Teoria kompozycji. Podstawy teorii kompozycji

Wyobraź sobie, że masz przed sobą płaską kartkę papieru, która nie jest wypełniona żadnymi elementami obrazu. Łatwiej powiedzieć – czysta karta. Jak jest przez nas postrzegany? Naturalnie, płaszczyzna kartki nie niesie ze sobą żadnej informacji, odbieramy ją jako pozbawioną znaczenia, pustą i niezorganizowaną. Ale! Wystarczy nałożyć na nią dowolny punkt, linię lub obrys, a płaszczyzna zaczyna ożywać. Oznacza to, że nasze elementy obrazowe, dowolne – plamka, linia, obrys – wchodzą z nim w połączenie przestrzenne, tworząc pewnego rodzaju połączenie semantyczne. Łatwiej powiedzieć - samolot i każdy znajdujący się na nim element zaczynają ze sobą współdziałać, prowadzić ze sobą dialog i zacząć „nam o czymś opowiadać”.

W ten sposób otrzymujemy najbardziej prymitywną kompozycję, którą trudno nawet tak nazwać, ale tak właśnie jest.

Dalej. Ty i ja mamy jedno uniwersalne narzędzie dane nam przez naturę, są to nasze oczy, nasz wzrok. Zatem nasze oko widzi i postrzega otaczający nas świat w proporcjach i proporcjach. Co to znaczy? Nasz wzrok potrafi wyczuć harmonię i to, co nie jest harmonijne. Nasze oko jest w stanie dostrzec różnicę pomiędzy rozbieżnością wielkości poszczególnych części a całością lub odwrotnie – zobaczyć całkowitą zgodność. Wzrok potrafi dostrzec zestawienia barw, które nie podrażniają oczu lub wręcz przeciwnie mogą okazać się całkowicie dysharmonijne. Powiem więcej, nasz naturalny instynkt od samego początku, czy nam się to podoba, czy nie, dąży do poczucia harmonii we wszystkim. I podświadomie zobowiązuje, poprzez odczuwanie, do takiego ułożenia przedmiotów i ich części, aby żaden element kompozycji nie okazał się obcy i nieproporcjonalny. Po prostu potrzebujesz naucz się słuchać swoich uczuć i zrozumieć, jak osiągnąć harmonię, czyli stworzyć dobrą kompozycję. Kocham to.

Zacząć robić. Weźmy jakiś kształt, na przykład okrąg, i spróbujmy umieścić go w różnych miejscach na płaszczyźnie kartki. Widzimy i czujemy, że w niektórych przypadkach zajmie on pozycję bardziej stabilną, w innych – niestabilną. Rysunek po lewej: spójrzcie jak działa nasza wizja - wydawałoby się, że najbardziej stabilnym miejscem dla okręgu jest zbieżność jego środka ze środkiem geometrycznym płaszczyzny blachy (poprzez rysowanie ukośnych linii od narożnika do narożnika blachy, dostajemy środek arkusza na przecięciu tych linii). Jednak to nie wszystko. Ze względu na złudzenie optyczne (oko nieznacznie przecenia górną, a niedocenia dolną część płaszczyzny) okrąg wydaje się być lekko przesunięty w dół. Czy czujesz, jak okrąg wydaje się być przyciągany do podstawy kwadratu? Krąg nie jest wyraźnie wyczuwalny ani pośrodku, ani poniżej, co skutkuje niezrozumieniem jego położenia i poczuciem dysharmonii. Jak osiągnąć harmonię? W jakim położeniu powinien znajdować się okrąg, abyśmy mogli go harmonijnie postrzegać w płaszczyźnie kartki? Naturalnie trzeba go trochę przesunąć w górę. Spójrz na zdjęcie po prawej stronie. Czy uważasz, że okrąg jest w stabilnej pozycji? Zajmuje dokładnie swoje miejsce na placu. Dzięki temu nasza najprostsza kompozycja będzie bardziej harmonijna, a przez to bardziej poprawna.
Rozumienie: płaszczyzna i przedmiot tworzą pewne warunkowe połączenie przestrzenne, które możemy skorygować.

Nasza płaszczyzna początkowo ma pewną strukturę warunkową, nawet jeśli nie ma na niej jeszcze ani jednego elementu. Płaszczyznę można podzielić na osie - poziomą, pionową, ukośną. Otrzymujemy strukturę - spójrz na zdjęcie po lewej stronie. W środku płaszczyzny (środek geometryczny) wszystkie siły tej ukrytej struktury znajdują się w stanie równowagi, a środkowa część płaszczyzny jest postrzegana aktywnie, a części niecentralne są postrzegane pasywnie. Tak właśnie się czujemy. To postrzeganie warunkowej przestrzeni jest sposobem, w jaki nasza wizja stara się znaleźć spokój. Rozumienie to jest raczej warunkowe, ale prawdziwe.

Oko stara się widzieć harmonię w tym, co obserwuje, wyznacza środek naszej kompozycji, który wydaje mu się bardziej aktywny, wszystko inne jest bardziej pasywne. To może nam dać tylko badanie jednej czystej płaszczyzny blachy. Co więcej, może nam to dać tylko badanie jednego kwadratowego kształtu płaszczyzny blachy. Ale zasada jest taka sama. Dotyczy to konstrukcji płaszczyzny blachy.

Ale to nie wystarczy, aby rozciąć płaszczyznę lub stworzyć kompozycję z jednego elementu na arkuszu. To nudne i nikt tego nie potrzebuje, ani ty, ani widz. Zawsze jest więcej, bardziej różnorodnie i o wiele ciekawiej.

Spróbujmy teraz skomponować inną kompozycję, ale z kilkoma uczestnikami. Spójrz na zdjęcie po lewej stronie. Co widzimy, co czujemy? I mamy wrażenie, że nasza kompozycja nie jest harmonijna, bo jej poszczególne części nie są zrównoważone. Obiekty są mocno przesunięte w lewo, pozostawiając pustą, niepotrzebną, niewykorzystaną przestrzeń po prawej stronie kompozycji. A oko zawsze stara się wszystko zrównoważyć i osiągnąć harmonię. Co musimy tutaj zrobić? Naturalnie zrównoważ części kompozycji tak, aby harmonijnie tworzyły jedną dużą kompozycję i były częścią jednej całości. Musimy zadbać o to, aby nasz wzrok był komfortowy.

Spójrz na zdjęcie po prawej stronie. Czy w ten sposób czujesz się bardziej harmonijnie? Myślę, że tak. Co to znaczy? Przy wizualnym postrzeganiu elementów i płaszczyzny blachy oraz przy analizie ich połączeń odczuwalny jest wpływ sił wewnętrznych konstrukcji płaszczyzny na charakter zachowania elementów obrazowych. Co to znaczy? Nasze elementy biorące udział w kompozycji oddziałują z warunkową przekątną, pionową i poziomą osią płaszczyzny. Osiągnęliśmy stabilną równowagę wizualną wszystkich składników kompozycji względem środka geometrycznego. Nawet jeśli ani jedna postać nie jest tu pośrodku, równoważą się one, tworząc razem centrum, gdzie oczekuje tego wzrok, dlatego patrzenie na ten rysunek jest wygodniejsze niż poprzednie.

A jeśli dodasz jeszcze kilka elementów, to w tym przypadku powinny one mieć nieco słabszy rozmiar lub ton (lub kolor) i w określonym miejscu, aby nie zakłócać wizualnie geometrycznego środka kompozycji, w przeciwnym razie będziesz musiał zmienić układ elementów, aby ponownie osiągnąć harmonię, czyli harmonijne postrzeganie. Chodzi o koncepcję - geometryczny środek kompozycji, które teraz wprowadziliśmy do badań.

Należy zawsze dążyć do stabilnej równowagi wizualnej wszystkich składników kompozycji w jej różnych kierunkach – w górę i w dół, w prawo i w lewo, po przekątnej. A kompozycja powinna być harmonijna w każdej pozycji, w dowolnym obrocie – odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, powinna też przyjemnie się ją oglądać, bez cienia dyskomfortu. I łatwiej założyć, że geometryczny środek kompozycji znajduje się na przecięciu ukośnych linii lub nieco wyżej, to w tym miejscu oko po obejrzeniu samej kompozycji, jakakolwiek by ona nie była, ostatecznie zatrzymuje się i znajduje „ odpocznij”, uspokaja się w tym miejscu, nawet jeśli nie ma na nim żadnego przedmiotu. To miejsce warunkowe. Za harmonijną kompozycję uważa się tę, w której nie ma już potrzeby wprowadzania nowych elementów ani usuwania z niej żadnych. Wszystkie „osoby” uczestniczące w całej kompozycji podporządkowane są jednej wspólnej idei.

Podstawy kompozycji – równowaga statyczna i równowaga dynamiczna

Kompozycja musi być harmonijna, a jej poszczególne sekcje zrównoważone. Przejdźmy dalej i przyjrzyjmy się następującym koncepcjom:

Równowaga statyczna I równowaga dynamiczna. To sposoby na zrównoważenie kompozycji, sposoby na stworzenie harmonii. Metody są różne, bo inaczej wpływają na nasz wzrok. Załóżmy, że mamy dwie kompozycje. Patrzymy na obrazek po lewej stronie: co mamy? Mamy kompozycję zawierającą koło i paski. To pokazuje równowagę statyczną koła i pasków. Jak to osiągnąć? Po pierwsze, jeśli spojrzysz na ukrytą strukturę arkusza kompozycji, możesz zrozumieć, że jest on zbudowany głównie wzdłuż osi poziomej i pionowej. Więcej niż statyczne. Po drugie: zastosowano elementy statyczne – koło i paski, koło jest równoważone paskami i nie wylatuje z płaszczyzny, a konwencjonalny geometryczny środek wizualny znajduje się na przecięciu przekątnych, a kompozycję można oglądać ze wszystkich stron , bez powodowania identyfikacji dysharmonii.
Teraz spójrz na zdjęcie po prawej stronie. Widzimy dynamiczną równowagę kilku półkoli i okręgów z podkreślonym dominującym kolorem. Jak osiąga się równowagę dynamiczną? Jeśli spojrzysz na ukrytą strukturę arkusza, to oprócz poziomych i pionowych osi konstruowania kompozycji, wyraźnie zobaczysz zastosowanie osi ukośnej. O jego obecności i zastosowaniu świadczy czerwone kółko, które w tej kompozycji jest punktem dominującym, obszarem, na który oko w pierwszej kolejności zwraca uwagę. Wprowadzamy koncepcję- centrum kompozycji.

Centrum kompozycji. Dominujący

Centrum kompozycyjne, dominujące, jak to rozumieć: w kompozycji po lewej stronie znajduje się pewne centrum kompozycyjne, czyli dominujące, które jest początkiem kompozycji i któremu podporządkowane są wszystkie pozostałe elementy. Można powiedzieć więcej: wszystkie pozostałe elementy wzmacniają znaczenie dominującej i „grają” z nią.

Mamy głównego bohatera – elementy dominujące i drugorzędne. Drobne elementy można również podzielić według ważności. Bardziej znaczące są akcenty, a mniej istotne są elementy drugorzędne. O ich znaczeniu decyduje jedynie treść opowieści, fabuła utworu, a wszystkie elementy kompozycji są ważne i muszą być sobie podporządkowane, „skręcone” w jedną całość.

Centrum kompozycyjne zależy od:

1. Jego wielkość i wielkość pozostałych elementów.

2. Pozycje na płaszczyźnie.

3. Kształt elementu różniący się od kształtu innych elementów.

4. Tekstura elementu różniąca się od tekstury innych elementów.

5. Kolory. poprzez zastosowanie kontrastowego (przeciwnego koloru) koloru elementów wtórnych (jasny kolor w neutralnym środowisku i odwrotnie, kolor chromatyczny wśród achromatycznych lub ciepły kolor z ogólną zimną gamą elementów wtórnych, lub ciemny kolor wśród jasnych...

6. Opracowania. Element główny, dominujący, jest bardziej rozwinięty niż elementy drugorzędne.

Centra kompozycyjne i geometryczne kompozycji

Kontynuujmy... Ta dominująca, rzucający się w oczy element aktywny, nie jest zlokalizowana w centrum arkusza, ale jej wagę i działanie wspomagają liczne elementy wtórne, usytuowane ukośnie dalej, naprzeciw tej dominującej. Jeśli narysujesz kolejną przekątną, wówczas po obu jej stronach „waga” kompozycji będzie warunkowo taka sama. Kompozycja jest zrównoważona zarówno w pionie, jak i poziomie, a także ukośnie. Zastosowano elementy różniące się działaniem od poprzedniej kompozycji - są aktywniej umiejscowione i bardziej aktywne w formie. Choć ułożone są elementarnie, według konwencjonalnej siatki, a struktura kompozycji jest prosta, to dodatkowo kompozycja charakteryzuje się dynamiczną równowagą, gdyż prowadzi widza po określonej trajektorii.

Uwaga: kompozycja po prawej stronie nie została stworzona farbami na papierze, ale bardzo mi się spodobała i w zasadzie to się nie zmienia.To też jest kompozycja. Kontynuujmy...

Mówisz, gdzie jest geometryczny środek kompozycji? Odpowiadam: geometryczny środek kompozycji jest tam, gdzie powinien. Początkowo może się wydawać, że znajduje się tam, gdzie znajduje się dominująca. Dominantą jest jednak raczej akcent, początek kompozycji, czyli centrum kompozycyjne. Nie zapominamy jednak, że istnieje również ukryta struktura kompozycji, której geometryczny środek znajduje się jak w kompozycji po lewej stronie. Widz zwraca swoje pierwsze spojrzenie na centrum kompozycji, dominujący, ale po jego zbadaniu, a potem po przejrzeniu całej kompozycji, twój wzrok wciąż się zatrzymał środek geometryczny, Prawidłowy? Sprawdź sam, monitoruj swoje odczucia. Znalazł tam „spokój”, najwygodniejsze miejsce. Od czasu do czasu ponownie przygląda się kompozycji, zwracając uwagę na dominującą, ale potem znów uspokaja się w geometrycznym centrum. Dlatego taka równowaga nazywana jest dynamiką, wprowadza ruch – uwaga wizualna nie jest równomiernie rozproszona po całej kompozycji, ale podąża pewnym torem, który wykreował artysta. Twoje oko odnajdzie ruch w centrum kompozycji, ale nie będzie w stanie się tam osiedlić. I właśnie dzięki udanej konstrukcji kompozycji, a mianowicie właściwemu wykorzystaniu środka geometrycznego, jest ona harmonijnie widoczna z każdego zakrętu. A centrum kompozycyjne to miejsce, w którym kompozycja zaczyna prowadzić dialog z widzem, to ten fragment kompozycji, który pozwala zapanować nad uwagą widza i skierować ją we właściwym kierunku.

Kompozycja statyczna i kompozycja dynamiczna

Teraz dochodzimy do następujących terminów, które musimy rozważyć. Terminy te różnią się znaczeniem od równowagi statycznej i dynamiki, co oznacza: dowolną kompozycję można zrównoważyć na różne sposoby. Więc co to jest kompozycja statyczna? Jest to stan kompozycji, w którym elementy zrównoważone względem siebie jako całość sprawiają wrażenie jej kompozycji. stabilny bezruch.

1. Kompozycja, na podstawie której wizualnie wyraźnie widać zastosowanie ukrytej struktury skrzydła w budownictwie. W kompozycji statycznej obowiązuje warunkowy porządek konstrukcji.

2. Do kompozycji statycznej wybierane są obiekty o bliższym kształcie, wadze i fakturze.

3. Rozwiązanie tonalne ma pewną miękkość.

4. Rozwiązanie kolorystyczne opiera się na niuansach - podobnych kolorach.

Dynamiczna kompozycja odpowiednio można zbudować w odwrotny sposób. Jest to stan kompozycji, w którym elementy zrównoważone względem siebie sprawiają wrażenie takiej. ruch i dynamika wewnętrzna.

Powtarzam: ale niezależnie od kompozycji należy zawsze dążyć do stabilnej równowagi wizualnej wszystkich składników kompozycji w jej różnych kierunkach – w górę i w dół, w prawo i w lewo, po przekątnej.

A kompozycja powinna być harmonijna w dowolnej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, z ogólnymi masami i plamami kolorystycznymi/tonalnymi, powinna też przyjemnie się ją oglądać, bez cienia dyskomfortu.

Podstawy kompozycji – ćwiczenia

Z gwaszem można wykonywać dodatkowe ćwiczenia, takie jak aplikacje, kredki i inne materiały, z którymi dusza zapragnie pracować. Możesz wykonywać ćwiczenia od najłatwiejszych lub najbardziej interesujących po najtrudniejsze.

1. Zrównoważyć kilka elementów o prostych kształtach na płaszczyźnie kwadratu. Na tej samej zasadzie utwórz kompozycję z prostego motywu pejzażowego.

2. Z prostych stylizowanych motywów form naturalnych wykonaj szkic zamkniętej kompozycji (nie wykraczającej poza zakres obrazu), ujętej w formacie arkusza. Zamknięta kompozycja – akcja toczy się wyłącznie w przestrzeni, z której korzystasz, pełna przejrzystość. Kompozycje mają ruch po okręgu.

3. Uporządkować kilka trójkątów i okręgów zgodnie z zasadą kompozycji dynamicznej (asymetryczny układ figur na płaszczyźnie), różnicując kolor, jasność figur i tło.

4. Stosując zasadę podziału elementów kompozycji, zrównoważ kilka figur o różnych konfiguracjach w formacie prostokąta. Korzystając z tej zasady, wykonaj prostą kompozycję na dowolny temat.

5. Z prostych stylizowanych motywów form naturalnych, stosując zasadę podziału elementów, wykonaj szkic otwartej kompozycji. Kompozycja otwarta to kompozycja, którą można dalej rozwijać – w szerokości i wysokości.

6. Podziel płaszczyznę arkusza na strukturę warunkową opartą na wrażeniach i utwórz na jej podstawie kompozycję: rozwiązanie czarno-białe.

Ekspresyjne środki kompozycji

Wyrazistymi środkami kompozycji w sztuce dekoracyjnej i użytkowej są linia, punkt, plama, kolor, faktura... Środki te są jednocześnie elementami kompozycji. W oparciu o przypisane zadania i cele oraz biorąc pod uwagę możliwości określonego materiału, artysta posługuje się niezbędnymi środkami wyrazu.

Linia jest głównym elementem kształtującym, który najdokładniej oddaje charakter konturów dowolnego kształtu. Linia pełni podwójną funkcję, będąc zarówno środkiem reprezentacji, jak i środkiem wyrazu.

Istnieją trzy typy linii:

Proste: pionowe, poziome, nachylone
Krzywe: koła, łuki
Krzywe o zmiennym promieniu krzywizny: parabole, hiperbole i ich odcinki

Wyrazistość skojarzeniowego postrzegania linii zależy od charakteru ich konturu, dźwięku tonalnego i barwnego.

Linie transmitują:

Pionowo - dążenie w górę

Pochylony - niestabilność, upadek

Linie przerywane - zmienny ruch

Falisty - jednolity, płynny ruch, kołysanie

Spirala - powolny ruch obrotowy, przyspieszający w kierunku środka

Okrągły - zamknięty ruch

Owalny - kierunek formy w kierunku punktów ogniskowych.

Grube linie wystają do przodu, a cienkie linie cofają się głębiej w płaszczyznę. Szkicując kompozycję, tworzą kombinacje określonych linii i plam, które stymulują manifestację jej właściwości plastycznych i kolorystycznych.

Kropka jest szeroko stosowana jako jeden ze środków wyrazu w wielu dziełach sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Pomaga zidentyfikować teksturę obrazu i przekazać przestrzeń warunkową.

Bejca stosowana jest w rytmicznej organizacji niefiguratywnych motywów zdobniczych. Spoty o różnorodnych konfiguracjach, ułożone w określoną kompozycję, nabierają artystycznej wyrazistości i oddziałując emocjonalnie na widza, wywołują w nim odpowiedni nastrój.

Artyści często wykorzystują je jako elementy wizualne w swoich pracach. figury geometryczne: koło, kwadrat, trójkąt. Ich kompozycje mogą symbolizować ruch czasu, rytmy ludzkiego życia.

Rytmiczna organizacja motywów zdobniczych z elementów niefiguratywnych (plam abstrakcyjnych konfiguracji, sylwetek figur geometrycznych), połączonych w struktury kompozycyjne, staje się środkiem wyrazu artystycznego.

Więcej środków kompozycji

1. Podporządkowanie: osoba w pierwszej sekundzie zaczyna postrzegać kompozycję jako obraz sylwetki na określonym tle: obszar sylwetki, rysunek linii konturu, stopień zwartości, ton, kolor, faktura powierzchni , i tak dalej.

2. Symetria i asymetria: Skutecznym sposobem na osiągnięcie równowagi w kompozycji jest symetria - regularne rozmieszczenie elementów formy względem płaszczyzny, osi lub punktu.

Asymetria - harmonia kompozycji asymetrycznej jest trudniejsza do osiągnięcia, polega na zastosowaniu kombinacji różnych schematów budowy kompozycji. Jednak kompozycje zbudowane na zasadach asymetrii w niczym nie ustępują walorami estetycznymi kompozycjom symetrycznym. Pracując nad jego przestrzenną strukturą, artysta łączy symetrię i asymetrię, skupiając się na dominującym wzorze (symetrii lub asymetrii), a asymetrią wykorzystuje do uwypuklenia głównych elementów kompozycji.

3. Proporcje to ilościowy stosunek poszczególnych części kompozycji do siebie i do całości, podlegający pewnemu prawu. Kompozycję zorganizowaną według proporcji odbiera się znacznie łatwiej i szybciej niż wizualnie niezorganizowaną masę. Proporcje dzielą się na modułowe (arytmetyczne), gdy związek części i całości tworzy się poprzez powtórzenie jednej zadanej wielkości, oraz geometryczne, które budowane są na równości relacji i przejawiają się w geometrycznym podobieństwie podziałów form.

4. Niuanse i kontrasty: relacje niuansowe to drobne, słabo wyrażone różnice w obiektach pod względem wielkości, wzoru, faktury, koloru, położenia w przestrzeni arkusza. Jako środek kompozycji niuans może objawiać się proporcjami, rytmem, relacjami kolorystycznymi i tonalnymi oraz plastycznością.
Kontrast: polega na ostrym przeciwstawieniu elementów kompozycji. Kontrast sprawia, że ​​obraz jest zauważalny i wyróżnia go na tle innych. Istnieją kontrasty: kierunek ruchu, rozmiar, konwencjonalna masa, kształt, kolor, światło, struktura czy faktura. Kiedy kierunek jest kontrastowy, poziom jest przeciwny pionowi, a pochylenie od lewej do prawej jest przechyleniem od prawej do lewej. Jeśli chodzi o wielkość, wysoki kontrastuje z niskim, długi z krótkim, szeroki z wąskim. Przy kontraście masowym ciężki wizualnie element kompozycji umiejscowiony jest blisko lekkiego. Natomiast „twarde”, kanciaste formy przeciwstawione są „miękkim”, zaokrąglonym. Przy jasnym kontraście jasne obszary powierzchni kontrastują z ciemnymi.

6. Rytm to pewne uporządkowanie jednoznakowych elementów utworu, utworzone przez powtarzanie się elementów, ich naprzemienność, zwiększanie lub zmniejszanie. Najprostszym schematem, na podstawie którego budowana jest kompozycja, jest powtarzalność elementów i odstępów między nimi, zwana rytmem modułowym lub powtórzeniem metrycznym.

Szereg metryczny może być prosty, składający się z jednego elementu kształtu, powtarzającego się w regularnych odstępach w przestrzeni (a) lub złożony.

Złożony szereg metryczny składa się z grup identycznych elementów (c) lub może zawierać pojedyncze elementy, różniące się od głównych elementów szeregu kształtem, rozmiarem lub kolorem (b).

Formę znacznie ożywia połączenie kilku rzędów metrycznych połączonych w jedną kompozycję. Ogólnie rzecz biorąc, porządek metryczny wyraża statyczność, względny spokój.

Kompozycji można nadać określony kierunek poprzez stworzenie dynamicznego rytmu, który buduje się na wzorach proporcji geometrycznych poprzez zwiększanie (zmniejszanie) rozmiarów podobnych elementów lub naturalną zmianę odstępów pomiędzy identycznymi elementami ciągu (a - D). Bardziej aktywny rytm uzyskuje się poprzez jednoczesną zmianę wielkości elementów i odstępów między nimi (e).
Wraz ze wzrostem stopnia rytmu intensyfikuje się dynamika kompozycyjna formy w kierunku zagęszczania szeregu rytmicznego.

Aby stworzyć rytmiczną serię, możesz zastosować naturalną zmianę intensywności koloru. W warunkach powtarzalności metrycznej iluzja rytmu powstaje w wyniku stopniowego zmniejszania lub zwiększania intensywności koloru elementu. Przy zmianie wielkości elementów kolor może wzmacniać rytm, jeśli jego intensywność wzrasta jednocześnie ze wzrostem wielkości elementów, lub wizualnie równoważyć rytm, jeśli intensywność koloru maleje wraz ze wzrostem wielkości elementów. Organizująca rola rytmu w utworze zależy od względnej wielkości elementów tworzących ciąg rytmiczny i ich ilości (aby stworzyć ciąg, potrzeba co najmniej czterech do pięciu elementów).

Ciepłe, jasne kolory służą do podkreślenia aktywnych elementów kompozycji. Chłodne kolory wizualnie je usuwają. Kolor ma aktywny wpływ na ludzką psychikę i może wywoływać różnorodne uczucia i doświadczenia: cieszyć i zasmucać, ożywiać i przygnębiać. Kolor wpływa na człowieka niezależnie od jego woli, ponieważ do 90% informacji otrzymujemy poprzez wzrok. Badania eksperymentalne pokazują, że najmniejsze zmęczenie oczu występuje podczas obserwacji kolorów w środkowej części widma (obszar żółto-zielony). Kolory w tym obszarze dają bardziej stabilną percepcję barw, a skrajne części widma (fiolet i czerwień) powodują największe zmęczenie oczu i podrażnienie układu nerwowego.

W zależności od stopnia oddziaływania na ludzką psychikę wszystkie kolory dzielą się na aktywne i pasywne. Aktywne kolory (czerwony, żółty, pomarańczowy) działają stymulująco i przyspieszają procesy życiowe organizmu. Kolory pasywne (niebieski, fioletowy) mają odwrotny efekt: uspokajają, relaksują i zmniejszają wydajność. Maksymalną wydajność obserwuje się pod wpływem zielonego koloru.

Naturalną potrzebą człowieka jest harmonia kolorów = podporządkowanie wszystkich barw kompozycji jednej koncepcji kompozycyjnej. Całą różnorodność harmonii kolorystycznych można podzielić na kombinacje niuansowe oparte na zbieżności (identyczność tonalności, jasności lub nasycenia) oraz kombinacje kontrastowe oparte na opozycji.

Istnieje siedem opcji harmonii kolorów w oparciu o podobieństwa:

1. to samo nasycenie przy różnej jasności i odcieniu koloru;

2. ta sama jasność przy różnym nasyceniu i odcieniu;

3. ten sam odcień koloru przy różnym nasyceniu i jasności;

4. ta sama jasność i nasycenie przy różnych odcieniach kolorów;

5. ten sam odcień i jasność koloru przy różnych nasyceniach;

6. ten sam odcień i nasycenie kolorów przy różnej jasności;

7. identyczna tonacja kolorystyczna, jasność i nasycenie wszystkich elementów kompozycji.

Przy zmianie tonacji harmonię można osiągnąć, łącząc dwa kolory główne i pośrednie (na przykład żółty, zielony i musztardowy) lub kontrastując tonację. Kontrastowe kombinacje składają się z kolorów uzupełniających (na przykład czerwony z chłodną zielenią, niebieski z pomarańczowym, fioletowy z żółtym...) lub z triad obejmujących kolory równomiernie rozmieszczone na kole kolorów (na przykład żółty, fioletowy, zielono-niebieski, czerwony, zielony i niebiesko-fioletowy). Harmonię kolorów tworzą nie tylko kombinacje kolorów chromatycznych, ale także bogate kolory chromatyczne i achromatyczne (niebieski i szary, brązowy i szary itd.).

Więcej ćwiczeń...

1. Naszkicuj naturalny motyw za pomocą linii i punktu

2. Stwórz kompozycję tematyczną wykorzystując środki wyrazu graficznego - linia, plamka, kropka

3. Z obiektów swobodnie rozmieszczonych w przestrzeni stwórz wyważoną kompozycję martwej natury, bez uciekania się do skrótów perspektywicznych obiektów i planów przestrzennych

8. Rozetnij płaszczyznę okręgu wpisanego w kwadrat (rozwiązanie czarno-białe) i z wyciętych okręgów utwórz kompozycję sprawozdawczą. To samo możesz zrobić z innymi geometrycznymi kształtami.

Artysta i kompozycja

Nie będziemy teraz rozmawiać o tym, jak skomponować kompozycję, ale raczej o siłach, które motywują ją do powstania. Siły te są o wiele silniejsze i bardziej wydajne, niż gdybyś dokładnie i spędzał wiele godzin na studiowaniu technicznych aspektów ich tworzenia, ale skąpiłbyś wkładając w ten proces chociaż kroplę swojej duszy. To silna motywacja, siła napędowa. Jesteś artystą, niezależnie od tego, jaką wiedzę i umiejętności posiadasz oraz na jakim etapie rozwoju się znajdujesz. Jesteś ARTYSTĄ, osobą kreatywną. Zanim stworzysz kompozycję, jakąkolwiek kompozycję, skrywasz w sobie pomysł, myślisz, czujesz emocje i obserwujesz jej powstawanie w sobie. Niektórzy z nas o tym marzą, niektórzy z nas dzień po dniu są pod wpływem tego magicznego procesu, czasami po prostu uniemożliwia nam to życie jak wszyscy zwykli ludzie, ponieważ tworzymy go od samego początku w sobie. Każda kompozycja, każda kreacja jest sublimacją tych doznań i przeżyć, które towarzyszą artyście i rosną w nim, w jego świadomości. I wtedy, pewnego dnia, w pewnym momencie, zrozumiecie, że oto to jest stworzenie, może się teraz narodzić i w końcu zrozumiecie, co musicie zrobić. I rodzi się kompozycja. Teraz nic nie jest w stanie zatrzymać Twojego procesu twórczego. Ale w zasadzie kompozycja to nastrój artysty, myśli, sama idea, którą wylewa na martwą płaszczyznę kartki czy płótna, zmuszając go do ŻYCIA własnym, niepowtarzalnym życiem, a nie jak wszyscy inni. I nawet jeśli artysta nie jest zbyt mocny w studiowaniu praw kompozycji na kartce papieru, twórcza siła tworzenia jest wielokrotnie większa, wszystko inne jest kwestią zysku. Nie bój się wyrażać swoich myśli i uczuć. Odważne i proste, tajemnicze i wściekłe, radosne i fantastyczne... nikt nie może Ci lepiej powiedzieć o Twoich myślach, tylko Ty sam.

Federalna Agencja Edukacji R.F.

Państwowa instytucja edukacyjna

Wykształcenie wyższe zawodowe

„Uniwersytet Państwowy Ałtaju”

Humanistyka

Katedra Historii Sztuki Rosyjskiej i Zagranicznej

Teoria kompozycji w teorii N.N. Wołkowa

(praca testowa z przedmiotu „Teoria sztuki”)

Ukończył: student VI roku

grupa 1352, OZO

Tyutereva Yu.V.

Sprawdził: profesor nadzwyczajny katedry

historia języka rosyjskiego

i sztuka zagraniczna

Doktor historii sztuki

Divakova N.A.

Barnauł 2010

Wstęp

Problem teorii kompozycji w malarstwie jest istotny, gdyż zagadnień kompozycji nie można rozpatrywać w oderwaniu od ogólnych zagadnień teorii sztuki, zwłaszcza malarstwa.

Problemem teorii kompozycji zajmowało się wielu historyków sztuki.

Tuż przed rewolucją i w pierwszych latach władzy sowieckiej w naszym kraju powstawały niezwykle ciekawe dzieła krytyki artystycznej, publikowane w formie małych broszur, co niewątpliwie odbiło się szerokim echem w profesjonalnych kręgach artystycznych.

Praca Wołkowa N.N. „Kompozycja w malarstwie” poświęcona jest formom kompozycji. Przejrzystość treści dzieła malarskiego zależy przede wszystkim od przejrzystości kompozycji. Mroczność czy ubóstwo treści wyraża się przede wszystkim w luźności lub banalności kompozycji.

Książka zawiera doświadczenie w rozwiązywaniu podstawowych zagadnień teorii kompozycji. Metodologia nauk społecznych kładzie nacisk na zasadę historyzmu. Zadaniem teorii kompozycji jest opracowanie systemu pojęć z nią związanych i rozwiązanie zagadnień z nią związanych. Teoria kompozycji jest konieczna dla szczegółowego i uzasadnionego historyzmu. Ale jest to również możliwe jako odrębna dyscyplina. Dzieło malarskie bowiem wyraża pewną, historycznie zdeterminowaną treść. Ale inne sztuki wyrażają podobne treści na swój własny sposób. Na przykład literatura. Treść i czas powstania dzieła mogą być zbliżone, ale formy, a w szczególności formy kompozycyjne specyficzne dla danego rodzaju sztuki, mogą być różne. Każda sztuka posługuje się własnym arsenałem form. Narracja tworzy kompozycyjną całość jako taśmę kolejnych zdań i słów. Całość kompozycyjna obrazu zamknięta jest w formacie płótna. Na płótnie – plamy i obiekty rozmieszczone są jedna obok drugiej. W narracji kompozycja jest ograniczona liniowo – początek i koniec. Na obrazie kompozycja skupia obraz wokół koła. Narracja zmuszona jest porzucić wizualną kompletność i wielowymiarowe przestrzenne powiązania obrazu, tworząc jedynie nieliczne punkty odniesienia dla wyobraźni wizualnej kompletności. Przeciwnie, na zdjęciu przestrzeń, kolor, ustawienie i figury bohaterów są otwarcie podane. Wszystko jest wyraźnie zlokalizowane i nadaje się do kontemplacji.

VA Fovorsky w swoim artykule „O kompozycji” definiuje kompozycję jako chęć holistycznego postrzegania i przedstawiania rzeczy wieloprzestrzennych i wieloczasowych, prowadzącą do integralności obrazu wizualnego, a czas uważa za główny czynnik kompozycyjny.

Yuon K.F. w pracy „O malarstwie” mówi nie tylko o syntezie czasu jako znaku kompozycji, ale także przypisuje podrzędną rolę przestrzeni jako środkowi, który jedynie uzupełnia kompozycję.

Według L.F. Zhegina i B.F. Uspienskiego problem kompozycji w malarstwie jest problemem konstruowania przestrzeni.

E. Kibrik w swojej pracy „Obiektywne prawa kompozycji w sztukach plastycznych”, rozważając zagadnienia teorii kompozycji, ukazuje kontrast jako podstawową zasadę kompozycji obrazu i osoby graficznej. Johanson w swojej analizie kompozycji obrazu Velazqueza „Kapitulacja Bredy” pogłębia tę myśl i mówi o kontrastach sąsiadujących ze sobą jasnych i ciemnych plam, które dzielą i łączą kompozycję.

Przedmiotem badań jest problematyka kompozycji w malarstwie.

Tematem jest koncepcja kompozycji N.N. Wołkowa.

Celem pracy jest rozpoznanie cech koncepcji kompozycyjnej N.N. Wołkowa.

Cele testu:

• Zdefiniuj pojęcie „kompozycji” zgodnie z teorią N.N. Wołkowa
• Określ znaczenie przestrzeni jako czynnika kompozycyjnego zgodnie z teorią Wołkowa N.N.
• Rozważ pojęcie „czasu” jako czynnika kompozycji zgodnie z teorią Wołkowa N.N.
• Określ rolę przedmiotowej konstrukcji fabuły i słów zgodnie z teorią Wołkowa N.N.

W badaniu koncepcji kompozycji Wołkowa, historycznej i biograficznej

Rozdział 1. O pojęciu kompozycji

Zanim zaczniemy rozmowę o kompozycji warto zdefiniować to pojęcie.

VA Favorsky mówi, że „Jedna z definicji kompozycji będzie następująca: pragnienie kompozycyjności w sztuce to chęć holistycznego postrzegania, widzenia i przedstawiania wieloprzestrzennego i wieloczasowego… doprowadzenie do integralności obrazu wizualnego bądź kompozycją...”. Favorsky identyfikuje czas jako czynnik kompozycyjny.

K.F. Yuon widzi w kompozycji projekt, czyli rozmieszczenie części na płaszczyźnie, oraz strukturę, którą tworzą także czynniki płaskie. Yuon nie mówi tylko o syntezie czasu. Jako cecha kompozycji, ale także przypisuje przestrzeni podrzędną rolę jako środek, który jedynie uzupełnia kompozycję

L.F. Zhegin, B.F. Uspienski uważa, że ​​centralnym problemem kompozycji dzieła sztuki, łączącym najróżniejsze rodzaje sztuki, jest problem „punktu widzenia”. „...W malarstwie... problem punktu widzenia jawi się przede wszystkim jako problem perspektywy.” Ich zdaniem największą kompozycyjnością charakteryzują się dzieła syntetyzujące wiele punktów widzenia. Zatem. Problem kompozycji w malarstwie jest problemem konstruowania przestrzeni.

Volkov N.N. uważa, że ​​w najogólniejszym sensie kompozycję można nazwać kompozycją i układem części całości, która spełnia następujące warunki:

Oczywiście abstrakcyjna definicja kompozycji nadaje się do takich dzieł, jak malarstwo sztalugowe i arkusz sztalugowy. Fragmentacja obrazu jest niezwykle trudna. Fragment często wygląda nieoczekiwanie i nietypowo. Nawet powiększanie obrazu na ekranie, gdy drobne fragmenty wydają się zupełnie puste, czy zmniejszanie go w reprodukcji, gdy znikają szczegóły, nawet lustrzane odbicie – z jakiegoś powodu zmieniają całość.

Podana formuła, zdaniem autora, jest zbyt szeroka, aby stanowić definicję kompozycji. Wymienia jedynie jej niezbędne cechy, które mieszczą się w ogólnej koncepcji integralności. Stosując tę ​​formułę, nie da się w konkretnym zjawisku odróżnić jedności kompozycyjnej od jedności niekompozycyjnej.

„Aby stworzyć kompozycję lub zobaczyć kompozycję w losowych grupach. Konieczne jest związanie wszystkich grup jakimś prawem, wewnętrznym połączeniem. Wtedy grupy nie będą już losowe. Można uporządkować rytm grupy, stworzyć wzór, osiągnąć podobieństwa pomiędzy grupami ziaren piasku i przedmiotami, a w końcu pójść drogą obrazu obrazowego. Realizujemy w ten sposób cel, jakim jest połączenie elementów losowej jedności połączeniami tworzącymi logiczną całość.”

Tak więc kompozycję obrazu tworzy jedność znaczeń, która powstaje w obrazowym przedstawieniu fabuły na ograniczonym kawałku płaszczyzny. W literaturze historycznej sztuki mówi się zazwyczaj o jedności formy i treści, o ich dialektyce. Poszczególne komponenty treści mogą służyć jako formularze dla innych komponentów. Zatem w odniesieniu do „geometrycznych” form rozmieszczenia plam koloru na płaszczyźnie kolor pełni rolę treści. Ale samo w sobie jest także zewnętrzną formą przekazywania treści i przestrzeni obiektywno-ekspresyjnej. Treść przedmiotowa z kolei może być formą treści ideologicznych, formą pojęć abstrakcyjnych. W przeciwieństwie do obiektywnych składników treści, znaczenie obrazu istnieje jedynie w jego języku, w języku jego form. Znaczenie jest wewnętrzną stroną holistycznego obrazu. Werbalna analiza znaczenia może być jedynie interpretacją: analogią, kontrastem, porównaniem. Zrozumienie znaczenia obrazu jest zawsze bogatsze niż jego interpretacja.

Według Wołkowa N.N. analizę kompozycji jako kompozycji i układu części obrazu oraz systemu środków obrazowych należy uznać za niewystarczającą, niezależnie od jej znaczenia. Stylistyczne rozumienie praw kompozycji jako praw jedności zewnętrznej, w tym form konstrukcyjnych, nie wnika w jej kod twórczy.

Ponadto uważa za niewystarczające analizowanie kompozycji jedynie od strony treści przedmiotowo-wizualnej. Jest to oczywiście najważniejszy element obrazu jako sztuki pięknej. Ale treść obrazu z pewnością zawiera treść emocjonalną. Czasami treść staje się symboliczna. Czasami obraz staje się alegorią. Za jedną treścią tematyczną kryje się inna, w podtekście. Jednak bez względu na to, jak złożona jest treść. Z pewnością jest to zebrane w jeden obraz, połączony jednym znaczeniem, a połączenie to znajduje swój wyraz w kompozycji.

„Charakter środków kompozycyjnych zależy od charakteru treści. W złożonej jedności wizualnej, ideologicznej, emocjonalnej, symbolicznej poszczególne składniki treści mogą być głównymi, inne mogą być drugorzędne lub mogą być całkowicie nieobecne. Jeśli w pejzażu obecna jest alegoria, absurdem jest szukać podtekstu symbolicznego, alegorii. Jeśli w krajobrazie występuje alegoria, wówczas inny będzie rodzaj kompozycji i powiązania kompozycyjne. Jednocześnie liryczne brzmienie i emocjonalny ton w zakresie kontemplacji i zachwytu stracą na mocy.”

Wołkow N.N. uważa malarstwo niefiguratywne za przykład ograniczeń środków kompozycyjnych ze względu na gorszą treść. Uważa, że ​​w dziele malarstwa niefiguratywnego nie ma węzła kompozycyjnego, bo nie ma węzła semantycznego. W najlepszym razie znaczenie można odgadnąć w tytule autora. W dobrze skomponowanym obrazie łatwo odnaleźć centrum kompozycyjne i semantyczne, niezależnie od tytułu autora. Doświadczenie konstruowania praw kompozycji na przykładach geometrycznej wersji malarstwa niefiguratywnego sprowadza kompozycję do poprawności, regularności i równowagi. Kompozycja obrazu jest najczęściej nieoczekiwana, nie szuka równowagi form elementarnych, a ustanawia nowe reguły w zależności od nowatorstwa treści. Dzieje się tak wtedy, gdy forma, jako „przejście” treści w formę, staje się czystą formą, zaprzeczając jej istocie bycia „formą treści”. Dzieje się tak wtedy, gdy konstruktywne połączenia są pozbawione znaczenia, gdy konstrukcja nie jest potrzebna do wyrażenia znaczenia.

Obraz, podobnie jak inne dzieła sztuki, zdaniem N.N. Wołkowa, składa się z różnych zespawanych ze sobą elementów formy. Niektóre z nich działają na rzecz znaczenia, inne są neutralne. Niektóre elementy formy aktywnie budują kompozycje, inne „nie działają” na sens. Tylko te formy i ich kombinacje, które działają na znaczenie w którejkolwiek z jego znaczących sekcji, należy wziąć pod uwagę w analizie obrazu jako form znaczących kompozycyjnie. Jest to główna teza i główne stanowisko autora.

Liniowo-płaski układ grup jest tradycyjnym motywem historycznej analizy kompozycji. Jednakże zarówno środki liniowe, jak i płaskie figury geometryczne, które łączą grupy znaków, mogą być zarówno kompozycyjnie ważne, jak i kompozycyjnie neutralne, jeśli jednocząca linia lub kontur płaskiej figury nie jest zbyt wyraźny. Każdy obraz można narysować za pomocą wzorów geometrycznych. Zawsze można znaleźć proste figury geometryczne, do których w przybliżeniu pasują poszczególne grupy, jeszcze łatwiej jest znaleźć krzywe jednoczące, ale Wołkow N.N. uważa, że ​​liczby te nie są istotne dla ogólnego znaczenia obrazu.

Czynniki planarne stają się środkami kompozycji, jeśli pracują nad treścią, podkreślając i zbierając to, co najważniejsze w treści. Być może to właśnie wyraźne symboliczne i emocjonalne echa charakterystycznych formatów przeszkadzają zbyt wyważonym formatom, takim jak dokładny kwadrat i koło, jeśli nie są narzucone przez architekturę.

„Organizacja pola obrazu w interesie obrazu rozwiązuje następujące konstruktywne problemy:

Organizacja pola obrazu jest pierwszą konstruktywną podstawą kompozycji. Artysta rozkładając fabułę na płaszczyźnie, wytycza pierwsze ścieżki sensu.

Węzeł kompozycyjny obrazu nazywamy główną częścią obrazu, która łączy znaczenie wszystkich pozostałych części. To jest główna akcja, główne tematy. Cel głównego ruchu przestrzennego lub głównego punktu w krajobrazie, który gromadzi system kolorów.

Pozycja jednostki kompozycyjnej w ramce w związku z funkcją ramy, twierdzi N.N. Volkov, sama w sobie może stać się przyczyną jej wyboru. Oczywiście to nie przypadek, że pozycja jednostki kompozycyjnej w centrum obrazu znajduje się w ikonie rosyjskiej oraz w kompozycjach wczesnego renesansu włoskiego, późnego renesansu, renesansu północnego i nie tylko. Tak więc przy każdej metodzie przedstawiania przestrzeni obraz budowany jest wewnątrz ramy, zbieżność środkowej strefy z pierwszą i główną strefą uwagi, zdaniem Wołkowa, jest całkowicie naturalna. Zaczynając od ramy staramy się pokryć przede wszystkim strefę środkową. Na tym polega konstruktywna prostota głównych kompozycji. Z tych samych powodów kompozycje centralne są prawie zawsze kompozycjami w przybliżeniu symetrycznymi względem osi pionowej. Są to na przykład różne wersje starotestamentowej „Trójcy” w malarstwie rosyjskim i zachodnim.

Ale środek kompozycji nie zawsze jest wypełniony wizualnie. Centrum może pozostać puste, być głównym cenzorem w rytmicznym ruchu grup lewicowych i prawicowych. Puste centrum zatrzymuje uwagę i wymaga zrozumienia. Jest to kompozycyjny znak zagadki semantycznej. W ten sposób rozwiązano wiele kwestii konfliktowych. Na przykład Wołkow N.N. podaje wersje sceny „Franciszek wyrzeka się ojca” autorstwa Giotta i artystów z jego kręgu.

„Środek kadru to naturalne miejsce na umieszczenie głównego tematu, czyli akcji. Ale dialektyka kompozycyjna sugeruje także wyrazistość naruszeń tego naturalnego przebiegu kompozycyjnego. Jeśli znaczenie akcji lub symboliki wymaga przesunięcia węzła kompozycyjnego poza strefę centralną, wówczas najważniejsze należy podkreślić w inny sposób.

Nie da się stworzyć całkowicie obojętnej, zupełnie nieuporządkowanej mozaiki plam i linii.

W każdej chaotycznej mozaice plam, wbrew naszej woli, percepcja zawsze odnajduje jakiś porządek. Mimowolnie grupujemy plamy, a granice tych grup tworzą najczęściej proste kształty geometryczne. Odzwierciedla to początkowe uogólnienie doświadczenia wzrokowego, jego swoistą geometryzację.

Wołkow N.N. stwierdza, że ​​w historycznych analizach kompozycji i w systemach kompozycyjnych stale spotykamy się z zasadą podkreślania tego, co najważniejsze, połączonego prostą figurą, jak trójkąt, a trójkątna grupa plam natychmiast pojawi się i wyróżni. Wszystko inne z tym związane stanie się wówczas polem bardziej obojętnym – tłem.

„Klasyczny trójkąt lub okrąg kompozycyjny pełni jednocześnie dwie funkcje konstrukcyjne - podkreślając najważniejsze i łącząc”

W analizach kompozycji najczęściej spotykamy właśnie te dwie figury geometryczne i przy nieodzownym pragnieniu krytyków sztuki odnalezienia jednej lub drugiej. Tymczasem geometrycznych schematów łączenia i rozczłonkowania jest oczywiście znacznie więcej, a chęć koniecznie znalezienia jednego z tych dwóch schematów łatwo prowadzi do identyfikacji fałszywych figur, które nie są uzasadnione treścią obrazu.

Autorka podkreśla także takie pojęcie jak rytm, które w kompozycji ma niemałe znaczenie. Złożoność problemu rytmu w obrazie i złożoność jego schematycznego przedstawienia polega na tym, że rytmiczna jest nie tylko konstrukcja na płaszczyźnie. Ale także budowanie głębi.

Volkov N.N. zauważa ponadto, że złożoność problemu rytmu w obrazie i złożoność jego schematycznego przedstawienia polega na tym, że rytmiczna jest nie tylko konstrukcja na płaszczyźnie, ale także konstrukcja w głębi. Krzywe wyraźnie wyrażające rytm w płaszczyźnie czołowej należy w wielu przypadkach uzupełniać krzywiznami wyrażającymi ruchy i grupowanie „w planie”.

O rytmie w malarstwie łatwiej mówić w przypadku jednoczesnego rozmieszczenia przedmiotów, postaci i form, łatwo uzasadnić różnicę pomiędzy wyraźną strukturą rytmiczną a rytmicznie powolną. W przypadku dwuwymiarowego rozkładu na całej płaszczyźnie trzeba opierać się na ukrytej metryce, na skali, a nawet na jednym prawie jakiejś formy prototypu, odczuwalnym w jego ruchomych wariacjach.

Naturalną analogię dla takich rytmicznych zjawisk Volkov widzi we wzorze pozostawionym na piasku przez rytmicznie płynące fale. Jest to wynik odstępu między falami, wysokości fali i kształtu mielizny.

„Oprócz rytmu linii, który rozciąga się na całą płaszczyznę obrazu, należy mówić także o rytmie koloru – szeregach kolorystycznych, akcentach kolorystycznych i rytmie pociągnięć pędzla artysty, jednolitości i zmienności pociągnięć w poprzek całą płaszczyznę płótna.”

Najwyraźniejszym przykładem rytmu liniowego i kolorowego jest malarstwo El Greco. Sama zasada kształtowania i zmienność form o wyraźnie konstruktywnym i oczywiście semantycznym charakterze sprawiają, że jego płótna są przykładami rytmu od końca do końca na całej płaszczyźnie.

Rytm pociągnięć pędzla wyraźnie wyraża się u mistrzów o „otwartej” fakturze, np. u Cezanne’a. I ten rytm także jest podporządkowany obrazowi.

Zatem, zgodnie z teorią N.N. Wołkowa, kompozycję obrazu tworzy jedność znaczenia, która powstaje w obrazowym przedstawieniu fabuły na ograniczonym kawałku płaszczyzny.

Rozdział 2 Przestrzeń jako czynnik kompozycyjny

Obraz według N.N. Wołkowa to przede wszystkim ograniczony fragment płaszczyzny, na którym rozmieszczone są plamy farby. To jest jej najbliższa rzeczywistość. Ale nie mniej realny jest fakt, że jest to obraz nie plam rozmieszczonych na płaszczyźnie, ale obiektów, ich plastyczności, przestrzeni i płaszczyzn w przestrzeni, działań i czasu. Obraz jest obrazem skonstruowanym. A kiedy mówimy „jaki obraz się otworzył”, mając na myśli prawdziwy krajobraz, mamy na myśli także pewną strukturę w samym postrzeganiu, gotowość do przedstawienia, malowniczość.

„Obraz (obraz) jest realną płaszczyzną i jest także obrazem innej rzeczywistości. Pojęcie „obrazu” jest dualne, podobnie jak pojęcie „znaku” jest dualne, tak jak dualne jest pojęcie „słowa”. Obraz ucieleśniony przez artystę w obrazie jest łącznikiem – trzecim pomiędzy obrazem jako realną płaszczyzną a przedstawioną rzeczywistością. Ta trzecia jest dana poprzez plamy i linie płaszczyzny, tak jak znaczenie słowa jest dane przez jego nośnik dźwiękowy i jak postrzegamy słowa wraz z ich znaczeniem, nie w ten sam sposób, w jaki postrzegamy samą opowiedzianą rzeczywistość, przedmiot opis słowny, a nie w ten sam sposób, w jaki postrzegamy przedmiot obrazu, i nie w ten sam sposób, w jaki plamy i linie niczego nie przedstawiają”

A kompozycja obrazu to przede wszystkim konstrukcja obrazu na rzeczywistej płaszczyźnie, ograniczonej „ramą”. Ale jednocześnie jest to konstrukcja obrazu. Dlatego Wołkow N.N., mówiąc o konstrukcji na płaszczyźnie, cały czas miał na myśli nie konstrukcję miejsc na płaszczyźnie samych w sobie, ale konstrukcję - plam i linii - przestrzeni, grup obiektów, akcji fabuły.

Wśród zadań kompozycyjnych niezbędnych w malarstwie czy rysunku, zadanie konstruowania przestrzeni, zdaniem autora, jest jednym z najważniejszych. Przestrzeń w obrazie jest zarówno miejscem akcji, jak i istotnym składnikiem samej akcji. Jest to pole zderzenia sił fizycznych i duchowych. Jednocześnie jest to także środowisko, w którym zanurzone są przedmioty i istotny składnik ich charakterystyki. W tym środowisku rzeczy i ludzie mogą wydawać się ciasne i przestronne, przytulne i opuszczone. Można w nim zobaczyć życie lub jedynie jego abstrakcyjny obraz. Istnieje świat, do którego moglibyśmy wejść, czyli świat szczególny, bezpośrednio przed nami zamknięty i otwarty jedynie na „mentalne” spojrzenie. Słowa „zadanie kompozycyjne” podkreślają następującą ideę. Mówimy o naturze przestrzeni rzeczywistej, która ma być przedstawiona, a także o konstrukcji przestrzeni w obrazie, a więc o przestrzeni figuratywnej. Związek jednego z drugim, a także różnicę między nimi podkreśla dwoistość samego pojęcia „obrazu”.

Inaczej niż przestrzeń rzeczywista postrzegamy plastyczność przedmiotu przedstawionego na płaszczyźnie i przestrzeni trójwymiarowej (postrzegamy ją poprzez skrócone sygnały i zmodyfikowane mechanizmy, dzięki specjalnemu doświadczeniu w działaniu wzrokowym). I to doświadczenie determinuje zarówno ogólną cechę, jak i rodzaj syntezy przestrzennej i plastycznej obrazu.

Autor postawił kolejną fundamentalną tezę. „Nie można przedstawić jednej przestrzeni, przestrzeni na nic. Obraz przestrzeni zależy od obrazu obiektów. Przedstawienie architektury, a zwłaszcza wnętrza architektonicznego, wymagało nowego rozumienia przestrzeni (podboju perspektywy linearnej). Krajobraz naturalny wymagał rozwinięcia walorów przestrzennych malarstwa plenerowego (perspektywa powietrzna). Można nawet powiedzieć, że przestrzeń w obrazie często budują przedmioty, ich układ, formy, charakter przedstawienia formy, a zawsze jest ona budowana dla przedmiotów. Powszechnie uważa się, że stosunek artysty do przedmiotu jest także jego stosunkiem do przestrzeni. Dlatego malarstwo bezprzedmiotowe w naturalny sposób zamienia się w malarstwo przestrzennie nieokreślone i bezforemne, ponieważ forma jest zawsze bezpośrednio lub pośrednio związana z przedmiotem, a przedmiot z przestrzenią; brak figur w obrazie jest jednocześnie nieobecnością lub zaburzenie przestrzeni. Malarstwo niefiguratywne nie jest nawet „wzorem” plam zachowującym wartość dekoracyjną, ale przypadkowym zbiorem bezkształtnych plam w nieokreślonej przestrzeni”.

Jednak niezależnie od tego, jak istotna jest idea wyjątkowego znaczenia zadania przestrzennego dla sztuk pięknych, uznanie jego dominującej roli jest przesadą.

Wielkie zamieszanie w historii sztuki wniosło pomieszanie perspektywy bezpośredniej z konstrukcją przestrzeni obrazu, przestrzeni figuratywnej. Zdaniem Wołkowa N.N. perspektywa bezpośrednia jest tylko jednym ze sposobów pomysłowej konstrukcji przestrzeni na płaszczyźnie; nadaje się również do niefiguratywnego rysunku architektonicznego, jeśli taki rysunek twierdzi, że stanowi wizualne przedstawienie tego, jak będzie wyglądał budynek jak w prawdziwym życiu z danego konkretnego punktu widzenia.

Autor przełamuje utarty tok badania przestrzeni obrazu i tak jak na płaszczyźnie czysto konstrukcyjne skojarzenia i rozmieszczenia przedmiotów w płaskich, prostych figurach, zinterpretowaliśmy je jako niosące znaczenie, stworzone nie tylko dla organizacji percepcji, ale także dla znaczenia, dlatego autor traktuje strukturę przestrzenną opartą na jej funkcji semantycznej, jako nośnik powiązań semantycznych.

Przestrzeń malarstwa sztalugowego istnieje dla możliwego działania, czasem dąży do działania i przedmiotów, ale zawsze jest zorientowana na mniej lub bardziej silny rozwój w głębi. Akcja rozplanowana tylko w jednej płaszczyźnie czołowej ma ograniczone możliwości wyrazowe.

Wołkow N.N. wyróżnia dwa główne rodzaje podziału przestrzeni w obrazie: 1) podział na warstwy i 2) podział na rzuty.

„Podział na płaszczyzny rozwinął się z przestrzeni ściśle warstwowej, gdzie głównymi czynnikami budującymi głębokość była okluzja oraz odpowiednie rozmieszczenie obiektów i figur nad i pod nią wzdłuż płaszczyzny. Tutaj jest to, co ziemskie i duchowe, jednoczesne i wieloczasowe. Tutaj, zgodnie ze znaczeniem obrazu, naruszona jest skala postaci. Nie ma jeszcze sceny akcji. Symboliczne znaczenie takiej przestrzeni polega na całkowitej swobodzie porównań metaforycznych i symbolicznych.”

Autor podkreśla dialektyczne przekształcenia zasady planów oraz bogactwo typów konstrukcji układu przestrzennego przy podziale go na plany. Geometria obrazu jest geometrią figuratywną, a projekt zawsze znajduje swoje uzasadnienie w figuratywnym sensie całości.

Zatem kompozycja obrazu to przede wszystkim konstrukcja obrazu na rzeczywistej płaszczyźnie, ograniczonej „ramą”, przy czym konstrukcja to nie plamy na płaszczyźnie same w sobie, ale konstrukcja – plamy i linie - przestrzeni, grup obiektów i akcji fabuły.

Rozdział 3. Czas jako czynnik kompozycji

O czasie związanym z obrazem, zdaniem Wołkowa N.N., można mówić w czterech aspektach: jako czas twórczy, jako czas jego postrzegania, jako czas lokalizacji w historii sztuki i w życiu twórczym artysty, i wreszcie o przedstawieniu czasu w obrazie.

Kreatywny czas.

„Oczywiście czas jest ważną cechą procesu twórczego. Kolejność etapów twórczości, ich czas trwania to szereg czasowy, za każdym razem umiejscowiony w specjalny sposób w czasie rzeczywistym. Poza stroną czysto techniczną, proces powstawania obrazu kryje się w finalnym produkcie. Bez uciekania się do specjalnych środków technicznych nie można wiarygodnie ocenić obecności lub braku poprawek, nie można ocenić liczby nałożonych na siebie plam barwnych. Całkowicie ukryte przed nami są wszelkie przerwy w procesie twórczym, cały czas trwania poszczególnych etapów, cały czas, w którym artysta myśli, obserwuje wszystkie procesy wewnętrznego dojrzewania obrazu, całą jego dramaturgię.”

Na szczęście zachowały się materialnie uchwycone etapy przygotowawcze pracy - szkice, diagramy, szkice, opcje. Na ich podstawie można częściowo ocenić, jak powstała ta kompozycja, ale w produkcie końcowym czas twórczy jest nadal ukryty

Wołkow N.N. twierdzi, że czas twórczy nie jest objęty tym tematem, z wyjątkiem uwzględnienia struktury samego obrazu obrazowego jako procesu, myląc zagadnienia psychologii twórczości z zagadnieniami analizy obrazu i jego podstawowej formy kompozycji.

Czas percepcji.

„Kwestia czasu percepcji leży także na innej płaszczyźnie niż problem kompozycji. Czas percepcji z perspektywy trwania jest całkowicie indywidualny i nie może być brany pod uwagę. Widzimy obraz całościowo, a jego dekodowanie na analitycznym etapie percepcji jest poszukiwaniem znaczenia i schematu kompozycyjnego. Istnieje również niezwykle ogólne obliczenie czasu trwania percepcji, wyrażonego w naturze kompozycji. Dotyczy to obrazów „do oglądania” – o wielu tematach i jednakowej szczegółowości, jak „Ogród rozkoszy” Boscha, oraz obrazów zaprojektowanych z myślą o natychmiastowym zapadaniu w pamięć, jak „Pole maków” Moneta.

Jest to jeden z możliwych tematów w problematyce kompozycji”

Czas jako czwarta współrzędna.

Konkretny czas historyczny.

Wołkow N.N. stwierdza, że ​​czas dzielimy na odcinki kalendarza, lata, dni w oparciu o równomierność ruchu Ziemi wokół własnej osi. W takim czasie dzieło sztuki ma ustaloną lokalizację. W samym dziele sztuki taka abstrakcyjna lokalizacja nie znajduje jednak odzwierciedlenia. Ale czas jest ponadto wielostronną ścieżką rozwoju. Ten czas jest historyczny i czas historii artysty. Czas ten jest nierówny, z spadkami, przyspieszeniami i opóźnieniami, węzłami, początkiem, kulminacją i końcem.

W odniesieniu do konkretnego czasu historycznego mówimy, zdaniem autora, o starożytności, średniowieczu itp., czy też w innym podziale – o epoce niewolnictwa, feudalizmu, początkach kapitalizmu, jego rozkwicie, upadku, narodziny socjalizmu; konkretnie w sztuce wyróżnia się takie etapy jak renesans, barok, klasycyzm, romantyzm oraz - odrębne gałęzie rozwoju: ruch Wędrowców, impresjonizm. W przeciwieństwie do czasu abstrakcyjnego, czas konkretny odbija się oczywiście w tak wrażliwym rezonatorze uczuć i idei, jakim jest sztuka. Znajduje to oczywiście odzwierciedlenie w cechach kompozycji. Na przykład nawet w odmowie wykonywania zadań kompozytorskich.

„Byłoby całkiem naturalne, aby rozpatrywać rodzaje kompozycji w kontekście historycznym. Wtedy jednak musielibyśmy zmierzyć się z charakterystyką narodową i przenieść badania na ścieżkę historyczno-artystyczną. Bez teoretycznego studium kompozycji badacz podążający tą ścieżką zostanie pozbawiony broni analitycznej i terminologii związanej z analizą. Twórczość Wołkowa nie wiąże typów kompozycji z czasem historycznym, choć w wielu kwestiach związek ten jest dość oczywisty.

Zadania kompozycyjne również zmieniają się w historii twórczej pojedynczego artysty, ale ta praca także omija ten aspekt biograficzny.

Pozostaje więc problem zasadniczy, problem obrazu czasu i znaczenia obrazu czasu dla kompozycji obrazu.

Według Wołkowa N.N. Pouczające są trudności w zorganizowaniu płótna, aby przekazać ruch z dołu do góry, start, powolne wznoszenie się. Tutaj nie może być mowy o żadnej kombinacji momentów ruchu, ponieważ „wniebowstąpienie” nie oznacza zmiany sylwetki. Celem kompozycji może być jednak przekazanie właśnie tego rodzaju ruchu.

Na płótnie El Greco „Zmartwychwstanie” centralny pion jest podkreślony jasnym tonem i wzorem. Składa się z postaci pokonanego strażnika znajdującej się poniżej oraz spokojnej, wydłużonej postaci wstępującego Chrystusa z białym sztandarem. Na obrazie Greco uderzająca jest analogia trzech rąk - ręki Chrystusa i ramion wygórowanych postaci po prawej i lewej stronie, z rękami uniesionymi dłońmi do góry, jakby wspierały lub towarzyszyły ruchowi. Znaczący jest także kierunek spojrzenia tych postaci – w górę, ponad głowę Chrystusa, jakby już tam był. Splątana plątanina kształtów u dołu tego pionowego płótna obciąża dno. Prosta sylwetka wydłużonej postaci Chrystusa, biały sztandar i fioletowo-różowy materiał sprawiają, że blat jest lekki. Nie ulega wątpliwości, że w konstrukcji ruchu uczestniczy także dynamika barw. Tym samym znów mamy przed sobą splot rozmaitych przejawów ruchu związanych z przedstawieniem fabuły na obrazie.

Trudno jest uzyskać pionowy obraz startu. Obiekt zawsze będzie sprawiał wrażenie spadającego. Siły grawitacji sprzeciwiają się startowi nie tylko w rzeczywistości, ale także w efekcie wizualnym na obrazie.

„Jeśli w działaniu trójwymiarowej przestrzeni na obrazie pośredniczą znaki czysto wizualne i mówimy, że widzimy ją na obrazie, to na skutek ruchu pośredniczą heterogeniczne znaki i powiązania, wizualne, przedmiotowo-semantyczne i emocjonalne. Inaczej powiązany z szybkością i łatwością poruszania się jest ostry i tępy kształt, wydłużony w kierunku ruchu i zbity w bryłę, ptak i gałąź wyrwana przez wiatr, stożek stojący na szpicu oraz spoczywająca piramida na ziemi swoją podstawą, ciężki i lekki, ciężki i lekki ze względu na charakter przedmiotu oraz „ciężki i lekki” ze względu na kształt i kolor”

Postrzeganie ruchu obrazu wydaje się zależeć nie tylko od znaczenia obrazu, ale także od zewnętrznej warstwy sygnału, a mianowicie od nawykowego ruchu oczu podczas czytania tekstu alfabetycznego.

Zatem Wołkow N.N. bada czas twórczy, czas percepcji, specyficzny czas historyczny i cechy przedstawiania czasu w obrazie. Obraz czasu w nieruchomym obrazie, zgodnie z teorią Wołkowa N.N. kompleksowo pośrednio: 1) obraz ruchu; 2) obraz działania; 3) kontekst przedstawianego wydarzenia; 4)przedstawienie otoczenia wydarzenia.

Rozdział 4. Przedmiotowa budowa działki

Fabułę, zdaniem N.N. Volkova, należy uznać za powszechną w różnych formach prezentacji, w szczególności w prezentacji w językach różnych sztuk. Fabułę obrazu można opowiedzieć słowami. W wielu przypadkach obraz opiera się na historii opowiedzianej słowami. Tekst tej samej historii zawiera w sobie fabułę wielu namalowanych, a jeszcze nie napisanych obrazów. W tym sensie motyw przyrodniczy, miasto, grupa rzeczy i osoba reprezentują fabułę - każda z nich dotyczy wielu różnych dzieł i różnych obrazów.

W historii sztuki słowo „fabuła” jest jednak często rozumiane w węższym znaczeniu, jako wydarzenie z życia człowieka. W tym sensie koncepcja „malarstwa tematycznego”, która z kolei obejmuje wiele gatunków, zostaje przeciwstawiona pejzażowi, martwej naturze i portretowi.

„Nie należy mylić fabuły i treści obrazu. Już w doborze treści tematycznej danej fabuły interpretacja fabuły jest już oczywista. Fakt doboru powiązań przedmiotowych i tematycznych do przedstawienia fabuły, takiego wyboru, który uczestniczy w kreowaniu znaczenia, a ponadto zapewnia przekonujący sposób jego przedstawienia farbami na ograniczonym kawałku płaszczyzny, tj. w malarstwie mówi o zasadniczej funkcji kompozycyjnej przedmiotowych form konstruowania fabuły.

Niewątpliwie, jak twierdzi autor, dotyczy to nie tylko obrazu fabularnego. Porównanie rzeczywistej działki pejzażowej z obrazem pokazałoby, że na obrazie została przestawiona kolorystyka i gama światła działki, że przestrzeń jest budowana według tego czy innego systemu obrazowego, ale też, że czasami znacząco zmienia się ich akcent. na obrazie.

Według Wołkowa badanie kompozycji powinno skupiać się na formach kompozycyjnych obrazu fabularnego jako najbardziej rozwiniętych. Struktura podmiotu i formy tej struktury w narracyjnym malarstwie sztalugowym służą jako prototypy dla podobnych form w pejzażu i martwej naturze. Ziemia (niebo) jest sceną naszych działań, rzeczy są naszymi rzeczami. Powiązania fabuły ludzkiej znajdują odzwierciedlenie w obrazie przestrzeni jako przestrzeni ludzkiej aktywności oraz w obrazie rzeczy jako obiektów działania.

„Przypomnijmy sobie pejzaż Lewitana „Wiosna. Wielka woda.” Pnie brzóz na tym zdjęciu tworzą złożoną, rozszerzoną, cylindryczną powierzchnię. Ale możemy też powiedzieć, że powtarzając konstrukcję ruchu okrężnego, pnie brzóz tworzą okrągły taniec otwierający.”

Obraz tematyczny wraz z formami konstruowania treści przedmiotowych stanowi prototyp martwej natury.

W martwych naturach widzimy albo grupy - podporządkowanie głównemu tematowi, albo ułożenie obiektów w lilii - jakby były procesją, albo rozproszenie, zrównoważone tylko na płaszczyźnie. Każda grupa ma swoje własne działanie. Każda rzecz ma swoje życie.

„Liczba podmiotów tworzy zbiór niemal nieograniczony i zawsze otwarty. Czas religijnej izolacji różnorodności fabularnej, a także czas zamknięcia kręgu wątków mitologicznych, już dawno minęły. Fabuła jest obecnie zasilana przez całą historię człowieka i całe nieprzerwanie rozwijające się życie. Ogromnie i stale rośnie także liczba obrazów fabularnych – wizualnych ekspozycji fabuły”.

Ale obraz jest kolorowym obrazem na płaszczyźnie, a jego nieuniknione ograniczenia jako obrazu na płaszczyźnie wymagają specjalnych form konstruowania treści przedmiotowych. Liczba takich form jest ograniczona, podobnie jak ograniczona jest liczba technik nakładania warstwy malarskiej – zarówno postępowych, jak i powtarzalnych w historii.

Z punktu widzenia specyfiki struktury fabuły Volkov N.N. wyróżnia trzy grupy kompozycji: jednofigurowe, dwufigurowe i jednofigurowe.W każdej z tych grup przed artystą stoją szczególne zadania w zakresie konstrukcji fabuły.

W odróżnieniu od kompozycji portretowych, jednofigurowe kompozycje fabularne zbudowane są na powiązaniu postaci ze zdarzeniem, akcją, otoczeniem akcji, a zwłaszcza z przedmiotami determinującymi akcję. Kompozycje jednofigurowe zawsze zawierają akcję wewnętrzną – „monolog postaci”

A dla znaczenia monologu ważne jest zarówno to, gdzie jest wymawiane, jak i to. Kiedy w toku akcji, w jakim środowisku i jego prehistorii.

Jednocyfrowa kompozycja fabuły, twierdzi N.N. Volkov. - żywy typ konstruowania treści tematycznych, których powiązania tematyczne wykraczają poza obraz. Wiele podaje się w przedstawieniach pośrednich. przedstawione obiekty służą jako znaki środowiska akcji i czasu, wyjęte poza płótno. Głównymi powiązaniami w kompozycjach jednofigurowych są powiązania z otoczeniem.

Autor po raz kolejny podkreśla formę zwijania opowieści w kompozycje jednofigurowe, zastąpienia szerokiej opowieści cechami obiektywnymi i przeniesienia części opowieści poza płótno. Obrazkowy „skrót” opowieści może być dowolny, pod warunkiem, że zostanie zachowany i dlatego jaśniej wyraża monolog danej osoby.

Mniej oczywiste, gdyż obrazy fabularne to kompozycje jednofigurowe, w których nie ma żadnej zewnętrznej akcji ani zdarzenia, przynajmniej wyjętego poza płótno.

Tak więc, podsumowuje N.N. Volkov, jednofigurowa kompozycja fabularna może być pozbawiona nie tylko akcji przedstawionej, ale także akcji dorozumianej. Związek między osobą a otoczeniem ujawnia jej stan oraz pomaga zrozumieć i odczuć szeroki czas, w którym wypowiadany jest monolog figuratywny.

Jak pokazują niektóre wybitne przykłady kompozycji jednofigurowych, możliwa jest jeszcze bardziej radykalna redukcja obrazowej opowieści, zamieniając „monolog” bohatera w wielowartościową zagadkę.

„W kompozycjach dwufigurowych powiązania z otoczeniem, ekspresja indywidualnej postaci i cechy mówiącego obiektu nie tracą swojej konstruktywnej funkcji. Na pierwszy plan wysuwa się jednak problem interakcji figur czy problem komunikacji. Tak jak środek w stosunku do figury w kompozycji jednofigurowej nie może być po prostu tłem, tak druga figura w stosunku do pierwszej figury nie może być jedynie drugą figurą w kompozycji dwufigurowej. Postacie muszą się ze sobą komunikować, określając akcję, która je łączy.”

W kompozycji jednofigurowej wyraźny jest środek kompozycyjny, który od razu przyciąga uwagę widza. Jest to także semantyczna jednostka kompozycyjna. Wszystko koreluje z postacią ludzką. W większości przypadków postać znajduje się w środku pola obrazu lub blisko niego, często zajmując prawie całe pole.

W kompozycjach dwufigurowych obie figury są ważne, obie przyciągają uwagę, nawet jeśli jedna z figur ma znaczenie drugorzędne. Dlatego semantyczny węzeł kompozycyjny w dwucyfrowych rozwiązaniach fabularnych często staje się cezurą między figurami - rodzajem wyrazu charakteru komunikacji. - cezura jest czasem mniejsza, czasem większa, czasem wypełniona merytorycznymi szczegółami, czasem pusta, w zależności od charakteru przekazu. Mogą istnieć dwa centra kompozycyjne. We wszystkich wariantach kompozycji dwufigurowych zadaniem jest wyrażenie komunikacji (lub rozłamu), głównym pozostaje wspólność (lub kontrast wewnętrzny).

Według Wołkowa N.N. Powiązania natury komunikacji z wzajemnym położeniem bohaterów nie należy rozumieć jako związku jednoznacznego; w zależności od rodzaju powiązania „znak – znaczenie” dialektyka obrazu zawsze pozwala, a dla niektórych zadań wymaga odwrócenia wyrazu . Duża cezura między postaciami może wyrażać nie lukę, ale dążenie bohaterów do siebie. Dążenie postaci do siebie, sugerowane ekspresją ruchów, pozostawia wówczas dystans nieokreślony. Im większy dystans, tym większa dynamika jego pokonywania. Odwrócenie się postaci może wyrażać ich brak jedności, a także wewnętrzne milczenie. Brak jedności jest antytezą komunikacji i jednocześnie innym rodzajem komunikacji w ramach dialektyki komunikacji.

Volkov zwraca uwagę na fakt, że problem komunikacji zdaje się ostatnio nie dotyczyć naszych artystów. Wszystkie postacie są ustawione twarzą w stronę widza. Zwroty i ruchy nie wykraczają poza ramy połączenia czysto zewnętrznego, w najlepszym wypadku połączenia poprzez działanie zewnętrzne. W ten sposób zatraca się wyraz czasu, podtekst psychologiczny i najgłębsze znaczenie, którego nie da się przełożyć na słowa, znaczenie, wokół którego krążą jedynie słowa krytyka-interpretatora sztuki. O pięciu górnikach pozujących zwróconych twarzą do widza można adekwatnie opisać słowami wszystko. Ale nie da się odpowiednio opisać słowami milczenia Aleksieja na obrazie Ge, ani biednych ludzi Picassa.

„Kompozycje wielopostaciowe, niezależnie od tego, jak bardzo rozwiązany jest w nich obraz samej akcji, nie zwalniają artysty z zadania stworzenia środowiska w obrębie płótna lub poza nim, środowiska przedstawionego lub sugerowanego. Redukcje nieuniknione w przypadku tekstu obrazkowego, oczywiste w kompozycjach jednofigurowych, są widoczne także w kompozycjach wielofigurowych”.

W kompozycjach wielofigurowych konieczne jest także rozwiązanie problemu komunikacji, przynajmniej pomiędzy głównymi bohaterami. Czasem komunikacja pomiędzy głównymi postaciami stanowi celowo podkreślony węzeł kompozycji i pozwala zbliżyć kompozycję wielofigurową do dwufigurowej. Wtedy akcja w otaczającym tłumie brzmi stłumiona, tylko jako konsekwencja lub sugerowana okoliczność.

„Ale kompozycje wielofigurowe mają także swoje zadania, własne formy konstrukcji fabuły. Większość tematycznych kompozycji wielopostaciowych w malarstwie sztalugowym jest zgodna z prawem jedności działania. Fabuła ukazana jest w wielopostaciowej kompozycji w taki sposób, że wszystkie postacie łączy jedna akcja. Jeżeli ze względu na fabułę w przedstawieniu wizualnym powinno być kilka akcji, kilka scen, jedna akcja powinna być główna i zajmować główną część obrazu.”

Wołkow N.N. uważa, że ​​obszar form zabudowy działki, jak wszelkie formy i działki, nie jest zbiorem zamkniętym. Za każdym razem i każda kreatywna osoba wnosi do tego zestawu nowe opcje. Niezmienione pozostają jedynie zasady wynikające z ogólnych cech i specyficznych ograniczeń wizualnej prezentacji fabuły. Potrzeba wykorzystania powiązań postaci z otoczeniem akcji, potrzeba wyrażenia „komunikacji” postaci, potrzeba stworzenia na płótnie jedności działania połączonej wspólną ideą, a jednocześnie wybór tego, co koncentruje się w polu obrazu, a co z niego zostaje wyjęte.

Malarstwo często przybliża się do muzyki, zwracając uwagę na takie aspekty jak kolor i linia. Z tego punktu widzenia kolor i integralność liniowa mogą stać się główną uzasadnioną kompozycją.

Przybliżają malarstwo do architektury, podkreślając jej zewnętrzną strukturę i ujednolicenie w proste figury, symetrię, rytm i bryłę. Można to podnieść do rangi systemu podstawowych praw kompozycji.

Mówią też o poezji malarstwa, czyli o jego emocjonalności, ale nie o kompozycji. Autor uważa, że ​​najgłębszą podstawą kompozycji nie jest zewnętrzna harmonia i nie zewnętrzna struktura, ale słowo, opowieść (obrazowa jedność opowieści). Znaczenie słowa na kompozycję obrazu jest obecnie często zaprzeczane, próbując chronić specyfikę malarstwa, ale ochrona nie jest konieczna, jest ona sama w obrazach.

„Aby scharakteryzować cechy kompozycyjne danego obrazu, kwestia związku obrazu i słowa jest sprawą najwyższej wagi. Jeśli każdy obraz jest przedstawieniem fabuły, w pewnym stopniu przełożonej na słowa, czyli opowieścią, to w odniesieniu do obrazów fabularnych najczęściej można powiedzieć, że w nich opowieść jest rozwinięta. cecha kompozycyjna, zwłaszcza fabuły obrazów Wędrowców »

Bywają w malarstwie przypadki, gdy temat, fabuła, fabuła są jedynie wskazane – uważa autor. Często są to piękne dzieła. Tekst zamienia się w nich w podtekst, najogólniej mówiąc, w niewypowiedzenie, często w celowo mroczną myśl. Pojawi się obraz wielowartościowy. Szczegółowa historia jest specyficzna dla obrazu fabuły. I tu nie ma żadnego niszczenia specyfiki malarstwa. Tyle że słowno-fabułowa forma dzieła, określająca obraz od wewnątrz, zostaje w takim obrazie szerzej rozwinięta. Jeśli zostanie ona zastosowana szerzej, wówczas środki zewnętrzne zostaną odpowiednio przeorganizowane i podporządkowane szerokiemu rozwojowi opowieści.

Czyli obraz i słowo, a nie obraz i jego abstrakcyjna muzyka.

„Większość obrazów ma tytuł, choć często tytuły te są przypadkowe. Często nie są one nawet oryginalne, często wyznacza je jedynie gatunek i forma. Na przykład „Krajobraz”, „Martwa natura”. Często nazwy te są znaczące, lecz przypadkowe w odniesieniu do danego obrazu.”

Nas, zdaniem N.N. Wołkowa, interesują obrazy, których tytuły stanowią wątek do interpretacji fabuły, klucz pozwalający odkryć głębię obrazu.

Autor wyróżnia kilka typów imion. „Powiedzmy: „Nie spodziewaliśmy się tego”. Czytamy podpis i teraz pojawia się pytanie – kogo się nie spodziewano? I to już jest klucz do zrozumienia kompozycji: podkreślamy postać przybyłego wygnańca. To nazwa sytuacji i pierwsza wskazówka idei społecznej.

„Nierówne małżeństwo” to także nazwa sytuacji, która od razu zwraca uwagę na nienaturalne połączenie bogatej starości i uległej młodości, czyniąc zrozumiałym zachowanie młodego mężczyzny z tyłu i reszty bohaterów.

W innych nazwach klucz do interpretacji nie jest już tak jasny, ale nadal tam jest. Kiedy oglądamy obraz „Boyaryna Morozova” i czytamy tytuł, rozumiemy, że nie jest to tylko scena rozłamu. To skupienie protestu na obrazie szlachcianki, na obrazie fanatycznego fanatyka starej wiary, z którym ściśle związana jest rzesza zwolenników, uzasadnia nazwę obrazu. To jest także klucz do jej zrozumienia i węzeł kompozycji”

Wołkow N.N. Nakreśliłem jeszcze jeden temat.

„W malarstwie można wyróżnić kilka rodzajów narracji. Jest to przede wszystkim rodzaj opowieści narracyjnej, rodzaj opowieści fabularnej. Przykładem takiej bajkowej narracji jest ta sama „Boyarina Morozova”. Fabuła filmu jest rozciągnięta w czasie: w przeszłość i przyszłość. Jest więc opowieść – narracja. Ale jest też opowieść – charakterystyka, jest opowieść – opis, jest opowieść-poemat, zbudowana na połączeniach „lirycznych” i „poetyckich”.

Kompozycje fabularne charakteryzują się narracją fabularną. Przykładem, jak twierdzi autor, są obrazy tematyczne Wędrowców. Kompozycję obrazu można badać, rozważając znaczenie dla integralności takich form wspólnych dla wszystkich sztuk, jak kontrast i analogia. Powtarzanie ramp-upów. Wybór najważniejszej rzeczy, naprzemienność, zasada równowagi, dynamika i statyka. Te formy kompozycji są niezbędne także w innych sztukach. Kontrasty, analogie, powtórzenia to główne formy kompozycji muzycznej, leżą także u podstaw kompozycji wielu zabytków architektury, występują także w poezji i tańcu.

Bardzo przekonująca jest koncepcja E. Kibrika, że ​​kontrast jest podstawową zasadą kompozycji obrazu i arkusza graficznego.

„Oprócz analogii, które wzmacniają efekt kontrastów, to właśnie kontrasty najczęściej spajają całość. Ale kontrasty tkwią w czym, w jakich elementach i czynnikach konstrukcji? Johanson w swojej analizie kompozycji obrazu Velazqueza „Poddanie Bredy” mówi także o prawach kontrastu, czyli kontrastach, czyli kontrastach sąsiadujących ze sobą jasnych i ciemnych plam, które rozczłonkowują i łączą tę kompozycję. Kiedyś kolor definiowano jako system skoordynowanych ze sobą kontrastów. Musimy jednak porozmawiać o kontraście przestrzennym oraz o kontraście między prędkością a czasem.

Zatem ze względu na specyfikę konstrukcji fabuły Wołkow wyróżnia trzy grupy kompozycji: kompozycje jednofigurowe, dwufigurowe i jednofigurowe, w każdej z których artysta staje przed specjalnymi zadaniami w zakresie konstrukcji fabuły.

Wniosek

Biorąc pod uwagę znaczenie ogólnych form kompozycyjnych w konkretnych zadaniach kompozycji obrazu, jest to oczywiście możliwy sposób, argumentuje Wołkow, wówczas spis treści wyglądałby mniej więcej tak: sposoby podkreślenia najważniejszej rzeczy; kontrast i analogia; powtórzenia i nagromadzenia; harmonia i równowaga.

Autor wybrał inną drogę, dystrybuując problematykę kompozycji malarskiej według zadań, jakie artysta musi rozwiązać w oparciu o specyfikę swojego dzieła, odpowiednio – według czynników lub systemów struktury całości, zaczynając od podziału obrazu na płaszczyźnie, a kończąc na budowie działki.

W najogólniejszym sensie kompozycję można nazwać kompozycją i układem części całości, która spełnia następujące warunki:

1. żadna część całości nie może zostać usunięta ani zastąpiona bez uszkodzenia całości;
2. części nie można zamieniać bez uszkodzenia całości;
3. żaden nowy element nie może zostać dodany do całości bez zniszczenia całości.

Zaletą tej ścieżki jest możliwość stworzenia kompleksowego połączenia pomiędzy najróżniejszymi formami dzieła, czy to połączeniem i rozmieszczeniem części na płaszczyźnie, czy strukturą przestrzeni figuratywnej czy formami ruchu, znakami czasu – ze znaczeniem całości. Zaletą jest także jego ścisłe powiązanie ze współczesnymi debatami na temat znaczenia poszczególnych układów konstrukcji, z walką z próbami ujednolicenia struktury obrazu, uwypuklenia jednych zadań i przekreślenia innych.

„Jak wspomniano powyżej, budowanie obrazu jest wbudowane w rodzaj hierarchii czynników (systemów strukturalnych), zaczynając od systemów dystrybucji obrazu na zamkniętej płaszczyźnie - czynniku najbardziej zewnętrznym - a kończąc na konstrukcji fabuły i połączenie obrazu ze słowem na poziomie zrozumienia. Hierarchii tej nie należy rozumieć jako szeregu nadbudówek lub pięter tworzących całość. Poszczególne systemy, splecione ze sobą, zmieniają się wzajemnie. Tworzenie jedności stylu. Zatem nacisk na płaszczyznę znajduje odzwierciedlenie nie tylko w konstrukcji kolorystycznej, ale także w sposobach konstruowania fabuły i czasu, a ostatecznie w znaczeniu całości. Konstrukcja fabularno-przestrzenna niczym teatralna mise-en-scène wymaga szczególnego podejścia do konstrukcji na płaszczyźnie obrazu, kolorze i czasie.”

Hierarchia czynników nie narzuca kolejności procesu twórczego. Proces twórczy jest kapryśny. Może zaczynać się od określonej fabuły i pomysłu, który artysta postrzega jako jakiś cel. Może zacząć się od wrażenia jasnego koloru, z którym natychmiast kojarzona jest pojawiająca się fabuła, wciąż tylko we mgle świadomości. Rozkład obrazu na płaszczyźnie, kolor i struktura przestrzenna mogą zmieniać się w dialektyce procesu twórczego, przełamując pozornie ustalone już formy.

W hierarchii nie można dostrzec z góry ustalonej sekwencji odbioru obrazu, która zawsze zaczyna się na poziomie czysto wizualnym, od uwzględnienia plam i liniowej struktury na płótnie. Penetracja w obraz jest procesem płynnym, o regulowanej sekwencji, ale procesem błyskawicznym. Wyciąganie światłem zrozumienia i światłem piękna tego czy innego elementu – od zewnętrznego do najgłębszego.

Wołkow N.N. czytamy, że uporządkowanie pola obrazu w interesie obrazu rozwiązuje następujące problemy konstrukcyjne:

1. wyeksponowanie jednostki kompozycyjnej w taki sposób, aby przyciągała uwagę i stale do niej powracała;
2. podział pola jest taki, że istotne części są od siebie oddzielone, co pozwala dostrzec złożoność całości;
3. zachowanie integralności pola (i obrazu), zapewnienie stałego połączenia części z częścią główną (węzeł kompozycyjny).

Główna teza autora na temat czasu jako czynnika kompozycji brzmi: „obraz czasu w nieruchomym obrazie jest w sposób kompleksowy zapośredniczony przez: 1) obraz ruchu; 2) obraz działania; 3) kontekst przedstawianego wydarzenia; 4)przedstawienie otoczenia wydarzenia”

Volkov twierdzi, że w malarstwie można wyróżnić kilka typów narracji. Jest to przede wszystkim rodzaj opowieści narracyjnej, rodzaj opowieści fabularnej. Przykładem takiej bajkowej narracji jest ta sama „Boyarina Morozova”. Fabuła filmu jest rozciągnięta w czasie: w przeszłość i przyszłość. Jest więc opowieść – narracja. Ale jest też opowieść – charakterystyka, jest opowieść – opis, jest opowieść-poemat, zbudowana na połączeniach „lirycznych” i „poetyckich”.

Książkę kończy wskazanie roli słowa w obrazie. Nie tylko na powiązaniu obrazu z jego rzeczywistą lub możliwą nazwą, ale także na niejako głębszym wpisaniu słowa w jego tkankę.

Wykaz źródeł i wykorzystanej literatury

1. Wołkow N.N. Postrzeganie płaskich układów liniowych N.N. Volkov. - M.: Zagadnienia optyki fizjologicznej, 1948. Nr 6
2. Wołkow, N.N. O strukturze kolorystycznej obrazu / N.N. Volkov. - M.: Sztuka, 1958. Nr 8-9.
3. Wołkow N.N. Postrzeganie przedmiotu i obrazu N.N. Volkov. - M.: Sztuka, 1975. Nr 6.
4. Wołkow, N.N. Kolor w malarstwie / N.N. Volkov. - M.: Sztuka, 1979.
5. Wołkow, N.N. Kompozycja w malarstwie N.N. Wołkowa. - M.: Art. 1977.
6. Ioganson, B. Velazquez, „Kapitulacja Bredy” B. Ioganson – M.: Khudozhnik, 1973. nr 9.
7. Kibrik E. Obiektywne prawa kompozycji w sztukach plastycznych E. Kubrick.- M.: Zagadnienia filozofii. 1966. nr 10.
8. Uspienski, BA Poetyka kompozycji / B.A. Uspienski. - M.: Sztuka. 1970.
9. Fovorsky, BA O kompozycji B.A. Sztuka Faworskiego - 1933 - nr 1.
10. Yuon, K.F. O malarstwie / M.: Sztuka, 1937.

Ciągła chęć podnoszenia jakości życia, w tym jego artystycznej i estetycznej strony aktualizacje badania podstawowe z zakresu podstaw sztuki – kompozycji. Obecnie jest ono rozpatrywane w trzech postaciach: wyraz bezpośredniej struktury dzieła, dyscyplina naukowa architektury, sztuki i historii sztuki dotycząca wizualnego projektu idei w dziele, a gotowe dzieło można również nazwać synonimem praca.

Jest to również istotne, ponieważ jest bardzo powszechne kontrowersyjny podejście do kompozycji jako zbioru zasad i technik, które mogą rozwiązać wszystkie problemy artysty. Jakby kompozycja była taką logiczną, systematycznie i funkcjonalnie zorganizowaną dyscypliną. Ale to nieprawda. Pomimo wskazanego zasadniczego znaczenia standardu dla jedności szkolenia, komunikacji zawodowej i praktyki w ogólnej ocenie empirycznej, w jego składzie nie ma żadnego systemu. Chociaż grafik i teoretyk sztuki N. N. Volkov w swojej książce „Kompozycja w malarstwie” już w 1977 roku mówił o potrzebie stworzenia teorii kompozycji, a także sformułował szereg głównych problemów, do rozwiązania których ma służyć teoria kompozycji jako nauka rozwiązać, myśli te nie znalazły logicznego rozwiązania ani w estetyce, ani w krytyce artystycznej, ani w pedagogice. Osoby zainteresowane zagadnieniami kompozycyjnymi stają przed zadaniem obiektywnym problem brak jednolitej normatywnej teorii kompozycji w sztukach wizualnych. Historycznie zgromadzone doświadczenia i wiedza o kompozycji stale pojawiają się w literaturze naukowej i edukacyjnej, jednak każdy naukowiec, artysta czy nauczyciel interpretuje ich strukturę i treść, często bezsensownie według własnego uznania, w swoim własnym układzie o bardzo różnej indywidualnej treści. Można się o tym przekonać, porównując kilka badań, podręczników, notatek z wykładów, kursów wideo itp. Nawet wśród renomowanych naukowców nie ma zgody. Na przykład Artysta Ludowy ZSRR i profesor, akademik Akademii Sztuk ZSRR E. A. Kibrik, według wspomnień innego artysty, naukowca i nauczyciela E. V. Szorochowa, zidentyfikował trzy podstawowe prawa: typifikację, ekspresję i integralność. Zasłużony pracownik szkolnictwa wyższego w Rosji, doktor nauk pedagogicznych, profesor, członek Związku Artystów E. V. Shorokhov w swojej pracy „Kompozycja” wymienia takie prawa, jak prawo integralności, prawo kontrastów, prawo nowości, prawo prawo podporządkowania wszelkich środków kompozycji planowi ideologicznemu, prawo witalności, prawo wpływu „ramy”. Dalej odwołuje się do zasad kompozycyjnych, takich jak rytm, centrum podmiotowo-kompozycyjne, symetria, asymetria, równoległość kompozycji, położenie najważniejszej rzeczy w tle. Naukowiec określa metody kompozycji jako wywołujące wrażenie monumentalności, przestrzeni, kierunku poziomego, pionowego i ukośnego. Środki obejmują linię, linie przerywane, plamkę (tonalną i kolorową), światłocień, prawa perspektywy liniowej i powietrznej. Nasuwa się pytanie o podstawę takiej klasyfikacji. Dlaczego kontrast jest według E.V. Szorochowa prawem, a nie środkiem (wraz z rytmem) wyrażającym centrum kompozycyjne i sens dzieła? Dlaczego linia, obrys, plama są środkami kompozycji, skoro są morfologicznymi elementami wszelkiej sztuki pięknej. Inaczej mówiąc, istniejące klasyfikacje nie wytrzymują krytyki.

W oparciu o problem praca jest kontynuowana cel modelować wariant budowy kompozycji wraz z wyjaśnieniem zawartości jej elementów, zarówno w celu ułatwienia studentom i malarzom, jak i rozważenia możliwości przyjęcia jej jako normatywnej. Inaczej mówiąc, wezwać artystów, krytyków sztuki i nauczycieli, aby raz na zawsze zgodzili się między sobą i zaproponowali model.

Podstawy teoretyczne stworzyć autorski schemat logiczno-strukturalny, to samo zgromadzone doświadczenie i wiedza, utrwalone w pracach teoretycznych, wpisach do pamiętników, korespondencji artystów, nauczycieli, krytyków sztuki L. B. Alberti, E. A. Kibrik, V. A. Favorsky, K. F. Yuona, E. V. Shorokhova, N. N. Volkova, M. V. Alpatova, G. I. Panksenova i inni. Psychologiczna teoria percepcji obrazu człowieka, opracowana przez niemieckich psychologów Gestalt K. Koffkę, M. Wertheimera, została oddana do użytku R. Arnheima. Podstawa metodologiczna Praca polegała głównie na analizie odmiennych teorii, ich porównaniu, krytyce przez pryzmat logiki i funkcjonalności, syntezie, strukturyzacji i modelowaniu.

Esencja koncepcja autora Model teorii kompozycji (wyrażony na schemacie logiczno-strukturalnym na ryc. 1), w dużej mierze oparty na dotychczasowych doświadczeniach i wiedzy, wyraża nowy system poglądów i podejść do ich organizacji. Sztuka ma charakter kumulatywny (nowe osiągnięcia nie znoszą starych, ale są dodawane do ogólnego skarbca osiągnięć) i należy wprowadzić sprawdzone doświadczenie w tworzeniu piękna, z zidentyfikowanymi obiektywnie wzorcami działania, faktami i sposobami wyrażania wymyślonych idei na różne grupy elementów konstrukcyjnych według stosunku funkcji i podporządkowanych według ich zdolności do wyrażania intencji artysty.

Najtrudniej jest połączyć w jednym modelu proces kompozycyjny (zalecany algorytm pracy nad utworem) i teoretyczną propedeutykę kompozycji, gdyż są to zupełnie różne logiki konstruowania. Trudność polega na tym, że w życiu realnym istnieje proces i istnieje teoretyczna treść tego procesu, a w wiedzy teoretycznej algorytm pracy nad kompozycją można uwzględnić w strukturze metod identyfikacji obrazu artystycznego. Wygodne wydawałoby się przypisanie etapom procesu ich treści teoretycznej, jest to jednak trudne ze względu na fakt, że kompozycja jest tworzona całkowicie od samego początku, a etapy koncepcji, decyzji i realizacji wyznaczają jedynie stopień opracowanie pracy o tej samej zawartości teoretycznej. Dlatego też autorka zdecydowała się podzielić teorię i praktykę na dwa niezwiązane ze sobą działy: kompozycję jako proces i propedeutykę kompozycyjną, chociaż w życiu są one ze sobą powiązane. I nie jest to ambitna chęć ogarnięcia bezmiaru, ale potrzeba szczegółowego podziału i nowego uogólnienia niezbędnego do opisania całościowego obrazu wiedzy kompozytorskiej.

Naturalnie, przede wszystkim, jak każda dyscyplina naukowa, propedeutyka kompozycyjna powinien opisywać definicję, podstawy naukowe i powiązania interdyscyplinarne, historię rozwoju oraz inne niezbędne elementy aparatu naukowego dyscypliny. W tym miejscu można argumentować, że różne teorie kompozycji są koncepcyjnie takie same. Można również zgodzić się z różnorodnością definicji, ponieważ każdy z nich wprowadza jedynie określone niuanse do ogólnego wyjaśnienia terminu, co (zgodnie z najprostszą definicją, na przykład S.I. Ozhegova) pokrywa się z bezpośrednim tłumaczeniem i oznacza kompozycję, układ części.

Podstawową kategorią w opanowaniu propedeutyki kompozycyjnej jest także kategoria obraz artystyczny. To on, myśląc logicznie, determinuje wszelkie pozostałe wybory artysty zgodnie z ideą, począwszy od kierunku i rodzaju sztuki, a skończywszy na konkretnych technikach porządkowania elementów wizualnych w dziele. W tej części wiedzy należy rozważyć definicję, historię rozwoju pojęcia i filozoficzne koncepcje jego rozumienia. Opierając się na definicji obrazu artystycznego jako formy interpretacji świata w przedmiotach oddziałujących estetycznie, teorię należy podzielić i dalej rozpatrywać w kontekście relacji i różnic Tematy działa i metoda jego wyświetlanie, ponieważ kategorie odpowiadają zasadniczo na różne pytania: temat brzmi „co narysować”, a metoda „jak rysować”. Podział pomaga zidentyfikować wektory uczenia się i zastosować wiedzę w praktyce w krytycznej analizie. Wzajemne powiązanie działów przejawia się w tym, że temat w dużej mierze determinuje metody, ale ten sam temat, w zależności od preferencji autora, może znaleźć swoje wizualne urzeczywistnienie w różnych metodach. Dalsze grupy wiedzy przydatnej w kompozycji najtrafniej, zdaniem autora, uwzględniane są w paradygmacie sposobów wyrażania obrazu artystycznego. Zatem metody obejmują szereg wyborów związanych z działka, Sztuki piękne, (malarstwo, grafika, rzeźba), kierunek(sztuka obiektywna lub nieobiektywna), materiał I technologia, w którym pomysł będzie skuteczniej oddziaływać na widza. Należy zaznaczyć, że w praktyce artysta nie stawia sobie eksperymentalnego zadania wyboru formy, kierunku i gatunku sztuki, ale pracuje mniej więcej stale w określonym gatunku, materiale i manierze, ze względu na osobiste zainteresowania, upodobania, wizerunek- oczekiwania (lub wcześniej stworzona wizja). Inaczej mówiąc, malarz rzadko przemienia się w grafika, abstrakcjonista w realistę itd. Z reguły wyszukiwanie szkicu odbywa się w kierunku fabuły i techniki. Dla kompletności należy wskazać teorię właściwości obiektów transmitowanego świata, opiera się na złotej zasadzie tworzenia obrazu, która głosi, że materiał dzieła, kolor, w jakim jest ono namalowane, oraz sama forma muszą w dziele harmonijnie współgrać. Jeśli chodzi o nurty w sztuce, ważne są sekcje poświęcone porównaniu kompozycji nieobiektywnej i kompozycji tematycznej (gatunkowej (odzwierciedlającej dowolny gatunek sztuki) lub skojarzeniowej (naruszającej klasyczną jedność arystotelesowską)). Zdaniem autora, na poziomie wstępnych szkiców poszukiwań, rozwój obrazu w sztuce obiektowej może wyglądać jak bardzo abstrakcyjny rozkład ciemności i światła, dużych i małych plam przyszłych obiektów obserwowanego świata. W związku z tym podejścia do przekazywania dowolnych właściwości kompozycji mają zarówno podobne cechy, jak i ogólne zalecenia, a także specyfikę. W dalszej części artykułu zaproponowano wprowadzenie do metod sposób na poprawę obrazu znane z literatury: alegoria, antyteza, hiperbola, groteska, litotes, metafora, cytat i inne. W różnym stopniu mogą wpływać na odczytanie fabuły lub charakteru każdej postaci w dziele sztuki. Nie opracowano osobnego tematu dla sztuk pięknych, ale ma on potencjał badawczy. Na przykład, aby mocniej oddać charakter, indywidualne cechy ukazywane są w nieco groteskowy sposób i uwydatniane. Przypomnijmy także słynnych rosyjskich symbolistów M. A. Vrubela i V. E. Borysowa-Musatowa, a także G. Klimta, których wizerunki są wyłącznie alegoriami i personifikacjami. Jednocześnie tworzenie obrazu może również obejmować stylizacja w dwóch głównych aspektach: nadanie określonego stylu epoce i krajowi lub autorska interpretacja formy zgodnie z ideą. I oczywiście sposób wyrażania obrazu obejmuje dużą i trudną do interpretacji sekcję organizacja kompozycji lub umieszczenie wszystkich elementów obrazowych w granicach fizycznych lub logicznych. Ta sekcja zawiera i opisuje zasady, prawa, zasady, techniki, udogodnienia konstrukcja kompozycji, a także rodzaje, typy I nieruchomości, tj. w szczególności to, co określa lokalizację elementu graficznego w tej lub innej części formatu. Na podstawie analizy i porównania różnych teorii, to właśnie w zakresie praw i zasad ujawniają się ogromne rozbieżności. Jest to zrozumiałe, ponieważ relacje między zasadami, prawami, wzorami i regułami są palącym problemem filozoficznym i naukowym humanistyki. Ani nauki polityczne, ani historia, ani językoznawstwo, ani etyka, estetyka i historia sztuki nie ustanawiają żadnych praw naukowych, lecz dostarczają przyczynowego wyjaśnienia badanych zjawisk lub nie podkreślają twierdzeń wartościujących.

Wnioski i propozycje autora do tej części zostały wcześniej szczegółowo przedstawione i udokumentowane w artykule „Koncepcja teorii organizacji kompozycji w sztukach plastycznych” w nr 4 czasopisma „Sztuka i Edukacja” z roku 2017. Główną ideą artykułu było skupienie się na zasadach kompozycji, zaproponowano pozbawienie praw i zasad ich niezależnego miejsca w strukturze i oddanie ich na służbę osiągnięcia zgodności z zasadą. W końcu jakie granice może mieć twórca? Arystoteles, Platon i Kwintylian również twierdzili, że sztuka nie przestrzega praw (mimo że mówili o sztuce pedagogicznej). Z jednej strony stale zmieniające się gusta estetyczne społeczeństwa, biorąc pod uwagę rozwój technologii, uniemożliwiają kategoryczne stosowanie „sprawdzonych w czasie” (sformułowanych w celu osiągnięcia ideału estetycznego określonej epoki i kierunku) praw i zasad do Sztuka współczesna. Z drugiej strony ogólne prawa nie nadają się do rozwiązywania pojedynczych, niepowtarzalnych problemów, ponieważ w jednym składzie idea narzuca jej rozwiązanie w jeden sposób, a w innym - diametralnie odwrotnie. Wadą wszystkich bezwzględnych praw i reguł jest to, że nie przeprowadza się poważnej analizy związku między treścią kompozycji a pożądanymi kompozycyjnymi formami wyrazu. Zatem prawa i zasady nie nadają się do wyrażania idei. Obiecujące jest jednak wprowadzenie do struktury wskaźników indykatywnych zgromadzonych doświadczeń, rozdzielając funkcje według pokrewieństwa. zasady, na którym można polegać przy rozwiązywaniu problemów związanych z wyrażaniem idei. Co więcej, zarówno z wartością dodatnią, jak i odwrotnie. Rzeczywiście, w filozofii zasada jest tym samym, co podstawa, coś, co leży u podstaw pewnego zasobu wiedzy lub faktów. Prawo doskonale nadaje się do opisu fizycznych i matematycznych przejawów otaczającego świata, jednak tam, gdzie różnorodność ludzkich (kulturowych) przejawów życiowych nie mieści się w jasnej, pełnej formie prawa, zasada ta daje większą swobodę uogólnień. Aby jednak opisać i osiągnąć zgodność z konkretną zasadą, można sformułować prawa i reguły. Być może w środowisku zawodowym takie podejście będzie wydawać się radykalne. Trudno nagle porzucić wiedzę, do której przez lata wykształciło się profesjonalne i oparte na wartościach podejście. Uzasadnijmy nasz punkt widzenia faktem, że reguła jest zazwyczaj jasną instrukcją, co należy zrobić, aby osiągnąć spełnienie określonego warunku. Od razu pojawia się pytanie, co, jeśli mówimy o kompozycji w ogóle i o zawsze innym zamyśle autora. I wszystko się układa, gdy osiągniemy zgodność z określoną zasadą. Prawo to kategoria oznaczająca obiektywne, znaczące, powtarzające się, trwałe powiązania w obrębie zjawiska lub pomiędzy zjawiskami, elementami systemu, odzwierciedlające mechanizmy jego samoorganizacji, rozwoju i funkcjonowania. W słownikach filozoficznych interpretacja praw i zasad jest w dużej mierze synonimiczna, a problem korelacji jest tak samo odwieczny, jak spór między materializmem a idealizmem, gdyż mówiąc o tym samym zjawisku, prawa mają charakter opisowy, a zasady wyznaczają instrukcje działania. Do tych samych wniosków doszła w swoich badaniach naukowiec i nauczycielka Maria Aleksandrowna Erofeeva. Niech zrobi to dla pedagogiki, ale racjonalne ziarno da się ekstrapolować na sztuki piękne. Znaczenie jej wniosków jest takie, że przepisy nie zawierają bezpośrednich instrukcji dotyczących działań praktycznych. Stanowią jedynie teoretyczną podstawę do opracowania i udoskonalenia przepisów i zasad. W rezultacie praktyczne zalecenia i wymagania wyrażone są w zasadach i regułach. One (zasady) jako wytyczne, zasady podstawowe określają treść i zalecenia praktyczne, charakteryzują sposoby stosowania przepisów i wzorców zgodnie z zamierzonymi celami. Poszczególne aspekty zasady ujawniają reguły. Zasady wynikają z zasad.

Wówczas proponowana struktura organizacji kompozycji może wyglądać jak opisana poniżej. Następnie zostanie wymieniona zasada równowagi, która nakazuje równomierne rozmieszczenie elementów wizualnych w obrębie formatu, ale ze względu na zamysł autora można ją pominąć. Prawo może brzmieć tak: obrazowy obiekt umieszczony blisko krawędzi formatu przyciąga dużą uwagę i powoduje poczucie dążenia poza krawędź, dyskomfortu i przewagi nad połową arkusza, w którym się znajduje. Oczywiste jest, że płaszczyznę obrazu można zrównoważyć, umieszczając obiekt w pobliżu przeciwległej krawędzi. Zasada będzie następująca: aby stworzyć zrównoważone wrażenia, należy podzielić format na cztery części wzdłuż osi poziomej i pionowej i wypełnić każdą elementami wizualnymi. Ale pod warunkiem, że konieczne jest osiągnięcie równowagi. Jest to metodologia, dzięki której skrupulatny naukowiec może sam sformułować wiele praw i zasad. W artykule postawiono zadanie zidentyfikowania miejsca w strukturze dużych grup.

Na grupę zasad składać się będą: proporcjonalność, równowaga, struktura, integralność, wyrazistość, oryginalność i nowość, odzwierciedlenie upływu czasu, prawdomówność (lub witalność), z uwzględnieniem psychologii i fizjologii percepcji. Proporcjonalność w istocie polega na tym, że w fizycznych czy logicznych granicach płaszczyzny obrazowej skupisko oddziałujących na siebie elementów kompozycji nie powinno być małe (aby powstały puste przestrzenie, w których nic się nie dzieje) ani duże (aby poczucie powstaje ciasnota). równowaga proponuje takie rozmieszczenie elementów graficznych, aby ich większość nie gromadziła się w jednej części arkusza, pozostawiając resztę pustą. Strukturalność z zasady określa identyfikację rzeczy głównej i podporządkowanie jej rzeczy wtórnej, ponieważ Im prostszy i jaśniejszy jest układ zależności pomiędzy elementami i kolorami kompozycji, tym jest ona bardziej zrozumiała. Uczciwość w zasadzie wzywa do postrzegania kompozycji jako jedności idei, kształtu, skali, koloru, techniki technicznej i materiału, w której niczego nie można poruszyć ani zastąpić, z której nic nie można odjąć i do której nie można nic dodać bez pogarszając wpływ emocjonalny. Wyrazistość skupia się na takim artystycznym odzwierciedleniu rzeczywistości, które wzbudza i utrzymuje uwagę i zainteresowanie publiczności. Oryginalność o nowości decyduje nie rozwój nieistniejącego wcześniej autora, ale odejście od tzw. „mainstreamu” i odkrycie zakresu zainteresowań autora oraz innego niż wszyscy innego języka wizualnego. Wyświetlanie upływu czasu został po raz pierwszy sformułowany przez N.N. Wołkowa (choć nazwał to prawem witalności), wyjaśniając, że przedstawiony punkt fabuły musi zawierać wskazówkę dotyczącą przeszłego i przyszłego rozwoju. Prawdomówność z zasady zaleca, aby artysta podejmował wyłącznie tematy mu doskonale znane, aby odpowiadały całej prawdzie życia. Zasada uwzględnienia psychologii i fizjologii percepcji Widz zaprasza artystę do modelowania prawidłowej interpretacji swojego dzieła przez widza, biorąc pod uwagę język symboli graficznych i kolorów, kody kulturowe, fizjologiczne podstawy widzenia i psychologię percepcji. Rzeczywiście, oprócz semantycznego poziomu percepcji, na którym rozszyfrowuje się wątki obiektywnego świata, tworzone są również poziomy, które oddziałują na widza poprzez rezonans z głębokimi doznaniami, skojarzeniami, gestaltami – cegiełkami budującymi psychikę. To nie przypadek, że odkrycia naukowe niemieckich psychologów Gestalt K. Koffki, M. Wertheimera na temat ludzkiej percepcji odgrywają dużą rolę w dziedzinie sztuk pięknych. Dla sztuk pięknych ogromne znaczenie ma książka R. Arnheima „Sztuka i percepcja wizualna”.

Aby zapewnić zgodność z zasadami, oprócz przepisów ustawowych i wykonawczych, najniższy poziom to techniki I sposoby. Można ich wymienić wiele, np. kadrowanie postaci listowiem w okresie renesansu, wchodzenie w kompozycję poprzez cień na pierwszym planie, wpisywanie elementów kompozycji w formę geometryczną, zagęszczanie i rozrzedzanie, pauzowanie i nakładanie, łączenie wszystkie linie perspektywiczne obrazu w centrum kompozycyjnym itp. Momentem definiującym technikę lub metodę jest specyfika rozwiązywanego problemu, organizacja elementu lub grupy. Nie ma sensu ich wymieniać i opisywać, bo w wyniku wieloletniej praktyki można wypracować własne.

Znana i ważna dla uporządkowania kompozycji jest także grupa środków morfologicznych (które obiektywnie określają wygląd). Niezależnie od tego, czy komponujesz kompozycję świadomie, czy intuicyjnie, zawsze są one obecne z różną siłą. Nazywa się je zwykle środkami ekspresyjnymi lub środkami wyrażania idei. Czasami nazywane są one również „środkami harmonizującymi kompozycję”. Znaczenie środków polega po pierwsze na identyfikacji centrum kompozycyjnego lub najważniejszej rzeczy w pracy. Po drugie, określając kształty, rozmiary, naprzemienność, jasność i barwę elementów wizualnych, tworzą one system akcentów i bodźców percepcji widza, kierując go po zaplanowanej przez artystę trajektorii, odsłaniając od jednego węzła semantycznego do drugiego kompletny obraz intencji autora. Po trzecie, ujawniają emocjonalny nastrój dzieła, nadając kompozycji takie właściwości jak np. statyka, dynamika, masywność, lekkość, spokój, napięcie itp. Lista środków obejmuje format, kontrast, niuans, ton, kolor, rytm (metr), skalę i proporcje.

Format obrazu, a raczej jego geometryczny kształt i proporcje często decydują o percepcji obrazu. Kontrast jako środek artystyczny polega na zestawieniu dwóch przeciwstawnych cech, aby podkreślić uwagę. Techniczne kontrasty kształtów, kolorów i tonów nadają kompozycji dekoracyjną siłę. Semantyczny kontrasty określić charakter obrazu artystycznego. W przeciwieństwie do kontrastu, niuanse uspokoić percepcję widza, uogólnić elementy w całość. Zdolność ekspresyjna rytm to droga, którą musi obrać wzrok, aby „dotrzeć” z jednego obiektu do drugiego. Jeśli odległość nie jest duża, a oko szybko „przeskakuje” z jednego elementu na drugi, wówczas rytm przyspiesza i odwrotnie. Ponadto rytm w malarstwie przejawia się w budowie układu barwno-tonalnego obrazu i energii pociągnięć pędzla. Skala można wyrazić znaczenie semantyczne lub nieistotność obiektu rysunku, wrażenia masywne i lekkie. Jednocześnie doświadczenie autora zauważyło: duże formy mają tendencję do wizualnego łączenia mniejszych w grupy, średnie z reguły wykonują główne zadanie tworzenia fabuły, a małe znakomicie ozdabiają dzieło. Proporcje pozwalają na wywołanie określonych emocjonalnych odczuć uniesienia lub przysadzistego obrazu, aby uzyskać efekty dekoracyjne i stylizacje. Ogromnym aspektem proporcji w sztuce jest stosowanie złotego podziału. Ton w oparciu o zasadę kontrastów podkreśla najważniejsze, a także może ustawić ogólny nastrój emocjonalny. Przez analogię do obserwacji życiowych, ciemne obrazy kojarzą się z trudnymi, patologicznymi stanami psychicznymi, a jasne – z radością i czystością. Kolor przekazuje znaczenie i nastrój emocjonalny za pomocą własnych (nasycenie, odcień koloru, lekkość) i obcych cech (posiadających mentalny, fizjologiczny, kulturowy, religijny, społeczny, etniczny i indywidualny poziom jego postrzegania).

Do jakości i właściwości kompozycji Proponuje się uwzględnić takie pojęcia asocjacyjne, jak jego statyczność, dynamizm, symetria i asymetria, masywność, lekkość, ażurowość, dźwięczność, głuchota, ciemność, lekkość itp. Cechy te powstają w dziele za pomocą wymienionych wcześniej środków. Nie są celem samym w sobie, a jedynie sposobem przekazania ogólnego stanu, osiągnięcia określonego nastroju emocjonalnego w pracy.

Rodzaje kompozycji dwa są niezmiennie nazywane: Zamknięte, tj. ograniczone wzdłuż krawędzi arkusza formami obrazkowymi typu „skrzydła”; I otwarty, z wolnymi, otwartymi krawędziami płaszczyzny obrazowej.

Rodzaje kompozycji również konsekwentnie w różnej literaturze nazywane w oparciu o przestrzenne rozmieszczenie elementów. Istnieją trzy rodzaje kompozycji: czołowy, wolumetryczny I głębokoprzestrzenny. Kompozycja czołowa (płaska) jest kompozycją dwuwymiarową, rozwijaną jest w poziomie i w pionie. Nieodłączny w twórczości dekoracyjnej opartej na płaskich podziałach formy, kompozycjach zdobniczych i ewentualnie pewnych przejawach abstrakcjonizmu. Kompozycja wolumetryczna charakteryzuje się rozkładem masy według 3 współrzędnych przestrzennych, tworząc trójwymiarowy kształt, na przykład okrągłą rzeźbę. Kompozycję głębinoprzestrzenną charakteryzuje tworzenie obrazów zaprojektowanych z myślą o postrzeganiu szerokości, wysokości i głębokości, tj. zwykły realistyczny obraz, który kopiuje obserwowany świat w jego trzech wymiarach.

Jeśli uznamy kompozycję za proces, wówczas praktyka definiuje trzy główne etapy: pomysł, rozwiązanie, wykonanie. Jest to wiedza czysto stosowana, zoptymalizowana przez doświadczenie, która pozwala szybko pracować nad dziełem twórczym, przy jednoczesnym osiągnięciu jak najbardziej wyrazistej zgodności dzieła z oczekiwaniami obrazowymi wyobraźni autora. Treść etapów została szczegółowo opisana w odrębnym, wcześniej opublikowanym artykule „Etapy pracy nad wizualizacją”. Wskażmy tylko to pomysł charakteryzuje się projektowaniem dopuszczalnych form ucieleśnienia wizualnego, w szkicowym poszukiwaniu wizji pomysłu stworzonego wcześniej w wyobraźni. Innymi słowy, na tym etapie wymagany jest szybki szkic w dowolny sposób, bez szczegółowego rysowania szczegółów wszystkich różnych opcji wyświetlania motywu, które przychodzą na myśl, ponieważ Jednocześnie trudno jest dokładnie przekazać dynamiczny występ bez granic. Powszechną metodą kształtowania obrazu artystycznego jest napisanie przed pracą krótkiego opowiadania i wizualizacja go linijka po linijce w kompozycji. Na etapie projektowania konieczne jest osiągnięcie zgodności z wymogami integralności, podporządkowania, równowagi, nowości, wyrazistości itp. Ważne jest ustalenie harmonijnej interakcji mas głównych i wtórnych, dużych i małych, ciemnych i jasnych w warunkach „wpływu ramy”. Stworzyć, poprzez ekspresję, system bodźców wizualnych, który prowadzi oko i myśl patrzącego po trajektorii wyznaczonej przez artystę. Wszystkie wymienione początkowo znalezione cechy nigdzie nie znikną, jeśli będą traktowane ostrożnie podczas procesu pracy. W przeciwnym razie nie będą mieli skąd wyjść w ostatecznej egzekucji. Liczba szkiców zależy od stopnia zbliżenia do pomysłu-planu i projektu wariantu, wyznaczającego dokładną trajektorię dalszego szczegółowego opracowania. Na scenie rozwiązania powinieneś, wybierając wcześniej jedną z najbardziej potencjalnych opcji szkicu, rozwinąć jej mocne strony i szczegółowo opracować każdy obraz lub postać, znaleźć piękne ruchy, wyjaśnić linie, skale, rytmy, tony. Fabuła powinna być oczyszczona z mylących szczegółów, które w odbiorze wywołują rozpraszające podteksty i skojarzenia. Na tym etapie, jeśli zajdzie taka potrzeba (w zależności od kierunku w sztuce), realizowany jest dostęp do naturalnego materiału odzwierciedlającego prawdę życia: powstają i stosowane są pełnowymiarowe szkice, wykorzystuje się zdjęcia i Internet. Typowy dla tego etapu jest także sposób wykańczania obrazu za pomocą kalek. Logicznym zakończeniem etapu jest utworzenie „tektury” (szczegółowego szkicu obrazu w pełnym rozmiarze do przeniesienia na płótno) do przyszłej pracy. Wykonanie- końcowy etap pracy nad dziełem, w którym nic w znalezionym rozwiązaniu nie uległo zmianie. Szkic lub projekt jest niezwykle dokładnie zawarty w materiale. Spekulacje na temat szkicu w celu zwiększenia artystycznej ekspresji dzieła bez uprzedniej analizy możliwego rezultatu są niedozwolone.

Artykuł porusza złożony temat i stawia zadania, które wydają się niemożliwe do wykonania perfekcyjnie. Mimo to autorski model teorii kompozycji jest przedstawiony koncepcyjnie i może być jeśli nie podstawą, to powodem do dalszych zasadniczych zmian. Artykuł ma na celu, po pierwsze, zwrócenie uwagi na potrzebę logicznego przetestowania wielu istniejących rozwiązań w tym temacie, a po drugie, zachęcenie kolegów do dojścia między sobą do porozumienia, ewentualnie w oparciu o proponowany model.

A. S. Czuwaszow

Lista wykorzystanych źródeł

1. Shorokhov E. V. Metody nauczania kompozycji na lekcjach plastyki w szkole: podręcznik dla nauczycieli. – wyd. 2., poprawione i dodatkowe M.: Edukacja, 1977. 112 s.
2. Shorokhov E. V. Kompozycja. Podręcznik dla studentów wydziałów plastycznych i graficznych instytutów pedagogicznych. – wyd. 2., poprawione i dodatkowe M.: Edukacja, 1986. 207 s.
3. Ozhegov S.I. Słownik języka rosyjskiego: ok. 57 000 słów. wyd. członek kor. Akademia Nauk ZSRR N. Yu Shvedova. – wyd. XX, stereotyp. M.: Język rosyjski, 1988. 750 s.
4. Krótki słownik estetyki: książka dla nauczycieli / wyd. M. F. Ovsyannikova. M.: Edukacja, 1983. 223 s.
5. Filozoficzny słownik encyklopedyczny / rozdz. redaktor: L. F. Ilyichev, P. N. Fedoseev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. M.: Encyklopedia radziecka, 1983. 840 s.
6. Czuwaszow A.S. Pojęcie teorii organizacji (konstrukcji) kompozycji w sztukach plastycznych // Sztuka i edukacja. M.: LLC „Międzynarodowe Centrum „Sztuka i Edukacja”. 2017. Nr 4. S. 14 – 28.
7. Erofeeva M. A. Ogólne podstawy pedagogiki: notatki z wykładów. M.: Szkolnictwo wyższe, 2006. 188 s.
8. Volkov N. N. Kompozycja w malarstwie. M.: Sztuka, 1977. 143 s.
9. Koffka K. Podstawy psychologii Gestalt. Nowy Jork, 1935.
10. Wertheimer M. Myślenie produktywne z angielskiego Ogólny wyd. S. F. Gorbova i V. P. Zinchenko. Wejście Sztuka. Wiceprezes Zinczenko. M.: Postęp, 1987. 336 s.
11. Arnheim R. Sztuka i percepcja wizualna / Tłum. z angielskiego V. L. Samokhina; pod generałem wyd. V. P. Shestakova M.: Postęp, 1974. 392 s.
12. Czuwaszow A.S. Etapy pracy nad wizualizacją. // Wizualne obrazy współczesnej kultury: tradycje i innowacje w kulturze metropolii: zbiór artykułów naukowych na podstawie materiałów III Ogólnorosyjskiej konferencji naukowo-praktycznej z udziałem międzynarodowym, 10–11 kwietnia 2014 r. / Redakcja : P.L. Zaitsev i wsp. – Omsk: Golden Edition, 2014. s. 178 – 183.

Kompozycja w muzyce ma swoje podstawy, aspekty teoretyczne i technikę. Teoria jest narzędziem do eleganckiej i kompetentnej prezentacji materiału muzycznego. Technika to umiejętność prawidłowego wyrażania swoich pomysłów w notacji muzycznej.

Wymagane komponenty

Kompozycja w muzyce zakłada obecność najważniejszych elementów towarzyszących, bez których integralność systemu nie jest możliwa. Ta lista obejmuje:

1. Autor (kompozytor) i jego twórczość.
2. Jego praca, życie bez zależności od siebie.
3. Realizacja treści w określonym schemacie dźwiękowym.
4. Złożony mechanizm urządzeń technicznych połączonych teorią muzyki.

Każdy rodzaj sztuki charakteryzuje się określonym zakresem technik technicznych. Ich asymilacja jest obowiązkowym aspektem działalności twórczej. Muzyka jest bardzo pracochłonna. Z tego powodu kompozytor potrzebuje sprzętu technicznego.

O metodzie twórczej

Według D. Kabalewskiego działalność kompozytorska opiera się bardziej na technice niż na kreatywności. A udział pierwszego aspektu wynosi tutaj 90%, drugiego - 10%. Oznacza to, że kompozytor musi znać wymagane techniki i umiejętnie je wdrażać.

Wielu klasyków piszących utwory na orkiestrę miało wybitne wewnętrzne ucho do barwy. Z góry wyobrażali sobie prawdziwy dźwięk swojego dzieła.

Przykładowo W. A. ​​Mozart poprawił partyturę do tego stopnia, że ​​pozostało już tylko dokonać zapisów muzycznych.

Zatem kompozycja w muzyce jest także badaniem powiązań pomiędzy technikami ekspresyjnymi w systemie kompozycyjnym. Obowiązuje tu zasada organizująca przestrzeń twórczą – jest to schemat formy. Jest to aspekt jedności muzycznej związany z porządkiem chronologicznego rozwoju dzieła.

Kompozytor tworzy i udoskonala swoją twórczość wykorzystując wewnętrzne poglądy na temat prawdziwego brzmienia. Potrafi robić notatki w zeszycie ćwiczeń lub na komputerze. Do wyboru melodii zwykle używa się fortepianu.

Etapy kompozycji klasycznej

Początkowy etap to stworzenie ogólnego planu. Zawiera następujący algorytm:

1. Rozwiązanie problemu z gatunkiem muzycznym. Wyjaśnienie fabuły.
2. Tworzenie diagramu formularza.
3. Wybór techniki twórczej.

W trzecim etapie komponowana jest melodia figuratywna. Może to nastąpić na podstawie wstępnych przygotowań lub stopniowego budowania. Ten obraz musi odpowiadać:

• Harmonia;
• tekstura;
• dodatkowe głosy z rozwinięciem polifonicznym.

Utwór muzyczny musi być dostępny dla percepcji. Słuchając go, człowiek skupia się na kluczowych punktach, a jednocześnie relaksuje się estetycznie.

Główna charakterystyka

Kompozycja w muzyce to jedność charakteryzująca się stabilnością. Tutaj przezwyciężona zostaje ciągła płynność czasowa i powstaje równie zrealizowana wyjątkowość kluczowych komponentów muzycznych: tempa, rytmu, wysokości dźwięku itp.

Dzięki stabilności dźwięk muzyczny jest jednakowo odtwarzany przez wszystkie okresy po jego utworzeniu.

Ponadto kompozycja jest zawsze obliczana na podstawie poziomu wykonawców.

Esej nieklasyczny

Aby tworzyć kompozycje do muzyki, potrzebujesz pewnych umiejętności i notacji muzycznej.

Tak czy inaczej, musisz przestrzegać zasad tworzenia melodii:

1. Równowaga. Linia nie może być przeciążona. Rytm i intonacja uzupełniają się. A stosowanie skoków w znacznych odstępach czasu, odchyleń od modulacji i innych podobnych czynników tylko sprawia, że ​​praca jest bardzo trudna do zauważenia. Prostszy rytm można obejść za pomocą wyrafinowanego systemu i odwrotnie.
2. Melodyczna fala. Zasada opiera się na tym, że ruch odbywa się naprzemiennie w górę i w dół.
3. Jedność intonacji. Temat muzyczny może zawierać interwały wiodące. Uderzającym przykładem jest druga intonacja w dziele Mozarta „Requiem”.

Niezależnie od rodzaju kompozycji zastosowanej w muzyce, utwór można korzystnie urozmaicić, odnajdując melodię w różnych rejestrach. Może na przykład rozwinąć się od linii basu, dotrzeć do drugiej lub trzeciej oktawy i ponownie wrócić na dół.

Kryteria tworzenia wyrazistej melodii

Jeśli chcesz stworzyć piękną, zapadającą w pamięć kompozycję, przestrzegaj następujących obowiązkowych punktów:

1. Prezentacja obrazu artystycznego do ucieleśnienia w dziele. Na podstawie Twoich zadań. Na przykład Twoje dzieło będzie miało wyłącznie charakter instrumentalny lub będzie zawierało linię wokalną. Rozwiąż problem z jego postacią. Dzięki temu zdecyduj o środkach wyrazu.
2. Improwizacja. Polega na graniu i słuchaniu tak dużo, jak to możliwe. W ten sposób wyznacza się optymalną linię melodyczną. Znalezienie interesujących opcji wymaga trochę cierpliwości.
3. Jeśli krok 2 jest trudny do opanowania, skomponuj melodię podobną emocjonalnie. Można go zapisać w książce muzycznej, na komputerze lub na dyktafonie.
4. Zmiana. Pracuj nad konkretnym motywem swojego dzieła. Zmień jedną lub więcej nut, uderzeń lub klawiszy. Poznaj zalety i wady wyników.
5. Analiza innych prac. Słuchaj swoich ulubionych piosenek. Podkreśl zastosowane w nich techniki ekspresyjne. Porównaj je ze swoją pracą. W ten sposób lepiej zrozumiesz swoje braki (jeśli występują).

Raporty historyczne

Od czasów starożytnych idea integralności kompozycyjnej była kojarzona z podstawą tekstową. Za kolejny fundament uznano system taneczno-metryczny.

Wraz z rozwojem muzyki zmieniała się także teoria kompozycji. W XI wieku Givdo Aretinsky opublikował swój Mikrolog. Przytoczył w nim, pod pojęciem kompozycji, umiejętne stworzenie chorału.

Dwa wieki później inny specjalista, John de Groqueio, w swoim dziele „O muzyce” zinterpretował tę definicję jako złożony utwór złożony.

W XV wieku John Tinctoris napisał „Księgę sztuki kontrapunktu”. Wyraźnie wyróżnił w nim dwa podłoża: zanotowany i improwizowany.

Od końca XV do początków XVI wieku wiedza o kontrapunkcie rozwijała się aż do pojawienia się definicji „sztuki kompozycji”.

W XVI-XVII wieku zaczęła się rozwijać teoria muzyki stosowanej.

W ciągu następnych dwóch stuleci ukształtowała się jednolita teoria dotycząca harmonii, użycia instrumentów, formy muzycznej i zasad polifonii. Rozwinęła się autonomia artystyczna. Podstawy kompozycji w muzyce zaczęto uznawać za:

1. Klucz.
2. Modulacje.
3. Motywy.
4. Motywy.
5. Kontrasty schematu utworu i rozwiązań łączących.

Jednocześnie teoretycy skupili się przede wszystkim na cyklu sonatowym w interpretacji klasycznej.

W związku z tym, że w okresie renesansu aktywnie rozwijała się koncepcja wolności osobistej osoby twórczej, zmienił się także status kompozytora. W XIV wieku wprowadzono normę wskazującą autorów dzieł muzycznych.

XX wiek

Nie wyróżniał się więcej niż jedną jednolitą doktryną kompozycyjną. A poprzednie muzyczne epoki historyczne wyróżniały się wspólną podstawą. Zaobserwowano w nim główny warunek - jedność struktury dur-moll.

W wyniku jego upadku i globalnych kataklizmów ubiegłego stulecia znacząco zmieniło się także postrzeganie artystyczne.

Jeden styl popadł w zapomnienie. Czas na wiele stylów. Indywidualizacji poddano także techniki kompozytorskie w muzyce.

Powstały jego nowe odmiany:

1. Dodekafonia. Podstawą pracy jest tutaj połączenie dwunastu wysokości, których nie należy powtarzać.
2. Sonoryka. Stosowany jest kompleks wielu dźwięków. Z niego budowane są jasne grupy, które kontrolują działanie tkanki muzycznej.
3. Elektroakustyka. Do tworzenia tej muzyki wykorzystywane są specjalne technologie. Ich łączne zastosowanie tworzy mieszaną technikę kompozycyjną.

Federalna Agencja Edukacji

Państwowa instytucja edukacyjna

wyższe wykształcenie zawodowe

Katedra Wzornictwa i Artystycznej Obróbki Materiałów

„Teoria kompozycji”

Wstęp

1.1 Uczciwość

2. Rodzaje kompozycji

2.1 Zamknięta kompozycja

2.2 Otwarta kompozycja

2.3 Kompozycja symetryczna

2.4 Kompozycja asymetryczna

2.5 Skład statyczny

2.6 Kompozycja dynamiczna

3. Formy kompozycji

3.4 Skład objętościowy

4.1 Grupowanie

4.2 Nakładanie i wycinanie

4.3 Podział

4.4 Formatowanie

4.5 Skala i proporcje

4.6 Rytm i metrum

4.7 Kontrast i niuanse

4.8 Kolor

4.9 Osie kompozycji

4.10 Symetria

4.11 Tekstura i tekstura

4.12 Stylizacja

5. Estetyczny aspekt kompozycji formalnej

6. Styl i jedność stylistyczna

7. Kompozycja asocjacyjna

Bibliografia

Wstęp

Artyści posługują się obrazami posiadającymi dwa lub więcej ośrodków kompozycyjnych, aby pokazać kilka wydarzeń zachodzących jednocześnie i o jednakowej wadze.

Na jednym zdjęciu można zastosować kilka sposobów na podkreślenie najważniejszej rzeczy jednocześnie.

Na przykład, stosując technikę „izolacji” - przedstawiając najważniejsze rzeczy w oderwaniu od innych obiektów, podkreślając je rozmiarem i kolorem - można osiągnąć konstrukcję oryginalnej kompozycji.

Ważne jest, aby wszelkie metody uwypuklenia centrum fabularno-kompozycyjnego służyły nie formalnemu, ale jak najlepszemu ukazaniu intencji twórcy i treści dzieła.

1. Cechy formalne kompozycji

Artyści, z pasją zmagając się z kolejnym arcydziełem, zmieniając po raz setny kolor i kształt, osiągając doskonałość dzieła, czasami ze zdziwieniem odkrywają, że ich paleta, na której po prostu mieszali farby, okazuje się tym samym błyszczącym, abstrakcyjnym płótnem, które niesie ze sobą piękno bez treści merytorycznej.

Przypadkowe połączenie kolorów utworzyło oś w kompozycję, która nie była z góry zaplanowana, ale powstała sama. Oznacza to, że pomiędzy elementami, w tym przypadku kolorami, nadal istnieje czysto formalna relacja, która stwarza poczucie porządku. Można to nazwać prawami kompozycji, ale w odniesieniu do sztuki nie chce się używać tego sztywnego słowa „prawo”, które nie pozwala na swobodne działanie artysty. Dlatego te relacje nazywamy cechami kompozycji. jest ich wiele, ale ze wszystkich znaków możemy wyróżnić najważniejsze, absolutnie niezbędne w każdej zorganizowanej formie.

Istnieją zatem trzy główne cechy formalne kompozycji:

uczciwość;

podporządkowanie drugorzędnego głównemu, to znaczy obecność dominującej;

równowaga.

1.1 Uczciwość

Jeśli cały obraz lub obiekt jest uchwycony przez oko jako jedna całość i nie rozpada się wyraźnie na osobne, niezależne części, wówczas integralność jest oczywista jako pierwsza oznaka kompozycji. Integralność nie może być rozumiana jako koniecznie spawany monolit; to uczucie jest bardziej złożone, mogą występować luki i luki pomiędzy elementami kompozycji, ale mimo to przyciąganie elementów do siebie, ich wzajemne przenikanie wizualnie odróżnia obraz lub obiekt od otaczającej przestrzeni. Integralność może polegać na układzie obrazu w stosunku do ramy, może być jak plama barwna całego obrazu w stosunku do pola ściany, a może i wewnątrz obrazu, tak aby przedmiot lub figura nie spadła rozdzielone na osobne, losowe miejsca.

Integralność to wewnętrzna jedność kompozycji.

1.2 Podporządkowanie wtórnego głównemu (obecność dominującej)

W teatrze zwyczajowo mówi się, że króla gra nie król, ale jego orszak. Kompozycja ma także swoich „królów” i otaczający ich „świtę”, niczym instrumenty solowe i orkiestra. Główny element kompozycji zwykle od razu rzuca się w oczy, to właśnie ten główny element, któremu służą wszystkie pozostałe, drugorzędne elementy, cieniując, podkreślając lub ukierunkowując wzrok podczas oglądania dzieła. To jest semantyczne centrum kompozycji. W żadnym wypadku koncepcja środka kompozycji nie jest kojarzona wyłącznie z geometrycznym środkiem obrazu. Centrum, skupienie kompozycji, jej główny element może znajdować się zarówno w tle, jak i w tle, może znajdować się na obrzeżach lub dosłownie pośrodku obrazu - nie ma to znaczenia, najważniejsze jest to, że elementy drugorzędne „grają w króla”, prowadzą wzrok do kulminacji obrazu, z kolei podporządkowane sobie.

1.3 Równowaga (statyczna i dynamiczna)

Nie jest to prosta koncepcja, chociaż na pierwszy rzut oka nie ma tu nic skomplikowanego. Balans kompozycji z definicji kojarzy się z symetrią, ale kompozycja symetryczna ma początkowo jakość równowagi, jako oczywistą, więc nie ma tu o czym mówić. Nas interesuje właśnie ta kompozycja, w której elementy rozmieszczone są bez osi i środka symetrii, gdzie wszystko budowane jest według zasady intuicji artystycznej w bardzo specyficznej sytuacji.

Puste pole lub pojedynczy punkt umieszczony w określonym miejscu obrazu może zrównoważyć kompozycję, ale w ogólnym przypadku nie da się wskazać, które to miejsce i jaką intensywność koloru powinien mieć ten punkt. To prawda, że ​​​​możemy zauważyć z góry: im jaśniejszy kolor, tym mniejszy może być punkt równoważenia.

Szczególną uwagę należy zwrócić na równowagę w kompozycjach dynamicznych, gdzie zadaniem artystycznym jest właśnie zakłócenie i zniszczenie spokoju równowagi. Co dziwne, najbardziej asymetryczna kompozycja w dziełach sztuki, skierowana poza płótno, jest zawsze starannie wyważona. Można to sprawdzić za pomocą prostej operacji: wystarczy zakryć część obrazu – a kompozycja pozostałej części rozpadnie się, stanie się fragmentaryczna, niedokończona.

obraz kompozycji formalny

2. Rodzaje kompozycji

2.1 Zamknięta kompozycja

Obraz o zamkniętej kompozycji tak wpasowuje się w kadr, że nie przylega do krawędzi, ale zdaje się zamykać w sobie. Wzrok widza przesuwa się od ogniska kompozycji do elementów peryferyjnych, poprzez inne elementy peryferyjne powraca ponownie do ogniska, czyli z dowolnego miejsca kompozycji zmierza do jej centrum.

Charakterystyczną cechą zamkniętej kompozycji jest obecność pól. W tym przypadku integralność obrazu objawia się w sensie dosłownym - na dowolnym tle plama kompozycyjna ma wyraźne granice, wszystkie elementy kompozycyjne są ze sobą ściśle powiązane, plastycznie zwarte.

2.2 Otwarta kompozycja

Wypełnienie przestrzeni wizualnej w otwartej kompozycji może mieć dwojaki charakter. Albo są to detale wychodzące poza kadr, które łatwo wyobrazić sobie poza obrazem, albo jest to duża otwarta przestrzeń, w którą zanurzone jest skupienie kompozycji, dając początek rozwojowi i ruchowi podporządkowanych jej elementów. Nie ma tu mowy o przyciąganiu spojrzenia do środka kompozycji, wręcz przeciwnie, spojrzenie swobodnie wykracza poza granice obrazu z pewnym domysłem o nieprzedstawionej części.

Otwarta kompozycja jest odśrodkowa, ma tendencję do poruszania się do przodu lub ślizgania się po spiralnie rozszerzającej się trajektorii. Może to być dość skomplikowane, ale zawsze kończy się oddaleniem od centrum. Często brakuje samego środka kompozycji, a raczej kompozycja składa się z wielu równych minicentrów wypełniających pole obrazu.

2.3 Kompozycja symetryczna

Główną cechą symetrycznej kompozycji jest równowaga. Trzyma obraz tak mocno, że jest jednocześnie podstawą integralności. Symetria odpowiada jednemu z najgłębszych praw natury - pragnieniu stabilności. Zbudowanie obrazu symetrycznego jest łatwe, wystarczy określić granice obrazu i oś symetrii, a następnie powtórzyć rysunek w odbiciu lustrzanym. Symetria jest harmonijna, ale jeśli każdy obraz będzie symetryczny, to po pewnym czasie będziemy otoczeni dziełami udanymi, choć monotonnymi.

Twórczość artystyczna tak daleko wykracza poza granice poprawności geometrycznej, że w wielu przypadkach konieczne jest świadome przełamanie symetrii w kompozycji, bo inaczej trudno oddać ruch, zmianę, sprzeczność. Jednocześnie symetria, podobnie jak algebra weryfikująca harmonię, zawsze będzie sędzią, przypomnieniem pierwotnego porządku i równowagi.

2.4 Kompozycja asymetryczna

Kompozycje asymetryczne nie zawierają osi ani punktu symetrii, twórczość jest w nich bardziej swobodna, ale nie można myśleć, że asymetria eliminuje problem równowagi. Wręcz przeciwnie, w kompozycjach asymetrycznych autorzy zwracają szczególną uwagę na równowagę jako niezbędny warunek właściwej konstrukcji obrazu.

2.5 Skład statyczny

Stałe, nieruchome, często symetrycznie wyważone, kompozycje tego typu są spokojne, ciche, sprawiają wrażenie samoafirmacji i niosą w sobie nie opis ilustracyjny, nie wydarzenie, ale głębię i filozofię.

2.6 Kompozycja dynamiczna

Zewnętrznie niestabilna, podatna na ruch, asymetrię, otwartość, tego typu kompozycja doskonale odzwierciedla nasze czasy z ich kultem szybkości, presji, kalejdoskopowego życia, pragnienia nowości, szybkości mody i myślenia klipowego. Dynamika często wyklucza majestat, solidność i klasyczną kompletność; ale wielkim błędem byłoby uważać zwykłe zaniedbanie w pracy za dynamikę, są to pojęcia zupełnie nierówne. Kompozycje dynamiczne są bardziej złożone i indywidualne, dlatego wymagają starannego przemyślenia i wirtuozowskiego wykonania.

Jeśli porównamy ze sobą powyższe trzy pary kompozycji i spróbujemy znaleźć między nimi związek, to z lekkim naciągnięciem musimy przyznać, że pierwsze typy w każdej parze to jedna rodzina, a drugie to inna rodzina. Innymi słowy, kompozycje statyczne są prawie zawsze symetryczne i często zamknięte, natomiast kompozycje dynamiczne są asymetryczne i otwarte. Ale nie zawsze tak się dzieje; nie widać ścisłego powiązania klasyfikacyjnego między parami; ponadto przy definiowaniu kompozycji według innych kryteriów wyjściowych konieczne jest utworzenie kolejnej serii, której dla wygody nie będziemy już nazywać typami, ale formami kompozycji , gdzie decydującą rolę odgrywa wygląd dzieła .

3. Formy kompozycji

Wszystkie dyscypliny cyklu projekcyjnego, od geometrii wykreślnej po projektowanie architektoniczne, dają pojęcie elementów składających się na kształt otaczającego świata:

samolot;

powierzchnia wolumetryczna;

przestrzeń.

Korzystając z tych pojęć, łatwo jest sklasyfikować formy kompozycji. Trzeba tylko pamiętać, że sztuka plastyczna nie operuje obiektami matematycznymi, zatem punkt jako geometryczne miejsce przestrzeni, które nie ma wymiarów, nie może oczywiście być formą kompozycji. Dla artystów kropką może być okrąg, plama lub dowolny zwarty punkt skupiony wokół środka. Te same uwagi dotyczą linii, płaszczyzn i przestrzeni trójwymiarowej.

Zatem formy kompozycji, nazwane w ten czy inny sposób, nie są definicjami, a jedynie w przybliżeniu określane jako coś geometrycznego.

3.1 Kompozycja punktowa (centryczna).

w kompozycji kropkowanej zawsze widoczny jest środek; może to być środek symetrii w sensie dosłownym lub środek warunkowy w asymetrycznej kompozycji, wokół którego elementy kompozycyjne tworzące punkt aktywny są zwarte i w przybliżeniu w równych odstępach. Kompozycja punktowa jest zawsze dośrodkowa, nawet jeśli jej części wydają się odbiegać od środka, to skupienie kompozycji automatycznie staje się głównym elementem porządkującym obraz. Znaczenie centrum jest najbardziej podkreślone w kompozycji kołowej.

Kompozycja punktowa (centryczna) charakteryzuje się największą integralnością i równowagą, jest łatwa w konstrukcji i bardzo wygodna do opanowania pierwszych profesjonalnych technik kompozytorskich. W przypadku kompozycji punktowej duże znaczenie ma format pola obrazowego. W wielu przypadkach format bezpośrednio narzuca konkretny kształt i proporcje obrazu lub odwrotnie, obraz determinuje konkretny format.

3.2 Liniowy skład taśmy

W teorii ozdoby układ powtarzających się elementów wzdłuż prostej lub zakrzywionej otwartej linii nazywany jest symetrią translacyjną. Generalnie kompozycja paskowa niekoniecznie musi składać się z powtarzających się elementów, jednak jej ogólny układ jest zazwyczaj wydłużony w pewnym kierunku, co sugeruje obecność wyimaginowanej linii środkowej, względem której konstruowany jest obraz. Kompozycja liniowo-taśmowa jest otwarta i często dynamiczna. Format pola obrazowego pozwala na względną swobodę, tutaj obraz i pole nie są ze sobą tak sztywno powiązane w wielkości bezwzględnej, najważniejsze jest wydłużenie formatu.

W kompozycji pasmowej często maskowana jest druga z trzech głównych cech kompozycji, podporządkowanie drugorzędnego głównemu, dlatego bardzo ważne jest zidentyfikowanie w niej głównego elementu. Jeśli jest to ozdoba, to w powtarzających się elementach, które rozbijają się na osobne miniobrazy, powtarza się także element główny. Jeśli kompozycja jest jednorazowa, główny element nie jest maskowany.

3.3 Kompozycja planarna (czołowa).

Już sama nazwa sugeruje, że cała płaszczyzna arkusza jest wypełniona obrazem. Taka kompozycja nie ma osi ani środka symetrii, nie ma tendencji do stania się zwartą plamą, nie ma jasno określonego pojedynczego ogniska. Płaszczyzna arkusza (całkowicie) określa integralność obrazu. Kompozycję frontalną często wykorzystuje się przy tworzeniu dzieł dekoracyjnych - dywanów, obrazów, wzorów tkanin, a także w malarstwie abstrakcyjnym i realistycznym, witrażach, mozaikach. Kompozycja ta ma charakter otwarty. Płaskiej (frontalnej) kompozycji nie należy rozpatrywać jedynie jako takiej, w której widoczna objętość obiektów zanika i zostaje zastąpiona płaskimi plamami koloru. Wielowymiarowy obraz realistyczny z przeniesieniem iluzji przestrzennych i wolumetrycznych, zgodnie z klasyfikacją formalną, należy do kompozycji frontalnej.

3.4 Skład objętościowy

Bardzo odważne byłoby nazwanie dowolnego obrazu kompozycją wolumetryczną. Ta forma kompozycyjna rozciąga się na sztuki trójwymiarowe - rzeźbę, ceramikę, architekturę itp. Różni się od wszystkich poprzednich form tym, że percepcja dzieła następuje sekwencyjnie z kilku punktów obserwacji, pod wieloma kątami. Integralność sylwetki jest równie ważna w różnych zakrętach. Kompozycja wolumetryczna zawiera nową jakość – rozciągnięcie w czasie; ogląda się go pod różnymi kątami i nie można go całkowicie objąć jednym widokiem. Wyjątkiem jest relief, będący formą pośrednią, w której światłocień wolumetryczny pełni rolę linii i plamki.

Kompozycja wolumetryczna jest bardzo wrażliwa na oświetlenie dzieła, a główną rolę odgrywa nie siła światła, ale jego kierunek.

Płaskorzeźbę należy oświetlić światłem przesuwanym, a nie czołowym, ale to nie wystarczy, trzeba też wziąć pod uwagę, z której strony światło powinno padać, gdyż zmiana kierunku cieni całkowicie zmienia wygląd dzieła.

3.5 Kompozycja przestrzenna

Przestrzeń kształtują architekci i w pewnym stopniu także projektanci. Współdziałanie brył i planów, technologii i estetyki, którymi operują architekci, nie jest bezpośrednim zadaniem sztuki pięknej, lecz kompozycja przestrzenna staje się przedmiotem uwagi artysty, jeśli zbudowana jest z wolumetrycznych elementów artystycznych i dekoracyjnych, w jakiś sposób umiejscowionych w przestrzeni . Po pierwsze, jest to kompozycja sceniczna, na którą składa się scenografia, rekwizyty, meble itp. Po drugie, rytmiczna organizacja grup tanecznych (czyli kolor i kształt strojów). Po trzecie, zestawienia wystawiennicze elementów dekoracyjnych w halach lub gablotach. We wszystkich tych kompozycjach aktywnie wykorzystywana jest przestrzeń pomiędzy obiektami.

Podobnie jak w kompozycji wolumetrycznej, dużą rolę odgrywa tutaj oświetlenie. Gra światła i cienia, objętości i koloru może radykalnie zmienić postrzeganie kompozycji przestrzennej.

Kompozycja przestrzenna jako forma często mylona jest z obrazem oddającym iluzję przestrzeni. W obrazie nie ma realnej przestrzeni, w formie jest to płaska (frontalna) kompozycja, w której układ plam barwnych zdaje się sekwencyjnie oddalać obiekty od widza w głąb obrazu, lecz sama konstrukcja obrazu idzie wzdłuż całej płaszczyzny.

3.6 Łączenie form kompozycyjnych

W prawdziwych dziełach betonowych nie zawsze można znaleźć formy kompozycji w czystej postaci. Jak wszystko w życiu, kompozycja obrazu lub produktu wykorzystuje elementy i zasady różnych form. Najlepszą i najtrafniejszą odpowiedzią na czystą klasyfikację jest ozdoba. Swoją drogą to właśnie ozdoba była podstawą, na której przede wszystkim ujawniono wzory i formy kompozycji. Malarstwo sztalugowe, malarstwo monumentalne, rycina, ilustracja często nie mieszczą się w geometrycznie uproszczonych formach kompozycji. Oczywiście często zawierają kwadrat, okrąg, wstęgę, poziome i pionowe, ale wszystko to jest ze sobą połączone, w swobodnym ruchu, w przeplataniu.

4. Techniki i środki kompozycji

Jeśli weźmiesz kilka geometrycznych kształtów i spróbujesz złożyć je w kompozycję, będziesz musiał przyznać, że na kształtach można wykonać tylko dwie operacje - albo zgrupować je, albo nałożyć na siebie. Jeśli trzeba przekształcić jakąś dużą monotonną płaszczyznę w kompozycję, najprawdopodobniej tę płaszczyznę trzeba będzie w jakikolwiek sposób podzielić na serię rytmiczną - kolor, relief, szczeliny. Jeśli chcesz wizualnie przybliżyć lub oddalić obiekt, możesz użyć czerwonego lub niebieskiego efektu powiększenia. Krótko mówiąc, istnieją formalne i zarazem rzeczywiste metody kompozycji oraz odpowiadające im środki, którymi artysta posługuje się w procesie tworzenia dzieła.

4.1 Grupowanie

Ta technika jest najczęstszą i właściwie pierwszą czynnością podczas komponowania kompozycji. Koncentracja pierwiastków w jednym miejscu i konsekwentne rozrzedzenie w innym, podkreślenie centrum kompozycyjnego, równowaga czy dynamiczna niestabilność, statyczny bezruch czy chęć ruchu – wszystko jest w mocy grupy. Każdy obraz zawiera przede wszystkim elementy, które w taki czy inny sposób są względem siebie umiejscowione, ale teraz mówimy o kompozycji formalnej, więc zacznijmy od figur geometrycznych. Grupowanie obejmuje również spacje, czyli odległości między elementami, tworzące kompozycję. Można grupować plamy, linie, kropki, cienie i oświetlone części obrazu, ciepłe i zimne kolory, rozmiary figur, fakturę i fakturę - jednym słowem wszystko, co wizualnie się od siebie różni.

4.2 Nakładanie i wycinanie

Pod względem działania kompozycyjnego jest to ugrupowanie, które przekroczyło granice figur.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.