A przede wszystkim w XIX w. W porównaniu z pracochłonnymi budynkami w stylu barokowym i rokokowym, budowle w stylu klasycystycznym wznoszono łatwiej i szybciej, ale jednocześnie wyglądały nie mniej monumentalnie, podkreślając swoim wyglądem potęgę i potęgę kraju. Cechami charakterystycznymi tego stylu jest przejrzystość geometrii i prostota form, imponacyjność, a jednocześnie pewna elegancja charakterystyczna dla obiektów architektury starożytnej.
Pod koniec XVIII wieku w konstrukcji wielu obiektów nadal widoczne były wyraźne cechy baroku. Już w XIX wieku architekci, którzy stali u początków klasycyzmu w Rosji, przy projektowaniu i konstruowaniu obiektów zaczęli wykorzystywać wyłącznie elementy klasyczne. Do twórców rosyjskiego klasycyzmu zaliczają się tacy architekci jak M. Kazakow, W. Bazhenov, I. Starow. Ich lekką ręką zaczęto budować zarówno majątki ziemskie, jak i pałace miejskie w stylu klasycystycznym.
W naszym kraju klasycyzm, który przyszedł z Zachodu, nabył swoje własne charakterystyczne cechy. Dzięki temu pojawiła się taka koncepcja jak rosyjski klasycyzm. Równolegle z klasycyzmem w czystej postaci, w Rosji tego okresu, zarówno w dużych miastach, jak i na prowincji, zastosowano kombinację różnych stylów (eklektyzm), dlatego rosyjskie zespoły pałacowe i posiadłości z tego okresu słusznie uważane są za światowe dziedzictwo .
Najsłynniejsze obiekty epoki wczesnego klasycyzmu znajdują się w Moskwie i Petersburgu. Są to dom Paszków na Wzgórzu Wagankowskim naprzeciw Kremla, dom Juszkowa w Moskwie na rogu ulicy Myasnickiej, Zamek Michajłowski przy Bażenowie, budynek Senatu na Kremlu, Pałac Pietrowski projektu Kazakowa, Pałac Taurydów w Petersburgu. Petersburgu przez Starowa. Budynek Akademii Nauk, a także Instytutu Smolnego w Petersburgu, zaprojektowany przez architekta J. Kvarnegi, Brama Newska kościoła Piotra i Pawła, Kościół Świętej Trójcy, Dom Derzhavina nad Fontanką i niektóre inne dzieła architekta N. Lwowa zostały zbudowane w stylu klasycystycznym. W tym samym okresie pod kierunkiem architekta Karola Camerona dobudowano do pałacu w Carskim Siole cały kompleks w stylu klasycystycznym, składający się z wiszącego ogrodu, Galerii Cameron i Pokoi Agatowych; według jego projektu pałac i kompleks parkowy powstał także w Pawłowsku.
Oprócz architektury zasady racjonalnego klasycyzmu zostały przeniesione na zasady urbanistyki, co stało się przyczyną przebudowy wielu miast powiatowych i prowincjonalnych w Rosji. Pod tym względem prawie w każdym z nich można znaleźć zachowane obiekty z tamtej epoki. Większość instytucji oświatowych, szpitali, budynków administracyjnych i instytucji kulturalnych tego okresu została zbudowana w stylu rosyjskiego klasycyzmu. Centralne ulice miast zajmowały proste w architekturze, ale jednocześnie majestatyczne i monumentalne budynki, zwykle blisko siebie sąsiadujące. Wśród dekoracji na ich fasadzie znajdowały się jedynie stolarki okienne. W miastach prowincjonalnych takie budynki budowano zwykle jedno lub dwupiętrowe, natomiast w Moskwie i Petersburgu sięgały czterech pięter.
Równolegle z budową w stylu klasycystycznym Moskwy i Petersburga, historycznej części takich miast jak Kijów, Twer, Połtawa, Kostroma, Niżny Nowogród, Jarosław, Archangielsk, Odoew, Bogoroditsk, współczesny Łomonosow i Puszkin, a także w tym stylu powstało i ukończono około 400 innych miast Imperium Rosyjskiego. W okresie klasycyzmu powstały także takie miasta jak Jekaterynburg, Pietrozawodsk, Taganrog i kilka innych. Klasycyzm przybył później do miast Syberii.
Propyleje bawarskiego architekta Leo von Klenze (1784-1864) wzorowane są na ateńskim Partenonie. Jest to brama wjazdowa na plac Königsplatz, zaprojektowana według antycznego modelu. Königsplatz, Monachium, Bawaria.
Klasycyzm rozpoczyna swoją chronologię w XVI wieku w okresie renesansu, częściowo powraca do XVII wieku, aktywnie rozwija się i zdobywa pozycje w architekturze w XVIII i na początku XIX wieku. Pomiędzy wczesnym i późnym klasycyzmem dominujące pozycje zajmował styl barok i rokoko. Powrót do tradycji antycznych, jako wzorca idealnego, nastąpił na tle zmiany filozofii społeczeństwa, a także możliwości technicznych. Pomimo tego, że pojawienie się klasycyzmu wiąże się ze znaleziskami archeologicznymi, których dokonano we Włoszech, a zabytki starożytności znajdowały się głównie w Rzymie, główne procesy polityczne w XVIII wieku toczyły się głównie we Francji i Anglii. Wzrosły tu wpływy burżuazji, której podstawą ideologiczną była filozofia oświeceniowa, co doprowadziło do poszukiwania stylu odzwierciedlającego ideały nowej klasy. Antyczne formy i organizacja przestrzeni odpowiadały mieszczańskim wyobrażeniom o porządku i prawidłowej strukturze świata, co przyczyniło się do pojawienia się w architekturze cech klasycyzmu. Ideologicznym mentorem nowego stylu był Winckelmann, piszący w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVIII wieku. dzieła „Rozważania o naśladowaniu sztuki greckiej” i „Historia sztuk starożytnych”. Mówił w nich o sztuce greckiej, przepełnionej szlachetną prostotą, spokojnym majestatem, a jego wizja stała się podstawą podziwu dla starożytnego piękna. Europejski oświeciciel Gotthold Ephraim Lessing (Lessing. 1729 -1781) ugruntował postawę wobec klasycyzmu pisząc dzieło „Laokoon” (1766).Oświeceniowcy XVIII w., przedstawiciele myśli postępowej we Francji, powrócili do klasyki, jako kierunku skierowanego przeciwko dekadenckiej sztuce arystokracji, którą uważali za barok i rokoko. Sprzeciwiali się także akademickiemu klasycyzmowi panującemu w epoce renesansu. Ich zdaniem architektura epoki klasycyzmu, zgodna z duchem antyku, nie powinna oznaczać prostego powtórzenia starożytnych wzorców, ale powinna być wypełniona nowymi treściami, oddającymi ducha czasu. Zatem cechy klasycyzmu w architekturze XVIII i XIX wieku. polegało na wykorzystaniu starożytnych systemów kształtowania w architekturze, jako sposobu wyrażania światopoglądu nowej klasy mieszczańskiej i jednocześnie wspierania absolutyzmu monarchii. W rezultacie Francja okresu napoleońskiego znalazła się w czołówce rozwoju architektury klasycznej. Następnie - Niemcy i Anglia, a także Rosja. Rzym stał się jednym z głównych teoretycznych ośrodków klasycyzmu.
Rezydencja królów w Monachium. Rezydencja Monachium. Architekt Leo von Klenze.
Filozofia architektury epoki klasycyzmu została poparta badaniami archeologicznymi, odkryciami z zakresu rozwoju i kultury starożytnych cywilizacji. Wyniki wykopalisk, prezentowane w pracach naukowych i albumach ze zdjęciami, położyły podwaliny pod styl, którego zwolennicy uważali starożytność za szczyt doskonałości, wzór piękna.
Cechy klasycyzmu w architekturze
W historii sztuki termin „klasyczny” oznacza kulturę starożytnych Greków IV-VI wieku. PNE. W szerszym znaczeniu określa się nim sztukę starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu. Cechy klasycyzmu w architekturze czerpią swoje motywy z tradycji antyku, uosabiane przez fasadę świątyni greckiej lub budowli rzymskiej z portykiem, kolumnady, trójkątny fronton, podział ścian pilastrami, gzymsy – elementy porządku. Elewacje zdobią girlandy, urny, rozety, palmety i meandry, koraliki i joniki. Plany i elewacje są symetryczne w stosunku do głównego wejścia. W kolorystyce elewacji dominuje jasna paleta, natomiast kolor biały służy skupieniu uwagi na elementach architektonicznych: kolumnach, portykach itp., które podkreślają tektonikę budynku.
Pałac Taurydów. Petersburg. Architekt I. Starow. Lata 80. XVIII wieku
Cechy charakterystyczne klasycyzmu w architekturze: harmonia, porządek i prostota form, geometrycznie poprawne bryły; rytm; zrównoważony układ, wyraźne i spokojne proporcje; wykorzystanie elementów porządku architektury starożytnej: portyków, kolumnad, posągów i płaskorzeźb na powierzchni ścian. Cechą klasycyzmu w architekturze różnych krajów było połączenie tradycji starożytnych i narodowych.
Londyński Osterley Mansion to park w stylu klasycystycznym. Łączy w sobie tradycyjny system porządkowy starożytności i echa gotyku, który Brytyjczycy uważali za styl narodowy. Architekt Robert Adam. Początek budowy – 1761 rok
Architektura epoki klasycyzmu opierała się na normach ujętych w ścisły system, co umożliwiało budowanie według rysunków i opisów znanych architektów nie tylko w centrum, ale także na prowincji, gdzie miejscowi rzemieślnicy pozyskiwali grawerowane kopie wzorowe projekty stworzone przez wielkich mistrzów i budowane domy według nich. Marina Kalabukhova
Klasycyzm (francuski klasycyzm, od łac. Classicus - wzorowy) to styl artystyczny i kierunek estetyczny w sztuce europejskiej XVII-XIX wieku.
Klasycyzm opiera się na ideach racjonalizmu, które kształtowały się równolegle z ideami filozofii Kartezjusza. Dzieło sztuki z punktu widzenia klasycyzmu powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, ukazując w ten sposób harmonię i logikę samego wszechświata. Klasycyzm interesuje tylko to, co wieczne, niezmienne - w każdym zjawisku stara się on rozpoznać jedynie istotne cechy typologiczne, odrzucając przypadkowe cechy indywidualne. Estetyka klasycyzmu przywiązuje dużą wagę do społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki. Klasycyzm przejmuje wiele zasad i kanonów architektonicznych ze sztuki starożytnej.
Główną cechą architektury klasycyzmu było odwołanie się do form architektury starożytnej jako standardu harmonii, prostoty, rygoru, logicznej przejrzystości i monumentalności. Architekturę klasycyzmu jako całości charakteryzuje regularność układu i klarowność formy wolumetrycznej. Podstawą języka architektonicznego klasycyzmu stał się w proporcjach i formach zbliżonych do starożytności. Klasycyzm charakteryzuje się symetrycznymi kompozycjami osiowymi, powściągliwością dekoracji dekoracyjnej i regularnym układem urbanistycznym.
Architektoniczny język klasycyzmu został sformułowany pod koniec renesansu przez wielkiego weneckiego mistrza i jego naśladowca Scamozziego. Wenecjanie absolutyzowali zasady starożytnej architektury świątynnej do tego stopnia, że zastosowali je nawet przy budowie prywatnych rezydencji. W Anglii zakorzenił się palladianizm, a lokalni architekci, z różnym stopniem wierności, przestrzegali wskazań Palladia aż do połowy XVIII wieku.
W tym czasie wśród intelektualistów Europy kontynentalnej zaczęło narastać nasycenie „bitą śmietaną” późnego baroku i rokoka. Zrodzony z rzymskich architektów Berniniego i Borrominiego, barok przekształcił się w rokoko, styl przeważnie kameralny, z naciskiem na dekorację wnętrz i sztukę zdobniczą. Estetyka ta na niewiele się zdała przy rozwiązywaniu dużych problemów urbanistycznych. Już za Ludwika XV (1715-74) budowano w Paryżu zespoły urbanistyczne w stylu „starożytnego rzymskiego”, takie jak Place de la Concorde (architekt Jacques-Ange Gabriel) i kościół Saint-Sulpice, a za Ludwika XVI (1774-92) podobny „szlachetny lakonizm” staje się już głównym kierunkiem architektonicznym.
Najważniejsze wnętrza w stylu klasycystycznym zaprojektował Szkot Robert Adam, który w 1758 roku powrócił do ojczyzny z Rzymu. Po powrocie do ojczyzny w 1762 roku został mianowany architektem królewskim, ale zrezygnował z tego stanowiska w 1768 roku, ponieważ został wybrany do parlamentu i zajął się architekturą i budownictwem wraz ze swoim bratem Jakubem. Był pod wielkim wrażeniem badań archeologicznych włoskich naukowców. W interpretacji Adama klasycyzm był stylem niewiele ustępującym rokoko pod względem wyrafinowania wnętrz, dzięki czemu zyskał popularność nie tylko wśród demokratycznie nastawionych kręgów społecznych, ale także wśród arystokracji. Podobnie jak jego francuscy koledzy, Adam głosił całkowite odrzucenie szczegółów pozbawionych konstruktywnej funkcji. To przywróciło surowość linii i precyzyjne proporcje architektonicznej dekoracji sztukatorskiej (i elementom architektonicznym w ogóle).
Francuz Jacques-Germain Soufflot podczas budowy kościoła Sainte-Geneviève w Paryżu wykazał zdolność klasycyzmu do organizowania rozległych przestrzeni miejskich. Ogromny rozmach jego projektów zapowiadał megalomanię stylu imperium napoleońskiego i późnego klasycyzmu. W Rosji Wasilij Iwanowicz Bażenow poszedł w tym samym kierunku co Soufflot. Francuzi Claude-Nicolas Ledoux i Etienne-Louis Boullé poszli jeszcze dalej w kierunku opracowania radykalnego stylu wizjonerskiego, kładącego nacisk na abstrakcyjną geometrię form. W rewolucyjnej Francji ascetyczny obywatelski patos ich projektów nie cieszył się dużym zainteresowaniem; Innowację Ledoux w pełni docenili dopiero moderniści XX wieku.
Architekci napoleońskiej Francji czerpali inspirację z majestatycznych obrazów chwały militarnej pozostawionych przez cesarski Rzym, takich jak łuk triumfalny Septymiusza Sewera i Kolumna Trajana. Na rozkaz Napoleona obrazy te przeniesiono do Paryża w postaci łuku triumfalnego Karuzeli i kolumny Vendôme. W odniesieniu do pomników wielkości militarnej z epoki wojen napoleońskich używa się określenia „styl imperialny” – imperium. W Rosji Carl Rossi, Andrei Voronikhin i Andreyan Zakharov okazali się wybitnymi mistrzami stylu Empire. W Wielkiej Brytanii styl empire odpowiada tzw. „Styl regencyjny” (największym przedstawicielem jest John Nash).
Estetyka klasycyzmu sprzyjała zakrojonym na szeroką skalę projektom urbanistycznym i prowadziła do usprawnienia zabudowy urbanistycznej w skali całych miast. W Rosji niemal wszystkie miasta prowincjonalne i wiele miast powiatowych zostały przebudowane zgodnie z zasadami racjonalizmu klasycystycznego. Miasta takie jak St. Petersburg, Helsinki, Warszawa, Dublin, Edynburg i szereg innych zamieniły się w prawdziwe skanseny klasycyzmu. Na całej przestrzeni od Minusińska po Filadelfię dominował jeden język architektoniczny, którego początki sięgają czasów Palladia. Zwykła zabudowa została przeprowadzona zgodnie z albumami standardowych projektów.
W okresie po wojnach napoleońskich klasycyzm musiał współistnieć z romantycznie zabarwionym eklektyzmem, zwłaszcza wraz z powrotem zainteresowania średniowieczem i modą na neogotyk architektoniczny.
Krótki opis stylu architektonicznego klasycyzmu
Cechy charakteru: Styl, który zwraca się do starożytnego dziedzictwa jako normy i idealnego modelu. Charakteryzują się dyskretnym wystrojem i drogimi, wysokiej jakości materiałami (naturalne drewno, kamień, jedwab itp.). Najczęstszymi dekoracjami są rzeźby i sztukaterie.
Dominujące kolory: bogata kolorystyka; zielony, różowy, fioletowy ze złotymi akcentami, błękitny.
Linie: ściśle powtarzające się linie pionowe i poziome; płaskorzeźba w okrągłym medalionie; gładki uogólniony rysunek; symetria.
Na czele rozwoju klasycyzmu stała Francja napoleońska, a za nią Niemcy, Anglia i Włochy. Później ten trend dotarł do Rosji. Klasycyzm w architekturze stał się swego rodzaju wyrazem filozofii racjonalistycznej i dlatego charakteryzował się pragnieniem harmonijnego, rozsądnego porządku życia.
Styl klasycystyczny w architekturze
Epoka klasycyzmu przypadła na bardzo ważny okres w europejskiej urbanistyce. W tym czasie masowo budowano nie tylko mieszkania, ale także obiekty niemieszkalne i miejsca użyteczności publicznej wymagające projektowania architektonicznego: szpitale, muzea, szkoły, parki itp.
Pojawienie się klasycyzmu
Choć klasycyzm wywodzi się z okresu renesansu, zaczął aktywnie rozwijać się w XVII wieku, a w XVIII wieku był już dość mocno zakorzeniony w architekturze europejskiej. Ideą klasycyzmu było ukształtowanie wszelkich form architektonicznych na podobieństwo antycznych. Architekturę epoki klasycyzmu charakteryzuje powrót do tak starożytnych standardów, jak monumentalność, surowość, prostota i harmonia.
Klasycyzm w architekturze pojawiła się dzięki burżuazji - stała się jej sztuką i ideologią, gdyż już w starożytności społeczeństwo burżuazyjne kojarzyło się z właściwym porządkiem rzeczy i strukturą wszechświata. Burżuazja przeciwstawiła się arystokracji renesansu, a w rezultacie klasycyzmowi „sztuce dekadenckiej”. Takiej sztuce przypisywała takie style architektoniczne jak rokoko i barok – uważano je za zbyt skomplikowane, luźne i nieliniowe.
Za przodka i inspiratora estetyki stylu klasycyzmu uważa się Johanna Winckelmanna, niemieckiego krytyka sztuki, twórcę historii sztuki jako nauki, a także współczesnych wyobrażeń o sztuce antyku. Teorię klasycyzmu potwierdza i wzmacnia w swoim dziele „Laokoon” niemieckiego krytyka-pedagoga Gottholda Lessinga.
Klasycyzm w architekturze Europy Zachodniej
Klasycyzm francuski rozwinął się znacznie później niż angielski. Szybki rozwój tego stylu utrudniało przywiązanie do form architektonicznych renesansu, w szczególności późnogotyckiego baroku, jednak wkrótce francuscy architekci ulegli początkom reform w architekturze, otwierając drogę klasycyzmowi.
Rozwój klasycyzmu w Niemczech następował dość falisto: charakteryzował się albo ścisłym trzymaniem się form architektonicznych antyku, albo ich mieszaniem się z formami stylu barokowego. Przy tym wszystkim niemiecki klasycyzm był bardzo podobny do klasycyzmu we Francji, więc wkrótce wiodącą rolę w rozprzestrzenianiu się tego stylu w Europie Zachodniej przypadły Niemcom i ich szkole architektonicznej.
Ze względu na trudną sytuację polityczną klasycyzm dotarł do Włoch jeszcze później, ale wkrótce to właśnie Rzym stał się międzynarodowym centrum architektury klasycystycznej. Klasycyzm osiągnął wysoki poziom również w Anglii jako styl projektowania domów wiejskich.
Cechy klasycyzmu w architekturze
Główne cechy stylu klasycyzmu w architekturze to:
- proste i geometryczne kształty i objętości;
- naprzemienne linie poziome i pionowe;
- zrównoważony układ pomieszczeń;
- powściągliwe proporcje;
- symetryczna dekoracja domu;
- monumentalne konstrukcje łukowe i prostokątne.
Zgodnie z porządkiem antyku, w projektowaniu domów i działek w stylu klasycystycznym wykorzystuje się takie elementy, jak kolumnady, rotundy, portyki, płaskorzeźby na ścianach i posągi na dachu. Główną kolorystyką przy projektowaniu budynków w stylu klasycystycznym są jasne, pastelowe kolory.
Okna w stylu klasycystycznym są zazwyczaj wydłużone ku górze, w kształcie prostokąta, bez krzykliwego designu. Drzwi są najczęściej wyłożone boazerią, czasem ozdobione posągami w postaci lwów, sfinksów itp. Dach domu natomiast ma dość skomplikowany kształt, pokryty dachówką.
Do budowy domów w stylu klasycystycznym najczęściej wykorzystuje się drewno, cegłę i kamień naturalny. Do dekoracji stosuje się złocenie, brąz, rzeźbę, macicę perłową i intarsję.
Rosyjski klasycyzm
Klasycyzm w architekturze Rosja XVIII wieku różni się dość znacznie od klasycyzmu europejskiego, ponieważ porzuciła wzorce francuskie i poszła własną drogą rozwoju. Choć rosyjscy architekci opierali się na wiedzy architektów renesansu, nadal starali się zastosować tradycyjne techniki i motywy w architekturze rosyjskiego klasycyzmu. W przeciwieństwie do klasycyzmu europejskiego, klasycyzmu rosyjskiego XIX wieku, a później stylu imperium rosyjskiego, w swoich projektach wykorzystywano motywy militarne i patriotyczne (dekoracje ścian, sztukaterie, wybór rzeźb) na tle wojny 1812 roku.
Za założycieli klasycyzmu w Rosji uważa się rosyjskich architektów Iwana Starowa, Matwieja Kazakowa i Wasilija Bażenowa. Klasycyzm rosyjski tradycyjnie dzieli się na trzy okresy:
- wczesny – okres, w którym cechy baroku i rokoka nie zostały jeszcze całkowicie wyparte z architektury rosyjskiej;
- dojrzały - ścisłe naśladownictwo architektury starożytnej;
- późny lub wysoki (styl imperium rosyjskiego) - charakteryzuje się wpływem romantyzmu.
Klasycyzm rosyjski od klasycyzmu europejskiego różni się także skalą budownictwa: planowano tworzyć w tym stylu całe dzielnice i miasta, natomiast nową klasycystyczną zabudowę trzeba było łączyć ze starą rosyjską architekturą miasta.
Uderzającym przykładem rosyjskiego klasycyzmu jest słynny Dom Paszkowa, czyli Dom Paszkowa - obecnie Rosyjska Biblioteka Państwowa. Budynek utrzymany jest w zrównoważonym, klasycystycznym układzie w kształcie litery U: składa się z budynku centralnego i skrzydeł bocznych (budynków gospodarczych). Skrzydła zaprojektowano jako portyk z frontonem. Na dachu domu znajduje się belweder w kształcie walca.
Innymi przykładami budynków w stylu klasycystycznym w architekturze rosyjskiej są Admiralicja Główna, Pałac Aniczkowa, Katedra Kazańska w Petersburgu, Katedra św. Zofii w Puszkinie i inne.
Wszystkie sekrety stylu klasycyzmu w architekturze i wnętrzach możesz poznać w następującym filmie:
ARCHITEKTURA ROSYJSKIEGO KLASYCYZMU
Dzieła rosyjskiego klasycyzmu stanowią nie tylko najważniejszy rozdział w historii architektury rosyjskiej i europejskiej, ale także nasze żywe dziedzictwo artystyczne. To dziedzictwo żyje nie jako skarb muzealny, ale jako istotny element nowoczesnego miasta. Budowlom i zespołom powstałym w XVIII i na początku XIX w. nie można przypisać nazwy zabytków architektury – tak mocno zachowują one twórczą świeżość, pozbawioną oznak starości.
Ruch, który rozpoczął się w architekturze rosyjskiej około lat 60. XVIII wieku, bardzo szybko ujawnił tendencję do stylu wielkiego, który miał objąć wszystkie gałęzie działalności budowlanej i ugruntować się jako jednolity system praw architektonicznych.
Na przestrzeni kilkudziesięciu lat – od początku lat 60. XVIII wieku do lat 30. następnego, XIX wieku – ta idea jednego, a w dodatku uniwersalnego stylu nie przestała dominować w umysłach i twórczych poszukiwaniach Rosyjscy architekci. Odchylenia od jednego systemu architektonicznego, opartego na ideałach klasyków, nie zmieniają istoty rzeczy: niezależnie od tego, jak różnorodne były poszczególne nurty architektoniczne, które zastąpiły w tym okresie, niezależnie od tego, jak różnorodne były maniery poszczególnych mistrzów, architektura jako całość funkcjonuje przez całą tę wielką epokę historyczną jako jedna szkoła narodowa.
W procesie swojego rozwoju klasycyzm architektoniczny zdołał objąć wszystkie obszary działalności architektonicznej i budowlanej oraz codziennej kultury artystycznej systemem technik kompozytorskich, konstrukcyjnych i plastycznych: od wspaniałych zespołów stolicy po zwykłą prowincjonalną rezydencję; od (złożony zespół wiejskiej rezydencji pałacowo-parkowej po skromną posiadłość ziemską; od unikalnego budynku pałacowego po standardowe budynki przemysłowo-administracyjne; od monumentalnego obrazu architektonicznego po detale dekoracji i wyposażenia mieszkań. Cała złożoność i niespójność Życie rosyjskie i kultura rosyjska XVIII i początków XIX wieku architektonicznie mieszczą się w technikach i formach tego stylu, który rozpoczął się od nieśmiałej interpretacji wzorców starożytnych i zachodnioeuropejskich, a zakończył utworzeniem ogromnego narodowego ruchu artystycznego.
Począwszy od najwcześniejszych przejawów, proces kształtowania się klasycyzmu architektonicznego przebiegał jednocześnie w dwóch przeciwstawnych kierunkach: kształtowanie stylu odbywało się zarówno „od góry”, jak i „od dołu”.
FORMACJA KLASYCYZMU
Nie ma wątpliwości, że najważniejszym czynnikiem rozwoju całej rosyjskiej architektury tej epoki była budowa Sankt Petersburga, nowej stolicy, rosyjskiego miasta nowego typu, założonego w czasie wielkiego historycznego punktu zwrotnego. To właśnie na placu budowy w Petersburgu dojrzewała i umacniała się nowa szkoła architektury rosyjskiej.
Ale jednocześnie tworzenie nowej architektury odbywało się także „na dole”: w niezliczonych majątkach, w prowincjonalnych miastach, które budowano, odbudowywano i pojawiały się na nowych ziemiach rosyjskiego południa; w różnym budownictwie drewnianym - miejskim i wiejskim; w niekończącej się drewnianej Rusi, we wszystkich jej częściach z zadziwiającą szybkością przyjęto techniki i formy tego samego „nowego stylu”. Ruch ten rozprzestrzenia się zarówno wszerz, jak i w głąb, przenikając przez miąższość bezimiennego budownictwa wiejskiego, drobnego i prowincjonalnego, aż po architekturę ludową. W XVIII-XIX w. powstały dzieła i typy łączące chatę rosyjską z rezydencją w stylu empire, kłoda tradycyjnego domu z bali z klasyczną kolumną, dwuspadowy dach tej samej chaty z zabytkowym frontonem, ludowa rzeźba w drewnie z plastycznością reliefu architektonicznego.
Ta druga, „niemetropolitalna” linia rozwoju rosyjskiego klasycyzmu, jakby w centrum uwagi, znajduje odzwierciedlenie w architekturze Moskwy XVIII i początku XIX wieku. Moskwa w tym czasie stanowi jakby syntezę całej niestołecznej kultury rosyjskiej: zarówno w rozwoju miasta, w odróżnieniu od regularnego układu Petersburga, jak i w moskiewskich budynkach mieszkalnych - półmiejskich, pół- osiedla, a w budowie osiedli podmiejskich cechy klasycyzmu architektonicznego znajdują swój pełny wyraz, nierozerwalnie związany z majątkiem rosyjskim i prowincją rosyjską. Zobaczymy, jakie znaczenie miał ten przeciwny proces kształtowania się stylu dla całego rozwoju architektury rosyjskiej; To dzięki niemu architektura klasycyzmu tak szybko nabrała charakteru nie jakiegoś ruchu szczytowego, aluwialnego, a tym bardziej zapożyczonego, ale stała się ruchem narodowym wyrażającym najbardziej różnorodne i głębokie aspiracje kultury rosyjskiej.
BUDOWA Petersburga
Budowa nowej stolicy na XVIII wiek była nie tylko ogromnym przedsięwzięciem politycznym, militarnym i narodowym, ale także wielką sprawą narodową, w tym samym sensie, w jakim w XVI wieku sprawą narodową narodu rosyjskiego było stworzenie i wzmocnienie Moskwy. Architektonicznie budowa Petersburga oznaczała najrzadszy we współczesnej historii przypadek planowania i rozwoju ogromnego miasta w miejscu wolnym od ciężarów budowlanych z przeszłości. To nie przypadek, że od pierwszych lat jego życia zaczęto nakładać na to nowe miasto wszelkiego rodzaju schematy i plany „miast idealnych”, chcąc tu, nad bezludnymi brzegami Newy, wprowadzić w życie ideał „miasta idealnego”. prawidłowość”, która zaprzątała umysły wielu pokoleń architektów, filozofów, polityków i utopistów – od późnego średniowiecza po czasy absolutyzmu francuskiego. Plany Petersburga, proponowane od 1714 r., a kończące się na ogólnym planie Leblona, są w istocie różnymi wersjami tego samego idealnego schematu „zwykłego miasta”; odzwierciedlała wieloletnie marzenia teoretyków renesansu i odległe echa utopii Campanelli oraz racjonalistycznie trzeźwe, ale nie mniej abstrakcyjne i warunkowe plany urbanistyczne francuskich i angielskich teoretyków XVII wieku.
Cała późniejsza historia urbanistyczna Petersburga jest w istocie historią stopniowego, ale uporczywego przełamywania abstrakcyjnego schematu geometrycznego „zwykłego miasta”, którego próbowali jego pierwsi planiści, wychowani na wzorach i ideałach Wersalu narzucić nowemu kapitałowi. Jednak to przezwyciężenie dokonało się nie w formie powrotu do tradycji i wzorców sprzed Piotra, ale jako stworzenie nowego ideału urbanistycznego i architektonicznego, przesiąkniętego głębokimi tradycjami narodowymi i wielostronnie powiązanego ze światowym rozwojem architektonicznym. Żmudna i intensywna praca architektów i planistów w połowie XVIII wieku, wciąż bardzo mało zbadana, ma na celu zachowanie pierwotnej zasady regularności i stworzenie żywego organizmu architektonicznego nad brzegami Newy. Organizm ten najmniej wyobrażali sobie budowniczowie jako konwencjonalne połączenie prostych perspektyw, prostokątnych placów, zamkniętych szeregów pałacowych, uliczek przecinających się pod obowiązkowym kątem prostym; Takie właśnie było połączenie planu Leblonda i dlatego nowe miasto nie podporządkowało się temu planowi. Pierwszym odstępstwem od podstawowego schematu planu Leblonda było przeniesienie centrum miasta z Wyspy Wasilewskiej na Stronę Admiralicką. Główne obszary nowej zabudowy zaczęto grupować nie w obrębie pętli wodnej, jak planował Leblon, ale wzdłuż rzeki, tak że Newa stała się nie tylko linią ochronną i arterią wodną miasta, ale także główną osią miasta plan. Przyciąganie do rzeki było główną siłą determinującą charakter rozwoju wczesnego Piotra w Petersburgu. Co więcej, siła ta napędzała rozwój miasta nie samoistnie, ale w sposób całkowicie konsekwentny, odzwierciedlony i utrwalony w kolejnych kompozycjach planistycznych. Kompozycje te są wytworem rosyjskiej myśli urbanistycznej i architektonicznej. Za jego głównych i najbardziej płodnych przedstawicieli można uznać Piotra Eropkina, Michaiła Zemcowa i Aleksieja Kwasowa.
Kiedy w 1737 r. nowo powołana „Komisja ds. Budowy Petersburga” opracowała szczegółowe plany budowy i zagospodarowania poszczególnych części stolicy, wpływ na nie miały przede wszystkim wyniki wnikliwych studiów cech przyrodniczych nowego miasta i złożone wymagania, jakie postawiły władze państwowe nowemu centrum imperium. Z drugiej strony stare tradycje rosyjskiej urbanistyki nie przestały objawiać się w tym dziele. Te ostatnie wyrażały się w owej głębokiej wierności naturze, która zmusiła budowniczych Petersburga do podporządkowania całego układu miasta jego najpotężniejszemu czynnikowi przyrodniczemu – głębokiej rzece, i ściśle powiązała siatkę ulic miejskich z krajobrazem. delty Newy. Rzeka nie tylko wpisała się w układ miasta swoimi licznymi kanałami, kanałami i wyspami ujściowymi, ale później zdeterminowała cały wygląd architektoniczny stolicy, nadała swą skalę placom i alejom Petersburga, narzuciła Struktura architektoniczno-przestrzenna centrum miasta oraz relacje jego głównych części nośnych i układów architektonicznych. Nowe miasto wprowadziło do geometrycznego schematu regularnego planu czysto rosyjskie poczucie bezgranicznej przestrzeni i być może właśnie to połączenie petersburskich otwartych przestrzeni z geometryczną wyrazistością głównych linii zabudowy stanowi najbardziej charakterystyczną cechę nowego miasta. kapitał.
WALKA O STYL W ARCHITEKTURZE CZASÓW Piotra
Przezwyciężaniu schematów urbanistycznych absolutyzmu zachodnioeuropejskiego towarzyszył inny, równie ważny proces. Historia budownictwa i rozwoju architektonicznego Petersburga naznaczona jest walką o własną tożsamość architektoniczną miasta. Jeśli główne idee planu generalnego miały swoje źródło w twórczości urbanistycznej absolutyzmu europejskiego, to typami i formami pierwszych znaczących budowli Petersburga Piotra Wielkiego kierowano się innymi wzorami zachodnioeuropejskimi. Prototypami znacznej części pierwszych budynków pałacowych, rządowych i użyteczności publicznej w Petersburgu były głównie przykłady architektury z krajów skandynawskich i Holandii.
Bliskość geograficzna i względna bliskość warunków klimatycznych i innych warunków naturalnych z góry określiły ten ścisły związek wczesnych budynków Petersburga z architekturą miast Skandynawii i Holandii. Bardzo duża liczba wczesnych budowli petersburskich wykazuje tendencję do swoistego stylu „gotyku barokowego”, który dominował w XVII i na początku XVIII wieku w tych krajach Europy północno-zachodniej.
Co więcej, ogólny wygląd Piotrowego Petersburga, ponieważ można go odtworzyć na podstawie starych rycin i opisów, przypomina nadmorskie miasta tych krajów. Bardzo szybko ujawniono historyczną i kulturową niespójność tego zjawiska. Motywy i obrazy architektoniczne, ze swej natury obce kulturze rosyjskiej, nie mogły głęboko zakorzenić się w architekturze nowej stolicy. Co więcej, sam charakter nowego miasta, związane z nim wielkie aspiracje historyczne, w najmniejszym stopniu nie odpowiadały tej zbieżności jego wyglądu z architekturą europejskiej prowincji.
Od pierwszych dekad swojego życia Petersburg deklarował się jako miasto o skali globalnej. To miasto nie mogło zadowolić się prototypami architektonicznymi, które pasowały do Holandii, Szwecji, Danii i innych pobliskich krajów na północno-zachodnich peryferiach Europy. Niezwykłą cechą całej późniejszej historii Petersburga wydaje się nie fakt, że początkowo te przykłady były przez nich wykorzystywane, ale szybkość, z jaką zostały pokonane, a następnie niemal całkowicie zniknęły z architektonicznego arsenału rosyjskiej stolicy. To nie przypadek, że z wielu budowli kościelnych i rządowych Petersburga Piotra Wielkiego, zwieńczonych wysokimi iglicami i innymi barokowo-gotyckimi detalami charakterystycznymi dla miast Europy Północno-Zachodniej, tylko dwa takie przykłady architektury zachowały się do dalszego życia stolica: dzwonnica Katedry Twierdzy Piotra i Pawła oraz centralna wieża Admiralicji. Co więcej, pierwszy z tych przykładów tylko formalnie kojarzy się z zachodnioeuropejskimi wieżami i budynkami sakralnymi z XVII wieku; w istocie architektoniczna rola dzwonnicy Piotra i Pawła i jej gigantycznej iglicy wywodzi się oczywiście od tradycyjnego rosyjskiego obraz filarowego pionu, dominującego nad całą zabudową urbanistyczną i afirmującego ideę władzy i „metropolitalnego charakteru” miasta. Innymi słowy, Dzwonnica Piotra i Pawła jest petersburskim odpowiednikiem moskiewskiej dzwonnicy Iwana Wielkiego.
Właśnie z taką analogią Piotr wyobrażał sobie ten pion dominujący w mieście i dlatego budowniczy nowej stolicy przywiązywał taką wagę do jego szybkiej realizacji.
PETERSBURG W POŁOWIE XVIII WIEKU
Połowa XVIII wieku wyznacza nowy etap w rozwoju architektonicznym Petersburga. Etap ten – nazwijmy go warunkowo elżbietański – nierozerwalnie wiąże się z działalnością Rastrelliego, który odcisnął władcze piętno swoich upodobań i błyskotliwego kunsztu na architekturze średnich dekad. Rozwój architektury w jej najwyższych przejawach koncentrował się w tym czasie głównie na budownictwie pałacowym. Rastrelli tworzy gigantyczne zespoły pałacowe zarówno w samym mieście, jak i w wiejskich rezydencjach. Barokowe bogactwo dekoracji architektonicznej, architektoniczna plastyczność, kolor i relief łączą się w pracach Rastrelliego ze ścisłą zwartością planów. Budynki pałacowe Rastrelliego, mimo swoich czasami gigantycznych rozmiarów, zawsze mają charakter ściśle prostoliniowych brył i w tym sensie są wewnętrznie spójne z regularnym charakterem samego miasta. Jednak obecnie architektura w swoich najbardziej skomplikowanych projektach jest ukierunkowana na motyw pałacu, zespołu pałacowo-parkowego, wiejskiej rezydencji pałacowej. W samej stolicy kultywuje się zabudowę pałacowo-posiadłościową. „Elżbietański Petersburg” architektonicznie naznaczony jest przede wszystkim budynkami tego rzędu. Planistyczna, urbanistyczna twórczość we właściwym tego słowa znaczeniu zauważalnie się zawęża po tak intensywnej i bogatej w pomysły działalności „Komisji Budownictwa Petersburga”. W 1724 r. komisja ta faktycznie zakończyła swoją pracę, a przerwa ta trwała dwadzieścia lat. Zachowana zabudowa z epoki elżbietańskiej, a tym bardziej niezwykłe rysunki perspektywiczne i plany Sankt Petersburga Saint-Hilaire, odtwarzają obraz głównych dzielnic stolicy tamtych czasów. Oddzielne fragmenty budynków pałacowych, dworskich i dworskich nawleczone są na już ustalone linie głównych autostrad i nasypów miasta. Wzdłuż alei w głębi bloków występują niewielkie (a czasem dość rozległe) zespoły budynków mieszkalnych z przyległymi ogrodami, zespoły pałacowe z szerokimi dziedzińcami frontowymi i parkami, i zespoły te przeplatają się z masą zwyczajnych, przeważnie drewnianych, budynki miejskie. Ryciny Saint-Hilaire przedstawiają ten barokowy Petersburg – miasto, które w kolejnych dziesięcioleciach niemal zniknęło, podobnie jak zniknął wczesny Petersburg Piotra.
Początek klasycyzmu, z całą jego głęboką wewnętrzną odrazą do Rastrelliego i do baroku w ogóle, zachował jednak przez pewien czas ten sam sposób budowania miasta, w odrębnych blokach czy zespołach, niemal niezależnych od struktury plan miasta. Delamoth buduje więc samodzielny blok budynku Akademii Sztuk - ogromny plac budynków z wpisanym w niego okręgiem; I tak Iwan Starow, jeden z pierwszych mistrzów rosyjskiego klasycyzmu, wznosi Pałac Taurydów w formie rozległej rezydencji suwerennego księcia z szeroko rozpostartymi skrzydłami i dziedzińcem frontowym pomiędzy nimi, ze wspaniałym parkiem nierozerwalnie związanym z konfiguracją i plan samego bloku pałacowego; tak Rinaldi tworzy w stolicy przepiękne wiejskie wille, jak Pałac Marmurowy; Zatem Quarenghi, ten zupełny klasyk i jeden z filarów nowej szkoły, w dalszym ciągu kultywuje jednak zasadę bryły architektonicznej, niemal niezależnej od środowiska miejskiego i opierając się na wzorach palladiańskich, rozwija tę zasadę, tworząc niezwykły różnorodne typy: od ogromnego bloku Banku Państwowego w kształcie podkowy, umieszczonego wśród autostrad miejskich, ale całkowicie od nich niezależnego, poprzez najprostszy prostokątny blok Instytutu Katarzyny, również mało powiązany ze środowiskiem miejskim, po Gwardię Konną Maneżu i Akademii Nauk z ich monumentalnymi formami architektonicznymi, tak charakterystycznymi dla twórczości tego mistrza.
Ostatnią „wyspową” budowlą XVIII wieku jest Zamek Michajłowski, który już od samego początku okazał się swego rodzaju anachronizmem, ten zaciszny pałac potężnego pana feudalnego, oddzielony wszelkimi środkami architektonicznymi od środowiska miejskiego i prawdopodobnie oznaczający sen o przeszłości niż afirmację nowoczesności. Obiekt ten wzniesiono na przełomie wieków. Wraz z końcem XVIII w., okresem w historii Petersburga i rozwojem rosyjskiego klasycyzmu, który kojarzony jest w równym stopniu z ideą miasta, jak i ideą zamkniętego pałacu zespół, koniec. Wraz z nadejściem nowego stulecia w architekturze zdecydowanie zwycięża idea miasta.
Zasada regularności, wpisana w istotę Petersburga od chwili jego narodzin, uległa na przestrzeni stulecia szeregowi znaczących zmian. Idea miasta jako całości, będąca najwyższym wyrazem tej zasady, była odmiennie postrzegana i realizowana w różnych okresach kształtowania się organizmu miejskiego. Idei tej przeciwstawiała się i przeciwstawiała przede wszystkim zasada „osiedla” – chęć wyizolowania i uniezależnienia poszczególnych działek pałacowych i dworskich od regularnych linii planu miasta. Ale choć pragnienie to wyraźnie przejawiało się w rozwoju stolicy przez cały XVIII wiek, ostatecznie zwyciężyła zasada jedności architektonicznej i tę zasadę potwierdziła szkoła klasycyzmu. Stara idea regularności Piotra narodziła się w nowy sposób w pierwszych dekadach XIX wieku, kiedy zespół klasycznego Petersburga otrzymał swoje architektoniczne ukończenie. To właśnie w tym czasie, za działalności Zacharowa, Woronichina, Tomasza de Thomona, Rossiego, Stasowa, Bryulłowa, architektura petersburska konsekwentnie prowadziła holistyczny rozwój dużych kompleksów, podporządkowując poszczególne konstrukcje-kompozycje ulicom, placom i nasypy.
OD PLANU REGULARNEGO DO KOMPOZYCJI PRZESTRZENNEJ MIASTA
To właśnie w tym okresie architekci z niezwykłą wyrazistością zmierzyli się z tym, co dziś nazywamy architektonicznym obrazem miasta i tym, co dominuje w obrazie pojedynczego budynku. Idea miasta jako całości architektonicznej, obecna już w najwcześniejszych poszukiwaniach planu regularnego, obecnie znajduje swój nowy wyraz. Idea ta, wciąż wewnętrznie obca Quarenghiemu i być może czasami sprzeczna z jego metodą twórczą, już całkowicie przenika twórczość Woronichina, z ogromną siłą znajduje odzwierciedlenie w monumentalnym dziele Zacharowa i wreszcie znajduje swoje wieloaspektowe ucieleśnienie we wszystkich działaniach Woronichina. Carlo Rossi i jego współpracownicy. Regularny plan we właściwym tego słowa znaczeniu, czyli uporządkowanie zagospodarowania poszczególnych części miasta, oparty na geometrycznej regularności sieci ulic, ciągłości pierzei ulic i innych standardach, zyskuje obecnie bardziej złożone i rozwinięte architektonicznie treści. Od samego planu regularnego architektura przechodzi do kompozycji przestrzennej miasta, do tworzenia dużych organizmów architektonicznych. Taki plan przestrzenny zagospodarowania głównych, pomocniczych części miasta pozwala na włączenie w nowo powstałe zespoły różnych elementów dawnej zabudowy i nie tylko włączenie, ale i podporządkowanie tych starych form nowym. Tym samym Pałac Zimowy, mimo całej rastrelliejskiej przepychu form i niezaprzeczalnie dominującego znaczenia tej budowli w centrum stolicy, okazał się architektonicznie podporządkowany gmachowi Sztabu Generalnego. Nie dlatego, że klasyczne (lub „imperyjne”) formy tego ostatniego są „silniejsze” od barokowych form pałacu, ale dlatego, że Rossi nie tylko zbudował jakąś nową dużą budowlę naprzeciw Pałacu Zimowego, ale także stworzył nową całość architektoniczną, nowy zespół, nowa jedność architektoniczna. W tej nowej jedności, zorganizowanej według praw Rossiego, a nie Rastrelliego, dzieło tego ostatniego okazało się włączone w nowy skład i w rezultacie podporządkowane budowie Rossiego, a nie odwrotnie, chociaż istnieje nie ma co mówić o jakiejkolwiek formalnej „wyższości” Rossiego nad Rastrellim, kwaterą główną znajdującą się nad Pałacem Zimowym. Tym samym Admiralicja Zacharowa zaczęła „trzymać” w swoich monumentalnych rękach cały organizm przestrzenny centralnych placów Petersburga. Tym samym stosunkowo niski budynek Giełdy przyciągnął punkt węzłowy tego centrum, który wcześniej znajdował się w wieżowcu Twierdzy Pietropawłowskiej. Dalej okazało się, że monumentalne budynki Quarenghi zostały włączone do nowych zespołów i im podporządkowane: Bank Państwowy - w orbicie wpływów architektonicznych katedry w Kazaniu, Manege Straży Konnej - w zespole Placu Senackiego, stworzony przez Zacharowa, Rossiego i Montferranda; Nowemu otoczeniu architektonicznemu podporządkowane są także Akademia Nauk, Instytut Katarzyny i Kaplica Maltańska. Stało się tak znowu nie dlatego, że wszystkie te budowle, wzniesione przez wybitnych mistrzów dużej formy klasycystycznej, są mniej znaczące niż to, co powstało w ich pobliżu wcześniej czy później, ale dlatego, że ze względu na swój architektoniczny charakter nie były przeznaczone do rolę organizacyjną w zespole i w ogóle dla zespołu. Porównanie Giełdy wybudowanej według projektu Quarenghiego z Giełdą zbudowaną przez Tomona wyraźnie ukazuje różnicę pomiędzy tymi dwoma architektonicznymi podejściami do problemu miasta: w jednym przypadku samowystarczalną kompozycją architektoniczną budynku, niemal niezależnie od przyszłego otoczenia, z drugiej – budynek stanowiący zespół miejski.
BUDYNKU-FUNKCJA MIASTA
Rozwój rosyjskiego klasycyzmu oznacza jednocześnie rozwój zasad urbanistycznych w twórczości architektonicznej. Indywidualny budynek zaczyna być interpretowany jako funkcja miasta. Jak widzieliśmy, Quarenghi nie chciał jeszcze tego brać pod uwagę, ale stało się to już prawem dla następnego pokolenia - dla pokolenia Woronichina, Zacharowa, Rossiego, Stasowa. W kazańskiej katedrze Andrieja Woronichina przestrzeń zewnętrzna, w tym przypadku otwarta na aleję przestrzeń placu miejskiego, wyznacza cały plan kompozycyjny architekta; Sama bryła katedry odgrywa rolę drugorzędną w stosunku do zewnętrznej kolumnady okalającej plac i tworzącej jego wyraz architektoniczny – jest to technika odwrotna do kompozycji katedry i placu św. Piotra w Rzymie, gdzie plac jest jedynie funkcją monumentalnej zabudowy samej katedry, jakby przedłużonej na zewnątrz za pomocą zewnętrznych kolumnad.
W okresie kompletowania kompozycji przestrzennej głównych części Petersburga, w pierwszych dekadach XIX w., dokonano syntezy, syntezy i podporządkowania poszukiwań architektonicznych całego XVIII w. nowym formom, nowemu stylowi, silnie pozostawiając piętno na całym wyglądzie miasta. Według Puszkina do tego czasu Petersburg uzyskuje „surowy, smukły wygląd”. I niezależnie od tego, jak oceniamy dorobek późnego klasycyzmu petersburskiego w sensie jakościowym i formalnym w porównaniu z dorobkiem Rastrelliego, Quarenghiego czy Rinaldiego, to właśnie w tym ostatnim okresie musimy uznać za znaczenie najważniejszych urbanistycznych osiągnięć etap rozwoju Petersburga.
KLASYCZNY PETERSBURG NA POCZĄTKU XIX WIEKU
W tym czasie ustalono znaczenie rzeki jako głównej osi kompozycyjnej planu miasta. Zabudowa placów centralnych z wyjątkową siłą podkreśliła osiowe znaczenie Newy w architekturze miasta. Układ trzech placów, przeplatających się ze sobą i tworzących wzdłuż brzegu jeden główny plac – plac, do którego zbiegają się główne promieniste autostrady miasta – stworzył centrum stolicy, wyjątkowe pod względem architektonicznym i wielkoskalowym. Budowa tego ośrodka z największymi monumentalnymi budynkami (Admiralicja, Katedra św. Izaaka, Senat i Synod, Sztab Generalny, Giełda) nie umniejszała kompozycyjnej roli elementów naturalnych (a przede wszystkim tafli wody najszersza Newa), ale wręcz przeciwnie, zwiększyła ich znaczenie. Rzeka była nie tylko osią zespołu centralnego, ale także najważniejszym elementem krajobrazu miasta, jego integralną częścią, czasem tłem dla dużych perspektyw architektonicznych, czasem pierwszym planem rozległych panoram krajobrazowych. Skala tej szerokiej drogi wodnej determinowała także skalę rozwoju miast - wielkość ogromnych placów centralnych, szerokich wałów i długich prostych alei. Ale to nie wystarczy: rzeka, kierunek jej toru wodnego, ogromne otwarte przestrzenie, jakie tworzy w centrum miasta, miały bezpośredni wpływ na samą formę centralnego zespołu architektonicznego Petersburga. Wspomniany przez nas potrójny plac – plac rozciągający się od Pałacu Zimowego do gmachu Senatu i Synodu – w swoim zarysie i skali przypomina powtarzające się na brzegu koryto wezbranej rzeki. Plac ten, nie mający odpowiednika w żadnym mieście na świecie, mógł powstać jedynie pod bezpośrednim wpływem „suwerennej Newy”. Wzdłuż obwodu tego placu, wokół niego i w jego bezpośrednim sąsiedztwie skupiono budowle o wyjątkowej mocy monumentalnej i znaczeniu architektonicznym. To połączenie potężnego czynnika naturalnego z ekstremalną koncentracją form architektonicznych stworzyło w Petersburgu architektoniczny zespół centrum miasta o wyjątkowej mocy.
Podstawą organizacji architektonicznej tego zespołu była Admiralicja Zacharowska z 400-metrową fasadą, rozciągającą się równolegle do wybrzeża Newy i wieżą umieszczoną na zbiegu alei promienistych. To właśnie Admiralicja, ten ogromny, wydłużony masyw położony w środkowej części placu, mieści w sobie cały system „trzech placów”, łączących wał, plac Pałacowy i Senacki oraz promieniste autostrady alei. Wymiana, wznosząca się na przeciwległym brzegu, na mierzei obmywanej z trzech stron wodą, obejmuje w tym zespole rozległą przestrzeń wodną. Główna siedziba oraz podwójny budynek Senatu i Synodu wyznaczają granice przestrzenne zespołu, wreszcie Katedra Św. Izaak swoją potężną granitową masą tworzy rodzaj drugiego planu przestrzennego wspaniałej panoramy architektonicznej.
KRAJOBRAZ POCZĄTEK W ZESPOLE ARCHITEKTONICZNYM
Centrum miasta w Petersburgu wyraża się niezwykłą wyrazistością i siłą architektoniczną. Centrum to nie jest zamkniętym zespołem budynków i placów, ale monumentalnym krajobrazem architektonicznym.
Na obwodzie centralnego placu skupione są najważniejsze budynki stolicy: pałac cesarski, katedra, kwatera główna armii, administracja morska i najwyższe instytucje rządowe. Koncentracja zabudowy reprezentującej nie tylko stolicę, ale cały kraj, tylko podkreśla wagę, jaką przywiązywano do architektonicznego centrum miasta w Petersburgu. W sensie architektonicznym ważna jest oczywiście nie sama koncentracja, ale fakt, że towarzyszy ona konstrukcji przestrzennej o wyjątkowej sile i wyrazistości. Istnieje architektura dalekobieżna, godna globalnego miasta. Wolne zbiorniki przestrzeni architektonicznej – Pola Marsowe, nabrzeża i Mierzeja Newska – wypełniają panoramę centrum Petersburga skalą, jaką znają tylko niektóre z największych miast na świecie. Ta panorama miasta świata łączy w sobie dwie aktywne zasady architektury dalekobieżnej: sylwetkę budynków i ich plastyczność wolumetryczną.
SYLWETKA I PLASTIK
Sylwetka została zaprojektowana tak, aby była postrzegana i wywierała na nią wpływ z daleka. Tak postrzegane są przede wszystkim wysokie partie budynków – dzwonnica Twierdzy Pietropawłowskiej, wieża Admiralicji, kolumny rostralne przy Giełdzie, kopuła katedry św. Izaaka. Plastyczność brył architektonicznych utrzymana jest w formach tak dużych i mocnych, że oddziałuje także na duży dystans na zewnątrz. Taki jest ogromny podwójny łuk Sztabu Generalnego, ta sama kopuła katedry św. Izaaka, Kolumna Aleksandrowska z wieńczącą ją statuą z brązu, potężne peryferie Giełdy. Plastyczność dużych form architektonicznych kontynuowana jest w zarysach dużych brył masywowych, tworząc albo gładkie półkole pokrywające część przestrzeni, albo wyraźną prostokątną ramę tego ostatniego, albo zwartą bryłę. Zasada plastyczna rozwija się w dekoracji dekoracyjnej poszczególnych budynków z ich różnymi kompozycjami rzeźbiarskimi charakterystycznymi dla rosyjskiego klasycyzmu (figury, grupy i płaskorzeźby Admiralicji, rydwan triumfalny Sztabu Generalnego, wysokie płaskorzeźby tympanonów katedry św. Izaak, anioł z brązu Kolumny Aleksandrowskiej, dekoracja rzeźbiarska Senatu i Synodu, postacie siedzące przy kolumnach Giełdy). Sylwetka i plastyczność uzupełniają się, czasem zamieniając w siebie: na przykład kopuła katedry św. Izaaka czyta się z daleka jako sylwetkę wieńczącą przestrzeń, a z bliska jako potężną, plastyczną formę; to samo dotyczy monumentalnego obwodu Giełdy.
Jednak główny wpływ na tę ogromną strukturę architektoniczną mają perspektywy czysto krajobrazowe. Człowiek znajduje się zawsze w rozległej panoramie, która otwiera się albo w jednym odległym planie (widok na mierzeję Wyspy Wasiljewskiej z nasypu i mostów), albo w kilku planach z niezwykle mocnymi „scenami” tylnymi (widok na Plac Senacki i Bazylikę św. Izaaka z przeciwległego brzegu Newy), następnie w perspektywie bezpośredniej, zorientowanej na pewien masyw architektoniczny (widok na Twierdzę Piotra i Pawła z wałów, widok na Wieżę Admiralicji z alei centralnych). Rozległa przestrzeń Pola Marsowego, z różnymi czysto krajobrazowymi perspektywami na Zamek Inżynieryjny, Michajłowski i Ogród Letni, charakteryzuje się organizacją architektoniczną; jest to w pełnym tego słowa znaczeniu krajobraz stworzony przez architekturę.
Aleja Newskiego
Jeśli budowa centrum Petersburga ma wyraźny charakter przestrzenno-krajobrazowy, wówczas zespół głównej ulicy miasta, Newskiego Prospektu, budowany jest według tej samej podstawowej zasady. Na prostym przebiegu tej szosy niejako nawleczone są odrębne kwadraty, tworzące przestrzenne odstępy pierzei ulicy. Sam ten front fasady ma na ogół charakter neutralny: zabudowa ulicy, spajona jedynie mniej więcej ogólnymi wymiarami wysokościowymi (poważnie zaburzona na przełomie XIX i XX w.), składa się głównie ze zwykłej zabudowy mieszkalnej, małych zindywidualizowany i mało niezwykły architektonicznie. Z jeszcze większą siłą postrzegane są naprzemienne w miarę poruszania się ulicą przedziały przestrzenne: Most Aniczkowa z widokiem na Fontankę i elegancką kolumnadę gmachu Gabinetu, Teatr Aleksandryjski i plac ogrodowy przed nim, Pałac Michajłowski , Gostiny Dwór i wreszcie, jako ostatni i najpotężniejszy akord – Katedra Kazańska z półowalnym kwadratem utworzonym przez jej monumentalną kolumnadę. Każdy z tych przedziałów zespołu ma charakter niezależny i co bardzo ważne, każdy wyraźnie różni się od drugiego: most ozdobiony rzeźbami jeździeckimi i wijącą się wąską rzeką, uroczysty plac przed fasadą teatru, ścisła portyk pałacu, widoczny z perspektywy krótkiej ulicy, uroczysta kolumnada katedralna. Wszystkie te zespoły, przerywając fasadę ulicy i wypełniając tak panoramicznym bogactwem biegnącą wzdłuż niej ścieżkę, są z kolei ogniwami bardziej rozbudowanych obiektów architektonicznych. I tak poprzez Teatr Aleksandryjski zespół ulicy Rossi łączy się z Newskim, poprzez ulicę Michajłowską - duży zespół Pałacu Michajłowskiego i jego otoczenia, poprzez Sobór Kazański - perspektywa na budynek Banku Państwowego i nabrzeże Kanał Gribojedowa itp. Ważną cechą Newskiego Prospektu jako całości architektonicznej jest Wieża Admiralicji, która zamyka jeden koniec, jest pionową, widoczną z odległych punktów ulicy, przestrzennym punktem orientacyjnym zwiastującym ukończenie długiej prostej autostrady i, niejako wskazując ostateczny cel ścieżki.
Podobnie jak układ placów centralnych w Petersburgu, budowę architektoniczną Newskiego Prospektu ukończono w pierwszej tercji XIX wieku. To właśnie w tym czasie, gdy myślenie architektoniczne rosyjskiego klasycyzmu przeszło od koncepcji regularności do koncepcji zespołu przestrzennego, ukształtował się wygląd głównej arterii miasta, o której mowa. Tak jak układ „trzech kwadratów” nabrał prawdziwego znaczenia architektonicznego dopiero po wybudowaniu nowej Admiralicji, Giełdy, Sztabu Generalnego, Senatu-Synodu, Soboru św. Izaaka (wszystkie to dzieła z początku XIX wieku), tak czy Newski Prospekt, który istniał jako główna ulica już w pierwszych dekadach życia miasta, organizmem architektonicznym stał się dopiero wraz z wybudowaniem Katedry Kazańskiej, Teatru Aleksandryjskiego i Pałacu Michajłowskiego.
Klasycyzm rosyjski ujawnił silną i świadomą wolę tworzenia dużych organizmów urbanistycznych. I wola ta nie wygasła, lecz wręcz przeciwnie, rozgorzała w późnym okresie rozwoju szkoły, w czasie, gdy na całym świecie zasady urbanistyczne popadły już w ruinę. Budowa centralnej części Petersburga i Newskiego Prospektu to tylko niektóre przykłady przejawu tej woli.
Tak ukształtował się w Petersburgu zespół miasta świata, a klasycyzm wytworzył nowy styl narodowy, operujący wielkimi masywami architektonicznymi, ogromnymi przestrzeniami i monumentalnymi formami największych budowli. Wraz z pojawieniem się „europejskiego” Petersburga cechy charakterystyczne architektury rosyjskiej nie zostały utracone, ale otrzymały nowy rozwój. W tej skoncentrowanej twórczości nowego, jakim była północna stolica, najgłębsze aspiracje kultury rosyjskiej znalazły wieloaspektowy wyraz.
KLASYCYZM W MOSKWIE
Ale klasycyzm rozwinął się także w innym kierunku. Jeśli podstawą architektury petersburskiej była synteza zespołów miejskich, to w Moskwie klasycyzm przejawiał się przede wszystkim w „małym świecie”, w świecie osobnego budynku mieszkalnego, dworu, osiedla miejskiego. Tutaj głównym tematem badań architektonicznych był dwór i związana z nim działka. Przez cały XVIII wiek kształtowały się nowe typy domów miejskich i majątków miejskich. O ile w Petersburgu kształtuje się nowy organizm miasta i ostatecznie temu procesowi podporządkowany zostaje rozwój wszelkich form architektonicznych, o tyle w Moskwie tematem przewodnim pozostaje indywidualny dom. Struktura miasta zmieniła się stosunkowo niewiele w ciągu XVIII wieku. Jednak układ typowego moskiewskiego osiedla i typowego moskiewskiego budynku mieszkalnego ulega głębokim zmianom. „Prawidłowość” rządząca rozwojem Petersburga nie zdominowała Moskwy jako miasta. Jednak idea prawidłowości przeniknęła do wnętrza odrębnego osiedla i tu, w tym „małym świecie”, miały miejsce procesy aktualizacji form architektonicznych. Jeśli w Petersburgu dom stał się funkcją miasta w sensie urbanistycznym, to w Moskwie, wręcz przeciwnie, oddzielna działka osiedlowa pozostała pierwotna: miasto jako całość było niejako funkcją tej ostatniej . Na wygląd Moskwy w XVIII w. składał się w dużej mierze splot niezliczonych majątków ziemskich, z czego wynikał przede wszystkim „malowniczy”, „nieuporządkowany” charakter planu miasta i krajobrazu architektonicznego Moskwy.
Jednak w Moskwie wyraźnie odczuwalna była regulująca siła klasycyzmu. Miało to stosunkowo niewielki wpływ na zespoły czysto miejskie (niedostatecznie wyrażone i niedokończone próby wielkich zespołów zabudowy w centrum miasta), ale – powtarzamy – głęboko wniknęło w organizm osiedla miejskiego i kamienicy miejskiej. „Regularność” i zasady kompozycji klasycznej wyrażały się przede wszystkim w ogólnej konstrukcji dworu z budynkiem głównym i symetrycznymi skrzydłami, w rozmieszczeniu usług, budynków gospodarczych i kameralnych na ograniczonym obszarze majątku miejskiego . W jeszcze większym stopniu prawidłowość przejawiała się w swoistym doborze typów miejskiej zabudowy mieszkalnej – charakterystycznym zjawisku architektury rosyjskiej przełomu XVIII i XIX w. Typowy początek miał głębokie korzenie we wszelkiej praktyce budowlanej tamtych czasów. Prowincja, która w nowy sposób przebudowywała swoją zabudowę mieszkaniową i rządową, potrzebowała nie tylko „planów kompozycyjnych” samych miast, ale także wzorowych projektów poszczególnych domów. W samej Moskwie rozwój obszarów mieszkalnych w centrum, na przedmieściach i Zamoskvorechye nie mógł obejść się bez standardowych próbek opracowanych przez „zespół architektów” Ukhtomskiego (w połowie XVIII wieku) lub „Komisję ds. Kamiennej konstrukcji stolic ” (w latach 70. i 80. tego wieku) lub wreszcie przez poszczególnych moskiewskich architektów z początku XIX wieku.
Ta wyjątkowa typizacja opierała się na całym splocie czynników ekonomicznych, kulturowych i codziennych. Istotną rolę odegrało tu pragnienie prowincjonalnej szlachty, aby naśladować metropolitalny sposób życia i metropolitalny „styl” w architekturze i dekoracji domów. Władza chciała mieć w miastach prowincjonalnych nie tylko budynki użyteczności publicznej zaprojektowane w pewnym „państwowym” stylu (specjalne instrukcje wydano w tym zakresie zarówno za Katarzyny, jak i później), ale także wpływać w tym samym duchu na budownictwo „filistyńskie”. Ale wpływ tych momentów byłby zupełnie niewystarczający, gdyby „Nowa Architektura”, czyli klasycyzm, nie odpowiedziała w istocie na jakieś głębsze potrzeby czasu i gusta szerokich warstw społecznych.
Elastyczność w wykorzystaniu lokalnych, znanych i tanich materiałów, zwłaszcza drewna, ponadto w jego oryginalnej technice - domu z bali; ścisła oszczędność rozwiązań architektonicznych, zwarte, bardzo praktyczne plany, spełniające najróżniejsze wymagania i możliwości - od rozległych dworków po miniaturowe parterowe rezydencje z antresolą; ta sama oszczędność technik artystycznych, prostota ogólnej kompozycji domu, skromność dekoracji zewnętrznej, zadowalanie się kilkoma i podobnymi detalami sztukatorskimi - te i podobne cechy zapewniły szerokie i bardzo organiczne rozprzestrzenianie się i rozwój klasycyzmu w życiu codziennym Budowa Moskwy i prowincji.
Klasycyzm moskiewski ostatnich dziesięcioleci XVIII wieku rozwinął jako swój główny temat różne typy „posiadłości w mieście”. Temat ten zajmuje centralne miejsce w działalności Kazakowa. Projekty i budynki Kazakowa krystalizują główne typy moskiewskich osiedli miejskich. Dom jest połączony w równym stopniu z ulicą, jak i z własnym podwórkiem. Plan całego kompleksu jest ściśle dostosowany do specyfiki miejsca.
Czasami budynek domu jest oddzielony od ulicy podwórkiem, a sam dom znajduje się w „odpoczynku”; czasami całą fasadą zwróconą bezpośrednio do linii ulicy (dom Gubina); w innych przypadkach dom rozrasta się niemal do wielkości wiejskiej posiadłości i ma równoważne elewacje ulic i parków (dom Gagarina, dom Golicyna); wreszcie opracowano specyficzny schemat domu „narożnego”, zwróconego w stronę dwóch ulic i tworzącego między nimi kąt.
Budynki Kazakowa zawsze mają charakter ściśle lokalny: są mocno związane z miejscem, elastycznie reagują na specyfikę miejsca, jego topografię, jego położenie w mieście; Jest to charakterystyczna, bardzo istotna cecha twórczości wybitnego moskiewskiego mistrza. Ale jednocześnie Kazakow dokonuje niejako selekcji głównych typów osiedli miejskich i możemy mówić o „typie domu Razumowskiego”, „typie domu Rumiancewa”; indywidualne cechy tych budynków są jednocześnie utrwaleniem pewnych typowych wariantów tematu architektonicznego moskiewskiego „osiedla miejskiego”.
OSZCZĘDNOŚĆ MEDIÓW ARTYSTYCZNYCH
Takiemu wyborowi typów architektonicznych sprzyjała artystyczna powściągliwość w technikach kompozycyjnych i zdobniczych, stanowiąca ważną cechę rosyjskiego klasycyzmu. Powściągliwość nie wynika z braku czy „ubóstwa”, ale jest prawem klasyki architektury, łączącym mądrą oszczędność środków artystycznych z równie mądrą ekonomią praktyczną. Klasycyzm przekształcił to ogólne prawo w obowiązkową normę umiejętności architektonicznych i architektoniczną cechę stylu. Kompozycja zbudowana na bardzo prostych zestawieniach brył architektonicznych ułożonych na wyraźnych planach osiowych; duże formy klasycznych portyków, stanowiące wolumetryczny i plastyczny środek całej budowli; skrzydła-budynki gospodarcze podporządkowane bryle centralnej, bezpośrednio przylegające do centrum lub połączone z nim krużgankami; wydłużony prostokąt lub wydłużony półowal podwórza utworzonego przez tę trójwymiarową bryłę wolumetryczną budynku; jeszcze bardziej uproszczona kompozycja – w małych rezydencjach, gdzie materia ogranicza się do jednej bryły z miniaturowym portykiem – wokół tych typowych technik skupiają się wszystkie typy kompozycyjne tworzone przez moskiewski klasycyzm.
Wraz z rozwojem klasycyzmu zmieniają się także te podstawowe schematy kompozycyjne. Plany osiedli miejskich stają się coraz bardziej urbanistyczne: działka osiedlowa stała się bardziej ciasna, zwężając się czasem do rozmiarów miniaturowego ogródka frontowego przed fasadą ulicy i niewielkiego podwórka za domem. Elewacja ulicy stała się sztywniejsza i prosta, wywiera to presję na lokalizację „osiedla miejskiego” – to także wpłynęło na konfigurację domu. A jednak ta ostatnia pozostała w zasadzie posiadłością, choć zmniejszyła swoje rozmiary i nabrała wyglądu cesarskiej rezydencji.
TYPOWE TECHNIKI W KOMPOZYCJI BUDYNKÓW
Typowe zasady są teraz przenoszone również na obróbkę elewacji, jej dekorację plastyczną i dekoracyjną. Jest to jedna z cech późnego etapu klasycyzmu moskiewskiego, zwanego potocznie stylem imperium moskiewskiego. W tym czasie (lata 10-30 XIX w.) rozwinęły się nowe motywy i techniki plastyczne dekoracji elewacji, nadając budynkom mieszkalnym i użyteczności publicznej charakterystyczny „imperialny” wygląd. Tutaj typowy początek pojawia się z jeszcze większą konsekwencją. Gilardi i Grigoriew, najwybitniejsi moskiewscy architekci-praktycy tego okresu, ściśle trzymali się opracowanych przez siebie schematów kompozycyjnych dekoracji elewacji, a także standardowych detali w tym ostatnim. W zależności od charakteru budynku, jego skali, położenia w mieście, zmienia się ten sam ściśle ograniczony „zestaw” tych detali, a także cały schemat kompozycyjny. Zwykle obejmuje: parter gładko boniowany z oknami ozdobionymi potrójnym zwornikiem, czasem z dużą maską sztukateryjną, następnie gładką ścianę drugiego piętra z wysokimi oknami, w ogóle bez listew, oddzielonymi na całej długości elewacji ciąg poziomy z trzeciego piętra, którego okna, zwykle znacznie niższe, czasem kwadratowe, zamiast ościeżnicy, mają dwie wystające w dolnych narożnikach półki; Gładką powierzchnię płaszczyzny elewacji ożywiają duże detale sztukatorskie (wieńce, twarze itp.) umieszczone w zwieńczeniach okien trzeciego piętra. Jeśli mówimy o budynku dwupiętrowym, wówczas stosuje się ten sam schemat z odpowiednimi zmianami i w tym przypadku okna drugiego (nadziemnego) piętra są zwykle ozdobione zwornikami. To jeden z najprostszych i najpopularniejszych schematów dekoracji elewacji. Ci sami mistrzowie (a także Bove, Tyurin i inni) chętnie wykorzystują jako element zdobniczy łukowe okno, podzielone na trzy części kolumnami lub ostrzami pod wspólną szeroką archiwoltą z obniżonym fryzem sztukatorskim, podzielonym zwykle na trapezoidalne segmenty. Warianty tego motywu, ukochanego przez moskiewskich rzemieślników, wykorzystywane są w różnych przypadkach: do dekoracji bocznych ryzalitów domu głównego (dom Łuninów na Bulwarze Nikitskiego - Gilardi, 1. Szpital Miejski - Beauvais) oraz do portalu pawilonu ogrodowego (dom Naydenovów – Gilardi) oraz jako rozwiązanie dekoracyjne środkowej części elewacji dworku (dom dawnej Hodowli Koni Gilardi); rozciąga się nawet na zabudowania sakralne (kościół Wszystkich Smutnych na Ordynce-Bowej).
Kompozycja samej elewacji jest niezwykle uproszczona. Połączenie dużego portyku (czterokolumnowego w małych rezydencjach, sześcio- i ośmiokolumnowego w większych budynkach mieszkalnych i użyteczności publicznej, w niektórych przypadkach nawet dwunastokolumnowego) z gładkimi ścianami, wcale nie podzielonymi w pionie, ale podzielonymi na poziome pasy za pomocą prętów od podłogi do podłogi decyduje o wyglądzie „Domu” moskiewskiego „imperium”. Poniżej przedstawiono charakterystyczne cechy i szczegóły tego wyglądu. Jeśli portyk zaczyna się na wysokości drugiego piętra, wówczas umieszcza się go na wysuniętym do przodu podcieniu naziemnym. Gładka powierzchnia ściany podkreślona jest boniowaniem parteru i zwykle nie jest zakłócana przez listwy, dzięki czemu okna sprawiają wrażenie „wciętych” w ścianę. W ogóle gładka ściana odgrywa znaczącą rolę w estetyce architektonicznej późnego klasycyzmu i to właśnie piękno tej niepodzielnej powierzchni ściany stanowi wyraziste tło dla dużych plastycznych form portyku i dla reliefu detali sztukatorskich, co zostało starannie zachowane i podkreślone w kompozycji elewacji.
KOLOR I TYNK
Im prostsze zestawienie podstawowych elementów kompozycji architektonicznej, tym większą rolę odgrywa w niej kolor. Klasycyzm wypracowuje własne podejście do koloru i własną gamę barw, co było szczególnie aktywne w architekturze początku XIX wieku. Polichromia Rastrelliego, ta burzliwa celebracja koloru, mieniącego się turkusem ścian, złotem kapiteli i waz, bielą niezliczonych kolumn, należą już do przeszłości. Jednak zachowana została także „klasyczna”, a dokładniej renesansowa monotonia zabudowy Quarenghiego. Dwukolorowość stała się artystyczną normą w architekturze późnego klasycyzmu. Zasada ta jest organicznie powiązana z systemem kompozycyjnym. Dwie kontrastujące kolory odpowiadają połączeniu dużych elementów i detali architektonicznych z dużymi płaszczyznami tła. Białe kolumny portyków, biały relief dekoracji sztukatorskich - masek, wieńców, fryzów - wyraźnie wyróżniają się na powierzchni ciepłych, ochrowożółtych ścian, a te dwa podstawowe kolory wzajemnie się wzbogacają. Nowe walory plastyczne zyskuje także tynkowana powierzchnia ściany, pomalowana na ciepłą, intensywną tonację.
Dwukolorowe fasady klasycyzmu kojarzą się nie tylko z cechami kompozycji, ale także z samym materiałem - otynkowaną cegłą i drewnem. Tynk, jakby maskując materiał budowlany (czy to ceglana, czy deskowa okładzina domu z bali), pełni rolę nośnika niepowtarzalnych i niezależnych cech plastycznych i kolorystycznych dzieła architektonicznego. W technice tynkarskiej nie należy widzieć jedynie imitacji kolorystycznej materiałów (drewno - jak kamień, cegła - jak naturalna okładzina itp.). Oczywiście w elementarnych projektach architektonicznych pojawiały się także próby sztucznego zastępowania jednego materiału drugim. Jednak rozwój architektury, technik wykończeniowych i rzemiosła artystycznego doprowadził do tego, że samo drewno otynkowane stało się rodzajem nowego materiału, posiadającego swoje własne, całkowicie oryginalne cechy. Niezwykłą kartę w historii architektury tworzą te arystokratyczne rezydencje i posiadłości, których podstawą konstrukcyjną jest chata z bali: portyki, których białe kolumny okazują się prostymi baliami, ustawionymi pionowo i pokrytymi sklejką, czasami z rozciągniętym na nim płótnem, na które nakładana jest warstwa tynku; entazja tych kolumn, również wykonana z drewna i gipsu; boniowanie piwnicy, składające się z desek otynkowanych; wreszcie sama powierzchnia ścian, której nieskazitelna, czysto „kamienna” powierzchnia zyskuje dzięki temu samemu tynkowi możliwość pomalowania na intensywny kolor.
Malowany tynk jest istotnym elementem wśród elementów architektonicznych i wyrazistych środków rosyjskiego klasycyzmu. Dzięki temu możliwe stało się tak szerokie przenikanie typów architektonicznych tworzonych przez tę szkołę do zwykłego budownictwa prowincjonalnego i osiedlowego. Nie tylko penetracja standardowych próbek, ale także niezależna „oddolna” (prowincjonalna, osiedlowa, przy najszerszym udziale mistrzów pańszczyźnianych) twórczość architektoniczna - w duchu i formach jednego stylu. Wreszcie dzięki temu wszystkie budowle rosyjskiego klasycyzmu, niezależnie od ich wielkości i charakteru, nabrały cech pogodnego ciepła, które są tak bliskie rosyjskiemu gustowi narodowemu i mają za sobą tak długą tradycję w rosyjskiej architekturze.
„DREWNIANA KLASYCZNOŚĆ”
Od tak powszechnego stosowania „drewna w gipsie” pozostał już krok do przeniknięcia form architektonicznych klasycyzmu do samego budownictwa drewnianego. Naturalną gałęzią tego stylu jest tzw. „klasycyzm drewniany”, którego znaczenie nie wyczerpuje bynajmniej przypadkowymi prowincjonalizmami. Klasycyzm rozpowszechnił się w budownictwie drewnianym. Przez majątek (a także przez prowincję) przedostał się nawet do wsi. Jej oszczędne formy i detale z łatwością zostały przejęte przez stolarza i wiejskiego rzeźbiarza. Jego przejrzysta konstrukcja planów odpowiadała praktycznym potrzebom małego majątku w tym samym stopniu, w jakim zaspokajała potrzeby stolicy, kupiecko-państwowej Moskwy i bogatego majątku. Co więcej, klasycyzm otworzył pole do samodzielnego kształtowania w drewnie, a podstawowe zasady tego stylu znalazły wyraźną odpowiedź nawet w najbardziej prymitywnej, „rodzimej” twórczości budowlanej prowincji i wsi. Tutaj doszło do spotkania architektury ludowej z dworskim „stylem empirowym”, co dało początek dziełom drewnianych klasyków, tak charakterystycznych dla architektury rosyjskiej początku XIX wieku. W tych werandach i bramach, gdzie bale pojawiają się w wyglądzie porządku toskańskiego, w tych antresolach otoczonych klasycznym frontonem, w tych rzeźbionych dekoracjach odtwarzających wieńce, okucia i metopy klasycyzmu – we wszystkich tych urządzeniach nie można dostrzec jedynie przypadkowy, raczej dowolny amalgamat form, po prostu eklektyczna mieszanka. Architektura ludowa naśladowała tu wzorce „miejskie”; ale w tych próbkach rozpoznał bliskie mu cechy.
Tego prowincjonalnego i drewnianego klasycyzmu nie trzeba idealizować. Architektura ta była naiwna w swoim czasem nieco prymitywnym i bezpośrednim pragnieniu klasyki. Miał charakter prawdziwie prowincjonalny pod wieloma względami, ale jednocześnie stanowił istotne ogniwo w kulturze architektonicznej kraju, łącznik pośredniczący między stolicą a prowincją, miastem a posiadłością, a w niektórych przypadkach także między majątek i wieś. „Drewniany klasycyzm” uszlachetnił życie i wygląd małych osiedli, prowincjonalnych i prowincjonalnych miasteczek, a także wniósł przebłysk klasycznego piękna do zwykłego prowincjonalnego budownictwa.
PLANOWANIE MIAST PROWINCJALNYCH
Wróćmy jeszcze raz do idei „regularności” – jednej z głównych idei klasycyzmu. Jeśli poprzez dobór typów architektonicznych i ich rozmieszczenie w majątku i na prowincjach architektura klasycyzmu połączyła stolicę i peryferie w ramach jednego dużego stylu i rozciągnęła łańcuch od monumentalnych zespołów Petersburga do wówczas równie ważnym ogniwem łączącym był drewniany dwór prowincjonalny. Twórczość planistyczna nabrała wyjątkowo szerokiego wymiaru od lat 70. XVIII wieku, kiedy rozpoczął się okres nowej rosyjskiej urbanistyki. Okres ten wiąże się z odbudową wielu starych miast i pojawieniem się nowych. Zasada regularności została przeniesiona z budowy Petersburga na nowy układ niemal wszystkich miast wojewódzkich i licznych miast powiatowych. Petersburg był wspaniałym ucieleśnieniem tej zasady. Ale nie chodziło tylko o budowę kapitału. Był ogromny kraj, który wymagał odnowy swoich miast, z których część była organizmami starożytnymi, w tym szarymi kremlami, starymi przedmieściami, zespołami klasztornymi, inne były stosunkowo późnymi formacjami, które nie miały jeszcze ustalonego wyglądu architektonicznego. Wreszcie powstały nowe miasta, nowo założone na ziemiach Ukrainy i Noworosji, ponownie powstające na południowych i wschodnich obrzeżach państwa, jak Odessa, Noworosyjsk, Jekaterynosław, Jekaterynodar.
„Sporządzanie planów” dla wszystkich nowych i zdecydowanej większości starych ośrodków miejskich stanowi jeden z najważniejszych aspektów działalności architektonicznej epoki. Tej działalności poświęcono wysiłki państwa, co znalazło wyraz w pracach „Komisji Budowy Miast Stołecznych”, w utworzeniu Instytutu Architektów Wojewódzkich i w praktycznych inicjatywach urbanistycznych. Wiele z tych działań zostało zbadanych i opisanych w literaturze, a jeszcze więcej czeka na badania. Nad planowaniem urbanistycznym pracowała cała armia architektów, geodetów i budowniczych. Choć wiele planów miast „skomponowanych” w tym okresie pozostało jedynie planami, jeszcze większa ich liczba weszła w życie, pozostawiając wyraźny ślad klasycystycznych idei urbanistycznych w układzie rosyjskich miast. Dla wielu miast układ XVIII wieku nadal stanowi podstawę ich budowy: wystarczy wymienić Odessę, Perm, Jekaterynosław, starożytne miasta - Twer, Jarosław, Kostroma, małe organizmy miejskie - Ostaszków, Odojew i wiele innych. Wszystkie te nowe i stare miasta, które otrzymały regularne plany w XVIII wieku, charakteryzują się połączeniem przejrzystej sieci ulic ze swobodną zabudową. To połączenie pozwoliło każdemu miastu uzyskać oznaki „petersburskiej” prawidłowości, zachowując jednocześnie naturalny krajobraz w nienaruszonym stanie. A w starożytnych miastach stare masywy architektoniczne swobodnie łączono z regularnym nowym planem - świątyniami (jak w Jarosławiu) i kremlami (jak w Tule). Plany regularne nie ingerowały w zabudowę osiedlową, dlatego we wszystkich nowo planowanych miastach zachowany został krajobrazowy charakter wyglądu architektonicznego miasta. Tak więc, wraz z „Sankt Petersburgiem” na planie regularnym, nastąpił „moskiewski” początek malowniczej zabudowy osiedla miasta.
Badając rozwój rosyjskich miast prowincjonalnych w XVIII i XIX wieku, zauważamy szereg słabości kultury miejskiej, zacofanie technologii miejskiej, kształtowanie krajobrazu i jakość konstrukcji większości budynków miejskich. To ograniczenie i zacofanie kultury miejskiej prowincji rosyjskiej we wskazanym okresie nie powinno przesłaniać nam wielu wspaniałych cech rosyjskiego miasta, a przede wszystkim żywego zmysłu natury, który nie został utracony, nieutraconego krajobrazu, obfitość zieleni na terenach mieszkalnych, bezpośrednie przejście architektury w naturalny krajobraz. Tylko powierzchowny i ograniczony „urbanizm” czasów współczesnych może zdefiniować te cechy jako zwykłe „wiejskie” relikty.
Teraz, gdy problem miasta i przyrody, problem natury w mieście, stał się centralną ideą myśli urbanistycznej na całym świecie, możemy na nowo ocenić cechy rosyjskiego dziedzictwa urbanistycznego. W tym dziedzictwie swoje miejsce zajmą nie tylko okazałe przestrzenie architektoniczne Petersburga, to wielkie dzieło rosyjskiego geniuszu architektonicznego, ale także skromny krajobraz miejski i dworski rosyjskiej prowincji.
