyrazu artystycznego (kolor, linia, światłocień, faktura, praca pędzla).

8. Twoje osobiste wrażenia.

Algorytm analizy dzieł malarskich.

2. Przynależność do epoki artystycznej.

3. Znaczenie tytułu obrazu.

4. Przynależność gatunkowa.

5. Cechy fabuły obrazu. Powody malowania. Poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: czy autor przekazał swój pomysł widzowi?

6. Cechy kompozycji obrazu.

7. Podstawowe środki obrazu artystycznego: kolor, rysunek, faktura, światłocień, pędzel.

8. Jaki wpływ miało to dzieło sztuki na Twoje uczucia i nastrój?

9. Jakie skojarzenia budzi obraz artystyczny i dlaczego?

10. Gdzie znajduje się to dzieło sztuki?

Próbka do tego zadania: patrz Załącznik 2.

ANEKS 1.

Analiza zabytku architektury - katedry św. Izaaka.

Katedra św. Izaaka jest wybitnym zabytkiem architektury rosyjskiej XIX wieku i jedną z największych budowli kopułowych na świecie, ustępując pod względem wielkości jedynie Bazylice św. Piotra w Rzymie, Św. Pawła w Londynie i Santa Maria del Fiore we Florencji.

O wielkości tej świątyni decydują jej wymiary: wysokość 101,5 m; długość 111,2 m; szerokość 97,6 m.

Katedra jest jedną z dominujących atrakcji Petersburga i drugim co do wysokości budynkiem po Soborze Piotra i Pawła. Jego monumentalny i majestatyczny wizerunek tworzy niepowtarzalny akcent w sylwetce miasta i jest taką samą wizytówką północnej stolicy, jak iglica Katedry Twierdzy Pietropawłowskiej i złoty statek Admiralicji.

Kościół św. Izaaka Dalmacji to jedna z największych, najbardziej złożonych i interesujących budowli, która zakończyła rozwój klasycyzmu - stylu architektonicznego, który dominował w Rosji w drugiej połowie XVIII - na początku XIX wieku.

Czas projektowania katedry zbiegł się z okresem rozkwitu rosyjskiego klasycyzmu, który charakteryzował się monumentalnością, majestatem, ścisłymi proporcjami i powiązaniem z otaczającymi budynkami. Architekci często sięgali do tradycji antyku, sięgając po motywy zaczerpnięte ze starożytnej Grecji i Rzymu oraz włoskiego renesansu. Jednak już w połowie XIX wieku nastąpił stopniowy upadek tego stylu, objawiający się naruszeniem jego czystości i odmową zachowania jedności i integralności obrazu architektonicznego i artystycznego, nadmierną dekoracją niezwiązaną z cechami konstrukcyjnymi budynków. Cechy te zapoczątkowały eklektyczny trend w architekturze, który zbiegł się z budową katedry św. Izaaka. Dlatego cechy eklektyzmu pojawiają się w poszczególnych detalach fasad, a zwłaszcza we wnętrzu.

Prototypem katedry był opracowany pod koniec XVIII wieku typ kościoła centrycznego, kwadratowego, pięciokopułowego z fasadami ozdobionymi portykami. Zachowując tradycyjny schemat, Montferrand przyjął odmienne podejście do dekoracji architektonicznej i artystycznej budynku.

Katedra św. Izaaka w rzucie jest prostokątem lekko wydłużonym na osi wschód-zachód, w którego środkowej części znajduje się kwadrat wystający z ogólnego konturu w kierunku północnym i południowym. W wyniku takiego układu dominujące znaczenie zyskała środkowa część budynku.

Sam budynek zaprojektowano jako solidną, zwartą kubaturę, nad którą wznosi się wysoki cylindryczny bęben, przecięty łukowymi oknami i otoczony elegancką kolumnadą. Bęben zwieńczony jest złoconą kopułą z lekką ośmiokątną latarnią świetlną.

W narożach wystającej głównej bryły budowli znajdują się cztery niewielkie dzwonnice, pomyślnie uzupełniające sylwetkę świątyni. Uzupełniają je jasno złocone kopuły, których wielkość podyktowana jest skalą samych dzwonnic, dlatego okazały się znacznie mniejsze od kopuły głównej. Dzięki piramidalnej strukturze katedry powstaje wrażenie dynamiki i ruchu w górę masywnego bębna z główną kopułą, a także połączenie całego budynku z otaczającą przestrzenią.

Elewacje zdobią portyki z granitowymi kolumnami o wysokości 17 m i wadze 114 ton każda. Kolumny osadzone są na granitowych stylobatach, w których znajdują się stopnie prowadzące do świątyni. Katedra św. Izaaka to jedyny zabytek rosyjskiego klasycyzmu (z wyjątkiem Pałacu Marmurowego A. Rinaldiego), którego dekoracja zewnętrzna wykorzystuje kolumny z polerowanego granitu i marmuru. Spektakularne połączenie ciemnoczerwonych kolumn portyków, kolumnady głównej kopuły i podstawy budynku z okładzinami ściennymi z szarego marmuru i złoconymi kopułami nadaje całej budowli uroczysty wygląd.

Portyk katedry zachwyca wspaniałością i szlachetnością form. Jeden szesnastokolumnowy portyk zwrócony jest na północ, w stronę Newy i Jeźdźca Brązowego, drugi – w stronę Placu Św. Izaaka. Tym samym oba wejścia do świątyni okazały się boczne w stosunku do ołtarza, co wynikało z cech urbanistycznych. Ołtarz zewnętrzny świątyni wyznacza ośmiokolumnowy portyk, który jest symetrycznie powtórzony po stronie zachodniej.

Gładkie płaszczyzny ścian katedry przecinają duże łukowe okna z masywnymi listwami i wolutami u góry. Chcąc podkreślić wrażenie majestatu tej budowli, Montferrand niebotycznie powiększył wymiary okien i drzwi, co zaburzyło wyobrażenie o prawdziwych rozmiarach świątyni.

Katedra św. Izaaka jest wspaniałym przykładem jedności sztuki monumentalnej i dekoracyjnej; jego architektura pozostaje w bezpośrednim związku artystycznym z malarstwem i rzeźbą. O charakterze zdobnictwa fasad decyduje przede wszystkim rzeźba – jeden z najbardziej rozpowszechnionych rodzajów sztuk pięknych pierwszej tercji XIX wieku kojarzony z architekturą.

Umiejscowienie dekoracyjnej rzeźby odpowiada głównym podziałom budynku, spajając poszczególne bryły architektoniczne, łagodząc wizualnie przejścia z jednej części do drugiej, podkreślając tym samym rolę i znaczenie poszczególnych elementów budowli. Dekorację rzeźbiarską świątyni wykonali znani rzeźbiarze tamtych czasów - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer i I. German.

Dekoracja rzeźbiarska nie tylko wzbogaca plastyczność budowli, ale niesie także główny ładunek ideowo-tematyczny, określający przeznaczenie funkcjonalne świątyni. Jej portyki zdobią wielopostaciowe płaskorzeźby poświęcone życiu Jezusa Chrystusa i Izaaka Dalmacji.

Taka obfitość rzeźby w dekoracji zewnętrznej spowodowana była faktem, że do połowy XIX w. zmieniło się wyobrażenie o monumentalności budowli; Zmieniają się także sposoby wyróżniania się wśród miejskich budynków.

Rygor i szlachetna prostota budynków z początku XIX wieku zostaje zastąpiona dążeniem do przepychu i efektu, co prowadzi do zwiększenia plastyczności ścian, wypełniając gładkie pole frontonu płaskorzeźbami o złożonej kompozycji i zastosowanie drogich materiałów wykończeniowych. Wszystko to znalazło pełne odzwierciedlenie w dekoracji zewnętrznej katedry św. Izaaka, a szczególnie wyraźnie wyraziło się we wnętrzu świątyni.

Dzięki pionowej orientacji kompozycji Katedra św. Izaaka stała się jedną z dominujących cech centralnej części miasta i ma istotne znaczenie urbanistyczne. Świątynia organicznie wpisała się w zespół dwóch placów – św. Izaaka i Senatu (Dekabristowa), jednocząc kompozycyjnie i określając ich wygląd.

Plac Senacki powstał w połowie XVIII wieku, a jego formowanie zakończono w pierwszej połowie następnego stulecia. Plac ten, szeroko otwarty na Newę, jest częścią artystycznej dekoracji wyjątkowo pięknych nabrzeży.

Jeśli dla Placu Senackiego Katedra św. Izaaka jest ostatnim akordem, brakującym ogniwem zespołu, to dla Placu św. Izaaka stała się początkiem jego przekształcenia w jeden organizm architektoniczny.

Od południa Plac św. Izaaka uzupełnia Pałac Maryjski architekta A. I. Stackenschneidera (zbudowany w latach 1839 – 1844 w stylu klasycyzmu), który z powodzeniem wpisuje się w kompozycję budowli. Po obu stronach placu znajdują się dwa budynki Ministerstwa Majątku Państwowego autorstwa architekta N. E. Efimowa (powstałe w latach 1844 - 1853), przypominające włoskie pałace z XVII wieku.

W 1911 roku na miejscu domów zbudowanych na początku XVIII wieku architekt F.I. Lidval wzniósł budynek hotelu Astoria – ciekawy przykład budownictwa cywilnego z początku XX wieku w Petersburgu. Obok znajdował się budynek niemieszkalny, zaadaptowany pod koniec XIX wieku na hotel Angleterre. Na środku placu znajduje się ostatnie dzieło Montferranda, pomnik cesarza Mikołaja I, wykonany przez rzeźbiarza P. K. Klodta.

Układ wewnętrzny katedry św. Izaaka jest typowy dla prawosławnych budowli sakralnych z XVIII wieku. Wnętrze o powierzchni ponad 4000 mkw. m podzielona jest na trzy nawy dwoma rzędami pylonów. Kopuła główna wsparta na czterech masywnych pylonach osiąga wysokość 69 m, wysokość naw bocznych wynosi 28 m. Wejście do świątyni zapewnia troje dużych drzwi po południowej, północnej i zachodniej stronie budowli.

We wschodniej części znajduje się ołtarz główny i ikonostas, wznoszący się niczym bariery ołtarzowe starożytnych cerkwi rosyjskich do poziomu sklepień.

Smukły portyk koryncki ikonostasu dziesięciu malachitowych kolumn podtrzymuje attykę, której podziały kontynuują pionową orientację kolumn i podkreślają surowość jej architektury. Przed ikonostasem znajduje się solea, ogrodzona balustradą z białego marmuru ze złoconymi tralkami.

Trzy duże łuki w ikonostasie służą jako wejścia do części ołtarzowej świątyni. Łuk centralny zdobią dwie kolumny z lapis lazuli oraz drzwi królewskie, za którymi znajduje się ołtarz główny św. Izaak z Dalmacji. Okno ołtarza posiada jeden z największych witraży w Europie o powierzchni 28 metrów kwadratowych. m, wykonany w manufakturze monachijskiej przez mistrza Einmillera. Ołtarz Jezusa Chrystusa wyróżnia się jasnymi kolorami i głębią kolorów.

Mimo że witraż jest nietypowym detalem dekoracji cerkwi, w soborze św. Izaaka organicznie wpasowuje się w wnętrze i nadaje ołtarzowi niepowtarzalny, uroczysty wygląd.

Przecinając główny ikonostas, boczne łuki otwierają się, umożliwiając oglądanie bocznych kaplic z małymi ikonostasami. Lewa nawa prowadzi do kaplicy św. Aleksandra Newskiego, po prawej – w kaplicy św. Katarzyna.

We wspaniałej dekoracji świątyni ważny jest projekt bębna głównej kopuły. 12 posągów kariatyd aniołów wystających z płaszczyzny ścian wraz z marmurowymi pilastrami tworzy jeden pion i przyczynia się do wyraźnego podziału bębna. Pomiędzy rzeźbami, wykonanymi metodą galwaniczną, znajdują się malownicze wizerunki 12 apostołów.

Dobrze oświetlone oknami bębna, złocone postacie aniołów wyróżniają się niczym jasny punkt na tle ścian i wraz z malowidłami tworzą bogaty efekt dekoracyjny.

Wystrój wnętrza katedry wieńczy malowany sufit o powierzchni 816 metrów kwadratowych. m, stworzony przez wybitnego artystę XIX wieku K. P. Bryullova. Okrągła kompozycja tego płótna podyktowana jest architekturą świątyni. Balustrada namalowana wzdłuż samej krawędzi stropu pozwala na miękkie i naturalne przejście od form architektonicznych do malowniczych. Iluzorycznie powiększa belkowanie bębna, a pozbawiony obrazów środek sufitu wywołuje wrażenie głębi przestrzeni powietrznej i nieskończoności sklepienia nieba. Kompozycję sufitu dopełnia rzeźba unoszącej się pod łukiem gołębicy – ​​symbolu Ducha Świętego.

Projekt bębna kopuły głównej z punktu widzenia syntezy różnych rodzajów sztuki odnosi największe sukcesy w katedrze św. Izaaka.

Ważnym detalem wystroju świątyni są detale złocone, odlewane z brązu, z reliefowymi zdobieniami, podstawy i kapitele kolumn, medaliony, kesony, girlandy, a także ażurowe złocone żyrandole o wadze około 3 ton każdy. W sumie na złocenie katedry wydano 300 kg złota, a na złocenie kopuł kolejne 100 kg.

Katedra św. Izaaka jest uderzającym przykładem syntezy architektury z różnymi rodzajami sztuki dekoracyjnej i użytkowej.

Jego liczne obrazy, mozaiki, rzeźby, efektowne połączenie kolorowego kamienia i złoceń tworzą bogatą, nasyconą kolorystykę.

Ciągłość w dekoracji katedr św. Izaaka

Jedną z cech charakterystycznych katedry św. Izaaka jest styl jej wystroju wnętrz. Na tle innych kościołów rosyjskich XIX w. różni się nie tylko programem i wykonaniem artystycznym wyposażenia wnętrz, ale także konstrukcją ikonostasu, układem ikon i kolorystyką.

Nie można tego wytłumaczyć jedynie religią głównego architekta, katolickiego Montferranda, ponieważ przestrzeganie kanonów prawosławnych podczas budowy i projektowania świątyni było ściśle monitorowane przez specjalną komisję Świętego Synodu. Jak wynika z protokołów Komisji Budowlanej, można zobaczyć, jak święci ojcowie nakazali akademikom i profesorom zmianę szczegółów kompozycji, wielkości figur, a nawet odcieni kolorystycznych szkiców przyszłych obrazów.

Tymczasem analiza materiałów archiwalnych pozwala przypuszczać, że o charakterze wnętrza tej katedry decydują tradycje ukształtowane podczas projektowania pierwszych kościołów św. Izaaka.

W aktach Ministerstwa Marynarki Wojennej znajduje się informacja o kościele św. Izaaka: „...zawiera wizerunki Zbawiciela, Matki Bożej, Mikołaja, Jana Chryzostoma, Izaaka Dalmacji, Aleksandra Newskiego, Andrzeja Pierwszego Powołanego ... Nad drzwiami królewskimi obraz Zbawiciela z krzyżem w dłoni, napisany na adamaszku cytrynowym, po bokach Zbawiciela na niebieskiej taftie cherubiny, ramy są złocone, pod ikonami znajdują się szafki namalowany na tkaninie z trawy... Zasłony w drzwiach są czerwone...". I jeszcze jedno: „na podłogę w pobliżu drzwi dołożono pięć kawałków filcu (szaro-czarnego)…”.

Jeżeli zgodnie z tymi opisami wyobrażamy sobie ikonostas pierwszego kościoła św. Izaaka, to dominującą w nim kolorystyką będzie żółto-złota i zielona z dwoma niebieskimi pionowymi pasami wzdłuż królewskich drzwi. Ze względu na cechy architektoniczne stodoły kreślarskiej, przebudowanej na pierwszy kościół św. Izaaka, jej ikonostas o wysokości do 4 m i szerokości ponad 6 m nie potrzebował poziomych konstrukcji energetycznych, a dla wizualnego efektu większej wysokości została podzielona pionowymi zielonymi pasami zaczynającymi się od podłogi.

Wiadomo, że cesarz Piotr I przekazał swoje ikony do aranżacji pierwszej katedry św. Izaaka, przeniesiono je także do ikonostasu drugiej katedry św. Izaaka.

Sądząc po miejscach przeznaczonych dla nich w projekcie ikonostasu, wymiary obrazów nie przekraczały 100 x 60 cm i 80 x 50 cm.W czterech projektach ikonostasu katedry św.Izaaka różnych autorów wymiary te są zachowane.

Rozmiary tych ikon oraz wzmianka o umieszczeniu na ikonostasie pierwszej katedry św. Izaaka malowanych na płótnie wizerunków Zbawiciela i archaniołów sugerują, że trudno było tam umieścić inne ikony.

Z kolei pozioma konstrukcja ikonostasu nie pozwalała na stworzenie dla tej świątyni ikonostasu wielorzędowego (4- lub 5-poziomowego). Dlatego część ikon - „dwunaste święta” - została przeniesiona na ściany świątyni lub jej filarów. Potwierdzają to także projekty ikonostasu drugiej katedry św. Izaaka, które przewidywały umieszczenie nad drzwiami królewskimi nie więcej niż ośmiu ikon i trzech grup rzeźbiarskich.

Choć ikonostas drugiego kościoła św. Izaaka, o szerokości około 8 m i wysokości ponad 12 m, umożliwiał umieszczenie dodatkowych kondygnacji ikon, tak się nie stało. Konstrukcja ikonostasu pozostała taka sama, pionowa jak w pierwszym kościele. Projekt ikonostasu obejmował kilka grup kolumn, których wysokość przekraczała połowę wysokości samego ikonostasu.

Te same tendencje w projektowaniu ikonostasu zachowały się w trzeciej katedrze św. Izaaka (projektu architekta A. Rinaldiego).

Jego ikonostas składał się głównie z konstrukcji pionowych, utrzymana w kolorystyce bieli, złota i zieleni. Niestety, ołtarz główny tej katedry nie zachował się, jednak najprawdopodobniej nie naruszył on podziału pionowego. Ikonostas zawierał nie więcej niż 10 – 12 ikon znacznych rozmiarów. We wnętrzu umieszczono wspomniane wcześniej drobne ikony, przenoszone z pierwszych do kolejnych kościołów św. Izaaka.

Warto zauważyć, że kiedy Montferrand przystąpił do budowy czwartej katedry, obok trzeciej świątyni, która była rozbierana, wykonano specjalną dobudowę dla jej ikon i odprawiano w niej nabożeństwa. Po 1828 roku, w wyniku intensywnych prac budowlanych na mocy dekretu cesarskiego i na prośbę parafian, najbardziej szanowane ikony katedry św. Izaaka przeniesiono do pomieszczenia na drugim piętrze zachodniego skrzydła Admiralicji, gdzie znajdowały się tymczasowe kaplice św. Izaak Dalmacji, św. Aleksandra Newskiego i św. Andrzeja Pierwszego Powołanego.

Po otwarciu i konsekracji czwartej katedry św. Izaaka w 1858 r. część ikon Admiralicji wróciła do nowo konsekrowanego kościoła, inne (np. obraz św. Andrzeja Pierwszego Powołanego) pozostawiono w Admiralicja.

Na ikonostasie obecnej katedry św. Izaaka wyraźnie widać tradycyjny wystrój, począwszy od pierwszego drewnianego kościoła św. Izaaka.

Zatem pomimo dużej powierzchni ikonostasu, umieszczono tu ograniczoną liczbę ikon, w dodatku tych samych, co w pierwszym kościele św. Izaak Dalmacji (obrazy Zbawiciela, Matki Bożej, św. Mikołaja z Miry, św. Izaaka Dalmacji, św. Aleksandra Newskiego). Dodano jedynie twarze świętych imion królów i królowych, pod którymi zbudowano cztery kościoły św. Izaaka.

We wnętrzu katedry umieszczono „dwunaste” ikony świąteczne, co odpowiada ich umiejscowieniu w poprzednich kościołach św. Izaaka. Tło obrazów (damaszek cytrynowy - żółty) zastąpiono złotą mozaikową kantorelą. Pionowe kolumny zachowały się i wykonane są z malachitu, jakby odwzorowując namalowane na płótnie „trawiaste” (zielone) cokoły pierwszego kościoła św. Izaaka.

Niebieskie tło w pobliżu drzwi królewskich zastąpiono kolumnami wykonanymi z afgańskiego lapis lazuli, a malowane postacie nad drzwiami królewskimi reprodukuje grupa rzeźbiarska „Chrystus w chwale”. Zasłony nad drzwiami zachowały się w kolorze czerwonym, a nawet marmurowe płyty inkrustowanej podłogi powtarzają szary odcień filcu z pierwszego kościoła św. Izaaka.

Te cechy kolorystyki i kompozycji wnętrza katedry św. Izaaka sugerują, że tradycje jej dekoracji, ustanowione za czasów cesarza Piotra I, zostały zachowane i były jednym z kryteriów budowy wszystkich kościołów św. Izaaka Dalmacji w Petersburgu.

Witraż

Każdy, kto zbliży się do głównego ikonostasu katedry, będzie zachwycony przepychem i bogactwem zdobniczych dekoracji: złoconej rzeźby, pięknem kolumn z malachitu i lapis lazuli, tajemniczym połyskiem złotego kantoralnego tła mozaikowych obrazów.

Jeśli jednak jednocześnie otwarte zostaną królewskie drzwi ołtarza głównego, wówczas uwaga skupi się przede wszystkim na witrażowym ołtarzu Zmartwychwstałego.

Przedstawiany jest na tle żółto-niebieskiego nieba, ubrany w fioletowy płaszcz ze złotym haftem, ozdobiony zielonymi szmaragdami i bladofioletowymi ametystami.

Postać Jezusa Chrystusa zajmuje niemal całą przestrzeń okna ołtarza, w tych ramach sprawia wrażenie ciasnej i można odnieść wrażenie, że za chwilę Pan wejdzie do świątyni.

Efekt obecności podkreśla rozmyta, choć dość wyraźna dynamika kompozycji. Dolną część okna zajmuje chmura, jakby subtelnie unosząca się w stronę widza, dzięki czemu postać Chrystusa sprawia wrażenie wywyższonej. W Jego rękach powiewa szkarłatny sztandar z białym krzyżem.

Imponujące wymiary Zmartwychwstałego Pana wskazują na znaczenie obrazu i jego dominującą pozycję. Górna część okna w formie półkolistego łuku podkreśla dynamikę promieni aureoli. Twarz Jezusa Chrystusa jest podkreślona jaśniejszym oświetleniem dzięki jaśniejszym kolorom.

Ten element dekoracji jest tradycyjny dla kościoła katolickiego, ale być może jedyny w cerkwi prawosławnej.

Wygląd witraża o powierzchni 28,5 m2. m. w Katedrze św. Izaaka spowodowane jest romantycznymi nastrojami inspirowanymi obrazami średniowiecza.

Obraz wykonany jest w stylu włoskiego renesansu. Jest to jeden z największych witraży w Europie i największy w Rosji.

Umieszczenie witraża w oknie ołtarzowym katedry św. Izaaka zalecił bawarski architekt Leo von Klenze, autor pierwotnego (niezaakceptowanego) projektu wyposażenia wnętrza świątyni. Zostało to zatwierdzone przez cesarza Mikołaja I, Święty Synod i poparte przez O. Montferranda, ponieważ ten szczegół dekoracji nie był sprzeczny z jego własnym planem dekoracyjnym.

Produkcję witrażu nadzorował sam von Klenze, który opracował do niego specjalnie zaprojektowaną ramę. Bawarski architekt osobiście zwrócił się do swojego patrona, króla Ludwika I, z prośbą o pozwolenie na wykonanie witraży w Monachium i uzyskał jego zgodę.

W 1841 r. Klenze i posłaniec przekazali swoje rysunki Przewodniczącemu Komisji Budowy Katedry, Jego Najjaśniejszej Wysokości Księciu P. M. Wołkońskiemu.

Wkrótce książę w imieniu Najwyższego Imienia poinformował architekta, że ​​może złożyć zamówienie w monachijskiej Fabryce Królewskiej. Od tego momentu rola Klenzego sprowadzała się do mediacji pomiędzy niemieckimi witrażystami a szefem Komisji.

Rysunek projektowy witraża był kilkakrotnie przerabiany, ostateczna wersja została opracowana przez artystę G. M. von Hessa i opierała się głównie na tradycjach akademickich: na zdjęciu dominuje tzw. „Akademicki trójkolorowy” - czerwony, niebieski i żółto-biały tony.

Pod wieloma względami niezwykłe piękno, bogactwo, subtelność i świeżość koloru to zasługa mistrzów monachijskiej fabryki, a przede wszystkim jednego z najlepszych witrażystów w Europie, M.-E. Einmillera.

Ten niesamowity mistrz miał do dyspozycji szkło w ponad 100 różnych kolorach i odcieniach. Używał szkła laminowanego i szkła malowanego specjalnymi farbami.

Na przykład fioletowa szata Chrystusa jest wykonana z dwóch warstw czerwonego i żółtego szkła. Drogocenne kamienie znajdujące się na witrażu to pozornie wypukłe pryzmaty opatrzone ołowiem. Efekt kolorystyczny aureoli polega na tym, że w trójwarstwowym szkle poszczególne warstwy zostały częściowo usunięte, przez co żółta barwa nabrała zielonkawego odcienia.

Mistrzowie z Monachium umiejętnie posługiwali się także szkłem jednobarwnym. Chmury na zdjęciu wykonane są z litego, przydymionego szarego szkła, sztandar krzyża wykonany jest z rubinu, krzyż na sztandarze jest wykonany z bieli.

Niektóre elementy witraży zostały pomalowane specjalnymi farbami, wypalone w piecu muflowym, a następnie poddane obróbce mechanicznej.

Witraże produkowane były w fabryce w miejscowości Benediktbeuern, która początkowo należała do M. Z. Franka, a następnie stała się własnością Einmillera, który opracował metodę wytwarzania szkła z najdrobniejszymi przejściami tonalnymi. Aby wiarygodnie oddać na witrażach twarze ludzi i odsłonięte części ciała, wynalazł tzw. szkło „pergaminowe”.

Pod koniec 1843 roku zakończono prace nad witrażem. Latem 1844 roku drogą morską dostarczono do Petersburga pudła ze zdemontowanym obrazem. Mistrz G. Kühl zmontował witraż i zainstalował go w celu demonstracji przed królem.

Po uzyskaniu Najwyższej zgody obraz został ponownie rozebrany i po zakończeniu prac wykończeniowych w katedrze zamontowany w ołtarzu głównym.

Witraż składa się z dwóch metalowych ram połączonych prętami. W ościeżnicę zewnętrzną wsunięte jest grube lustro lustrzane, a w ościeżnicy wewnętrznej zamontowany jest sam witraż z elementów kolorowego szkła półprzezroczystego, spajanych lutem ołowiowym. Mocuje się go w ramie okna za pomocą metalowych zatrzasków.

Obraz ołtarzowy „Chrystus Zmartwychwstały” organicznie wpisał się w strukturę dekoracji dekoracyjno-artystycznej katedry św. Izaaka. To, że pojawił się w cerkwi, nie było sprzeczne z duchem czasów rozkwitu rosyjskiego romantyzmu.

Referencje: Zasoby internetowe: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

ZAŁĄCZNIK 2.

Analiza obrazu V. Surikova „Boyaryna Morozova”

Historia powstania tego obrazu jest najbogatsza w materiały opowiadające o tajemnicach twórczości Wasilija Surikowa. Zachowały się niemal wszystkie etapy jej poszukiwań kompozycyjnych, utrwalone w różnorodnych szkicach – od pierwszych szkiców po akwarele, czasem pokryte siatką grafenową (czyli przystosowaną do przeniesienia na płótno).

Pierwszy szkic olejny obrazu „Boyaryna Morozova” wykonał Surikov w 1881 roku. Pomysł na obraz nie był jeszcze w pełni dojrzały, ale W. Surikow już dość konkretnie wyobraził sobie całą scenę. Ale inny plan artystyczny na długo opóźnił pracę nad tym obrazem: w latach 1881–1883 ​​Surikow pracował nad „Mienszykowem w Bieriezowie”, a następnie wyjechał za granicę.

Tam, z dala od ojczyzny, uważnie wpatrując się w nieśmiertelne obrazy mistrzów renesansu, Surikow nadal pielęgnuje obrazy swojego nowego wielkiego dzieła - dramatu ludowego „Boyaryna Morozova”. Po powrocie do Rosji latem 1884 roku mógł wreszcie przystąpić do realizacji swojego wieloletniego, wspaniałego planu, ale dopiero wiosną 1887 roku „Boyarina Morozova” została przez niego ukończona. Nowe dzieło zostało nazwane na cześć głównej bohaterki obrazu - szlachcianki Morozowej, jednego z czołowych uczestników „schizmy”.

Moment, który wybrał do zdjęcia, nie zmienił się: tłum ludzi i sanie z szaloną szlachcianką, gdy jechała ulicami Moskwy – „wstyd jechać za szlachcianką Fedosją Prokopiewną Morozową na przesłuchanie na Kremlu za jej przynależność do schizma za panowania Aleksieja Michajłowicza”.

Zewnętrzną przyczyną schizmy były, jak wiadomo, reformy kościelne zapoczątkowane przez patriarchę Nikona w 1655 r.: korekta ksiąg liturgicznych i zmiany w obrzędach (w szczególności spór dotyczył sposobu przyjmowania chrztu – dwoma lub trzema palcami).

Schizma rozpowszechniła się wśród chłopów pańszczyźnianych i mieszczan. Ludzie niewiele rozumieli teologiczne debaty na temat ludzi o dwóch i trzech palcach, ale ludzie o dwóch palcach byli ich, a ludzie o trzech palcach byli obcy i narzuceni z góry. W świadomości szerokich mas obrona „starej wiary” była wyjątkową formą protestu przeciwko państwu, które wprowadzając siłą „nową wiarę”, wzmacniało jednocześnie pańszczyznę. Rozłam wyraźnie odzwierciedlał cechy klasowej walki antyfeudalnej. W szeregach zwolenników schizmy znajdowały się także pojedyncze rodziny bojarów, lecz – jak zauważa radziecka nauka historyczna – były to jedynie odosobnione przypadki, tłumaczone faktem, że dążenie rządu do centralizacji Rosji spotkało się z zaciętym sprzeciwem reakcyjnych bojarów . Schizma jako całość zachowała żywy związek z ruchem ludowym aż do końca XVII wieku i służyła jako zewnętrzna powłoka dla spontanicznego protestu mas. Dlatego rząd carski wszelkimi możliwymi sposobami tłumił ruch schizmatycki. Szlachcianka Morozowa również była poddawana ostrym prześladowaniom.

Co W. Surikow wiedział w tych latach o bojarze Morozowej? Ogólny zarys jej smutnej historii, którą słyszałeś jako dziecko na Syberii? Co o niej napisano w powieści D.L. „Wielka schizma” Mordowcewa? Być może czytałem także artykuł N.S. Tichonrawowa w „Biuletynie Rosyjskim” za rok 1865 oraz w książce I.E. Zabelina „Życie domowe królowych Rosji”. Ale w żadnej z tych książek, w żadnym artykule nie było słowa o tłumie ludzi, który odprowadzał szlachciankę Morozową, o jej czarnej pół-klasztornej, pół-więźniarskiej szacie, o czarnej tablicy na jej piersi.

Siedemnastoletnia Fedosya Sokovnina, córka jednego z bliskich współpracowników cara, wyszła za mąż za starszego bojara G.I. Morozowa. Czytelna, samowolna, energiczna, już za męża otwarcie odprawiała stare rytuały kościelne, wyróżniając się bezkompromisowością wobec nowego „oficjalnego” kościoła.

Cerkiew ta została zalegalizowana w 1654 r., kiedy na posiedzeniu rady kościelnej w Moskwie przyjęto przygotowaną przez patriarchę Nikona reformę rytualną. Oczywiście sens przeprowadzonych reform był znacznie głębszy niż tylko nowe zasady wpisywania imienia Jezusa Chrystusa czy instrukcja chrzczenia trzema palcami, a nie dwoma.

Nowe obrzędy wywołały protest znacznej części duchowieństwa, zwłaszcza duchowieństwa niższego, które widziały w nich obce wpływy, zagrożenie dla czystości prawdziwej wiary prawosławnej. Wkrótce waśnie czysto kościelne zyskały dość duży wpływ wśród ludu. W jednym z dokumentów z tamtych lat czytamy: „Coraz bardziej wzmagał się ogień wściekłości na władców, na zniewagi, podatki, ucisk i niesprawiedliwość, wzmagał się gniew i okrucieństwo”.

Boyarina F.P. Morozowa ściśle związała swój los ze fanatykami starej wiary, wspierała szalonego arcykapłana Awwakuma, głównego wroga Nikonian, a po jego powrocie z wygnania w 1662 r. osiedliła go u siebie. W tym czasie owdowiała i pozostała jedyną zarządczynią ogromnego majątku męża. Jej dom zaczął coraz bardziej przypominać schronienie dla staroobrzędowców, a właściwie stał się czymś w rodzaju schizmatyckiego klasztoru.

Ta „gorąca” kobieta, owdowiała w wieku trzydziestu lat, prowadziła surowe, ascetyczne życie, rozdawała swój majątek biednym, a w 1668 r. potajemnie złożyła śluby zakonne od schizmatyckiego starszego.

Wkrótce nastąpiły wydarzenia, które stały się prologiem odcinka wybranego przez W. Surikowa na fabułę jego filmu.

Jesienią 1671 roku na zbuntowaną szlachciankę spadł gniew cichego cara Aleksieja. Początkowo próbowano ją jednak „przekonać”, lecz ona nie zgodziła się na żadne namowy, by poddać się woli królewskiej i przyjąć nowe regulacje kościelne. Poza tym okazało się, że do starej wiary namówiła także swoją siostrę, księżniczkę Urusową.

Zakuwano ich w „końskie kajdany” i umieszczano pod strażą. Dwa dni później, po zdjęciu kajdan z kobiet, zabrano je na przesłuchanie do klasztoru Chudov. Ale metropolita Paweł nie mógł nic osiągnąć ani od F.P. Morozowej, ani od jej siostry. Stanowczo odmówili przyjęcia komunii według nowych mszałów, stanowczo stanęli na dwóch palcach i ogłosili, że rozpoznają tylko stare drukowane księgi.

Niejednokrotnie zabierali kobiety na przesłuchania, a gdy były torturowane, F.P. Morozowa krzyczała na stojaku: „To jest dla mnie wielkie i naprawdę cudowne: jeśli jestem godzien spalić w domu z bali na Bołocie (na placu Bołotnym w Moskwie rozstrzelano „wrogów ojczyzny”), to jest dla mnie czymś chwalebnym, bo nigdy wcześniej nie doświadczyłem tego zaszczytu”.

Ani perswazja, ani groźby, ani bolesne tortury nie były w stanie złamać ducha Morozowej.
Przyjaciel i mentor szlachcianki Morozowej, zagorzałej obrończyni starej wiary, arcykapłan Avvakum, napisał o niej w ten sposób: „Palce twoich rąk są subtelne, a twoje oczy błyskawiczne. Rzucasz się na wroga jak lew.”

Ale nie wykonano na nich egzekucji. Car Aleksiej Michajłowicz obawiając się zbyt dużego rozgłosu, postanowił po cichu pozbyć się zbuntowanych kobiet. Na jego rozkaz obie siostry zostały pozbawione praw do majątku i uwięzione w lochach klasztornych w Borowskich. Tam umierali z głodu i zimna.

Jasny i silny charakter szlachcianki F.P. Morozowa była w duchu Wasilija Surikowa. Fascynował go obraz ognistej Rosjanki, jej duchowa niezwyciężoność i wola. Jeśli przed wiosną 1881 roku artysta myślał tylko o fabule, teraz był to F.P. Morozova zawładnęła wszystkimi jego myślami. Jedynym celem V. Surikowa było ukazanie swojej bohaterki nie zagubionej w tłumie, ale podkreślenie silnych cech jej charakteru z najwyższą artystyczną perswazją.

Trzeba było znaleźć jedyną kompozycję, która byłaby w stanie wyrazić myśli, które ogarnęły V. Surikowa, wyrazić smutny los szlachcianki F.P. Morozowej w opowieść o tragedii narodowej. Niezbyt interesowała go kościelno-dogmatyczna strona schizmy i dramatyczne waśnie między szlachcianką a Nikończykami. Nie w samotnej tragicznej refleksji, nie w ferworze mentalnej walki artysta chciał to pokazać, ale z ludźmi i przed ludźmi.

Wasilij Surikow dobrze rozumiał, że historii nie tworzy się bez narodu, a nawet najwybitniejsza postać historyczna jest bez narodu bezradna. Gdzie nie ma ludzi, nie ma bohatera. I tragedia F.P. Morozowa (jak ją widział W. Surikow) to nie tyle tragedia jednej kobiety, ile tak niezwykłej siły charakteru. To tragedia czasu, tragedia całego narodu.

„Nie rozumiem działań poszczególnych postaci historycznych bez ludzi, bez tłumu, muszę ich wyciągnąć na ulicę” – powiedział Surikow. Ludzie, ich myśli i uczucia w dobie rozłamu – to główna rzecz, która przyciągnęła Surikowa w wybranej przez niego fabule historycznej i co znakomicie ujawnił na swoim zdjęciu.

W błękitnej mgle zimowego poranka dysydentka Boyarina Morozova, zakuta w łańcuchy, jest transportowana przez luźny, mokry śnieg. Leśnicy z trudem przedzierają się przez gęsty tłum, który wypełnił wąską uliczkę niskimi domami oraz kościołami o złotych i niebieskich kopułach. Morozowa podniosła rękę związaną ciężkim łańcuchem, z cienkimi palcami złożonymi w dwa palce. Zwraca się do ludzi z żarliwym apelem, aby stanowczo stanąć w jej sprawie. Płonący wzrok głęboko zapadniętych oczu na wymizerowaną, śmiertelnie bladą twarz jest przerażający. Jest gotowa przyjąć każdą mękę, pójść na śmierć.

Wyjątkowo mocny wizerunek Morozowej dominuje na obrazie, ale nie przyćmiewa tłumu. Co więcej, jest z nią nierozerwalnie związany: jednoczy ją ze sobą, a jednocześnie dzięki niej nabiera szczególnej wyrazistości i szczególnego znaczenia. Morozow jest źródłem wzbudzającym w tłumie złożony wachlarz różnorodnych przeżyć i ośrodkiem, do którego kierują się oczy, myśli i uczucia wszystkich bohaterów tej sceny. Pokazując wydarzenie historyczne jako tragedię ludową, Surikow znakomicie rozwiązał najtrudniejszy problem połączenia „bohatera i tłumu”. Jedność tę wzmacnia w szczególności fakt, że twarze kobiet w popularnym tłumie są typowo spokrewnione z twarzą samej Morozowej. Masa ludzka jest zjednoczona, ale nie rozpływa się w niej ani jedna twarz; artysta osiąga niesamowitą harmonię w przedstawieniu masy i indywidualnej osobowości człowieka: każdy w tłumie odbiera wydarzenie na swój sposób, każda twarz jest nowym głosem w jednym tragicznym refrenie. Widzimy radość księdza, który obnażył bezzębne usta, współczucie mieszczan i „braci żebraków” – świętego głupca powtarzającego żałosny gest Morozowej, wędrowca, który obnażył głowę i zamarł w głębokim zamyśleniu, żebraczkę klęcząc przed schizmatykiem prześladowanym przez cara... Zaciskając mocno ręce, jakby chcąc nie poddać się słabości, zachować odwagę i siłę, siostra Morozowej, księżna Urusowa, spieszy za saniami. Młoda miejska kobieta w niebieskim futrze i złotej chustce kłaniała się z szacunkiem od pasa...

Przedstawiając masy na ulicy, Surikow musiał rozwiązać najbardziej złożone problemy kompozycyjne, co zrobił z niezwykłą umiejętnością. Płótno postrzegane jest jako żywy kawałek rzeczywistości. Tłum żyje i martwi się nim; poruszające się, wbijające się jak klin w tłum, nędzne sanie. Głębokie ślady pozostawione przez biegaczy, wlokąca się po śniegu słoma, chłopiec biegnący za saniami – wszystko to sprawia, że ​​widz ma wrażenie, że przechylone w lewo sanie naprawdę poruszają się po sypkim śniegu. Wrażenie ruchu sań potęguje także wzrost ruchu postaci – od prawej krawędzi do środka: po prawej święty głupiec siedzi w śniegu, następnie klęcząca żebraczka wyciąga rękę do Morozowej i wreszcie przejście obok sań Urusowa. Dynamikę całej sceny potęguje diagonalna konstrukcja obrazu. Równie niesamowita jest kolorystyka obrazu, jego obrazowa „aranżacja”, gama kolorystyczna - od czerni do bieli, wykorzystująca całą gamę palety. Zafascynowany barwą życia starożytnej Rosji Surikow tworzy wyjątkowo dźwięczne plamy barwne - niebieską, żółtą, szkarłatną, czarną... Ale nawet najbardziej dźwięczne kolorowe plamy nie wypadają z obrazu i nie zamieniają go w dekoracyjne płótno; podporządkowane są ogólnej harmonii, łagodzi je i spaja miękkie, rozproszone światło, niebieskawa mgiełka wilgotnego powietrza. Niebieskie odcienie, odbijające się echem w złotych, są rozproszone wszędzie: na śniegu, jakby utkanym z odbić koloru, na szarym niebie i we wzorach strojów ludowych... Psychologiczne centrum obrazu jest również podkreślone kolorem - postać Morozowej; czarna plama jej ubrania brzmi tragicznie jak ciężki dzwon na tle białego śniegu. Ale jasne kolory i wielobarwność tłumu ludowego nadają obrazowi poważny, afirmujący życie dźwięk, wyrażający wiarę w lud, w jego siłę, w ostateczne zwycięstwo umysłu ludu nad uprzedzeniami, światło nad ciemnością.

Namalowanie jego obrazu zajęło W. Surikowowi trzy lata. Szkic za szkicem, artysta niestrudzenie szukał natury. Gdziekolwiek w tym czasie zawitał, szukając najbardziej charakterystycznych postaci, w samym sercu życia rysował przyszłych bohaterów swojego obrazu. Odrzucił dwa płótna z już wykonanymi szkicami i dopiero trzeci, wykonany na jego specjalne zamówienie (prostokąt umieszczony na dużej krawędzi), zadowolił mistrza.

Kompozycja „Boyaryna Morozova” powstała po długich i trudnych poszukiwaniach. Sam Surikov powiedział: „Najważniejsze dla mnie jest kompozycja. Działa tu jakieś niezachwiane, nieubłagane prawo, które można jedynie odgadnąć instynktownie, ale które jest na tyle niezmienne, że każdy dodany lub odjęty centymetr płótna, czy umieszczony dodatkowy punkt natychmiast zmienia całą kompozycję.

Innym razem Surikow powiedział: „W ruchu są punkty żywe i są martwe. To jest prawdziwa matematyka. Figurki siedzące w saniach utrzymują go w miejscu. Aby je wystrzelić, trzeba było znaleźć odległość ramy od sań. Trochę mniejsza odległość - sanie stoją. A Tołstoj i jego żona, kiedy obserwowali Morozowa, powiedzieli: „Dno trzeba obciąć, dno nie jest potrzebne, przeszkadza”. Ale nie można tam niczego zredukować - sanie nie będą się poruszać.

Artysta ze szczególną wytrwałością „poszukiwał” wizerunków swoich bohaterów. Aby zebrać niezbędny materiał, znaleźć najbardziej charakterystyczne typy ludzi, którzy mogliby służyć za modele postaci na zdjęciu, Wasilij Surikow osiedlił się w Mytiszcze. Tutaj, wzdłuż szosy Jarosławia, „przez wieki przez cały rok, zwłaszcza latem, szły nieprzerwane linie pielgrzymów, zmierzających do Ławry Trójcy Świętej-Sergiusza. W. Surikow pisał z dławieniem o wszystkich wędrowcach, którzy przechodzili obok jego chaty, ciekawe do niego według rodzaju.”

Zawsze i wszędzie chętnie wpatrywał się w ludzkie twarze, próbując odkryć wśród nich potrzebny mu typ społeczny czy psychologiczny, bliski wizerunkom postaci historycznych, które pociągała jego twórcza wyobraźnia. „Dziewczyna z tłumu, napisałam to ze Speranską”, przygotowywała się wówczas do zostania zakonnicą. A ci, którzy się kłaniają, to wszyscy staroobrzędowcy z Preobrażeńskiego” – powiedział Surikow. Pomogły także wspomnienia artysty z przeszłości, uchwycone jego potężną pamięcią wzrokową: „Czy pamiętasz księdza w moim tłumie? To jest cały typ, który stworzyłem. To wtedy wysłali mnie z Buzima na studia, bo jechałem z kościelnym – Barsanufiuszem, miałem osiem lat. Ma tu związane warkocze. Wchodzimy do wsi Pogoreloye... Kupił sobie zielony adamaszek i tam już ugryzł... Napije się z adamaszku i spojrzy na światło... Pił bez kęsa... ”

Stopniowo odnajdywano postacie na zdjęciu. Oto pielgrzym-pielgrzym – typowa postać starożytnej Rusi, zachowana w niemal niezmienionym stanie na przestrzeni wieków. Tacy wędrowcy z roku na rok przemierzali rozległe połacie Rosji. Podróżujący pielgrzymi byli zarówno głosicielami, jak i zwiastunami wiadomości dla ludu; swoimi pieszymi pielgrzymkami łączyli odległe zakątki kraju i byli naocznymi świadkami zamieszek ludowych, egzekucji i skruchy.

Stawiając czoła różnym aspektom rosyjskiego życia, wchodząc w kontakt z różnymi grupami ludności, podróżując wzdłuż i wszerz rosyjskich przestrzeni, zgromadzili bogaty materiał do refleksji i opowieści. To był wędrowiec z obrazu W. Surikowa. Widać, że przybył z daleka, jego silna, krępa sylwetka przepasana jest szerokim pasem, zawiązane na piersi liny podtrzymują duży plecak, w rękach trzyma wysoką laskę ze misterną rączką – integralnego towarzysza jego wędrówek .

Ten wędrowny filozof jest pełen głębokiego współczucia dla skutego bojara F.P. Morozowa. Za jego szerokim pasem wisi ta sama staroobrzędowa „lestovka” (różaniec skórzany), jak ten wiszący na dłoni szlachcianki. Patrzy na nią ze współczuciem, a jednocześnie jest pogrążony w sobie, jakby podążał za swoją bolesną myślą. Z całego różnorodnego tłumu on częściej niż inni wyraża swoje przemyślenia na temat trwającego wydarzenia, tak ważnego w tragicznych losach schizmy.

A artysta znalazł świętego głupca, tego ludowego wróżbitę, na jednym z moskiewskich targowisk.

Decydując się na obraz jako scenę plenerową, Surikow starał się malować szkice w tych samych warunkach. „Gdybym malował piekło, to sam siedziałbym w ogniu i zmuszał ludzi do pozowania w ogniu” – zauważył kiedyś żartobliwie artysta.
„I znalazłem świętego głupca na pchlim targu. Sprzedawał tam ogórki. Widzę go. Tacy ludzie mają taką czaszkę. Mówię, chodźmy. Ledwo go przekonałem. Idzie za mną, przeskakuje krawężniki. Rozglądam się, a on kręci głową – nie oszukam cię. To było na początku zimy. Śnieg topnieje. Tak napisałem to na śniegu. Dałem mu wódkę i wódką natarłem mu stopy... W mojej płóciennej koszuli siedział boso na śniegu. Jego nogi nawet posiniały... Tak to namalował na śniegu – powiedział wesoło Surikow.
Był zachwycony tym pijakiem sprzedającym ogórki. W. Surikow zabiera do swojego domu pijaka i psotnika, zwanego potocznie „nierozważną głową”, naciera jego bose stopy wódką i spieszy się, by go złapać w śniegu, obserwując różowo-fioletową grę plam. „Gdybym namalował piekło” – mówił później artysta – „to sam siedziałbym w ogniu i zmuszał ludzi, aby w nim pozowali”.

Zanim artysta zdążył rozprawić się ze świętym głupcem, potrzebna była nowa postać. I komicznie i wzruszająco goni za starą modliszką, mimowolnie ją przerażając, i z bezgraniczną chciwością chwyta wyrzuconą przez nią laskę, by natychmiast „włożyć” ją w ręce zapisanego już na obrazku wędrowca.

Następnie piękna dziewczyna w niebieskim futrze i złotej chustce skłoniła się z czcią; wkrótce namalowano zakonnicę i dziewczynę z rękami skrzyżowanymi na piersi; i łucznicy w berdyszach, i chłopiec w garbowanym kożuchu; i rozdziawione bezzębne usta, triumfalnie śmiejący się ksiądz w futrze i wysokim kapeluszu; i tajni Starzy Wierzący.

Artysta z zapałem pracował także nad pejzażem obrazu. Takiej rosyjskiej zimy, takiego „wielobarwnego” śniegu, takiego „niebieskiego” wilgotnego zimowego powietrza nigdy wcześniej nie widziano w malarstwie przed Surikowem. Ponownie, uważna obserwacja, żarliwe studium życia i przenikliwa wizja malarza odniosły skutek. Surikow niestrudzenie pracował na miejscu.

Do obrazu potrzebny był głęboki śnieg, do którego szlachcianka F.P. Morozową trzeba było nieść na saniach. Wałki zostawiają ślady bruzd w luźnym śniegu, ale kiedy się toczą, tworzy się wyjątkowy szlak, a V. Surikov nie może się doczekać opadów śniegu. A potem wybiega na ulicę i idzie długo po pierwszym napotkanym konwoju.

„Pisanie na śniegu wygląda inaczej” – powiedział Surikow. - Tam piszą sylwetki na śniegu. A na śniegu wszystko jest nasycone światłem. Wszystko jest w fioletowych i różowych refleksach, podobnie jak strój szlachcianki Morozowej – wierzchni, czarny; i koszula w tłumie... Malował wszystko z życia: zarówno sanie, jak i drewno na opał. Mieszkaliśmy na Dołgorukowskiej (wówczas nazywała się Nowaja Słoboda)... Tam, w alejce, zawsze były głębokie zaspy śniegu, dziury i mnóstwo sań. Podążałem za saniami, obserwując, jak zostawiają ślad, szczególnie podczas huków. Gdy tylko spadnie głęboki śnieg, prosisz, aby pojechali na saniach po podwórku, aby śnieg się rozpadł, a potem zaczynasz robić koleiny. I czuć tu całe ubóstwo kolorów!”

Odtąd często chodził za saniami, gdziekolwiek je znalazł, zamieniał je na swoje podwórko, zmuszał do jazdy po śniegu i od razu siadał, by jak klejnot zapisywać koleinę, chroniąc ją przed przypadkowymi przechodniami . Namalował szkic zaśnieżonego bulwaru moskiewskiego z postacią siedzącego na ławce mężczyzny ubranego na czarno; malował ciemne pnie i gałęzie nagich drzew, które pochylają się nad zaspami; zapisał ślady biegaczy na czystym, sypkim śniegu.

Ale Surikow postawił sobie za zadanie odtworzenie nie tylko zimowego krajobrazu, ale także odtworzenia na płótnie moskiewskiej ulicy z końca XVII wieku. Dlatego według jego słów: „...szukałem zaułków i szukałem; i gdzie dachy są wysokie. A kościół w głębi zdjęcia to kościół św. Mikołaja na Dołgorukowskiej.

Każdy szczegół obrazu został starannie przeszukany, wybrany i z miłością namalowany. „Wszędzie kochałem piękno” – przyznał Surikov. - Jest takie piękno w drewnie opałowym: w sadzonkach, w wiązach, w kanalizacji. A na zakrętach biegaczy, jak się kołyszą i świecą, jakie mają zakręty. W końcu rosyjskie lasy trzeba śpiewać... „Surikow, pilnie studiując przyrodę, nigdy nie został jej niewolnikiem. Jego wrodzone głębokie realistyczne poczucie niezmiennie kierowało nim w selekcji i uogólnianiu wrażeń rzeczywistości.

Kopuły kościołów, sama ulica, domy i śnieg były już pomalowane, ale W. Surikow nadal szukał najważniejszej rzeczy - wizerunku samej szlachcianki.

On sam powiedział później swojemu biografowi i pisarzowi Wołoszinowi: „...najpierw namalowałem tłum na obrazie, a potem przyszli później”.

Surikow długo szukał Morozowej: „W typie szlachcianki Morozowej - oto jedna z moich ciotek, Awdotya Wasiliewna, która stała za wujkiem Stepanem Fiodorowiczem, łucznikiem z czarną brodą. Zaczęła skłaniać się ku starej wierze. Pamiętam, że moja mama była zawsze oburzona: wszyscy byli pielgrzymami i pielgrzymami. Przypominała mi typ Nastazji Filippovnej z Dostojewskiego. Tylko, że najpierw namalowałem tłum na zdjęciu, a potem później. I nieważne, jak pomaluję jej twarz, tłum uderza. Bardzo trudno było znaleźć jej twarz. W końcu jak długo go szukałam? Cała twarz była mała. Zgubiłem się w tłumie. We wsi Preobrażenskoje, na cmentarzu staroobrzędowców – tam ją znalazłem. Miałem starą przyjaciółkę, Stepanidę Varfolomeevnę, ze Starych Wierzących. Mieszkali na Bear Lane, mieli tam dom modlitw. A potem zostali eksmitowani na cmentarz Preobrazhenskoe. Tam w Preobrazhenskoye wszyscy mnie znali. Nawet starsze panie i dziewczyny z narracją pozwoliły mi się narysować. Podobało im się, że jestem Kozakiem i nie palę. A potem przyszła do nich czytelniczka z Uralu, Anastazja Michajłowna. Napisałem o tym szkic w przedszkolu o drugiej w nocy. A kiedy umieściłem ją na zdjęciu, podbiła wszystkich.”

Ale ten szkic nie zakończył pracy. Próbował też namalować twarz swojej żony i pewnego dnia spotkał czytelnika z Uralu. „A kiedy pokazałem to na zdjęciu, pokonała wszystkich”. Na tej podstawie napisał szkic, podpisany w 1886 r., zatytułowany „Głowa Boyariny Morozowej”.

Dzieło to, będące zwieńczeniem usilnych poszukiwań, przez długi czas znajdowało się w zbiorach rodziny artysty i należało do dzieł „cenionych”, nie podlegających sprzedaży. Była szczególnie bliska artyście. Mówią, że jeden z wielkich książąt rosyjskich wyraził chęć zakupu „cennej” głowy Morozowej. „Nie masz dość pieniędzy, książę” – odpowiedział odważnie i zdecydowanie artysta. Teraz „Głowa Boyariny Morozowej” znajduje się w Galerii Trietiakowskiej.

Śmiertelnie blada, wychudła, z płonącymi oczami, trzepoczącymi nozdrzami i nerwowymi ustami, twarz szlachcianki jest pełna tak namiętnego przekonania, woli i ognia, że ​​trudno się od niej oderwać. W cienkiej postaci F.P. Morozova w cienkich, długich palcach dłoni, w sposobie siedzenia, gorączkowo ściskając sanie jedną ręką, a drugą ręką uniesioną w znaku dwupalcowym - V. Surikov przekazał swoje namiętne życie i smutny los.

Dlaczego można stać przed tym obrazem godzinami, cały czas odkrywając w nim coś nowego, przyglądając się i przeżywając, zastanawiając się i podziwiając jego głęboką psychologiczną autentyczność oraz zachwycając się wspaniałą grą kolorów? Może dlatego, że męczeństwo ma niepokonaną władzę nad duszą Rosjanina? Kłania się przed nim i właśnie w „czarującej sile męki innych ludzi” (według subtelnej uwagi pisarza W. Nikolskiego) leży jeden z powodów atrakcyjności „Boyaryny Morozowej”, przed którą Surikow tłum nadal się kłania.

Gorliwie studiując przyrodę, Surikov nigdy nie stał się jej niewolnikiem. Jego wrodzone głębokie realistyczne poczucie niezmiennie kierowało nim w selekcji i uogólnianiu wrażeń rzeczywistości. Koncepcja artystyczna Surikowa znalazła pełny wyraz w „Boyarynie Morozowej”, utworze z okresu jego dojrzałości twórczej, największego rozkwitu sił twórczych. „Boyarina Morozova” jest głęboko i jasno narodowa zarówno pod względem treści, jak i obrazów stworzonych przez artystę, a także ujawnionych tutaj postaci, a także jej obrazowego rozwiązania, a także samej „muzyki” koloru. Jest to dzieło, które mogło powstać jedynie na ziemi rosyjskiej, szczególnie bliskiej i zrozumiałej dla narodu rosyjskiego. A jednocześnie niezaprzeczalne jest uniwersalne, ludzkie, globalne znaczenie „Bojaryny Morozowej”. Zawarta w nim tragiczna, heroiczna zasada, malownicza harmonia podnieca każde serce wrażliwe na sztukę.

Plan ten będzie potrzebny przez cały rok, także podczas warsztatów w muzeum.

1. Wstęp

O jakiej pracy mowa? Autor, tytuł, data, zbiór, technika(w formie pełnoprawnych fraz, a nie odnośników katalogowych). Nie ma potrzeby powtarzać biografii.

Cel i zadania pracy(4-5 fraz we wstępie). Co i po co to piszesz? Dlaczego wybrano akurat te dzieła? Jak dokładnie będzie przeprowadzona analiza? Dlaczego ta analiza jest potrzebna? Dlaczego warto porównywać prace?

Słowa wprowadzające o okresie, stylu, epoce...

2. Opis i analiza pracy

W każdej z podczęści zarysowana zostaje relacja pomiędzy techniką formalną a obrazem. Gdy porównania opis i analiza przebiegają albo sekwencyjnie (porównywanie drugiej pracy z pierwszą), albo równolegle.

Opis pracy. Co jest pokazane? Gatunek, temat, fabuła.

Schemat kompozycji i jego funkcje

• rozmiar
• format (wydłużony w pionie i poziomie, kwadratowy, owalny, okrągły, stosunek obrazu do formatu)
• schematy geometryczne
• główne linie kompozycyjne
• równowaga, związek części obrazu ze sobą i z całością,
• kolejność oglądania

Przestrzeń i jego funkcje.

• Perspektywa, znikające punkty
• płaskość i głębokość
• plany przestrzenne
• odległość widza od dzieła, miejsce widza w przestrzeni obrazu lub poza nią
• punkt widzenia i obecność kątów, linia horyzontu

Światłocień, objętość i ich rola.

• objętość i płaszczyzna
• linia, sylwetka
• źródła światła, pora dnia, efekty świetlne
• emocjonalne oddziaływanie światła i cienia

Kolor, kolorystyka i jej funkcje

• przewaga kolorystyki tonalnej lub lokalnej
• ciepły lub zimny kolor
• linearność czy malowniczość
• główne plamy barwne, ich relacje i rola w kompozycji
• ton, wartości
• refleks
• emocjonalny wpływ koloru

Tekstura powierzchni (obrys).

• charakter kreski (otwarta tekstura, gładka tekstura)
• kierunek uderzeń
• rozmiar udaru
• przeszklenie

3. Wniosek

Powtórzenie głównych wniosków dot obraz, sens dzieła.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Analiza dzieła architektonicznego Dom Paszkowa

„Zadaniem artysty jest zniszczenie materiału za pomocą formy” – F. Schillera, z książki B.R. Whipper, Wprowadzenie do historycznych studiów nad sztuką. Rzeczywiście, głównym zadaniem architektury jest reinkarnacja materiału, jego modyfikacja i podporządkowanie celom artystycznym. I w rezultacie stworzyć jedną kompozycję opartą na wyrazistym połączeniu objętości i przestrzeni. Architekci proszeni są także o połączenie trzech stron w harmonijną kompozycję budynku: z jednej strony wygoda i korzyść (zadanie funkcjonalne); z drugiej strony siła i wydajność (problem konstrukcyjny i techniczno-ekonomiczny); po trzecie – piękno form (zadanie estetyczne). W rezultacie celem kompozycji staje się osiągnięcie jedności formy i treści. A osiągnięcie tego nie jest takie proste. Rzućmy okiem na jeden z najwybitniejszych domów w Moskwie. Jakie właściwości, jakie techniki architektoniczne zadecydowały o wysokiej ocenie tej budowli?

Architektura domu Paszkowa

Dom Paszkowa został zbudowany w latach 1784-1786. w drugiej połowie XVIII wieku. Wasilij Bazhenov na zlecenie bogatego właściciela ziemskiego Paszkowa. Był to czas, kiedy szlachetna prostota i powściągliwość klasycyzmu zerwała z bogatą hojnością baroku. Uznanemu mistrzowi tamtych czasów Wasilijowi Bażenowowi udało się stworzyć styl moskiewskiego klasycyzmu, organicznie łącząc zasady baroku i klasycyzmu. Potwierdzają to ulubione metody tych stylów. Na przykład długa fasada od strony ulicy Mokhovaya wykonana jest w stylu klasycznym, który charakteryzuje się jednolitością, konsekwencją i podkreśleniem prawidłowego porządku. Jego kompozycja wyraźnie symetrycznie rozwija się względem osi budynku centralnego. Po jego prawej i lewej stronie znajdują się dwie parterowe galerie, zakończone dwupiętrowymi identycznymi skrzydłami. Dom Paszkowa ma dwie główne fasady - jedna skierowana jest w stronę jezdni i ma pałacowy, uroczysty charakter, druga jest zwrócona w stronę dziedzińca i ma bardziej komfortowy, posiadłościowy wygląd. Cylindryczny belweder wznosi się ku górze (Bażenow wykonał go jako rotundę przelotową, otoczoną parami kolumn z kopułą, zwieńczoną rzeźbą greckiej bogini Minerwy) w połączeniu z dwoma dolnymi tworzył wyraźny trójkąt równoramienny. Są to techniki stylu klasycyzmu, co w tłumaczeniu z łaciny dosłownie oznacza „wzorowy”. Barokowe odcienie są wyraźnie widoczne w projekcie wystroju architektonicznego, zwłaszcza w układzie porządku elewacji budynku centralnego, z jednej strony ściśle klasycznego, z drugiej zaś wykonanego w szczegółach (wazy na balustradach, rzeźby, sztukatorskie detale dekoracyjne) z większą swobodą i oryginalnością w porównaniu do zwykłych klasycznych kanonów.

Dom w pierwotnym kształcie nie zachował się do dziś, był kilkukrotnie przebudowywany. W szczególności w 1812 roku dom został zniszczony przez pożar. Architekci starali się odtworzyć dom według XVIII-wiecznych obrazów, tak jak pierwotnie powstał.

Widok typologii architektonicznej budynku

Dom Paszkowa to architektura pałacowa, szczególnie kładąca nacisk na określony sposób (typ) życia. W tym przypadku Bażenow rozwija typ rosyjskiej miejskiej posiadłości szlacheckiej i buduje Dom Paszkowa jako zespół architektoniczny składający się z trzykondygnacyjnego budynku głównego zwieńczonego rotundą-belwederem i dwupiętrowych budynków gospodarczych połączonych z nim parterowymi galeriami .

Na początku, przyglądając się bliżej budynkowi, wydaje się, że dom jest niewielki. Wydaje się jednak większy niż jest w rzeczywistości dzięki galeriom i oficynom ciągnącym się w jednej linii wzdłuż ulicy, przylegającym do głównego budynku. Zdają się dopełniać na obrzeżach całościową kompozycję architektoniczną. Taka trzyczęściowa kompozycja, składająca się z budynku centralnego, galerii przejściowych i budynków gospodarczych, nie jest kaprysem architekta - jest uzasadniona ówczesnym życiem. W głównym budynku mieściły się pokoje dzienne i reprezentacyjne właściciela. W budynkach gospodarczych znajdowała się kuchnia, mieszkała służba i przebywali goście. Przejścia galeryjne umożliwiały przejście z budynków gospodarczych do domu bez konieczności wychodzenia na zewnątrz, co było szczególnie istotne przy niesprzyjającej pogodzie lub w okresie zimowym.

Umieść w przestrzeni

Przestrzeń architektoniczna kompozycji Domu jest uporządkowana. Jego lokalizacja jest wyraźnie przemyślana. I to nie tylko w zespole miejskim, ale także w samej kompozycji. Imponujący wygląd budynku wynika po części z jego lokalizacji. Dom Paszkowa stoi na wysokim Wzgórzu Wagankowskim, jakby kontynuując linię jego wzniesienia, na otwartym rogu dwóch opadających ulic.

Miejski zespół architektoniczny domu można określić jako panoramiczny. Podwyższone położenie obiektu i jego widoczność ze wszystkich stron przyczyniły się do lepszej identyfikacji wolumetrycznego i wysokościowego charakteru kompozycji budowli, która organicznie wkomponowała się w zespół otoczenia Kremla.

Masa budynku w odbiorze wizualnym zależy od wizualnej oceny ilości materiału całej formy architektonicznej. Masa jest tu rozcięta w dość swobodnym układzie. Smukła piramidalna sylwetka Domu Paszkowa, podkreślona bocznymi skrzydłami, wzniesienie środkowej budowli, a także jej płaskorzeźba dzięki rotunda-belwederowi – wszystko to nawiązuje raczej do tradycji architektury ludowej starożytności. Ruś. Tak zwany organiczny wzrost masy budynku Bazhenova osiąga tutaj wysoki poziom ekspresji.

Typ konstrukcji

Konstrukcja jest słupowo-ryglowa. Budowlę wyróżnia przejrzysty układ i uporządkowana skala tektoniczna.

Wystrój architektoniczny

Ogólnie wystrój architektoniczny Domu można nazwać plastikowym. Ale jest tak bogaty, że trzeba się nad nim bardziej szczegółowo zastanowić.

a) zasady aranżacji arch.decor

Układ dekoracji architektonicznej domu Paszkowa opiera się na zasadzie bliskości, która jest właśnie charakterystyczna dla architektury pałacowej. Elementy porządku i elementy wystroju architektonicznego występują naprzemiennie i następują w uporządkowanych rzędach.

Galeria na parterze zdaje się równoważyć budynek główny ze skrzydłami i zgodnie z prawem zestawień rozciąga się na całą długość fasady.

Umiejscowienie wystroju architektonicznego determinuje kompozycję budynku.

b) skład

Uroczysta, lekka i bogata kompozycja Domu Paszkowa jest wspaniałym przykładem umiejętności kompozytorskich Bażenowa i jego szerokiego podejścia urbanistycznego do oddzielnego budynku w ramach zespołu miejskiego.

Cały zespół architektoniczny można scharakteryzować jako kompozycję głębokoprzestrzenną, gdyż obejmuje dom główny, budynki gospodarcze, dziedziniec wejściowy, ogród oraz różnorodne budynki usługowe. Co wymaga głębszego poruszania się, wejścia. Jeśli jednak rozpatrzymy Dom Paszkowa osobno, to jego długość i przewaga wymiarów wysokości nad wymiarami głębokości mówią nam, że kompozycja domu jest wyraźnie frontalna. Konstrukcję rozwiązano głównie w płaszczyznach elewacji i tu właśnie leży główny ładunek semantyczny i estetyczny architektoniczny. Wyraźna jest także dominacja symetrii. Dwukondygnacyjne skrzydła zdają się równoważyć budynek w stosunku do centralnej osi fasady głównej. Istnieje również wersja, w której fasada z Kremla nie jest wcale fasadą frontową, ale parkową, a od drugiej strony znajduje się rozległy dziedziniec, pomyślany przez Bażenowa właśnie jako drzwi wejściowe.

c) system zamówień

System porządkowy Izby jest bardzo bogaty, zakłada to jej konstrukcja. W przeciwieństwie do poziomego, boniowanego parteru, wyróżniają się dwa główne piętra centralnego budynku frontowego. W wysuniętym portyku zastosowano koryncki porządek kompozytowy, który spaja obie kondygnacje i wizualnie zwiększa skalę budynku. Ten sam porządek zdobią pilastry na ścianach budynku centralnego.

Po bokach czterokolumnowego portyku umieszczono posągi umieszczone na podstawach kolumn. Kolumny i pilastry skrzydeł charakteryzują się złożonym porządkiem jońskim z czterobocznymi ukośnymi kapitelami. Podkreślają niezależność artystyczną i rolę skrzydeł w kompozycji elewacji.

Balustrada otaczająca dach centralnego budynku nosi bujne wazony na filarach, łagodząc przejście od fryzu i gzymsu do rotundy, która uzupełnia bryłę centralną. Wykorzystuje zastosowany porządek joński (przywrócony później jako zamiennik poprzedniego porządku korynckiego). Wydawało się zatem, że architekci sprawili, że dom był cięższy, umieszczając cięższe zamówienie na lżejszym. Ale rotunda-belweder w ogóle nie jest taką statyczną formą i podkreśla aspirację ku górze całej kompozycji, ułatwiając całościowe wrażenie budowli.

Podobnie jak w innych formach sztuki, rytm odgrywa istotną rolę w architekturze. To właśnie jej prymat pozwala mówić o architekturze jako o sztuce starannie zrytmizowanej przestrzeni. Dlatego architekturę często nazywa się „muzyką zamrożoną”. Rzeczywiście, w sztuce muzycznej rytm jest także najważniejszym środkiem kompozytorskim.

Elementy rytmu Domu Paszkowa można nazwać: kolumnadą, podcieniem, boniowaniem parteru, fryzem i licznymi rytmicznie powtarzającymi się elementami dekoracyjnymi.

Jednak rytm każdego dzieła sztuki nie jest prostą przemianą. Jest to rodzaj jedności, w której splata się wiele szeregów rytmicznych. Tak więc i tutaj rytmiczne pulsowanie kolumnady, pogrupowanej w trzy zupełnie identyczne pod względem wielkości i liczby kolumn portyku, precyzyjnie skalibrowany rytm części kolumny w pionie (różnica jest tylko w kolejności), fantazyjne rytmy projektu fryzu, dynamiczne boniowanie, pilastry – wszystko to zostało przez architekta starannie przemyślane i połączone w jedną harmonię.

Za pomocą architektonicznego rytmu Bazhenov buduje percepcję widza zarówno w przestrzeni, jak i w czasie. Rytm jest bardzo ważny. Przecież widz może pozostać nieruchomy względem konstrukcji, a wtedy główną rolę w jego percepcji odgrywają rytmy przestrzenne. Ale gdy tylko widz zaczyna spacerować po budynku, a tym bardziej wchodzić do niego, doświadcza rytmu w czasie. Tym samym odbiór zespołów architektonicznych przypomina w swej naturze odbiór dzieła muzycznego czy literackiego, gdzie forma rozwija się sekwencyjnie, fragment po fragmencie. Co więcej, architekturę współcześnie definiuje się najczęściej jako sztukę budowania przestrzeni ludzkiej egzystencji. A architekt, budując samą przestrzeń, sprawia, że ​​ona rytmicznie pulsuje w odbiorze widza

Podstawowe przeznaczenie budynku

Podstawowym przeznaczeniem budynku jest administracja. Początkowo pomyślana jako iluzja harmonii i racjonalności monarchii, polityka oświeconego absolutyzmu, z czasem zamienia się w budynek publiczny.

Dziś Dom Paszkowa jest jednym z budynków Rosyjskiej Biblioteki Państwowej im. W. I. Lenina. Jest chroniony przez państwo i pozostaje jednym z najpiękniejszych budynków w Moskwie. Niestety, ostatnio został praktycznie zamknięty przed oczami przypadkowych gości, jego wspaniałość możemy podziwiać jedynie od strony ulicy Mokhovaya.

Wniosek

Z punktu widzenia fantazji formotwórczej wyższość architektury nad innymi dziedzinami sztuki jest oczywista. Co to jest za zjawisko? A faktem jest, że formy architektoniczne nie mają w naturze bezpośrednich analogii, nie odtwarzają i nie naśladują cudzego języka, lecz mówią własnym. Tym samym możemy po raz kolejny powiedzieć, że architektura jest swego rodzaju syntezą sztuk ucieleśnionych w przestrzeni. Monumentalność, dekoracyjność i sztuka użytkowa, tak charakterystyczne zarówno dla rzeźby, jak i malarstwa, nazywane są architekturą.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Definicja pojęcia architektura. Uwzględnienie metod projektowania architektonicznego według B.G. Barkhina. Przestudiuj metodę badania problemu strukturalnego, wzorców, a także podstawową metodę projektowania. Stworzenie wizerunku budynku i realizacja projektu.

streszczenie, dodano 19.10.2015


Opracowanie rozwiązania architektonicznego i konstrukcyjnego dla dwupiętrowego indywidualnego budynku mieszkalnego zaprojektowanego dla rodziny składającej się z 4-5 osób. Rozwiązanie przestrzenne budynku. Ściany niskiego budynku mieszkalnego. Materiał elementów podłogowych.

praca na kursie, dodano 20.11.2013


Problem opracowania projektu architektonicznego budynku szkolnego. Wpływ systemu edukacji pedagogicznej, organizacji i metodologii mobilnego procesu edukacyjnego na rozwiązania przestrzenne budynku. Analiza dotychczasowych doświadczeń budowlanych.

praca naukowa, dodano 06.04.2012


Główne zadania projektu architektonicznego „inteligentnego domu” zgodnie z potrzebami i życzeniami rodziny. Usytuowanie budynku w istniejącym budynku, jego orientacja. Rozwiązanie projektowe, konstrukcyjne i architektoniczne dla budynku mieszkalnego.

raport z praktyki, dodano 19.05.2015


Historia powstania zespołu Placu Czerwonego w Moskwie. Ogólna charakterystyka zespołu architektonicznego. Kontekst kulturowy i cechy zespołu architektonicznego. Podsumowanie analizy stopnia współzależności składników kompozycyjnych i semiotycznych zespołu.

streszczenie, dodano 02.06.2011


Określenie rzeczywistego stanu technicznego konstrukcji nośnych budynków i urządzeń inżynierskich budynku. Studium przepisów regulujących sektor mieszkalnictwa i usług komunalnych oraz działalność federalnych władz wykonawczych. Obliczanie zużycia budynku.

praca na kursie, dodano 12.06.2012


Opracowanie rozwiązań konstrukcyjnych i konstrukcyjnych głównych elementów budynku. Cechy rozwiązania w zakresie planowania przestrzennego budynku. Obliczenia zagospodarowania terenu przyległego i wsparcia inżynieryjnego budynku. Ustalenie kosztu budowy budynku mieszkalnego.

praca magisterska, dodana 18.07.2014


Projekt dziewięciokondygnacyjnego budynku mieszkalnego z przynależnym sklepem. Charakterystyka usytuowania projektowanego budynku w stosunku do środków komunikacji. Zagospodarowanie przestrzenne mieszkań w budynku mieszkalnym. Rozwiązania w zakresie dekoracji zewnętrznej i wewnętrznej oraz kompozycji architektonicznej.

praca na kursie, dodano 17.12.2011


Pierwsze kroki w rzemiośle Balthasara Neumanna. Działalność architektoniczna Neumanna. Jego najsłynniejsze dzieła. Organiczne połączenie wystroju malarsko-rzeźbiarskiego z przestrzenią wewnętrzną budynku. Kościół pielgrzymkowy w Vierzenheiligen.

streszczenie, dodano 22.08.2012


Opracowanie rozwiązań architektonicznych, organizacyjnych, technologicznych i ekonomicznych dla projektu budynku mieszkalnego. Dekoracja zewnętrzna i wewnętrzna budynku, jego wyposażenie inżynieryjne. Technologia i organizacja pracy. Wywóz śmieci na budowie.

Wyświetlenia: 20 779

Zasady analizy dzieł sztuki

Podstawowe zasady analizy i opisu dzieł sztuki

Przybliżona ilość tego, co musisz wiedzieć

• –Wprowadzenie do studiowania dyscypliny „Opis i analiza dzieła sztuki”.

Kluczowe pojęcia dyscypliny: sztuka, obraz artystyczny; morfologia sztuki; typ, rodzaj, gatunek sztuki; plastikowe tymczasowe, syntetyczne rodzaje sztuki; tektoniczne i figuratywne; styl, „język” sztuki; semiotyka, hermeneutyka, tekst literacki; metoda formalna, analiza stylistyczna, ikonografia, ikonologia; atrybucja, koneserstwo; ocena estetyczna, recenzowanie, metody ilościowe w krytyce artystycznej.

• – Estetyczna teoria sztuki: obraz artystyczny jest uniwersalną formą sztuki i myślenia artystycznego; struktura dzieła sztuki; przestrzeń i czas w sztuce, historyczna dynamika form artystycznych; synteza sztuk w procesie historyczno-kulturowym.
• – Morfologia sztuki: klasyfikacja rodzajów sztuki; gatunek jako kategoria morfologii artystycznej.
• – Specyfika sztuk plastycznych jako typów: architektura, rzeźba, grafika, malarstwo.
• – Semiotyka i hermeneutyka sztuki w kontekście opisu i analizy dzieła sztuki: języki sztuki, podejście znakowe w badaniu sztuki, dzieło sztuki jako tekst, hermeneutyczne rozumienie tekstu.
• – Podstawy metodologiczne analizy tekstu literackiego: formalno-stylistyczne, ikonograficzne, ikonologiczne.

Jak każda nauka, teoria historii sztuki ma swoje własne metody. Wymieńmy główne: metodę ikonograficzną, metodę Wölfflina, czy też metodę formalnej analizy stylistycznej, metodę ikonologiczną, metodę hermeneutyki.

Założycielami metody ikonograficznej byli rosyjski naukowiec N.P. Kondakov i Francuz E. Mal. Obaj naukowcy zajmowali się sztuką średniowiecza (Kondakow był bizantyjczykiem, Mal studiował zachodnie średniowiecze). Metoda ta opiera się na „historii obrazu”, badaniu fabuły. Znaczenie i treść dzieł można zrozumieć, studiując to, co jest przedstawione. Starożytną rosyjską ikonę można zrozumieć tylko poprzez głębokie przestudiowanie historii pojawiania się i rozwoju obrazów.

Słynny niemiecki naukowiec G. Wölfflin badał problem nie tego, co jest przedstawiane, ale jak to jest przedstawiane. Wölfflin wszedł do historii sztuki jako „formista”, dla którego rozumienie sztuki sprowadza się do badania jej struktury formalnej. Proponował przeprowadzenie formalnej analizy stylistycznej, traktując badanie dzieła sztuki jako „fakt obiektywny”, który należy rozumieć przede wszystkim samo w sobie.

Ikonologiczną metodę analizy dzieła sztuki opracował amerykański historyk i teoretyk sztuki E. Panofsky (1892-1968). Metoda ta opiera się na „kulturowym” podejściu do odkrywania znaczenia dzieła. Aby zrozumieć obraz, zdaniem naukowca, konieczne jest nie tylko skorzystanie z metod ikonograficznych i formalno-stylistycznych, stworzenie z nich syntezy, ale także znajomość znaczących nurtów życia duchowego człowieka, tj. światopogląd epoki i osobowość, filozofia, religia, sytuacja społeczna - wszystko to nazywane jest „symbolami czasu”. Tutaj od krytyka sztuki wymagana jest ogromna wiedza z zakresu kultury. Nie chodzi tu tyle o umiejętność analizy, ile o wymóg syntezy intuicji, gdyż w jednym dziele sztuki syntezowana jest jakby cała epoka. W ten sposób Panofsky znakomicie odsłonił znaczenie niektórych rycin Durera, dzieł Tycjana itp. Wszystkie te trzy metody, ze wszystkimi ich zaletami i wadami, można wykorzystać do zrozumienia sztuki klasycznej.

Trudno zrozumieć sztukę XX wieku. a zwłaszcza drugiej połowy XX wieku, sztuka postmodernizmu, która a priori nie jest przeznaczona dla naszego zrozumienia: w niej brak znaczenia jest znaczeniem dzieła. Sztuka postmodernizmu opiera się na zasadzie totalnej zabawy, gdzie odbiorca występuje w roli swego rodzaju współautora procesu tworzenia dzieła. Hermeneutyka to rozumienie poprzez interpretację. Ale I. Kant mówił też, że każda interpretacja jest wyjaśnieniem tego, co nieoczywiste i że opiera się na akcie przemocy. Tak to jest. Aby zrozumieć sztukę współczesną, zmuszeni jesteśmy podjąć tę „grę bez reguł”, a teoretycy sztuki współczesnej tworzą równoległe obrazy, interpretując to, co widzą.

Zatem rozważając te cztery sposoby rozumienia sztuki, należy zauważyć, że każdy naukowiec zajmujący się takim czy innym okresem w historii sztuki zawsze stara się znaleźć własne podejście do ukazywania znaczenia i treści dzieła. I to jest główna cecha teorii sztuki.

• – Faktyczne studium sztuki. Atrybucja dzieła sztuki: atrybucja i koneserstwo, teoria atrybucji i historia jej powstawania, zasady i metody pracy atrybucyjnej.

Historię konesera żywo i szczegółowo opisują krajowi badacze sztuki V.N. Łazariew (1897-1976) („Historia szlachty”), B.R. Biczownik (1888-1967) („O problemie atrybucji”). W połowie XIX wieku. pojawia się nowy typ „konesera” sztuki, którego celem jest atrybucja, tj. ustalenie autentyczności dzieła, czasu, miejsca powstania i autorstwa. Koneser ma fenomenalną pamięć i wiedzę, nienaganny smak. Widział wiele zbiorów muzealnych i z reguły ma własną metodę atrybucji dzieła. Wiodąca rola w rozwoju wiedzy jako metody przypadła Włochom Giovanniego Morellego (1816-1891), który po raz pierwszy podjął próbę wywnioskowania pewnych prawidłowości w konstrukcji dzieła malarskiego, stworzenia „gramatyki języka artystycznego”, która miała stać się (i stała się) podstawą metody atrybucji . Morelli dokonał szeregu najcenniejszych odkryć w historii sztuki włoskiej. Naśladowcą Morellego był Bernarda Bernsona (1865-1959), który twierdził, że jedynym prawdziwym źródłem oceny jest samo dzieło. Bernson miał długie i kolorowe życie. V.N. Lazarev w publikacji o historii wiedzy entuzjastycznie opisał całą ścieżkę twórczą naukowca. Nie mniej interesujący w historii szlachty jest niemiecki naukowiec Maksa Friedlandera (1867-1958). Friedlander uważał, że podstawą metody atrybucji jest pierwsze wrażenie, jakie wywołuje oglądane dzieło sztuki. Dopiero potem możemy przystąpić do analiz naukowych, w których najmniejszy szczegół może mieć znaczenie. Przyznał, że każde badanie może potwierdzić i uzupełnić pierwsze wrażenie lub odwrotnie, je odrzucić. Ale nigdy go nie zastąpi. Koneser, zdaniem Friedlandera, musi mieć zacięcie artystyczne i intuicję, która „jak strzałka kompasu, mimo wahań, wskazuje nam drogę”. W historii sztuki rosyjskiej wielu naukowców i muzealników zajmowało się atrybucją i było znanych jako eksperci. B.R. Whipper wyróżnił trzy główne przypadki atrybucji: intuicyjną, losową oraz trzeci – główną ścieżkę atrybucji – gdy badacz, stosując różne techniki, zbliża się do ustalenia autora dzieła. Kryterium definiującym metodę Vippera jest faktura i emocjonalny rytm obrazu. Tekstura odnosi się do farby, charakteru obrysu itp. Rytm emocjonalny to dynamika ekspresji zmysłowej i duchowej w malarstwie lub jakiejkolwiek innej formie sztuki pięknej. Istotą prawidłowego zrozumienia i docenienia wartości artystycznej jest umiejętność zrozumienia rytmu i faktury. Tym samym liczne atrybucje i odkrycia dokonane przez ekspertów i muzealników wniosły niezaprzeczalny wkład do historii sztuki: bez ich odkryć nie poznalibyśmy prawdziwych autorów dzieł, myląc podróbki z oryginałami. Prawdziwych ekspertów zawsze było niewielu, byli znani w świecie sztuki, a ich twórczość była wysoko ceniona. Rola konesera-eksperta wzrosła szczególnie w XX wieku, kiedy rynek sztuki w związku z ogromnym popytem na dzieła sztuki został zapełniony podróbkami. Żadne muzeum ani kolekcjoner nie kupi dzieła bez dokładnego zbadania. O ile pierwsi eksperci wyciągali wnioski na podstawie wiedzy i subiektywnego postrzegania, o tyle współczesny ekspert opiera się na obiektywnych danych pochodzących z analiz techniczno-technologicznych, a mianowicie: skanowaniu rentgenowskim obrazu, określeniu składu chemicznego farby, określeniu wiek płótna, drewna i gleby. W ten sposób możesz uniknąć błędów. Otwarcie muzeów i działalność ekspertów miały zatem ogromne znaczenie dla ukształtowania się historii sztuki jako samodzielnej nauki humanistycznej.

• – Emocjonalna i estetyczna ocena dzieła sztuki. Formy gatunkowe, metody badań historii sztuki.

Algorytm analizy prymitywnej:

Algorytm analizy dzieł malarskich

1. Znaczenie tytułu obrazu.
2. Przynależność gatunkowa.
3. Cechy fabuły obrazu. Powody malowania. Poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: czy autor przekazał swój pomysł widzowi?
4. Cechy kompozycji obrazu.
5. Główne środki obrazu artystycznego: kolor, rysunek, faktura, światłocień, pędzel.
6. Jaki wpływ miało to dzieło sztuki na Twoje uczucia i nastrój?
7. Gdzie znajduje się to dzieło sztuki?

Algorytm analizy dzieł architektury

1. Co wiadomo o historii powstania obiektu architektonicznego i jego autorze?
2. Wskaż, czy dzieło to należy do epoki kulturowo-historycznej, stylu artystycznego czy ruchu.
3. Jakie ucieleśnienie znalazło w tym dziele formuły Witruwiusza: siła, korzyść, piękno?
4. Wskaż środki i techniki artystyczne tworzenia obrazu architektonicznego (symetria, rytm, proporcje, modelowanie światła i cienia oraz koloru, skala), układów tektonicznych (słup, ostrołuk, kopuła).
5. Wskaż rodzaj architektury: konstrukcje wolumetryczne (publiczne: mieszkalne, przemysłowe); krajobraz (ogrodnictwo lub małe formy); urbanistyka.
6. Wskazać związek pomiędzy wyglądem zewnętrznym i wewnętrznym obiektu architektonicznego, związek budynku z rzeźbą terenu, charakter krajobrazu.
7. W jaki sposób inne formy sztuki wykorzystywane są w projektowaniu wyglądu architektonicznego?
8. Jakie wrażenie wywarła na Tobie praca?
9. Jakie skojarzenia budzi obraz artystyczny i dlaczego?
10. Gdzie znajduje się obiekt architektoniczny?

Algorytm analizy dzieł rzeźbiarskich

1. Historia powstania dzieła.
2. O autorze. Jakie miejsce w jego twórczości zajmuje ta praca?
3. Przynależność do epoki artystycznej.
4. Znaczenie tytułu pracy.
5. Zalicza się do rodzajów rzeźby (pomnikowa, pamiątkowa, sztalugowa).
6. Zastosowanie materiału i technologii obróbki.
7. Wymiary rzeźby (jeśli to ważne).
8. Kształt i wielkość cokołu.
9. Gdzie znajduje się ta rzeźba?
10. Jakie wrażenie wywarła na Tobie ta praca?
11. Jakie skojarzenia budzi obraz artystyczny i dlaczego?

Więcej szczegółów:

Przykładowe pytania do analizy dzieła sztuki

Poziom emocjonalny:

• Jakie wrażenie robi praca?
• Jaki nastrój chce przekazać autor?
• Jakich wrażeń może doświadczyć widz?
• Jaki jest charakter pracy?
• W jaki sposób skala, format, poziomy, pionowy lub ukośny układ części, zastosowanie określonych form architektonicznych, użycie określonych kolorów w obrazie i rozmieszczenie światła w zabytku architektury wpływają na emocjonalne wrażenie dzieła?

Poziom przedmiotu:

• Co (lub kto) jest przedstawione na obrazku?
• Co widzi widz stojąc przed fasadą? We wnętrzach?
• Kogo widzisz na rzeźbie?
• Podkreśl najważniejszą rzecz z tego, co widziałeś.
• Spróbuj wyjaśnić, dlaczego właśnie to wydaje Ci się ważne?
• W jaki sposób artysta (architekt, kompozytor) podkreśla to, co najważniejsze?
• Jak rozmieszczone są przedmioty w pracy (kompozycja tematyczna)?
• Jak rysowane są główne linie dzieła (kompozycja liniowa)?
• Jak porównuje się bryły i przestrzenie w strukturze architektonicznej (kompozycji architektonicznej)?
• Poziom fabuły:
• Spróbuj powtórzyć fabułę obrazu.
• Spróbuj sobie wyobrazić, jakie zdarzenia mogą zdarzać się częściej w tej strukturze architektonicznej.
• Co ta rzeźba może zrobić (lub powiedzieć), jeśli ożyje?

Poziom symboliczny:

• Czy w pracy znajdują się przedmioty, które coś symbolizują?
• Czy kompozycja dzieła i jego główne elementy mają charakter symboliczny: poziomy, pionowy, ukośny, okrąg, owal, kolor, sześcian, kopuła, łuk, sklepienie, ściana, wieża, iglica, gest, poza, ubiór, rytm, barwa, itp.?
• Jaki jest tytuł dzieła? Jak to się ma do fabuły i symboliki?
• Jak myślisz, co autor dzieła chciał przekazać ludziom?

Plan analizy obrazu

1. 1. Autor, tytuł dzieła, czas i miejsce powstania, historia pomysłu i jego realizacji. Wybór modelu.
2. 2.Styl, kierunek.
3. 3.Rodzaj malarstwa: sztaluga, monumentalny (fresk, tempera, mozaika).
4. 4.Wybór materiału (do malowania sztalugowego): farby olejne, akwarela, gwasz, pastel. Charakterystyka wykorzystania tego materiału przez artystę.
5. 5. Gatunek malarstwa (portret, pejzaż, martwa natura, malarstwo historyczne, panorama, diorama, malarstwo ikonowe, marina, gatunek mitologiczny, gatunek codzienny). Charakterystyka gatunkowa twórczości artysty.
6. 6. Malownicza działka. Treść symboliczna (jeśli występuje).
7. 7. Charakterystyka obrazowa pracy:

• kolor;
• światło;
• tom;
• płaskość;
• kolor;
• przestrzeń artystyczna (przestrzeń przekształcona przez artystę);
• linia.

9. Osobiste wrażenie odniesione podczas oglądania pracy.

Szczegóły:

• Schemat kompozycji i jego funkcje
  • rozmiar
  • format (wydłużony w pionie i poziomie, kwadratowy, owalny, okrągły, stosunek obrazu do formatu)
  • schematy geometryczne
  • główne linie kompozycyjne
  • równowaga, związek części obrazu ze sobą i z całością,
  • kolejność oglądania
• Przestrzeń i jego funkcje.
  • Perspektywa, znikające punkty
  • płaskość i głębokość
  • plany przestrzenne
  • odległość widza od dzieła, miejsce widza w przestrzeni obrazu lub poza nią
  • punkt widzenia i obecność kątów, linia horyzontu
• Światłocień, objętość i ich rola.
  • objętość i płaszczyzna
  • linia, sylwetka
  • źródła światła, pora dnia, efekty świetlne
  • emocjonalne oddziaływanie światła i cienia
• Kolor, kolorystyka i jej funkcje
  • przewaga kolorystyki tonalnej lub lokalnej
  • ciepły lub zimny kolor
  • linearność czy malowniczość
  • główne plamy barwne, ich relacje i rola w kompozycji
  • ton, wartości
  • refleks
  • emocjonalny wpływ koloru
• Tekstura powierzchni (obrys).
  • charakter kreski (otwarta tekstura, gładka tekstura)
  • kierunek uderzeń
  • rozmiar udaru
  • przeszklenie

Opis i analiza zabytków architektury

Temat 1. Artystyczny język architektury.

Architektura jako forma sztuki. Pojęcie „architektury artystycznej”. Obraz artystyczny w architekturze. Artystyczny język architektury: koncepcja takich środków wyrazu artystycznego jak linia, płaszczyzna, przestrzeń, masa, rytm (arytmia), symetria (asymetria). Elementy kanoniczne i symboliczne w architekturze. Koncepcja planu budynku, na zewnątrz, wewnątrz. Styl w architekturze.

Temat 2. Główne typy obiektów architektonicznych

Zabytki sztuki urbanistycznej: miasta historyczne, ich części, obszary dawnego planowania; zespoły architektoniczne, zespoły. Zabytki architektury mieszkalnej (majątki kupieckie, szlacheckie, chłopskie, kamienice itp.) Zabytki cywilnej architektury publicznej: teatry, biblioteki, szpitale, budynki oświatowe, budynki administracyjne, dworce kolejowe itp. Zabytki sakralne: świątynie, kaplice, klasztory. Architektura obronna: forty, wieże forteczne itp. Zabytki architektury przemysłowej: zespoły fabryczne, budynki, kuźnie itp.

Pomniki krajobrazu, ogrodnictwo i sztuka krajobrazu: ogrody i parki.

Temat 3. Opis i analiza zabytku architektury

Plan budynku, materiał budowlany, skład bryły zewnętrznej. Opis elewacji ulicy i dziedzińca, otworów drzwiowych i okiennych, balkonów, dekoracji dekoracyjnej zewnętrznej i wewnętrznej. Wnioski dotyczące stylu i walorów artystycznych zabytku architektury, jego miejsca w dziedzictwie historyczno-architektonicznym miasta, wsi, regionu.

METODY ANALIZY MONOGRAFICZNEJ ZABYTKU ARCHITEKTONICZNEGO

1. Analiza układów strukturalnych i tektonicznych zakłada:

a) identyfikacja graficzna jego podstawy konstrukcyjnej na rzutach perspektywicznych lub ortogonalnych zabytku (na przykład kropkowane zarysy sklepień i kopuł, „manifestacja” konstrukcji wewnętrznej na fasadzie, rodzaj „połączenia” fasady z przekrojem , cieniowanie powierzchni na przekrojach w celu doprecyzowania struktury wnętrza itp.)

b) wyjaśnienie stopnia bliskości i wzajemnych powiązań elementów konstrukcyjnych i odpowiadających im tektonicznych form architektonicznych (na przykład podkreślenie łuków obwodowych, sklepień w przekrojach i określenie ich wpływu na kształty zakomarów, kokoszników, łuków trójdzielnych itp.)

c) sporządzenie określonych diagramów tektonicznych pomnika (na przykład schemat sklepionej trawy gotyckiej katedry lub „odlany” diagram przestrzeni wewnętrznej świątyni bez filarów - w aksonometrii itp.);

2. Analiza proporcji i proporcji przeprowadzana jest z reguły w rzutach ortogonalnych i składa się z dwóch punktów:

a) poszukiwanie wielokrotnych proporcji (np. 2:3, 4:5 itp.) pomiędzy głównymi parametrami wymiarowymi pomnika, biorąc pod uwagę fakt, że proporcje te mogły być jednocześnie wykorzystane w trakcie budowy do ustalenia wymagane ilości w naturze. Jednocześnie wartości wymiarowe (moduły), które pojawiają się wielokrotnie w pomniku, należy porównać z historycznymi miarami długości (stopy, sążni itp.);

b) poszukiwanie mniej lub bardziej stałego powiązania geometrycznego pomiędzy wielkościami głównych form i podziałów pomnika w oparciu o naturalne relacje elementów najprostszych figur geometrycznych (kwadrat, kwadrat podwójny, trójkąt równoboczny itp.) oraz ich pochodne. Ujawnione zależności proporcjonalne nie powinny zaprzeczać logice konstruowania form tektonicznych pomnika i oczywistej kolejności budowy poszczególnych jego części. Analizę można zakończyć poprzez powiązanie wymiarów oryginalnej figury geometrycznej (np. kwadratu) z modułem i historycznymi miarami długości.

W ćwiczeniu szkoleniowym nie należy dążyć do identyfikacji zbyt wielu zależności, znacznie ważniejsze jest zwrócenie uwagi na jakość zidentyfikowanych proporcji i proporcji, tj. Na ich znaczenie kompozycyjne, powiązanie z zależnościami wymiarowymi głównych podziałów tektonicznych brył i możliwości wykorzystania ich w procesie wznoszenia pomnika.

3. Analizę schematów metrorytmicznych można przeprowadzić zarówno na rysunkach ortogonalnych, jak i na obrazach perspektywicznych zabytku (rysunki, fotografie, slajdy itp.). Istota metody sprowadza się do graficznego podkreślenia (linią, tonem, cieniowaniem lub kolorem) dowolnego obrazu zabytku o metrycznych i rytmicznych ciągach form, zarówno w pionie, jak i w poziomie. Wyróżnione w ten sposób rzędy metryczne (np. kolumnady, otwory okienne, stężenia gzymsów itp.) i rzędy rytmiczne (np. zmniejszanie wysokości kondygnacji, zmiana rozpiętości łuków itp.) pozwalają na identyfikację „statycznych”. czy „dynamiczna” kompozycja architektoniczna tego zabytku. Jednocześnie wyjaśnienie schematu zmian członków rytmicznego ciągu form jest ściśle związane z analizą proporcji. W wyniku badań powstają diagramy warunkowe, które odzwierciedlają cechy konstrukcyjne metrorytmicznego ciągu form danego zabytku architektury.

4. Rekonstrukcja graficzna pozwala na odtworzenie utraconego wyglądu zabytku na każdym etapie jego historycznego istnienia. Rekonstrukcja odbywa się albo w formie rysunku ortogonalnego (plan, fasada), jeśli istnieje odpowiednia podstawa, albo w formie obrazu perspektywicznego wykonanego na podstawie rysunku z życia lub fotografii (slajd). Jako źródło rekonstrukcji należy wykorzystać opublikowane starożytne wizerunki zabytku, różnego rodzaju opisy historyczne, a także materiały dotyczące podobnych pomników z tej samej epoki.

W celach edukacyjnych student proszony jest o wykonanie jedynie szkicowej rekonstrukcji, jedynie w sposób ogólny oddającej charakter pierwotnego lub zmienionego wyglądu zabytku.

W niektórych przypadkach student może ograniczyć się do porównania wariantów rekonstrukcji tego samego zabytku dokonanych przez różnych badaczy. Ale wtedy należy rozsądnie ocenić te opcje i wyróżnić najbardziej prawdopodobną. Uczeń musi uzasadnić graficznie swój wybór wizerunkami podobnych zabytków lub ich fragmentów.

Szczególny rodzaj rekonstrukcji – rekonstrukcja pierwotnej, a następnie utraconej kolorystyki pomnika – przeprowadzana jest w oparciu o fasady ortogonalne lub obrazy perspektywiczne z ewentualnym uwzględnieniem historycznego otoczenia miejskiego.

Przy wykonywaniu zadania rekonstrukcji graficznej szeroko można zastosować metodę uzupełnienia rysunków i fotomontażu.

5. Konstruowanie malowideł architektonicznych – technika analizy zabytków o rozwiniętej kompozycji wolumetrycznej, zaprojektowana z myślą o stopniowym postrzeganiu w czasie, jak np. Erechtejon w Atenach czy Sobór wstawienniczy w Moskwie. Spacerując po takim pomniku widz, ze względu na zakrycie jednych brył innymi, dostrzega wielość przenikających się w sobie perspektywicznych obrazów, które nazywane są obrazami architektonicznymi.

Zadaniem studenta jest zidentyfikowanie jakościowo różnych grup obrazów architektonicznych, wyznaczenie na planie stref percepcji tych grup obrazów i zilustrowanie każdej grupy jedną, charakterystyczną, w formie rysunku perspektywicznego lub fotografii (slajdu).

Liczba jakościowo różnych obrazów zwykle nie przekracza pięciu lub sześciu.

6. Analiza skali i skali polega na określeniu wielkoskalowej roli podziałów bryły architektonicznej i graficznym podkreśleniu charakterystycznych detali na ortogonalnych lub perspektywicznych obrazach zabytku - „wskaźnikach skali”, takich jak stopnie, balustrady itp. Szczególne Należy zwrócić uwagę na rolę porządku jako uniwersalnego narzędzia skali architektonicznej.

METODY ANALIZY PORÓWNAWCZEJ ZABYTKÓW ARCHITEKTONICZNYCH

1. Porównanie kompozycji wolumetrycznej dwóch pomników dokonuje się poprzez porównanie planów, fasad lub przekrojów sprowadzonych do wspólnej skali. Technika nakładania lub łączenia rzutów, elewacji i przekrojów jest bardzo efektywna; czasami, łącząc rzuty dwóch pomników, warto doprowadzić je do jakiegoś wspólnego rozmiaru, na przykład tej samej wysokości lub szerokości (w tym przypadku porównywane są również proporcje pomników).

Możliwe jest także porównanie obrazów perspektywicznych zabytków w formie rysunków z życia lub fotografii. W takim przypadku rysunki lub zdjęcia należy wykonać pod podobnymi kątami i z punktów, z których ujawniają się charakterystyczne cechy kompozycji wolumetryczno-przestrzennej zabytków. Należy zadbać o to, aby pod względem względnych rozmiarów wizerunki pomników odpowiadały w przybliżeniu stosunkom ich wielkości w naturze.

We wszystkich przypadkach porównań porównawczych różnice między zabytkami są zwykle wyraźniejsze niż ich podobieństwa. Należy zatem w sposób graficzny podkreślić to, co spaja porównywane obiekty, np. tożsamość technik kompozytorskich, analogię w zestawieniu brył, podobieństwo podziałów, lokalizację otworów itp.

Opis i analiza zabytków rzeźbiarskich

Artystyczny język rzeźby

Analizując dzieła rzeźby, należy wziąć pod uwagę parametry własne rzeźby jako formy sztuki. Rzeźba jest formą sztuki, w której prawdziwa trójwymiarowa bryła wchodzi w interakcję z otaczającą ją trójwymiarową przestrzenią. Najważniejszą rzeczą w analizie rzeźby jest objętość, przestrzeń i sposób, w jaki oddziałują one na siebie. Materiały rzeźbiarskie. Rodzaje rzeźby. Gatunki rzeźby.

Opis i analiza dzieła rzeźbiarskiego.

Przykładowy plan:

1. Jaki jest rozmiar tej rzeźby? Rzeźba może być monumentalna, sztalugowa lub miniaturowa. Rozmiar wpływa na sposób interakcji z przestrzenią.

2. W jakiej przestrzeni znajdowało się analizowane dzieło (w świątyni, na placu, w domu itp.)? Z jakiego punktu widzenia był przeznaczony (z daleka, z dołu, z bliska)? Czy jest częścią zespołu architektonicznego lub rzeźbiarskiego, czy też jest dziełem niezależnym?

3. W jakim stopniu rozpatrywana praca obejmuje przestrzeń trójwymiarową (rzeźba okrągła i rzeźba związana z architekturą; forma architektoniczno-rzeźbiarska, wysoki płaskorzeźba; relief; płaskorzeźba; płaskorzeźba malarska; kontrrelief)

4. Z jakiego materiału jest wykonany? Jakie są cechy tego materiału? Nawet jeśli analizujemy odlewy, warto pamiętać, z jakiego materiału został wykonany oryginał. Przejdź się do sal oryginałów, zobacz jak wygląda rzeźba wykonana w interesującym Cię materiale. Jakie cechy rzeźby podyktowane są materiałem, z którego została wykonana (dlaczego do tej pracy wybrano właśnie ten materiał)?

5. Czy rzeźba jest zaprojektowana z myślą o stałych punktach widzenia, czy też w pełni ujawnia się podczas spaceru? Ile ukończonych wyrazistych sylwetek ma ta rzeźba? Czym są te sylwetki (zamknięte, zwarte, geometrycznie regularne czy malownicze, otwarte)? Jak sylwetki są ze sobą powiązane?

6. Jakie są proporcje (stosunek części do całości) w tej rzeźbie lub grupie rzeźbiarskiej? Jakie są proporcje sylwetki ludzkiej?

7. Jaka jest konstrukcja rzeźby (rozwój i komplikacja relacji pomiędzy dużymi bryłami kompozycyjnymi, rytm wewnętrznych podziałów i charakter zagospodarowania powierzchni)? Jeśli mówimy o reliefie, jak zmienia się całość, gdy zmienia się kąt widzenia? Jak zmienia się głębokość płaskorzeźby i jak budowane są plany przestrzenne, ile ich jest?

8. Jaka jest faktura powierzchni rzeźbiarskiej? Jednolite czy różne w różnych częściach? Gładkie lub „szkicowe”, widoczne są ślady dotyku narzędzi, naturalne, konwencjonalne. Jak ta tekstura ma się do właściwości materiału? Jak faktura wpływa na postrzeganie sylwetki i objętości formy rzeźbiarskiej?

9. Jaka jest rola koloru w rzeźbie? Jak objętość i kolor oddziałują na siebie, jak na siebie wpływają?

10. Do jakiego gatunku należy ta rzeźba? Do czego to miało służyć?

11. Jaka jest interpretacja motywu (naturalistyczna, umowna, podyktowana kanonem, podyktowana miejscem zajmowanym przez rzeźbę w jej otoczeniu architektonicznym lub w inny sposób).

12. Czy odczuwasz w swojej twórczości wpływ innych dziedzin sztuki: architektury, malarstwa?

Opis i analiza obrazów

Artystyczny język malarstwa

Koncepcja malarstwa. Środki wyrazu artystycznego: przestrzeń artystyczna, kompozycja, kolor, rytm, charakter kreski barwnej. Materiały i techniki malarskie: olej, tempera, gwasz, akwarela, media mieszane itp. Malarstwo sztalugowe i monumentalne. Rodzaje malarstwa monumentalnego: freski, mozaiki, witraże itp. Gatunki malarstwa: portret, pejzaż, życie codzienne, martwa natura, malarstwo zwierzęce, historyczne itp.

Opis obrazów

Określenie podstawowych parametrów dzieła: autor, data powstania, wielkość obrazu, format obrazu: prostokąt wydłużony w poziomie lub w pionie (ewentualnie z zaokrąglonym końcem), kwadrat, okrąg (tondo), owal. Technika (tempera, olej, akwarela itp.) i na jakiej podstawie (drewno, płótno itp.) został wykonany obraz itp.

Analiza obrazów

Przykładowy plan analizy:

1. Czy film ma fabułę? Co jest pokazane? W jakim środowisku znajdują się przedstawione postacie i przedmioty?
2. Na podstawie analizy obrazu można wyciągnąć wnioski na temat gatunku. Do jakiego gatunku: portret, pejzaż, martwa natura, akt, codzienny, mitologiczny, religijny, historyczny, zwierzęcy, należy obraz?
3. Jak myślisz, co artysta rozwiązuje – problem wizualny? ekspresyjny? Jaki jest stopień konwencjonalności czy naturalizmu obrazu? Czy konwencja zmierza w stronę idealizacji czy zniekształcenia ekspresji? Z reguły kompozycja obrazu jest powiązana z gatunkiem.
4. Jakie składniki składają się na kompozycję? Jaki jest związek tematu obrazu z tłem/przestrzenią na płótnie malarskim?
5. Jak blisko płaszczyzny obrazu znajdują się obiekty na obrazie?
6. Jaki kąt widzenia wybrał artysta – z góry, z dołu, na poziomie przedstawionych obiektów?
7. Jak określa się pozycję widza – czy wchodzi on w interakcję z tym, co ukazane na obrazie, czy też przypisuje mu się rolę zdystansowanego kontemplatora?
8. Czy kompozycję można nazwać zrównoważoną, statyczną czy dynamiczną? Jeśli istnieje ruch, to w jaki sposób jest on kierowany?
9. Jak skonstruowana jest przestrzeń obrazu (płaska, nieokreślona, ​​warstwa przestrzenna zostaje odgrodzona, powstaje głęboka przestrzeń)? Jak osiąga się iluzję głębi przestrzennej (różnice w wielkości przedstawionych postaci, ukazanie bryły obiektów czy architektury, zastosowanie gradacji kolorystycznych)? Kompozycję opracowuje się za pomocą rysunku.
10. Jak wyraźny jest liniowy początek na obrazie?
11. Czy kontury wyznaczające poszczególne obiekty są podkreślone czy ukryte? Jakimi środkami osiąga się taki efekt?
12. W jakim stopniu wyrażana jest objętość obiektów? Jakie techniki tworzą iluzję objętości?
13. Jaką rolę w obrazie odgrywa światło? Jaki to jest (równy, neutralny; kontrastowy, rzeźbiący; mistyczny). Czy źródło/kierunek światła jest czytelne?
14. Czy sylwetki przedstawionych postaci/przedmiotów są czytelne? Jak wyraziste i wartościowe są same w sobie?
15. Jak szczegółowy (lub odwrotnie uogólniony) jest obraz?
16. Czy oddawana jest różnorodność faktur przedstawionych powierzchni (skóra, tkanina, metal itp.)? Kolor.
17. Jaką rolę w obrazie pełni kolor (czy jest podporządkowany wzorowi i objętości, czy wręcz przeciwnie, podporządkowuje sobie wzór i sam buduje kompozycję).
18. Czy kolor to po prostu zabarwienie objętości, czy coś więcej? Czy jest optycznie wierny, czy wyrazisty?
19. Czy w obrazie dominują barwy lokalne czy koloryt tonalny?
20. Czy widoczne są granice plam barwnych? Czy pokrywają się z granicami objętości i obiektów?
21. Czy artysta operuje dużymi masami koloru czy małymi plamami-pociągnięciami?
22. Jak zapisywane są kolory ciepłe i chłodne, czy artysta stosuje zestawienia kolorów dopełniających? Dlaczego on to robi? W jaki sposób przekazywane są najbardziej oświetlone i zacienione obszary?
23. Czy występują odblaski lub refleksy? Jak zapisywane są cienie (głębokie czy przezroczyste, czy są kolorowe)?
24. Czy można zidentyfikować rytmiczne powtórzenia w użyciu dowolnego koloru lub zestawienia odcieni, czy można prześledzić rozwój dowolnego koloru? Czy istnieje dominująca kombinacja koloru/koloru?
25. Jaka jest faktura powierzchni malarskiej – gładka czy impasto? Czy można rozróżnić poszczególne pociągnięcia? Jeśli tak, to jakie - małe czy długie, nakładane płynną, gęstą lub prawie suchą farbą?

Opis i analiza dzieł graficznych

Artystyczny język grafiki

Grafika jako forma sztuki. Podstawowe środki wyrazu artystycznego grafiki: linia, obrys, plama itp. Rysunek liniowy i czarno-biały. Grawerowanie, rodzaje grawerowania: drzeworyt, litografia, linoryt, akwaforta, monotypia, akwatinta itp. Grafika sztalugowa. Grafika książkowa. Sztuka plakatu, plakaty. Zastosowana grafika.

Opis prac graficznych

Określenie podstawowych parametrów dzieła: autora, daty powstania, formatu arkusza, formatu, techniki.

Analiza prac graficznych

Przykładowy plan analizy:

1. Ogólne określenie sytuacji przestrzennej, charakterystyka przedstawianej przestrzeni. Przestrzeń - głęboka czy nie, zamknięta czy otwarta, na jakiej płaszczyźnie koncentruje się nacisk. Dominujące (najważniejsze dla tej pracy) sposoby konstruowania głębi i ich zastosowanie. Na przykład: charakter perspektywy liniowej lub powietrznej (jeśli jest używana). Charakterystyka przedstawianej przestrzeni. Integralność/rozczłonkowanie przestrzeni. Podział na plany, rozkład uwagi (wyraźność pewnych planów lub jednolitość percepcji). Punkt widzenia. Interakcja widza z przedstawioną przestrzenią (ten punkt jest niezbędny nawet wtedy, gdy nie ma obrazu głębokiej przestrzeni).
2. Położenie, relacje, relacje elementów na płaszczyźnie i w przestrzeni.

Określenie rodzaju kompozycji - jeśli to możliwe. Dalsze wyjaśnienia: jak dokładnie ten rodzaj kompozycji jest zawarty w tym dziele graficznym, jakie są niuanse jego użycia. Charakterystyka formatu (wielkość proporcji). Relacja formatu i kompozycji: obraz i jego granice. Rozkład mas w liściu. Akcent kompozycyjny i jego lokalizacja; jego związek z innymi elementami; dominujące kierunki: dynamika i statyka. Interakcja głównych elementów kompozycji ze strukturą przestrzenną, rozmieszczenie akcentów.

1. Analiza technologii graficznej.
2. Wynikiem analizy jest identyfikacja zasad konstrukcji formy, jej walorów wyrazistych i oddziaływania. Bazując na walorach formalnych i wyrazowych dzieła, można postawić pytanie o jego sens (treść, ideę), tj. przejdź do jego interpretacji. W tym przypadku należy wziąć pod uwagę fabułę (jak fabuła jest interpretowana w tym dziele?), specyfikę przedstawienia postaci (w malarstwie fabularnym i portrecie - pozy, gesty, mimika, spojrzenie), symbolika (jeśli istnieje) itp., ale jednocześnie jest środkiem reprezentacji, a zatem oddziaływaniem obrazu. Możliwe jest także powiązanie zidentyfikowanych indywidualnych cech dzieła z wymogami rodzaju i gatunku, do którego ono należy, z szerszym kontekstem artystycznym (twórstwo autora jako całość: sztuka epoki, szkoła itp.) . Z tego można wyciągnąć wniosek o wartości i znaczeniu dzieła, jego miejscu w historii sztuki.

Opis i analiza dzieł sztuki dekoracyjnej, użytkowej i ludowej

Rodzaje sztuki dekoracyjnej, użytkowej i ludowej

Malowanie na drewnie, metalu itp. Haft. Tkanie dywanów. Sztuka biżuterii. Rzeźba w drewnie, kości. Ceramika. Werniksy artystyczne itp.

Opis zabytków sztuki zdobniczej, użytkowej i ludowej

Rodzaj sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Materiał. Cechy jego przetwarzania. Wymiary. Zamiar. Charakterystyka koloru, tekstury. Stopień powiązania funkcji użytkowej i artystyczno-estetycznej przedmiotu.

Analiza zabytków sztuki zdobniczej, użytkowej i ludowej

Przykładowy plan analizy

1. Do czego ma służyć taki przedmiot?
2. Jakie są jego wymiary?
3. Jak zlokalizowana jest dekoracja przedmiotu? Gdzie znajdują się obszary dekoracji figuratywnej i zdobniczej? Jak rozmieszczenie obrazów jest powiązane z kształtem obiektu?
4. Jakie rodzaje ozdób są stosowane? W jakich częściach obiektu się znajdują?
5. Gdzie znajdują się obrazy figuratywne? Czy zajmują więcej miejsca niż ozdobne, czy też są po prostu jednym z rejestrów ozdobnych?
6. Jak zbudowany jest rejestr z obrazów figuratywnych? Czy można powiedzieć, że zastosowano tu techniki swobodnej kompozycji, czy też zastosowano zasadę zestawienia (postacie w identycznych pozach, minimalny ruch, wzajemne powtarzanie się)?
7. Jak przedstawiono postacie? Czy są ruchome, zamrożone, stylizowane?
8. W jaki sposób przekazywane są szczegóły liczb? Czy wyglądają bardziej naturalnie czy ozdobnie? Jakie techniki są stosowane do przekazywania liczb?
9. Jeśli to możliwe, zajrzyj do wnętrza przedmiotu. Czy są tam obrazy i ozdoby? Opisz je zgodnie z powyższym schematem.
10. Jakie kolory podstawowe i dodatkowe wykorzystuje się w konstrukcji ozdób i figur? Jaki jest odcień samej gliny? Jak wpływa to na charakter obrazu – czy czyni go bardziej ozdobnym, czy odwrotnie – bardziej naturalnym?

Tekst piosenki:

Analiza dzieła jest złożoną pracą intelektu, wymagającą dużej wiedzy i umiejętności.

Istnieje wiele podejść, technik i metod analizy, ale wszystkie pasują do kilku złożonych działań:

1. 1) dekodowanie informacji zawartych w tkaninie samego dzieła,
2. 2) analityczne badanie procesu i okoliczności powstawania dzieła sztuki, pomagające pogłębić i wzbogacić jego zrozumienie,
3. 3) badanie historycznej dynamiki obrazu artystycznego dzieła w odbiorze indywidualnym i zbiorowym.

W pierwszym przypadku pracujemy z dziełem jako wartością samą w sobie – „tekstem”; w drugim badamy tekst w kontekście, identyfikując ślady wpływu bodźców zewnętrznych na obraz artystyczny, w trzecim badamy zmiany obrazu artystycznego w zależności od tego, jak zmienia się jego postrzeganie w różnych epokach.

Każde dzieło sztuki, ze względu na swoją oryginalność, dyktuje własną drogę, własną logikę, własne metody analizy.

Niemniej jednak chciałbym zwrócić Państwa uwagę na kilka ogólnych zasad praktycznej pracy analitycznej z dziełem sztuki i udzielić kilku rad.

„Eureka!” (intryga analizy). Po pierwsze i najważniejsze: samo dzieło sztuki podpowiada, w jaki sposób można wniknąć w głąb znaczenia obrazu artystycznego. Istnieje rodzaj „wskazówki”, która chwyta świadomość nagle pojawiającym się pytaniem. Znalezienie na nie odpowiedzi – czy to w monologu wewnętrznym, czy w komunikacji z pracownikami czy studentami – często prowadzi do wglądu (Eureka!). Dlatego tego typu rozmowy – trzeba nauczyć się je prowadzić w grupie – nazywane są heurystycznymi. Praca analityczna w środowisku muzealnym czy architektonicznym rozpoczyna się zwykle od takich pytań – „dekodowania” informacji zawartych w artystycznym „tekście”.

Zadawanie pytań jest często znacznie trudniejsze niż znalezienie odpowiedzi.

— Dlaczego „Nagi chłopiec” Aleksandra Iwanowa ma tak tragiczne oblicze?

— Dlaczego postać młodzieńca podnoszącego paralityka na obrazie „Pojawienie się Mesjasza” tego samego Iwanowa ubranego w szaty Chrystusa?

— Dlaczego skrzynka na ikonę na zdjęciu K.S. jest pusta? „Matka” Pietrowa-Wodkina z 1915 r.?

— Dlaczego P.D. Fiedotow w drugiej wersji obrazu „Major's Matchmaking” usuwa żyrandol – detal, którego tak długo szukał?

— Dlaczego w rzeźbiarskim popiersiu Sh.I. Makhlsona, autorstwa Shubina, marmur jest wypolerowany na bogaty połysk, podczas gdy w większości przypadków „skóra” twarzy na jego własnych portretach wydaje się matowa?

Takich pytań można przywołać wiele, wszystkie są dowodem wyjątkowej, osobistej wizji tkwiącej w każdym człowieku. Celowo nie podaję tutaj odpowiedzi - spróbuj sam je znaleźć.

W analitycznej pracy z dziełem sztuki pomoże Ci nie tylko umiejętność zobaczenia go świeżym okiem, bezpośredniego postrzegania, ale także umiejętność abstrakcji, wyodrębnienia pewnych momentów percepcji oraz elementów formy i treści .

Jeśli mówimy o sztukach plastycznych, to są to kompozycje, diagramy, szkice analityczne, „układy” kolorystyczne, analiza konstrukcji przestrzennej, „zabawa” dodatkami itp. Wszystkie te i inne środki można wykorzystać w pracy. Należy jednak pamiętać o jednym: każda technika analityczna to przede wszystkim sposób interpretacji elementów formy i ich zrozumienia. Mierz, układaj, rysuj diagramy, ale nie ze względu na same diagramy, ale w imię zrozumienia ich znaczenia, ponieważ w prawdziwie artystycznym obrazie nie ma „pustek” - samego materiału, rozmiaru i formatu , aż po fakturę, czyli powierzchnia przedmiotu sztuki jest pełna znaczeń. Inaczej mówiąc, mówimy o języku sztuki.

Dzieła sztuki, mimo swojej oryginalności i niepowtarzalności, poddają się typologii, można je oczywiście pogrupować przede wszystkim według rodzaju sztuki.

Problem typologizacji będzie dla Państwa przedmiotem nauki na kursach z teorii sztuki i estetyki, a już na początku szkolenia chcielibyśmy zwrócić uwagę na te jego aspekty, które odgrywają ważną rolę w analizie, zwłaszcza interpretację sztuki. Ponadto otrzymujemy możliwość wyjaśnienia znaczenia podstawowych pojęć (o znaczeniu tej pracy wspomniano powyżej).

Więc, dzieło sztuki może należeć do jednego z typów, które dzielą się na: jednoskładnikowe (monostrukturalne), syntetyczne i techniczne.

• Jednoskładnikowe - malarstwo, grafika, rzeźba, architektura, literatura, muzyka, sztuka zdobnicza i użytkowa.
• Syntetyczne – sztuki teatralne i rozrywkowe.
• Techniczne - kino, telewizja, grafika komputerowa.

Sztuki jednoskładnikowe dzielą się z kolei na:

• przestrzennych (architektura, malarstwo, grafika, sztuka dekoracyjna i użytkowa)
• tymczasowe (literatura, muzyka),

zarówno piękne (malarstwo, grafika, rzeźba), jak i niepiękne (architektura, rzemiosło artystyczne, literatura, muzyka).

Ponieważ istnieją różne punkty widzenia w klasyfikacji sztuk i ponieważ wszystkie te definicje nie mają charakteru absolutnego, lecz względny, doprecyzujemy je, a przede wszystkim zatrzymamy się – bardzo krótko – nad problemem przestrzeni i czasu w sztuce, nie jest to bowiem tak proste, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, a ma ogromne znaczenie przy analizie dzieła.

Przede wszystkim zauważamy, że podział sztuk na przestrzenne i czasowe jest bardzo arbitralny i opiera się na specyfice istnienia dzieła: materialne nośniki sztuk przestrzennych są prawdziwie obiektywne, zajmują miejsce w przestrzeni, a jedynie starzeją się i zapadają w samą porę. Ale materialne nośniki dzieł muzycznych i literackich zajmują także miejsce w przestrzeni (nuty, płyty, kasety, wreszcie wykonawcy i ich instrumenty; rękopisy, książki, czasopisma). Jeśli mówimy o obrazach artystycznych, to „zajmują” one pewną przestrzeń duchową i we wszystkich sztukach rozwijają się z biegiem czasu.

Spróbujemy zatem, zauważając istnienie tych kategorii jako kategorii klasyfikacyjnych, omówić je z pozycji analitycznych, które dla nas – w tym przypadku – są ważniejsze.

Zauważyliśmy powyżej, że każde dzieło sztuki, jako zjawisko materialno-idealne, istnieje w przestrzeni i czasie, a jego materialna podstawa jest w ten czy inny sposób związana przede wszystkim z przestrzenią, a idealna podstawa z czasem.

Jednak dzieło sztuki odnosi się do przestrzeni także w innych aspektach. Przestrzeń przyrodnicza i jej doświadczanie przez człowieka mają ogromny wpływ na obraz artystyczny, dając początek np. w malarstwie i grafice różnym systemom konstrukcji przestrzennych, wyznaczając cechy rozwiązywania problemów przestrzennych w architekturze, a także obrazowaniu przestrzeni w literaturze . We wszystkich sztukach wyróżnia się „przestrzeń rzeczy”, „przestrzeń człowieka”, „przestrzeń społeczeństwa”, przestrzeń naturalną – ziemską i kosmiczną, wreszcie przestrzeń najwyższej rzeczywistości duchowej – Absolutu, Bóg.

Zmienia się wizja świata, a za nią system myślenia artystycznego; to przejście od starego systemu do nowego charakteryzuje się zmianami w koncepcji przestrzennej. Tym samym przeniesienie centrum uwagi z najwyższej rzeczywistości duchowej - Boga, Świata Niebieskiego w XVII wieku na człowieka w sztuce rosyjskiej XVII wieku zdawało się zawężać horyzont artysty, a nieskończoność odwrotnej perspektywy zastąpiła ograniczenia bezpośredniego.

Czas jest również elastyczny i różnorodny.

To prawdziwy czas materialnego nośnika, kiedy nuty żółkną, klisze rozmagnesowują się, olejowane deski czernieją, i czas nieskończenie rozwijającego się, niemal nieśmiertelnego obrazu artystycznego. To także czas iluzoryczny, istniejący w obrazie artystycznym, czas, w którym żyje przedstawiona rzecz i osoba, społeczeństwo i cała ludzkość. To czas powstania dzieła, epoka historyczna i okres życia, wreszcie wiek autora, to długość akcji i czas „pauz” – przerw pomiędzy ukazywanymi epizodami. Jest to wreszcie czas przygotowania do percepcji, percepcji w kontakcie z dziełem, przeżycia i zrozumienia postrzeganego obrazu artystycznego.

W każdej ze sztuk przestrzeń i czas ukazane są odmiennie, o czym mowa w kolejnych rozdziałach, z których każdy poświęcony jest szczególnemu rodzajowi sztuki, z jej nieodłączną strukturą obrazu artystycznego.

Nieprzypadkowo napisałem „pokazane”, a nie „przedstawione”, bo trzeba te pojęcia rozdzielić.

Wyświetlać oznacza znaleźć przenośny odpowiednik zjawiska rzeczywistości, wplecić go w materię obrazu artystycznego, zobrazować - stworzyć wizualny - widzialny, werbalny - werbalny lub dźwiękowo - słuchowy analog rzeczy. Sztuki dzielą się, jak wspomniano powyżej, na figuratywne i niefiguratywne, nie dlatego, że w muzyce nie da się oddać na przykład hałasu pociągu czy krzyku koguta (a nawet całego kurnika), ale w literaturze nie da się opisać niemal żadnego widocznego czy słyszalnego obiektu. Jest to możliwe zarówno w muzyce, jak i w literaturze: w pierwszym przypadku mamy do czynienia z onomatopeją, w drugim z opisem. Co więcej, utalentowany twórca, który głęboko doświadczył kontaktu z dziełem malarstwa, rzeźby czy muzyki, znajdzie takie słowa, że ​​jego opis stanie się pełnoprawnym i wysoce artystycznym werbalnym (werbalnym) odpowiednikiem dzieła plastycznego lub muzycznego. sztuka.

Dzieła architektoniczne (nie wspominając o ich częściach: kolumnach egipskich świątyń w kształcie lotosu, korsach, atlasach, płaskorzeźbach i innych dekoracyjnych elementach rzeźbiarskich) mogą być również obrazami: na przykład w latach trzydziestych XX wieku w Związku Radzieckim modne było budowanie domów w kształt samochodów lub innych przedmiotów. W Leningradzie zbudowano nawet szkołę w kształcie sierpu i młota, choć widać to tylko z lotu ptaka. Oraz różne naczynia w kształcie ptaków, ryb, postaci ludzkich itp. w sztuce niefiguratywnej - dekoracyjnej i użytkowej!

Z kolei dzieła sztuki często „nic nie przedstawiają”, jak malarstwo abstrakcyjne i rzeźba.

Zatem ta cecha klasyfikacji okazuje się względna. A jednak istnieje: istnieją wizualnie, czyli wizualnie postrzegane „sztuki piękne”, które opierają się na obrazie zjawisk światowych, oraz niewizualne, werbalne i muzyczne.

Sztuka jest zawsze warunkowa i nie może (nie mówiąc już o tym, że nie powinna) tworzyć pełnego podobieństwa tego czy innego zjawiska żywego życia. Artysta nie dubluje zastanej rzeczywistości, tworzy artystyczne i wyobrażeniowe modele świata lub jego elementów, upraszczając je i przekształcając. Nawet malarstwo, najbardziej „iluzoryczna” ze sztuk, pozornie zdolna do uchwycenia i przeniesienia na płótno całego bogactwa wielu kolorów świata, ma niezwykle ograniczone możliwości naśladowania tej rasy.

Bardzo lubię KS. Petrova-Vodkina. Na jednej z wystaw jego „Matka Boża – czułość złych serc” – blask czystego szkarłatu, błękitu i złota – została umieszczona w sali Muzeum Rosyjskiego na ścianie obok okna.

Obraz przez wiele lat leżał w magazynie, a teraz, gdy znalazł się w holu, można było na niego siedzieć i patrzeć, wydawało się, że bez końca. Tło jaśniało kosmicznie głębokim, przenikliwie czystym światłem niebiańskich głębin, zacieniając wraz ze szkarłatnym maforium piękną, łagodną twarz Matki Bożej...

Siedziałem długo, na zewnątrz zrobiło się ciemno, w oknie świecił zimowy wieczór - i jakim dla mnie szokiem był cichy blask skromnego zimowego zmierzchu Petersburga w oknie - patrzyli obok błękitu w obraz Petrova-Vodkina, jak lśniący szafir obok niebieskiej kartki papieru, którą przyklejano pudełka zapałek. Wtedy miałem okazję nie przekonać się, ale zobaczyć i poczuć, jak naprawdę ograniczone są możliwości sztuki w naśladowaniu życia, jeśli oceniamy to na podstawie ulubionego kryterium naiwnego widza: czy obraz jest podobny, czy nie. do oryginału. A jego siła nie polega na jak najwierniejszym odtworzeniu zjawisk życia, w sposób skrajnie mimetyczny.

Obraz artystyczny nie jest prostym powtórzeniem życia, a jego prawdziwość – werbalna czy wizualna – wcale nie jest główną cechą. Sztuka jest jednym ze sposobów opanowywania świata: jego poznawania, wartościowania, przekształcania przez człowieka. I za każdym razem w obrazie artystycznym – inaczej w różnych rodzajach sztuki i w różnych systemach artystycznych – istnieje korelacja pomiędzy zjawiskiem (tym, co odbierają zmysły człowieka, co mu się objawia) a istotą (istotą zjawiska, ogół jego istotnych właściwości), które, jak się powszechnie uważa, przedstawia sztukę.

Każdy system myślenia artystycznego wypracowuje sobie własną metodę poznania istoty – metodę twórczą. W szkole zapoznałeś się już z tak specyficznymi europejskimi metodami twórczymi, jak barok, klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm, symbolizm, modernizm, socrealizm, surrealizm itp. Pamiętasz oczywiście, że każda metoda powstała w imię zrozumienia, docenienia, przekształcenia człowieka i świata jako całości oraz ich indywidualnych cech. Pamiętaj, jak wiedza o osobie jest konsekwentnie „zbierana”: studia baroku i odzwierciedla świat burzliwych, nieokiełznanych ludzkich uczuć; klasycyzm to jego zrównoważony umysł, który mierzy wszystko; sentymentalizm głosi prawo człowieka do prywatności i wzniosłych, ale czysto osobistych uczuć; romantyzm - piękno swobodnego rozwoju osobowości „na dobre i na złe”, jego przejaw w „fatalnych momentach” świata; realizm odzwierciedla społeczne podstawy formacji i życia człowieka; symbolika ponownie wpada w tajemnicze głębiny ludzkiej duszy, a surrealizm próbuje przeniknąć do głębin podświadomości itp. Zatem każdy z wymienionych systemów twórczych ma swój własny przedmiot przedstawienia, wyodrębniony w jednym przedmiocie - osobie. I jego funkcje: afirmacja ideału, nauka, ekspozycja itp.

W związku z tym opracowywana jest także metoda przekształcenia przedmiotu, umożliwiająca ujawnienie jego rzeczywistej treści: jest to idealizacja przedmiotu - transformacja, artystyczne wyzwolenie „niedoskonałej rzeczywistości od jej niedoskonałości”, asymilacja do jej ideału (Brief Philosophical Encyclopedia. M., 1994) w metodach takich jak barok, klasycyzm, romantyzm, które różnią się od siebie tym, że sam ideał jest rozumiany odmiennie; Jest to charakterystyczna dla realizmu typizacja i symbolizacja, którymi ludzkość posługiwała się na różnych etapach artystycznego poznawania świata.

Patrząc na historię rozwoju sztuki na bardzo wysokim poziomie uogólnienia, można powiedzieć, że rozwija się ona pomiędzy dwoma biegunami artystycznego i figuratywnego modelowania świata: od chęci kreowania go do granic możliwości, po iluzję wiarygodne odwzorowanie aż do największego uogólnienia. Te dwie metody można powiązać z pracą dwóch półkul mózgu: lewej analitycznej, dzielącej zjawisko na części w imię jego wiedzy, oraz prawej uogólniającej, wyobrażeniowej, tworzącej całościowe obrazy (niekoniecznie artystyczne) dla ten sam cel.

Są na Ziemi strefy, w których dominują ludzie z zauważalną przewagą w rozwoju jednej z półkul. Można nawet, oczywiście bardzo warunkowo, powiedzieć, że pojęcia „Wschodu”, „człowieka Wschodu” kojarzą się z myśleniem prawopółkulowym - wyobrażeniowym (wyobrażeniowym), natomiast „Zachód”, „człowiek Zachodu” z lewa półkula, analityczna, naukowa.

I tu mamy do czynienia z widocznym paradoksem.

Pamiętajmy: lewa półkula nadzoruje myślenie abstrakcyjno-logiczne, werbalne, analityczne; po prawej - konkretny, przenośny, niewerbalny, uogólniający.

Na pierwszy rzut oka łatwo określić, co jest bardziej szczegółowe: portret, który oddaje wygląd i charakter określonej osoby lub, powiedzmy, małego człowieczka na światłach - niezwykle uogólnione określenie osoby, kiść winogron malowana w stylu holenderskiej martwej natury, czy niekończącego się winoroślu w orientalnym ornamencie, składającym się z różnorodnych konwencjonalnych elementów liści i winogron, sprowadzonych do poziomu zdobnictwa.

Odpowiedź jest oczywista: obrazy mimetyczne – portrety, martwe natury – są konkretne, zdobnicze uogólnienia są bardziej abstrakcyjne. W pierwszym przypadku potrzebne są pojęcia „ta osoba”, „ta banda”, w drugim przypadku wystarczą „człowiek”, „banda”.

Nieco trudniej jest zrozumieć, że portrety i martwe natury, będąc obrazami artystycznymi, są jednocześnie bardziej analityczne – „lewą półkulą” – niż elementy zdobnictwa. Tak naprawdę wyobraźcie sobie, ile słów potrzeba do opisania portretu – słowne „tłumaczenie” tego obrazu będzie dość długie i mniej lub bardziej nudne, a winorośl w ornamencie definiuje jedno, co najmniej trzy słowa: ozdoba pnącej winorośli. Jednak naszkicowawszy z życia winorośl, autor ozdoby powtórzył ten obraz niejeden raz, osiągając ostateczne uogólnienie, pozwalające mu osiągnąć poziom symbolu zawierającego nie jedno, ale wiele znaczeń.

Jeśli chcesz dowiedzieć się więcej o zachodnich analitycznych (mimetycznych, odtwórczych) i wschodnich uogólnionych (ornamentalnych) metodach tworzenia obrazu wizualnego, przeczytaj znakomitą książkę L.A. Lelekowa „Sztuka starożytnej Rusi i Wschodu” (Moskwa, 1978). Mówiąc o dwóch systemach myślenia artystycznego i figuratywnego, autorka zestawia ze sobą dwie serie twierdzeń.

Pierwsza należy do Sokratesa: „Malarstwo jest obrazem tego, co widzimy”.

Drugie dotyczy Buddy: „Artysta przygotowywał farby, aby stworzyć obraz, którego nie można zobaczyć w kolorze”.

Starożytna legenda o rywalizacji dwóch zdolnych malarzy - Zeuksisa i Parrazjusza - opowiada, jak jeden z nich namalował gałązkę winogron i jak ptaki przyleciały do ​​tego obrazu, aby dziobać przedstawione na nim jagody - tak wielka była iluzja wypełniającego go życia. Drugi oszukał oko brata, przedstawiając na płótnie zasłonę, za którą rzekomo zasłaniał obraz, z taką wprawą, że poprosił o szybkie jej odsunięcie. Stworzenie iluzji – imitacji tego, co widzialne – było najwyższym celem każdego z rywali.

Budda mówi o zupełnie innym celu: widzialny obraz namalowany farbami jest jedynie nośnikiem obrazu, który rodzi się w duszy człowieka. Chrześcijański filozof Jan z Damaszku powtarza Buddę: „Każdy obraz jest objawieniem i demonstracją tego, co ukryte”.

Rzeczywiście winorośl zdobiąca filary ikonostasu jest symbolem życia i płodności, Ogród Edenu (helityka Chrystusa) jest symbolem wieczności.

Tak pisze LA. Lelekova o innej ozdobie: przeplataniu się naprzemiennych owoców i kwiatów, bardzo powszechnym w ozdobach Wschodu, oznaczają „koncepcje jedności przyczyny i skutku oraz wieczności bytu, tematu stworzenia i ciągłej odnowy życia, relacja przeszłości i przyszłości, zderzenie przeciwieństw” (tamże, s. 39).

Ale tak jak pomiędzy stosunkowo nielicznymi grupami wyraźnych „lewych półkul” – naukowców i „prawych półkul” – artystów, przeważa liczba typów przejściowych, tak też pomiędzy naturalistycznym – równym sobie, wartościowym samym w sobie i nieposiadającym ukrytych znaczeń, iluzorycznego obrazu pozoru (zjawiska) i czystej ozdoby zawierającej wiele znaczeń, kryje się ogromna przestrzeń zajmowana przez obrazy typu mieszanego, o których mówiliśmy powyżej.

Być może najbardziej harmonijny z nich jest obraz realistyczny, w którym artysta stara się ucieleśnić istotę zjawiska, symbolizować to, co widzialne. Tak, Al. Iwanow, odkrywając prawa pleneru i opracowując metodę ucieleśniania wewnętrznych właściwości i cech człowieka w jego wyglądzie zewnętrznym, nadał swoim twórczościom głębokie znaczenie symboliczne.

Artyści abstrakcjonistyczni XX w., dematerializując, rozpowszechniając swoje obrazy, odmawiając tworzenia na płótnie „drugiej”, iluzorycznej rzeczywistości, zwrócili się w stronę sfery ludzkiej nadświadomości, starając się uchwycić obraz w jego pierwotnym stanie, w głębinach rzeczywistości. duszę ludzką, albo wręcz przeciwnie, ją zbudował.

Dlatego w analizie trzeba będzie, podążając za intrygą pytania, które pojawiło się jako pierwsze, zastanowić się, czym jest „kontinuum czasoprzestrzenne” artystycznego obrazu dzieła, przedmiot obrazu, metoda i środki transformacji obiektu. I pojawia się przed tobą kolejne ważne pytanie: jaki jest elementarny skład i połączenie - struktura obrazu artystycznego.

Artystyczny obraz dzieła to integralność, a jak można przedstawić jakąkolwiek integralność, opisywana jako system składający się z elementów (z których każdy z kolei jest również integralny i można go przedstawić jako system) oraz ich wzajemnych powiązań. Struktura i wystarczająca liczba elementów zapewniają funkcjonowanie obrazu artystycznego jako integralności, tak jak obecność niezbędnych części i ich prawidłowy montaż – połączenie, konstrukcja – zapewniają postęp i terminowe bicie budzika.

Co można określić jako elementy obrazu artystycznego? Rym, harmonia, kolor, głośność itp.? Są to elementy formularza. Temat obrazu, przedmiot, istota, zjawisko? To są elementy treści. Rozumując logicznie, należy oczywiście uznać, że elementami artystycznego obrazu dzieła są także wizerunki: osoby w całym zakresie od najprostszego obrazu ikonicznego w petroglifach po portret psychologiczny; świat materialno-obiektywny w niezliczonej różnorodności rzeczy stworzonych przez człowieka, których całość często nazywana jest cywilizacją lub „drugą naturą”; powiązania społeczne, od rodzinnych po powszechne; przyroda nie stworzona ręką człowieka we wszystkich jej przejawach i formach: świat ożywiony zwierząt, świat nieożywiony - bliski, planetarny i kosmiczny; wreszcie ten najwyższy porządek duchowy, który jest obecny we wszystkich systemach artystycznych i który mędrcy różnych epok nazywają inaczej: Wyższy Umysł, Absolut, Bóg.

Każdy z tych obrazów jest odmiennie realizowany w różnych sztukach i ma charakter ponadgatunkowy, gatunkowy.

Ukonkretniawszy się w obrębie dzieła sztuki, obraz taki można włączyć jako element składowy systemu bardziej złożonej całości (np. wizerunki natury zajmują ważne miejsce w powieściach Turgieniewa, czy w operach Rimskiego-Korsakowa i na obrazach Repina). Jeden z obrazów może zajmować miejsce centralne, podporządkowując pozostałe (są to monostrukturalne gatunki sztuki plastycznej - portrety, pejzaże itp.), lub może tworzyć rozległą warstwę dzieł artystycznych - z cykli w twórczości jednego mistrza (np. na przykład „Petriada” V. A. Serowa) I do tak gigantycznych formacji jak „Leniniana” w sztuce radzieckiej.

Zatem w procesie analizy dzieła możliwa jest identyfikacja elementów figuratywnych i ustalenie powiązań między nimi. Często taka praca pozwala na głębsze zrozumienie intencji autora, uświadomienie sobie uczuć towarzyszących komunikowaniu się z dziełem, lepsze zrozumienie i interpretację obrazu artystycznego.

Podsumowując tę ​​krótką sekcję dot analiza dzieła sztuki jako samowystarczalnej integralności „tekstu”, zwróćmy uwagę na najważniejsze:

1. 1) analiza jest tylko jedną z operacji wchodzących w skład systemu pracy z dziełem sztuki. Jedno z najważniejszych pytań, na które należy odpowiedzieć w procesie pracy analitycznej, brzmi: w jaki sposób, w jaki sposób i za pomocą jakich środków artysta był w stanie wywołać dokładnie takie wrażenie, jakiego doświadczyłeś i zrealizowałeś w przedanalitycznej komunikacji z artystyczny wizerunek?
2. 2) analiza jako operacja rozłożenia całości na części (choć zakłada elementy syntezy) nie jest celem samym w sobie, ale sposobem na głębsze wniknięcie w rdzeń semantyczny obrazu artystycznego;
3. 3) każde dzieło sztuki jest niepowtarzalne, niepowtarzalne, dlatego jest poprawne metodycznie – a dla nauczyciela bardzo ważne jest – odnalezienie „intrygi analizy” – kluczowego pytania, które pociągnie za sobą, zwłaszcza w pracy zbiorowej, łańcuch, lub raczej system pytań, na które odpowiedzi rozwijają się w całościowy obraz analizy;
4. 4) każde dzieło sztuki jest artystycznym i figuratywnym modelem świata, który odzwierciedla rzeczywiste aspekty, części, aspekty
   świat i jego podstawowe elementy: człowiek, społeczeństwo, cywilizacja, przyroda, Bóg. Te fasety, części, aspekty Bycia stanowią znaczącą podstawę - przedmiot obrazu, który z jednej strony jest już obiektywną rzeczywistością, gdyż stanowi tylko jej część, a z drugiej strony jest początkowo bogatszy. , bo niesie ze sobą postawę twórczą, wzbogaca się w procesie twórczym, daje wzrost wiedzy o świecie w formie zobiektywizowanej, w dziele sztuki, wreszcie aktualizuje się w procesie twórczym. W pracy analitycznej trzeba odpowiedzieć sobie na pytania: jaki jest przedmiot obrazu w tej pracy? jaki jest temat obrazu? Czego nowego dowiadujemy się o świecie, przyswajając sobie artystyczny obraz dzieła?
5. 5) każde dzieło sztuki należy do jednego z rodzajów sztuki, zgodnie z którym kształtuje się sposób przekształcenia przedmiotu obrazu, kształtowania obrazu artystycznego oraz określony język sztuki.
6. 6) sztuka jako całość i dzieło indywidualne jako zjawisko świata materialnego istnieją w przestrzeni i czasie. Każda epoka, każdy system estetyczny rozwija własną artystyczną koncepcję czasu i przestrzeni, zgodnie ze swoim rozumieniem tych rzeczywistości i swoimi celami. Dlatego analiza cech ucieleśnienia przestrzeni i czasu w dziele jest niezbędną operacją analityczną;
7. 7) artystyczno-figuratywny model świata może być figuratywny (wizualny) lub niefiguratywny (słuchowy, werbalny lub wizualno-konstruktywny). Naśladowanie życia (nawet do momentu chęci stworzenia „fałszywej” iluzji) lub wręcz przeciwnie, całkowite „odprzedmiotowienie” obrazu i wszelkich form pośrednich nie jest celem samym w sobie, zawsze jest znaczące, służy jako ucieleśnienie wyznaczania celów ujawnione w analizie. W tym przypadku ustanawia się związek między zjawiskiem a istotą, której zrozumienie i opanowanie stanowi ostatecznie jedną z głównych funkcji sztuki. Zatem w procesie analizy konieczne jest zrozumienie, jakie zjawisko leży u podstaw obrazu artystycznego (obiektu obrazu), jakie właściwości, cechy, aspekty przedmiotu interesowały artystę (przedmiot obrazu), w jaki sposób , w jaki sposób nastąpiła transformacja obiektu i jaka jest struktura – kompozycja elementarna i struktura powstałego obrazu artystycznego. Odpowiadając na te pytania, można dość dobrze zrozumieć sens dzieła sztuki, jaka jest jego esencja, która prześwieca przez tkaninę obrazu artystycznego.

Zanim skończymy mówić o analizie i jej miejscu w pracy z dziełem sztuki, dam Ci dwie rady.

Pierwsza dotyczy znaczenia analizy. Niezależnie od tego, czy to czy tamto dzieło sztuki jest Ci bliskie, czy wewnętrznie obce, analiza i interpretacja pomogą Ci zrozumieć autora, a w rozmowie o dziele uzasadnią Twoją ocenę. W odniesieniu do sztuki „lubię lub nie lubię” lepiej zastąpić innymi sformułowaniami:

„Rozumiem i akceptuję” lub „Rozumiem, ale nie akceptuję!” Jednocześnie zawsze bądź gotowy uzasadnić swoją opinię.

Druga wskazówka będzie Ci szczególnie przydatna, jeśli musisz pracować na wystawie sztuki współczesnej lub odwiedzać artystę w jego pracowni.

Dla każdego normalnego człowieka obecność autora jest czynnikiem ograniczającym, dlatego na wystawie sztuki współczesnej zawsze pracuj tak, jakby autor stał w pobliżu – jest to bardzo realna możliwość.

Ale najważniejsze: raz na zawsze porzuć pogląd, że istnieje sztuka „dobra” i „zła”, „dobra” i „zła”. Dzieło sztuki podlega ocenie: wszak jego twórca może być mistrzem, ale może też być zarozumiałym amatorem, superadaptacyjnym oportunistą, spekulantem.

Ale w sali wystawowej nie należy spieszyć się z występowaniem w roli oskarżyciela, lepiej najpierw spróbować zrozumieć, dlaczego praca wywołała w Tobie taką irytację, a nie oczekiwaną radość: czy to dlatego, że intuicyjnie odczułeś dysharmonię obrazu, jego ogólną niszczycielską moc, płynące z niej fale negatywnej energii, albo że ze względu na cechy swojej osobowości nie popadłeś w „rezonans” z tymi, mówiąc w przenośni, wibracjami, które wywołał obraz artystyczny.

Jak odmiennie wszyscy postrzegamy sztukę – zarówno w jej elementach, jak i w ogóle – zupełnie niespodziewanie poczułem się blisko ekranu telewizora. ...Bardzo kocham Kolomenskoje - z jego spokojnym białym kościołem Matki Bożej Kazańskiej, smukłym namiotem kościoła Wniebowstąpienia Chrystusa gwałtownie wznoszącym się nad rzeką Moskwą, złoconymi kopułami katedry Jana Chrzciciela w Dyakovo na górze za wąwozem, z kępami drzew, starożytnymi filarami i cennymi kamieniami w gęstej zielonej trawie. Od wielu lat na lekcjach historii sztuki opowiadam studentom o tych wspaniałych dziełach z XVI-XVII wieku. Ale mały fragment w telewizji w Klubie Podróżników był dla mnie objawieniem. Prowadzący ksiądz pokazał i udowodnił, że metrycznie ukształtowany zespół ucieleśnia w formach przyrodniczych i architektonicznych obraz ikony Zofii – Mądrości Bożej. Nigdy ja, osoba o ugruntowanej racjonalnej świadomości, nie byłabym w stanie zobaczyć tego cudu w ten sposób. Ale teraz oczywiście, z odniesieniami do oryginalnego źródła, zaproponuję studentom m.in. tę interpretację.

Literatury:

Wölflina

Janson H.V., Janson E.F. Podstawy historii sztuki - znajdź. Znaleziony. Opublikuj to. I Gombricha też.

W kontakcie z

Patrzymy na świat własnymi oczami, ale artyści nauczyli nas go widzieć. S. Maughama.

Symbolika i secesja w sztuce rosyjskiej początku XX wieku. PETROV-VODKIN Kuźma Siergiejewicz (1878-1939) „Kąpiel czerwonego konia”

Wydarzenia października 1917 roku, pierwszych lat porewolucyjnych – ten czas stał się dla nas historią, a nawet legendą. Postrzegając ją inaczej niż nasi ojcowie i dziadkowie, staramy się wczuć i zrozumieć epokę, jej patos i dramatyzm, zanurzając się w jej sztukę, omijając kategoryczne wypowiedzi polityków.

W jednej z książek opublikowanych w 1926 r. (Shcherbakov N.M. Sztuka ZSRR. - Nowa Rosja w sztuce M., Wydawnictwo „AHRR”, 1926) pomysł został wyrażony: „... w takich kryształach - obraz, piosenka”, powieść, posąg – pomnik – nie tylko śmiercionośny, lustrzany cień życia jest przechowywany na długi czas, ale także część energii, która przez wieki zachowuje swój ładunek dla tych, którzy się zbliżają To."

Kuzma Siergiejewicz Pietrow - Wodkin (1878 - 1939), przedstawiciel rosyjskiej awangardy, urodził się w mieście Chwalińsk w obwodzie saratowskim, w rodzinie szewca. Krótko studiował w Samarze i Petersburgu, a od 1897 w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury u A.E. Arkhipova i V.A. Serowa. Podróż do Włoch i Afryki Północnej, nauka w szkole Aschbe w Monachium i paryskich pracowniach oraz znajomość sztuki europejskiej znacznie poszerzyły horyzonty artystyczne Petrova-Vodkina. Wczesny okres twórczości artysty charakteryzuje się orientacją symbolistyczną („Sen”, 1910), w której można dostrzec wpływy Vrubela i Borysowa-Musatowa. Petrov-Vodkin zasłynął w Rosji w 1912 roku, kiedy na wystawie World of Art wystawiono jego obraz „Kąpiel czerwonego konia”, który zadziwił widzów swoją odważną oryginalnością. To dzieło artysty stanowi ważny kamień milowy w jego twórczości: symbolika jego języka artystycznego znajduje wyraz plastyczny i figuratywny w tradycjach malarstwa ikonowego, kolor - w systemie trójkolorowym: czerwony, niebieski, żółty. Artysta dąży do odkrycia w człowieku przejawu odwiecznych praw porządku świata, aby konkretny obraz uosabiał połączenie sił kosmicznych. Stąd monumentalność stylu i „perspektywa sferyczna”, tj. postrzeganie dowolnego fragmentu z kosmicznego punktu widzenia i rozumienie przestrzeni jako „jednego z głównych gawędziarzy obrazu”.

Kąpanie czerwonego konia.

Na ogromnym płótnie, niemal płaskim czerwonym koniu, zajmującym dobre połowę powierzchni całego płótna (a jest dużego formatu: 160 x 180 cm), siedzi nagi chłopiec, pomalowany pomarańczową i żółtą farbą. Jedną ręką trzyma się uzdy, drugą opiera się na ogromnym rudym koniu, pędząc do przodu, celowo zwracając się w naszą stronę, jakby pozując. Koń nie mieści się w ramie obrazu i opiera się o jej krawędzie. Oko błyszczy gorączkowo, nozdrza trzepoczą, ale mężczyzna to powstrzymuje. Nie olbrzym, ale kruchy młody człowiek, nastolatek z łatwością siada na koniu, ufnie kładąc rękę na elastycznym zadzie, łatwo i swobodnie steruje koniem, wyraźnie wyróżniając się na niebiesko-zielonym tle zbiornika, w którym znajdują się dwa kolejne chłopcy trenują ze swoimi końmi.

Jakie znaczenie ma tak dziwny obraz? To, że esencja nie leży w codzienności (sztuka nie zajmuje się życiem codziennym) kąpieli koni (to wynika z tytułu – przecież nie ma czerwonych koni) jest jasne: znaczenie obrazka jest zaszyfrowane , musisz umieć to przeczytać. Według jednej ze współczesnych interpretacji, bardzo rozpowszechnionej, koń postrzegany jest jako symbol Rosji, uosabiający jej piękno i siłę, kojarzy się z blokowym wizerunkiem galopującej „klaczy stepowej”, który łączy w sobie przeszłość Rosji, jej nowoczesność i wieczne, które pozostanie na zawsze. Inną interpretację, jeszcze bardziej uogólnioną, wyraził krytyk sztuki D. Sarabyanov: „To sen o pięknie, nie codzienny, ale nieoczekiwany, uczucie przebudzenia, gromadzenia energii przed przyszłymi próbami, to zapowiedź wielkich wydarzeń, zmian. ”

Niejasność koncepcji obrazu potwierdził sam Pietrow – Wodkin, który dwa lata po jego powstaniu, gdy wybuchła wojna światowa, że ​​„niespodziewanie dla niego przemknęła mu przez głowę myśl – dlatego napisałem „ Kąpiel Czerwonego Konia” (Rusakov Yu.A. Petrov – Vodkin. Art., 1975.) Chociaż w ostatnich latach ironizował już w tej kwestii, odrzucając to, co zostało powiedziane, podkreślając niechęć do wiązania swojego malarstwa z jakimkolwiek konkretnym historycznym wydarzenie: „Kiedy wybuchła wojna, nasi mądrzy krytycy sztuki powiedzieli: „Oto, co oznaczało „Kąpanie czerwonego konia”, a kiedy nastąpiła rewolucja, nasi poeci pisali: „To właśnie oznacza czerwony koń” - to jest święto rewolucji” (cyt. za: Mochalov L.V. Petrov – Vodkin – L., „Aurora”., 1971.) Niepewność idei dzieła, niejasność zawartych w nim złych przeczuć są prawdziwym wyrazem stan ducha nie tylko Pietrowa-Wodkina, ale także inteligencji w ogóle w pierwszych dwóch dekadach XX wieku. Doświadczenia, aspiracje i marzenia ludzi zdawały się materializować w symbolicznym obrazie czerwonego konia. Nie są one indywidualne, codzienne, ale wysokie, ogromne, wieczne, jak odwieczny sen o wspaniałej przyszłości. Aby wyrazić ten stan, potrzebny był specjalny język artystyczny.

Innowacja Petrov-Vodkina opiera się na jego rozumieniu sztuki epok współczesnych i poprzednich, przede wszystkim twórczości impresjonistów i Matisse'a oraz tradycji starożytnej sztuki rosyjskiej (pamiętajcie na przykład słynną ikonę nowogrodzkiej szkoły z XV w. stulecia „Cud Jerzego na wężu”), który posiadał bogate środki przedstawienia odwiecznej, duchowej, czystej moralności. Wyraźnie określona sylwetka obiektów, lokalnie pomalowane powierzchnie, odrzucenie praw perspektywy i przedstawianie objętości, specjalne użycie koloru - słynny „trójkolorowy” Pietrowa-Wodkina są obecne na tym przełomowym dla artysty płótnie, odsłaniając oryginalność jego języka artystycznego. W podaniach ludowych pojawia się także wizerunek jeźdźca na czerwonym koniu. Słowo „czerwony” w języku rosyjskim ma szerokie znaczenie: czerwony - piękny, co oznacza nie tylko piękny, ale także miły; czerwony - dziewczyna.

Aktywne odwoływanie się artysty do tradycji malarstwa ikonowego nie jest przypadkowe. Jego pierwszymi nauczycielami byli malarze ikon z rodzinnego Chwalińska, położonego na wysokim brzegu Wołgi.

Wszystko na zdjęciu zbudowane jest na kontrastach. Kolor czerwony brzmi niepokojąco i zachęcająco. I jak sen, jak leśna odległość - niebieska i jak promień słońca - żółta. Kolory nie zderzają się, nie przeciwstawiają, lecz harmonizują.

„Głównym znakiem nowej ery jest ruch, panowanie nad przestrzenią” – stwierdził artysta. Jak to przekazać? Jak opanować przestrzeń w malarstwie? Petrov-Vodkin starał się przekazać bezgraniczność świata, posługując się tzw. „perspektywa sferyczna”. W przeciwieństwie do perspektywy linearnej odkrytej przez artystów renesansu, gdzie punkt widzenia jest stały, perspektywa sferyczna zakłada wielość, ruchliwość punktów widzenia, możliwość spojrzenia na przedstawiany obiekt z różnych stron, co pozwala oddać dynamikę działania, różne kąty widzenia. Perspektywa sferyczna determinowała charakter kompozycji obrazów Pietrowa-Wodkina i wyznaczała rytm obrazu. Płaszczyzny poziome stały się okrągłe, podobnie jak kulista powierzchnia ziemi, planetarne.

Osie pionowe rozchodzą się wachlarzowo i ukośnie, co także przybliża nas do poczucia przestrzeni kosmicznej.

Kolorystyka Petrowa i Vodkina jest konwencjonalna: płaszczyzny kolorów są lokalne i zamknięte. Posiadając jednak subtelne, wrodzone wyczucie koloru, artysta w oparciu o swoją teorię perspektywy barwnej stworzył dzieła o strukturze emocjonalnie imaginacyjnej, które trafnie i w pełni oddawała koncepcja ideologiczna i patos obrazu.

Petrov-Vodkin akceptuje epokę rewolucyjną w Rosji ze swoją charakterystyczną mądrością filozoficzną. Pisze: „W chaosie budowy, dla wszystkich, którzy nie są zajęci osobistymi wynikami... jedna struna bije jak alarm: Życie będzie cudowne! To będzie wspaniałe życie!” (Cyt. za: Kamensky A. A. Montaż romantyczny. M., artysta radziecki. 1989)

Ulubionymi tematami Petrov-Vodkina w jego twórczości, zwłaszcza w trudnych latach dwudziestych, były tematy macierzyństwa i dzieciństwa itp.:

„1918 w Piotrogrodzie” - „Madonna Piotrogrodzka”

Portret Anny Achmatowej

Autoportret

Martwa natura z niebieską popielniczką

Martwa natura z lustrem

Martwa natura z literami

Różowa martwa natura. Gałąź jabłoni

Rano martwa natura

oraz duże monumentalne płótna, na których widać efekt jego rozumienia przeszłości i teraźniejszości

„Śmierć komisarza”

Po śmierci artysty jego twórczość została wymazana ze sztuki radzieckiej i dopiero w latach 60. XX wieku została na nowo odkryta i zrealizowana.

Literatura

1. Emokhanova L.G. Sztuka Świata. Instruktaż. M., 1998.

2. Czytamy i rozmawiamy o rosyjskich artystach. Podręcznik do języka rosyjskiego dla studentów zagranicznych. wyd. T.D. Chilikina. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Historia kultury światowej i krajowej. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Kultura i sztuka świata. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Opowieści o malarstwie rosyjskim. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. Rosyjska kultura artystyczna. M., 1998.

Kształtowanie się realizmu w muzyce rosyjskiej. MICHAŁ IWANOWICZ GLINKA (1804 - 1857)

Opera „Życie za cara”

„Muzykę tworzą ludzie, a my, kompozytorzy, tylko ją aranżujemy”. MI. Glinka.

M.I. Glinka przeszedł do historii muzyki jako twórca rosyjskiej klasyki muzyki narodowej. Podsumował wszystko, co najlepsze, co osiągnęli rosyjscy kompozytorzy poprzednich okresów (Warłamow, Alyabyev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky itp.), Wyniósł muzykę rosyjską na nowy poziom i nadał jej wiodące znaczenie w światowej kulturze muzycznej.

Sztuka M.I. Glinki, podobnie jak twórczość A.S. Puszkina i innych postaci swojej epoki, zrodziła się z ożywienia społecznego w Rosji, które powstało w związku z wojną patriotyczną 1812 r. i ruchem dekabrystów z 1825 r.

M.I. Glinka stał się pierwszym klasykiem muzyki rosyjskiej, ponieważ potrafił głęboko i wszechstronnie wyrazić w swojej twórczości zaawansowane idee wysuwane przez ten odruch społeczny. Do najważniejszych należą idee patriotyzmu i narodowości. Główną treścią twórczości Glinki jest obraz ludzi, ucieleśnienie ich myśli i uczuć.

Przed Glinką w muzyce rosyjskiej ludzie byli przedstawiani jedynie w życiu codziennym: w życiu codziennym - relaksie, zabawie. Po raz pierwszy w muzyce rosyjskiej Glinka przedstawiła naród jako aktywną siłę, ucieleśniając ideę, że to ludzie są prawdziwymi nosicielami patriotyzmu.

Glinka jako pierwsza stworzyła pełnoprawne muzyczne obrazy bohaterów ludzi, którzy dla dobra ojczyzny poczynili wielkie wysiłki. W takich obrazach jak Iwan Susanin, Rusłan i inni Glinka podsumowuje najlepsze cechy duchowe całego narodu: miłość do Ojczyzny, męstwo, duchową szlachetność, czystość i poświęcenie.

Prawdziwie ucieleśniając najważniejsze, typowe cechy bohaterów i całego narodu, Glinka osiąga nowy, najwyższy stopień REALIZMU.

W swojej twórczości Glinka opiera się na pieśniach ludowych: „Ludzie tworzą muzykę; a my, artyści, tylko to aranżujemy.” Bliskość i pokrewieństwo ze sztuką ludową odczuwa się u Glinki wszędzie: w epizodach codziennych (jak inni kompozytorzy przed Glinką), heroicznych i lirycznych.

Glinka to Puszkin w muzyce. Puszkin A.S. podobnie jak Glinka wprowadził do literatury rosyjskiej obrazy ludowe i język ludowy.

Glinka opanowała wszystkie osiągnięcia kunsztu kompozytorskiego. Czerpał doświadczenia kompozytorów zagranicznych – Bacha, Haendla, Mozarta, Beethovena, Chopina, pozostając jednocześnie kompozytorem głęboko narodowym, rosyjskim.

Opera „Życie dla cara” jest pierwszym w historii muzyki przykładem bohaterskiego ludowego dramatu muzycznego. Opiera się na fakcie historycznym - patriotycznym wyczynie chłopa ze wsi Domnino koło Kostromy, Iwana Osipowicza Susanina, popełnionego na początku 1613 roku. Moskwa była już wyzwolona od polskich najeźdźców, ale oddziały zaborców zostały wciąż krążą po rosyjskiej ziemi. Jeden z tych oddziałów chciał schwytać cara Michaiła Fiodorowicza, który mieszkał w pobliżu wsi Domnino. Ale Susanin, którego wrogowie chcieli uczynić swoim przewodnikiem, udając zgodę, poprowadził oddział Polaków do gęstego lasu i zabił ich, sam umierając.

Glinka w swojej operze ucieleśniał ideę wielkości wyczynu dokonanego w imię ojczyzny i narodu. Dramaturgia opery opiera się na konflikcie dwóch sił – narodu rosyjskiego i szlachty polskiej. Każda akcja opery jest jednym z etapów ujawniania się tego konfliktu, który ujawnia się nie tylko w fabule opery, ale także w jej muzyce. Charakterystyka muzyczna rosyjskich chłopów i Polaków jest odwrotna: Rosjan charakteryzują PIEŚNI, a Polaków – TAŃCE. Odwrotna jest także charakterystyka społeczno-psychologiczna: polskim najeźdźcom towarzyszy albo beztroska, albo wojownicza muzyka „Poloneza” i „Mazurka”. Rosjanie są przedstawiani spokojnymi i odważnymi pieśniami ludowymi - chłopskimi lub żołnierskimi. Pod koniec opery „polska” muzyka traci wojowniczego ducha i brzmi przygnębiająco. Rosyjska muzyka, coraz bardziej pełna mocy, wylewa się w potężny, radosny hymn „GLOR”.

Bohaterami opery są chłopi rosyjscy – Susanin, Antonida (córka), Wania (adoptowany syn), wojownik Sobinin. Są indywidualni i jednocześnie uosabiają jedną ze stron charakteru swojego ludu: Susanin - mądra wielkość; Sobinin - odwaga; Antonida – ciepło. Integralność bohaterów czyni bohaterów opery ucieleśnieniem ideałów ludzkiej osobowości.

Akt 2 opery – „Akt polski” – „Polonez” i „Mazurek” – tańce typowo polskie, wyróżniające się jasnością swego narodowego charakteru. „Polonez” brzmi dumnie, ceremonialnie i bojowo. (Przesłuchanie).

„Mazurek” to brawura, z rozmachem melodii. Muzyka maluje portret polskiej szlachty, przykrywając zewnętrzną błyskotliwością chciwość, arogancję i próżność. (Przesłuchanie).

Zarówno Polonez, jak i Mazurek prezentowane są nie jako tańce chłopskie, ale jako tańce rycerskie.

Glinka jako pierwsza nadała tańcu wielkie znaczenie dramatyczne. „Aktem polskim” tej opery Glinka położył podwaliny pod rosyjską muzykę baletową.

„Aria Susanin” – (akt IV), dramatyczny punkt kulminacyjny całej opery. Tutaj ujawniają się główne cechy wyglądu bohatera w decydującej godzinie jego życia. Recytatyw otwierający - „Wyczuwają prawdę…” oparty na spokojnej, pewnej intonacji struktury utworu. Sama aria „Powstaniesz, mój świcie…” wyraża głębokie myśli, podekscytowanie, szczery smutek i odwagę. Susanin poświęca się dla dobra Ojczyzny. A miłość do niej dodaje mu sił, pomaga z godnością znosić wszelkie cierpienia. Melodia arii jest prosta i surowa, szeroko śpiewana. Jest pełen ciepła intonacji, charakterystycznego dla rosyjskich pieśni lirycznych. Aria zbudowana jest z 3 części: pierwsza ma charakter skoncentrowany, powściągliwy; drugi jest bardziej podekscytowany i wyrazisty; trzecia jest powtórzeniem pierwszej części. (Przesłuchanie).

W tej arii Glinka po raz pierwszy, opierając się na intonacjach pieśni ludowych, stworzył muzykę przesiąkniętą autentyczną tragedią, „podniósł melodię ludową do tragizmu”. To nowatorskie podejście kompozytora do pieśni ludowej.

Zwieńczeniem opery jest genialne „HAIL”. Chór ten ucieleśnia ideę patriotyzmu i wielkości Ojczyzny i tutaj otrzymuje najpełniejszy, pełny i żywy wyraz przenośny. Muzyka jest pełna powagi i epickiej mocy, która jest charakterystyczna dla ANTHEM. Melodia nawiązuje do melodii bohaterskich, odważnych pieśni ludowych.

Muzyka finału wyraża ideę, że wyczyn Susanin dokonał się dla dobra ludzi i dlatego jest nieśmiertelny. Muzykę finału wykonują trzy chóry, dwie orkiestry (jedna to orkiestra dęta na scenie) i dzwony. (Przesłuchanie).

W tej operze Glinka zachowała cechy romantycznego światopoglądu i ucieleśniała najlepsze cechy rosyjskiej muzyki realistycznej: potężną pasję, buntowniczego ducha, swobodny lot wyobraźni, siłę i jasność muzycznego koloru, wysokie ideały sztuki rosyjskiej.

Literatura

1. Rosyjska literatura muzyczna. wyd. E.L. Smażony. L., 1970

2. Cannes – Novikova E. Krótka historia o M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizow I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Idee Oświecenia w literaturze zagranicznej Jonathan Swift (1667 - 1745) „Podróże Guliwera”

Nasz wiek jest godny jedynie satyry. J.Swift

Wielkie dzieła sztuki, które narodziły się w okresie Oświecenia, przetrwały cztery stulecia. Myśli, namiętności i czyny ludzi tamtych odległych czasów stają się bliskie ludziom innych epok, pobudzają ich wyobraźnię i zaszczepiają wiarę w życie. Do takich dzieł należy opera Mozarta „Wesele Figara” ze swoim bohaterem, który nigdy nie traci ducha i nie poddaje się w żadnych okolicznościach. Wśród takich dzieł znajduje się powieść Daniela Defoe „Robinson Crusoe” oraz obrazy Williama Hogartha i Jeana Baptiste’a Simeona Chardina oraz innych mistrzów tamtej epoki.

Jeśli podróżnik przyjeżdża do stolicy Irlandii, Dublina, zawsze zostaje zabrany do małego domku, w którym dziekan katedry św. Petra Jonathan Swift. Ten dom jest sanktuarium dla Irlandczyków. Swift jest Anglikiem, ale urodził się w Dublinie, dokąd przeprowadził się w poszukiwaniu pracy ojciec przyszłego pisarza.

Niezależne życie Swifta rozpoczęło się w angielskiej posiadłości Moore Park, gdzie po ukończeniu Uniwersytetu w Dublinie otrzymał stanowisko sekretarza wpływowego szlachcica Sir Williama Temple'a. Były minister Temple po przejściu na emeryturę osiadł w swojej posiadłości i zaczął zajmować się pracą literacką. Swift, który miał niezwykły talent pisarski, był po prostu wybawieniem dla Temple, która bezwstydnie wykorzystała pracę młodej sekretarki.

Ta służba bardzo ciążyła młodemu sekretarzowi, ale w Moore Park przebywał w pobliżu obszernej biblioteki Świątyni i swojej młodej uczennicy Esther Johnson, do której Swift żywił czułe uczucie przez całe życie.

Stela (jak ją nazywał Swift) podążyła za swoim przyjacielem i nauczycielem do irlandzkiej wioski Laracor, dokąd udał się po śmierci Temple, aby zostać tam księdzem. Wiele lat później Swift napisał do Stelli w jej urodziny:

Przyjaciel serca! Będzie ci odpowiadać

Dziś mija trzydziesty piąty rok.

Twoje lata się podwoiły

Jednak wiek nie jest problemem.

Nie zapomnę, Stelo, nie,

Jak rozkwitłeś w wieku szesnastu lat,

Jednak uroda zwycięża

Dziś przejmuje kontrolę nad Twoim umysłem.

Kiedy bogowie się podzielą

Te dary są podzielone na pół,

Co za wiek dla ludzkich uczuć

Pokazał dwie takie młode nimfy,

Więc dzieląc swoje lata,

Więc to piękno dzieli się na dwie części?

Potem do dziwactwa losu

Musiałbym wysłuchać mojej prośby

Jak podzieliwszy mój wieczny zapał,

Żeby było wspólne dla dwóch osób.

Swift musiał przeżyć Stelę i głęboko opłakiwał śmierć „najwierniejszego, godnego i bezcennego przyjaciela, z którym… byłem… błogosławiony”.

Szybki nie mógł ograniczać się jedynie do skromnych zajęć duszpasterskich. Jeszcze za życia Temple opublikował swoje pierwsze wiersze i broszury, ale za prawdziwy początek działalności literackiej Swifta można uznać jego książkę „The Tale of a Barrel” - (angielskie wyrażenie ludowe, które ma znaczenie: mów bzdury, miel bzdury) , napisany dla ogólnego ulepszenia rasy ludzkiej.

Wolter po przeczytaniu „Opowieści o beczce” powiedział: „Swift zapewnia, że ​​był pełen szacunku dla ojca, chociaż swoich trzech synów traktował setką prętów, ale ludzie z niedowierzaniem odkryli, że pręty są tak długie, że dotknął także ojca”.

„Opowieść o beczce” przyniosła Swiftowi wielką sławę w kręgach literackich i politycznych Londynu. Jego ostre pióro doceniają obie partie polityczne: wigowie i torysi.

Swift początkowo wspierał partię wigów, ale wkrótce ją opuścił ze względu na brak porozumienia z ich polityką zagraniczną. Książę Marlborough, przywódca wigów, dążył do kontynuowania krwawej wojny z Francją o „hiszpańskie dziedzictwo”. Ta wojna zrujnowała kraj, ale Marlborough wzbogaciło się dzięki dostawom wojskowym. Swift zaczął wspierać torysów i swoim piórem walczył z wojną.

W 1713 r., nie bez bezpośredniego wpływu pisarza, został zawarty traktat utrechcki. Porozumienie to nazywane jest nawet „Pokojem Swifta”.

Swift stał się teraz tak wpływową postacią w kręgach politycznych, że niedogodnością było pozostawienie go jako wiejskiego księdza.

Przyjaciele zapewniali, że zostanie wyniesiony co najmniej do godności biskupa. Ale wysocy rangą duchowni nie mogli wybaczyć genialnemu satyrykowi jego słynnej „Opowieści o beczce”. Po wielu latach wahań królowa przyznała Swiftowi stanowisko dziekana (rektora) katedry w Dublinie, co było równoznaczne z honorowym wygnaniem.

Przez osiem lat Swift niemal stale przebywał w Irlandii, w Dublinie. A w 1726 roku, w pięćdziesiątym ósmym roku swojego życia, ponownie znalazł się w centrum walki politycznej. Tym razem zwrócił swój talent na ochronę narodu irlandzkiego.

Powodem pojawienia się Swifta na scenie politycznej był skandal, jaki wybuchł wokół irlandzkich pieniędzy. Angielski przedsiębiorca Wood, który bił miedziane pieniądze dla Irlandii, schował do kieszeni część miedzi otrzymanej od angielskiego rządu. Irlandczycy otrzymywali pensję w szylingach, która zawierała 10 razy mniej miedzi niż angielskie monety o tym samym nominale. Swift opublikował serię broszur zatytułowanych „Listy od drapera”, w których rzekomo w imieniu sukiennika z Dublina opisał przerażającą biedę Irlandczyków i zrzucił winę za nią na rząd angielski, który przez ręce Wooda osłabiając irlandzką gospodarkę.

Broszury Swifta wywołały powstanie w Dublinie, a premier Anglii Lord Walpole nakazał aresztowanie Swifta. Ale powściągliwy i surowy dziekan katedry w Dublinie stał się ulubieńcem narodu irlandzkiego. Do jego ochrony utworzono specjalny oddział, który dniem i nocą pełnił służbę w pobliżu domu Szybkiego.

W rezultacie premier Walpole otrzymał odpowiedź z Irlandii: „Do aresztowania Swifta potrzeba dziesięciu tysięcy żołnierzy”. Sprawę należało przemilczeć. Wicekról

Irlandzki lord Carteret oświadczył: „Rządzę Irlandią za pozwoleniem doktora Swifta”.

Swift zmarł w 1745 roku i został pochowany w katedrze w Dublinie. Na jego nagrobku wyryto napis, który sam ułożył: „Tu leży ciało Jonathana Swifta, dziekana tej świątyni katedralnej, a poważne oburzenie nie rozdziera już jego serca. Idź, podróżniku, i naśladuj, jeśli potrafisz, upartego obrońcę ludzkiej wolności. Szybki wyróżniał się niezwykłą tajemnicą. Szczególną tajemnicą otoczył powstanie głównego dzieła swojego życia – powieści, nad którą pracował ponad sześć lat – „Podróż do odległych krajów świata” Lemuela Guliwera, najpierw chirurga, a potem kapitana Kilka statków. Nawet wydawca, który w 1726 roku otrzymał rękopis powieści od „nieznanej osoby”, nie wiedział, kto jest jej autorem. Swift położył rękopis na progu swoich drzwi i zadzwonił. Kiedy wydawca otworzył drzwi, zobaczył rękopis i odjeżdżającą taksówkę. Swift natychmiast opuścił Londyn i wrócił do Dublina.

Wszyscy czytaliśmy tę fascynującą książkę jako dzieci. Mimo, że została napisana dla dorosłych. Spróbujmy zatem przeczytać go jeszcze raz i spróbować przeniknąć intencję autora.

Kompozycja powieści składa się z 4 części. Każda część to opowieść o jakimś fantastycznym kraju. Historia opowiedziana jest z perspektywy głównego bohatera – Guliwera, nawigatora, który przez przypadek trafia do tych krajów. Innymi słowy, podobnie jak Robinson Crusoe, jest to powieść podróżnicza. Przypomnijmy, gdzie zaczyna się powieść.

Guliwer trafia do Lilliputu – kraju zamieszkanego przez maleńkich ludzi, 12 razy mniejszych od normalnego człowieka.

Dowiadujemy się, że w Lilliputach panuje monarchia, a na czele państwa stoi cesarz, mały człowieczek jak wszyscy Liliputowie, choć nazywa siebie „Radością i Grozą Wszechświata”. W imperium „...Około siedemdziesięciu księżyców temu powstały dwie walczące strony, znane jako Tremexens i Slemexowie. Pierwsi są zwolenniczkami wysokich obcasów, drudzy - niskich... Jego Królewska Mość jest zwolenniczką niskich obcasów i zarządził, aby wszyscy pracownicy rządu i dworu nosili niskie obcasy. Widzimy, jak „znaczące” są między nimi różnice.

Osoby wysokiej rangi ubiegające się o ważne stanowisko rządowe rywalizują w umiejętności skakania na linie. Szybki oznacza przez takie ćwiczenia umiejętność zręcznego tkania intryg i zdobywania przychylności monarchy.

Lilliput toczy wojnę z sąsiednim stanem Blefuscu, o który koniec ma rozbić jajka. Wiele lat temu następca tronu skaleczył się podczas śniadania, rozbijając jajko od tępego końca. „Wtedy cesarz, jego ojciec, wydał dekret nakazujący wszystkim swoim poddanym, pod groźbą surowej kary, łamanie jajek ostrym końcem. Dekret ten rozgoryczył ludność do tego stopnia, że... był przyczyną sześciu powstań... Monarchowie Blefuscu systematycznie wzniecali te powstania i chronili ich uczestników w swoim dobytku. Jest aż jedenaście tysięcy fanatyków skazanych na śmierć za odmowę rozbicia jaj ostrym końcem”.

Widzimy, jak absurdalny jest powód tych krwawych wojen. I Guliwer to rozumie, ale czy może mieć wpływ na wydarzenia z życia Liliputów? Guliwer jest najpierw jeńcem Liliputów. Nie stawia żadnego oporu i troszczy się jedynie o to, aby nie wyrządzić krzywdy tym małym stworzeniom. Następnie otrzymał bardzo ograniczoną swobodę, podpisując dziewięć punktów zobowiązań i natychmiast oddał nieocenioną przysługę władcom Lilliputu, zdobywając flotę wroga. Dzięki temu zawarto traktat pokojowy na korzystnych dla Lilliputa warunkach.

Jak cesarz odwdzięczył się Guliwerowi za tę i inne wyświadczone przez niego usługi?

Z powodu oszczerstw zazdrosnych ludzi Guliwer został oskarżony o zdradę stanu i skazany na śmierć, ale wtedy cesarz „z charakterystycznej dla siebie dobroci postanowił oszczędzić mu życie i zadowolić się rozkazem wyłupienia sobie obu oczu” a potem zagłodzić go na śmierć.

W ten sposób cesarz i jego słudzy odwdzięczyli się Guliwerowi za jego narzekanie, życzliwość i pomoc.

Guliwer nie ufa już miłosierdziu cesarza i ucieka do Blefuscu, skąd po zbudowaniu łodzi wyrusza do swojej ojczyzny.

Tak zakończyła się pierwsza podróż Guliwera.

Co jest fantastycznego w krainie Lilliputów? Niewielki rozmiar mieszkańców tego kraju i wszystkiego, co ich otacza? W porównaniu do normalnego wzrostu człowieka Guliwer jest dokładnie 12 razy większy od Liliputów, więc to właśnie on wydaje się Liliputianom fantastycznym stworzeniem. Pod każdym innym względem Lilliput jest bardzo realnym krajem.

Lilliput przypomina oczywiście współczesną Anglię Swifta, z jej dwiema walczącymi stronami, zakulisowymi intrygami polityków, ze schizmą religijną, która nie jest nic warta, ale kosztuje życie tysięcy ludzi.

Uznajemy także starożytną wrogość sąsiadów - Anglii i Francji, tylko Swift zmienił swoje położenie geograficzne: Lilliput to jego kontynent, a Blefuscu to wyspa.

Jaki jest sens tego fantastycznego downsizingu? Po co Swiftowi Lilliputa, jeśli chciał opisać Anglię?

Swift przedstawia wszystkie porządki i wydarzenia z życia Liliputów w taki sposób, że ten kraj, za którym widoczna jest Anglia, wygląda bardzo zabawnie. Zmieniwszy swoją ojczyznę w Lilliputa i zmuszając nas do wiary w jej rzeczywistość, Swift poddaje angielską moralność, politykę i religię zjadliwej, satyrycznej kpinie.

Innymi słowy, Lilliput to współczesna burżuazyjna Anglia widziana przez artystę i ukazana za pomocą środków sztuki, z systemem społecznym, któremu Swift zaprzecza.

Pokazując, że współczesne społeczeństwo angielskie nie jest idealne, Swift wysyła swojego bohatera do innych „odległych krajów świata”. Po co? W poszukiwaniu tego ideału.

Czy Swift znalazł idealny porządek społeczny, w którym ludzie byliby wolni, równi i mieli wobec siebie poczucie braterstwa?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, czytamy fragment drugiej części powieści: „Widząc mnie, dziecko… podniesione… krzyknęło… wzięło mnie za zabawkę. Gospodyni, kierując się uczuciem matczynej czułości, wzięła mnie i postawiła przed dzieckiem. Od razu złapał mnie w talii i wepchnął moją głowę do swoich ust. Krzyknęłam tak rozpaczliwie, że dziecko mnie przestraszyło. Na szczęście gospodyni zdążyła zaoferować mi swój fartuch. W przeciwnym razie z pewnością upadłbym i umarł”.

Fragment ten pochodzi z drugiej części powieści „Podróż do Brobdingnag”. Tutaj sam Guliwer znalazł się w roli Liliputa w stosunku do mieszkańców tego kraju, co stało się przyczyną zabawnych sytuacji.

Na przykład historia o dwóch szczurach, przed którymi Guliwer odważnie się obronił, dzierżąc kordelas.

Przypomnijmy sobie epizod z żabą, która o mało nie zatopiła żaglem łódkę Guliwera. A historia z małpą, która omal nie zamęczyła biednego Guliwera na śmierć, biorąc go za dziecko, jest absolutnie dramatyczna.

Wszystkie te odcinki są bardzo zabawne zarówno dla gigantów, jak i czytelników. Ale sam Guliwer był w prawdziwym niebezpieczeństwie dla swojego życia.

Jak Guliwer objawia się w tych zabawnych, upokarzających i niebezpiecznych sytuacjach?

Nie traci przytomności umysłu, szlachetności, poczucia własnej wartości i ciekawości podróżnika. Na przykład, zabijając przed chwilą szczura, który mógł go rozszarpać na kawałki, Guliwer pilnie mierzy jego ogon i informuje czytelnika, że ​​długość ogona wynosiła dwa metry minus jeden cal.

Upokarzająca pozycja małej zabawki nie uczyniła Guliwera ani tchórzem, ani złym. Niezmiennie odpowiada na wybryki królewskiego krasnoluda hojnością i wstawiennictwem. Chociaż krasnolud raz wbił go w kość, a innym razem prawie utopił go w misce ze śmietaną.

Co Guliwer robi w krainie gigantów? Uczy się języka Brobdingnagian, aby móc rozmawiać z miłym i inteligentnym królem Brobdingnag.

O czym rozmawiają król i Guliwer?

Król pyta Guliwera o rząd angielski, o którym Guliwer szczegółowo opowiada. Jego raport dla króla wysłuchało pięciu słuchaczy.

Dlaczego król z takim zainteresowaniem słucha opowieści Guliwera? Sam król odpowiedział na to pytanie. Powiedział: „...choć władcy zawsze mocno trzymają się zwyczajów swojego kraju, chętnie znalazłbym w innych państwach coś godnego naśladowania”.

A co „godnego naśladowania” Guliwer zaoferował królowi? Szczegółowo opisał niszczycielskie działanie broni wypełnionej prochem. W tym samym czasie Guliwer uprzejmie zaproponował, że zrobi proch strzelniczy. Król był przerażony tą propozycją. Był głęboko oburzony strasznymi scenami rozlewu krwi wywołanymi działaniem tych niszczycielskich maszyn. „Tylko jakiś zły geniusz, wróg rodzaju ludzkiego, mógł je wymyślić” – powiedział król. Nic nie sprawia mu takiej przyjemności, mówił król, jak odkrycia naukowe, ale wolałby stracić połowę swego królestwa, niż poznać tajemnicę takiego wynalazku.Wojna nie znalazła niczego godnego naśladowania. Król Brobdingnag stwierdza, że ​​„...dobry rząd wymaga jedynie zdrowego rozsądku, sprawiedliwości i życzliwości. Wierzy, że kto zamiast jednego kłosa lub jednego źdźbła trawy wyhoduje dwa na tym samym polu, bardziej przysłuży się ludzkości i ojczyźnie niż wszyscy politycy razem wzięci”.

To jest oświecony monarcha i jego państwo jest oświeconą monarchią. Czy można ten stan uznać za idealny, taki, o jakim marzyli oświeceni? Oczywiście nie! Mieszkańcami tego kraju kieruje chciwość, żądza zysku. Rolnik doprowadził Guliwera do wyczerpania, zarabiając na nim pieniądze. Widząc, że Guliwer jest chory i grozi śmiercią, rolnik sprzedał go królowej za tysiąc złotych.

Na ulicach stolicy Guliwer widział żebraków. Tak o tym opowiada: „To był straszny widok. Wśród żebraków była kobieta z takimi ranami na piersi, że mogłem do nich wejść i się tam ukryć, jak w jaskini. Inny żebrak miał na szyi wiszący kłębek wełny wielkości pięciu bel wełny. Trzeci stał na drewnianych nogach, każdy o wysokości dwudziestu stóp. Ale najbardziej obrzydliwe ze wszystkiego były wszy pełzające po ich ubraniach.

Jak widzimy, społeczeństwo kraju gigantów nie jest wolne od bolączek społecznych, mimo że na czele tego kraju stoi król-naukowiec, król-filozof, który dba o swoich poddanych, ale siłą napędową życie społeczeństwa to pieniądz, pasja zysku. Dlatego jedna część społeczeństwa bogaci się bez przeszkód, a druga biednieje.

Swift pokazał, że oświecona monarchia nie jest w stanie zapewnić swoim poddanym triumfu wolności, równości i braterstwa, jeśli w takim stanie pozostanie władza pieniądza nad ludźmi, a co za tym idzie bieda i nierówność.

Autor nie traci jednak nadziei. Być może istnieją inne kraje, które mają bardziej sprawiedliwą strukturę. Poszukiwania się nie skończyły. A Guliwer, cudownie uwolniony i powracając do ojczyzny, nie stracił pasji do podróży.

„Podnieśliśmy kotwicę 5 sierpnia 1706 roku…” Tak rozpoczęła się trzecia podróż Guliwera – „Podróż do Laputy”

Guliwer ląduje na latającej wyspie. Kogo tam widział?

„Nigdy wcześniej nie widziałem śmiertelników, którzy spowodowaliby takie zaskoczenie swoją sylwetką, strojem i wyrazem twarzy. Wszystkie głowy były przechylone na prawo i lewo: jedno oko zmrużyło oczy do wewnątrz, a drugie spojrzało prosto w górę. Ich wierzchnią odzież zdobiły wizerunki słońca, księżyca i gwiazd przeplatane wizerunkami skrzypiec, fletu, harfy, trąbki, gitary i klawikordu”.

Co robią dziwni mieszkańcy wyspy?

Laputańczycy zajmują się najbardziej abstrakcyjnymi naukami i sztuką, czyli matematyką, astronomią i muzyką. Są tak pochłonięci swoimi myślami, że nie zauważają niczego wokół siebie. Dlatego zawsze towarzyszą im słudzy, którzy w razie potrzeby klepią panów po ustach, potem po oczach, a potem po uszach wielkimi bąbelkami nadmuchanymi powietrzem, zachęcając ich w ten sposób do słuchania, patrzenia i mówienia.

W stolicy znajduje się akademia projektowa, w której prowadzą dość dziwne badania naukowe. Jeden z naukowców pozyskuje promienie słoneczne z ogórków. Inny wymyślił nowy sposób wznoszenia budynków - z dachu. Trzecia hoduje rasę nagich owiec. Takie „wielkie” odkrycia, cała ta działalność naukowa nie mają na celu poprawy życia ludzi. Gospodarka kraju jest zdruzgotana. Ludzie głodują, chodzą w łachmanach, ich domy są niszczone, ale elita naukowa się tym nie przejmuje.

Jaki jest związek pomiędzy królem Laputą a jego poddanymi żyjącymi na ziemi?

W rękach tego monarchy znajduje się straszliwa machina karna – latająca wyspa, za pomocą której utrzymuje w niewoli cały kraj.

Jeśli jakieś miasto nie chce płacić podatków, król zatrzymuje nad nimi swoją wyspę, pozbawiając ludzi słońca i deszczu oraz rzucając na nich kamieniami. Jeżeli nadal będą trwać w nieposłuszeństwie, wówczas wyspa na rozkaz króla zostanie obniżona bezpośrednio na głowy nieposłusznych i zrównana z ziemią wraz z ich domami.

Oto jak destrukcyjne może być osiągnięcie naukowe, gdy znajduje się w rękach nieludzkiego władcy. Nauka w tym kraju jest nieludzka, jest skierowana przeciwko ludziom.

Na oczach podróżującego Guliwera minęły trzy kraje, w których panował jeden rodzaj rządów – monarchia.

Czytelnicy wraz z Guliwerem doszli do wniosku, że każda monarchia jest zła. Dlaczego?

Możemy to potwierdzić. Nawet oświecony król-olbrzym nie jest w stanie stworzyć ludziom idealnych warunków ekonomicznych i społecznych. Monarchia w swojej najgorszej formie, gdy zły despota obojętny na interesy ludu ma nieograniczoną władzę, jest największym złem ludzkości.

W czwartej części Guliwer trafia do kraju Houyhnhnmów. Mieszkańcy tego kraju to konie, ale według Guliwera przewyższają ludzi inteligencją i cechami moralnymi. Houyhnhnmowie nie znają takich wad jak kłamstwa, oszustwa, zazdrość i chciwość. W ich języku nie ma nawet słów opisujących te pojęcia. Nie kłócą się między sobą i nie walczą. Nie mają broni. Są mili i szlachetni, ponad wszystko cenią przyjaźń. Ich społeczeństwo zbudowane jest na rozsądnych zasadach, a jego działania mają na celu dobro wszystkich jego członków. System polityczny tego kraju to republika. Ich formą władzy jest rada.

„Co cztery lata w czasie równonocy wiosennej... odbywa się rada przedstawicieli całego narodu. ...Na tej radzie omawiana jest sytuacja różnych okręgów: czy są one dostatecznie zaopatrzone w siano, owies, krowy i Yahoos. Jeśli czegoś brakuje w jednej z dzielnic, samorząd dostarcza wszystko, czego potrzeba z innych dzielnic. Uchwały w tej sprawie zapadają zawsze jednomyślnie.”

Guliwerowi ten kraj wydawał się idealny. Ale czy jest to idealne rozwiązanie z naszego punktu widzenia?

Houyhnhnmowie nie mają języka pisanego, a zatem i literatury. Nie rozwijają nauki ani technologii, tj. nie dążą do postępu społecznego. Ich osławionej inteligencji wciąż nie można porównać z dociekliwym ludzkim umysłem, nieustannie starającym się uczyć nowych rzeczy.

„Podstawową zasadą życia dla nich jest całkowite podporządkowanie swojego zachowania kierownictwu rozsądku”. Ale to praktycznie wyklucza wszelkie uczucia. Nawet śmierć bliskich traktują „rozsądnie”, czyli obojętnie. W tym miejscu warto przypomnieć epizod z jedną klaczą, która spóźniła się na wizytę z powodu nagłej śmierci męża. Przeprosiła za spóźnienie, a przez cały wieczór była równie spokojna i pogodna, jak pozostali goście.

Dobrzy Houyhnhnmowie jednak wypędzają Guliwera ze swojego kraju, uznając, że trzymanie w społeczeństwie tak wątpliwej istoty jest nierozsądne. A jeśli wyrządzi im jakąś krzywdę!

Guliwer wraca do ojczyzny, gdzie obecnie większość czasu spędza w stajni. Podróż dobiegła końca. Można podsumować wyniki: czy Swift, przeprowadzając swojego bohatera przez różne kraje, odnajduje idealny porządek społeczny?

NIE. Swift nie odnajduje pozytywnego ideału ani we współczesnym sobie angielskim społeczeństwie burżuazyjnym (Lilliput), ani w oświeconej monarchii gigantów, ani na latającej wyspie naukowców. A cnotliwa republika Houyhnhnmów wydaje się utopią, to nie przypadek, że jest to przecież społeczeństwo koni, a nie ludzi. Co jest główną siłą powieści Swifta?

Siła jego powieści tkwi w satyrycznej kpinie z niesprawiedliwych form życia społecznego.W czwartej części powieści dużą rolę odgrywają niezwykłe istoty, które odgrywają w niej dużą rolę. Kim są Yahoo? Jakie znaczenie ma ich pojawienie się w powieści?

Yahoo to brudne, brzydkie dzikie zwierzęta, które obficie zamieszkują kraj Houyhnhnmów. Z wyglądu bardzo przypominają ludzi. Po bliższym przyjrzeniu się Guliwer również dostrzegł to podobieństwo i był przerażony. Ale czy tylko z wyglądu Yahoo przypominają ludzi?

Siwy koń po podobnych rozmowach z Guliwerem doszedł do wniosku, że zwyczaje i moralność narodów europejskich mają wiele podobieństw ze zwyczajami Yahoos. „...Przyczyny konfliktów między tym bydłem są takie same, jak przyczyny konfliktów wśród waszych współplemieńców. Tak naprawdę, jeśli dasz pięciu Yahoo jedzenie, które wystarczyłoby dla pięćdziesięciu, to zamiast spokojnie zacząć jeść, rozpoczynają walkę. Każdy stara się wszystko zagarnąć dla siebie.” Często w walce zadają sobie nawzajem poważne rany pazurami i zębami. Yahoo walczą nie tylko o jedzenie, ale także o biżuterię - wielokolorowe błyszczące kamienie, które ukrywają przed sobą. Istnieją inne podobieństwa z ludźmi. Na przykład lubią ssać korzeń, co działa na nich tak samo, jak alkohol i narkotyki na Europejczyków. Większość stad ma władców, którzy są szczególnie okrutni z natury i dlatego utrzymują całe stado w posłuszeństwie. Otaczają się paskudnymi ulubieńcami, których wszyscy nienawidzą. Szary koń zobaczył

jest to bardzo podobne do europejskich monarchów i ich ministrów.Skąd wzięły się te podłe zwierzęta w kraju Houyhnhnmów? Według legendy pewnego razu zza morza przybyła do tego kraju para podłych Yahoo. Rozmnożyli się, zdziczeli, a ich potomkowie całkowicie stracili rozum. Innymi słowy, Yahoo to zdegenerowani ludzie, którzy stracili swoją kulturę i cywilizację, ale zachowali wszystkie wady społeczeństwa ludzkiego.

Swift polemizuje tu z Defoe i jego wizerunkiem idealnego, racjonalnego burżua, gdyż historia Yahoo jest antyrobinsonadą. W czwartej części satyra Swifta osiągnęła punkt kulminacyjny. Zabawne staje się straszne. Swift namalował obraz degeneracji społeczeństwa ludzkiego, żyjącego według praw Yahoo.

Część czwarta to zakończenie, będące efektem tej filozoficznej podróży. Dopóki ludzkością kieruje żądza zysku, władzy i przyjemności cielesnych, społeczeństwo nie będzie budowane według praw rozumu. Co więcej, będzie podążać drogą degradacji i zniszczenia. Swift konsekwentnie i logicznie obala ideologię oświeceniowo-burżuazyjną, przechodząc od szczegółu do ogółu, od jednego konkretnego kraju do uniwersalnego uogólnienia.

Genialny satyryk znacznie wyprzedził swoją epokę. Czym dla nas jest nowoczesność brzmienia powieści? Czy ostrzeżenia Swifta straciły na aktualności?

Jeśli chciwość, oszustwo, władza pieniędzy i rzeczy, pijaństwo, narkomania, szantaż, służalczość, wygórowane ambicje i ambicje, które nie zostały zrealizowane w przeszłości i których nie można zrealizować w teraźniejszości, prowokacje i niekończące się waśnie z własnym rodzajem, przerodzi się w straszliwe, krwawe wojny, zapanuje nad ludzkością, wtedy ludziom grozi ryzyko przekształcenia się w Yahoos. I żadna cywilizacja oraz wysoki poziom postępu naukowo-technicznego ich przed tym nie uratuje. To przerażające, jeśli kultura beznadziejnie pozostaje w tyle za cywilizacją! Ludzie zmieniają ubrania, ale wady, które nabrały cywilizowanego wyglądu, pozostają.