Kubizm Kubizm

(francuskie kubizm, od sześcianu – sześcianu), ruch modernistyczny w sztukach pięknych (głównie malarstwie) pierwszej ćwierci XX wieku. Początki kubizmu datuje się na rok 1907, kiedy to P. Picasso namalował obraz „Les Demoiselles d'Avignon” (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku), niezwykły w swojej ostrej grotesce: ukazane są tu zdeformowane, szorstkie postacie, bez żadnych elementów światłocień i perspektywa, jako połączenie rozłożonego na płaszczyźnie objętości. W 1908 roku w Paryżu powstała grupa „Bateaux-lavoir” („Raft Boat”), w skład której weszli Picasso, J. Braque, Hiszpan X. Gris, pisarze G. Apollinaire, G. Stein i inni. ukształtowały się i konsekwentnie wyrażały podstawowe zasady kubizmu. Kolejną grupą, która powstała w 1911 r. w Puteaux pod Paryżem i ukształtowała się w 1912 r. na wystawie „Section d'or” („Złota Sekcja”), byli popularyzatorzy i interpretatorzy kubizmu - A. Glez, J. Metsenger, J. Villon, A. Le Fauconnier oraz artyści, którzy tylko częściowo zetknęli się z kubizmem - F. Léger, R. Delaunay, Czech F. Kupka.Słowo „Kubiści” został po raz pierwszy użyty w 1908 roku przez francuskiego krytyka L. Vaucellesa jako szyderczy pseudonim dla artystów przedstawiających tematykę świata w postaci kombinacji regularnych brył geometrycznych (sześcian, kula, walec, stożek).

Kubizm, zrodzony w warunkach ostrego kryzysu kultury burżuazyjnej w dobie imperializmu, oznaczał zdecydowane zerwanie z tradycjami sztuki realistycznej. Jednocześnie twórczość kubistów miała charakter wyzwania rzuconego standardowemu pięknu sztuki salonowej, niejasnym alegoriom symboliki i niestabilności późnego malarstwa impresjonistycznego. Minimalizując, a często całkowicie rezygnując z wizualno-poznawczej funkcji sztuki, próbując budować swoje dzieła z połączenia form elementarnych, „pierwotnych”, przedstawiciele kubizmu zwrócili się w stronę konstruowania formy wolumetrycznej na płaszczyźnie, rozczłonkowania realnej bryły na zgeometryzowanej ciała, przesunięte, przecinające się, postrzegane z różnych punktów widzenia. Wchodząc w krąg zbuntowanych ruchów burżuazyjno-indywidualistycznych, kubizm wyróżniał się wśród nich upodobaniem do surowej ascezy koloru, do prostych, ciężkich, namacalnych form, do elementarnych motywów (takich jak dom, drewno, naczynia itp.). Jest to szczególnie charakterystyczne dla wczesnej fazy kubizmu, który rozwinął się pod wpływem malarstwa P. Cezanne’a (jego pośmiertna wystawa odbyła się w Paryżu w 1907 r.) i rzeźby afrykańskiej. W tym okresie „Cézanne’a”, kubizmie (1907-09), geometryzacja form podkreśla stabilność i obiektywność świata; potężne fasetowane tomy wydają się ciasno ułożone na powierzchni płótna, tworząc rodzaj reliefu; kolor, uwydatniający poszczególne aspekty przedmiotu, jednocześnie uwydatnia i fragmentuje objętość (P. Picasso, „Trzy kobiety”, 1909, Państwowy Ermitaż; J. Braque, „Estaque”, 1908, Kunstmuseum, Berno). W kolejnym, „analitycznym” etapie kubizmu (1910-12) obiekt ulega rozpadowi, rozszczepieniu na drobne, wyraźnie oddzielone od siebie krawędzie; forma obiektu sprawia wrażenie rozłożonej na płótnie (P. Picasso, „A. Vollard”, 1910, Muzeum Puszkina; J. Braque, „Na cześć J. S. Bacha”, 1912, zbiory prywatne, Paryż). W ostatnim, „syntetycznym” etapie (1912-14) zwycięża zasada dekoracyjna, a obrazy zamieniają się w kolorowe płaskie panele (P. Picasso, „Gitara i skrzypce”, 1913, GE; J. Braque, „Kobieta z Gitara”, 1913, Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Paryż); Zainteresowanie budzą wszelkiego rodzaju efekty teksturowane - naklejki (kolaże), pudry, trójwymiarowe struktury na płótnie, czyli odmowa przedstawienia przestrzeni i objętości jest niejako rekompensowana reliefowymi strukturami materiału w rzeczywistej przestrzeni. W tym samym czasie pojawiła się rzeźba kubistyczna z jej geometryzacją i przesunięciami formy, konstrukcje przestrzenne na płaszczyźnie (kompozycje i asamblaże niefiguratywne – rzeźby z materiałów heterogenicznych Picassa, dzieła A. Laurent, R. Duchamp-Villon, zgeometryzowane płaskorzeźby i figury O. Zadkine’a, J. Lipchitza, wklęsłe kontrreliefy A. P. Archipenki). Od 1914 roku kubizm zaczął ustępować innym ruchom, ale nadal wywierał wpływ nie tylko na artystów francuskich, ale także na włoskich futurystów, rosyjskich kubofuturystów (K. S. Malewicza, V. E. Tatlina), niemieckich artystów Bauhausu (L. Feininger, O. Schlemmer) . Późny kubizm zbliżał się do sztuki abstrakcyjnej („kubizm abstrakcyjny” R. Delaunay’a), w tym samym czasie niektórzy najwięksi mistrzowie XX wieku, dążąc do wypracowania nowoczesnego, lakonicznego, wyrazistego języka artystycznego, przeszli pasję do kubizmu , pokonując jego wpływy, - Meksykanin D. Rivera, Czesi B Kubishta, E. Filla i O. Gugfreund, Włoch R. Guttuso, Polak Yu.T. Makovsky i inni.

P. Picasso. „Pani z wachlarzem” 1909. Muzeum Sztuk Pięknych imienia A. S. Puszkina. Moskwa.

(Źródło: „Encyklopedia sztuki popularnej”. Pod redakcją V.M. Polevoya; M.: Wydawnictwo „Encyklopedia radziecka”, 1986.)

(Źródło: „Art. Modern ilustrowana encyklopedia.” Pod redakcją prof. Gorkina A.P.; M.: Rosman; 2007.)

Zobacz, co „kubizm” znajduje się w innych słownikach:

Jeden z pierwszych nurtów w sztuce awangardowej. Za rok jego powstania uważa się rok 1907, kiedy Picasso wystawił swój program kubistyczny. obraz „Dziewczyny z Awinionu”, a nieco później „Akt” Małżeństwa. Imię K. nadano kierunkowi w... ... Encyklopedia kulturoznawstwa

Kubizm- Kubizm. P. Picasso. Portret A. Vollarda. 1910 Moskwa. Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. JAK. Puszkin. KUBIZM (francuski kubizm, od kostki kostki), awangardowy ruch w sztukach plastycznych I ćwierci XX wieku. rozwinęło się... Ilustrowany słownik encyklopedyczny

Kierunek w malarstwie zapoczątkowany we Francji około 1908 roku, który można uznać za reakcję na impresjonizm (sprawdź to słowo) z jego pociąganiem do lekkiej pełni obrazu, co powodowało zatracenie wyrazistości detali poszczególnych obiektów, tak jak... Encyklopedia literacka

Kubizm- KUBIZM Ruch w malarstwie zapoczątkowany we Francji około 1908 roku, który można uznać za reakcję na impresjonizm (sprawdź to słowo) z jego przyciąganiem do pełni światła w obrazie, co powodowało utratę przejrzystości poszczególnych szczegółów. ... ... Słownik terminów literackich

- [fr. cubisme] pozew. ruch awangardowy (AVANTGARDIST) w sztukach plastycznych początku XX wieku; kubiści rozkładali przedmiot na płaskie powierzchnie lub porównywali go do najprostszych ciał – kuli, stożka lub sześcianu. Słownik słów obcych. Komlev N.G., 2006 ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego

- (francuski kubizm z kostki), ruch awangardowy w sztukach plastycznych I kwartał. XX wiek Rozwinęła się we Francji (P. Picasso, J. Braque, H. Gris) i innych krajach. Kubizm wysunął na pierwszy plan formalne eksperymenty w budownictwie... ... Wielki słownik encyklopedyczny

KUBIZM, kubizm, wiele. bez męża (z kostki1) (wymagane). Ruch w malarstwie (częściowo w innych sztukach) początku XX wieku, który przedstawiał przedmioty rzeczywistości rozłożone na proste kształty geometryczne, bez dostrzegania zewnętrznego podobieństwa do... ... Słownik wyjaśniający Uszakowa

KUBIZM, aha, mąż. W sztukach pięknych początku XX wieku: kierunek formalistyczny, jego zwolennicy przedstawiali świat obiektywny w prostych formach geometrycznych (sześcian, stożek, twarze). | przym. kubista, och, och i kubista, och, och... ... Słownik wyjaśniający Ożegowa

kubizm- a, m. kostkime sześcian. Awangardowy ruch formalistyczny we wczesnej sztuce europejskiej. XX wiek; Próbując wydobyć geometryczną strukturę bryły, kubiści rozkładali obiekt na płaskie powierzchnie lub porównywali go do najprostszych brył... Historyczny słownik galicyzmów języka rosyjskiego

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907 Kubizm (francuski Cubisme) modernista ... Wikipedia

Książki

• Olga Rozanova i wczesna awangarda rosyjska Nina Guryanova, Pierwsze monograficzne studium życia i twórczości pierwotnego malarza, poety i teoretyka rosyjskiej awangardy O. V. Rozanowej (1886-1918). Jej twórczość uważana jest za nierozerwalnie... Kategoria:

kierunek modernizmu, który poprzez twórczość artystyczną starał się modelować specyficzną teorię poznania, opartą na założeniach antypsychologizmu (zob. Antypsychologizm). Klasycznymi przedstawicielami malarstwa w malarstwie są J. Braque, P. Picasso, F. Leger, H. Gris, R. Delaunay (w pewnym okresie twórczości), J. Metzinger i inni; w poezji - G. Apollinaire, A. Salmon i in. Termin „K.” zostało po raz pierwszy użyte przez Matisse’a (1908) w odniesieniu do obrazu J. Braque’a „Domy w Estac”, który rzekomo przypominał mu klocki dziecięce. W tym samym 1908 roku w październikowym numerze magazynu „Gils Blas” krytyk L. Voxen zauważył, że malarstwo współczesne „sprowadza się do przedstawiania kostek” - stąd „nazwa nowej szkoły miała pierwotnie charakter ośmieszenie” (J. Golding). W latach 1907-1908 ukształtował się K. jako kierunek w malarstwie (za wizytówkę K. tradycyjnie uważa się obraz P. Picassa „Les Demoiselles d’Avignon”, 1907); pod koniec lat 1910. francuski poeta A. Salmon odnotował „początek zupełnie nowej sztuki” – zarówno w odniesieniu do malarstwa, jak i poezji. Genetycznie K. wraca do ekspresjonizmu (według P. Picassa „wymyślając kubizm, w ogóle nie mieliśmy zamiaru go wymyślać. Chcieliśmy jedynie wyrazić to, co w nas było /podkreślone przeze mnie - M.M./” (zob. Ekspresjonizm) Jak każdy ruch modernistyczny, K. wykazuje programową metodologię i czysto refleksyjne postawy w rozumieniu twórczości artystycznej: już w 1912 r. ukazała się monografia konceptualna artystów A. Gleizesa i J. Metzingera „O kubizmie” oraz dzieło krytyczne A. Salmona ukazały się „Młode malarstwo nowoczesności”. Zdaniem krytyków K. można uznać za jeden z najbardziej radykalnych nurtów modernizmu, gdyż „odważnie zrywa z większością tradycji, które funkcjonowały bezbłędnie od czasów renesansu”. (M. Serulaz). Według krytyków K. można uznać za jeden z najbardziej radykalnych nurtów modernizmu, gdyż „odważnie zrywa on z większością tradycji, które funkcjonowały bezbłędnie od czasów renesansu” (M. Seryulaz). Według w stosunku do programowych wypowiedzi artystów kubistycznych K. jest w swej istocie innym, „nowym sposobem przedstawiania rzeczy” (X.Gris). W związku z tym „kiedy kubizm... pokazał konwencjonalny charakter przestrzeni, tak jak ją rozumiał renesans, tak jak impresjoniści pokazali w swoich czasach konwencjonalny charakter koloru, spotkali się z takim samym nieporozumieniem i obelgą” (R. Garaudy) . W 1912 r. francuska Izba Deputowanych omawiała nawet kwestię zakazu wystawy kubistycznej na Salonie Jesiennym; socjalista j. -L. Breton uznał, że „jest całkowicie niedopuszczalne, aby... pałace narodowe służyły za miejsce demonstracji o charakterze antyartystycznym i antynarodowym”; jednocześnie jednak wyciągnięto wniosek, że „nie należy wzywać żandarmów” (słowo zastępcy Samby). Obiektywnie K. można uznać za znaczący kamień milowy w historii ewolucji modernistycznego paradygmatu w sztuce: zdaniem krytyków sztuki „decydując się na otwarte głoszenie swoich praw do sprzeciwu w dziedzinie sztuki i realizując je, prawa, mimo wszelkich przeszkód, że współcześni artyści stali się prekursorami przyszłości.Nie można więc odmówić im rewolucyjnej roli: ich pozycja moralna przyniosła im w naszych czasach znakomitą rehabilitację, w stopniu znacznie większym niż ich zasługi artystyczne, o których jeszcze nie powiedziano ostatniego słowa” (R. Lebel). Dominujący ton emocjonalny K. stał się ostrym i dotkliwie katastroficznym doświadczeniem przełomu XIX i XX w., związanym z dominacją tego, co M. Duchamp określił jako „siły mechaniczne cywilizacji” (porównaj z patetycznie optymistycznym postrzeganiem przemysł maszynowy w kontekście futuryzmu – zob. Futuryzm): świat obiektywny odsłonił przed światem ludzkim swoje nowe oblicze, podając w wątpliwość dotychczasową wersję jego ludzkiego rozumienia, burząc utarte ontologie tradycyjnej wiedzy. To nie przypadek, że N. Bierdiajew dostrzegł w dziełach kubistycznych rodzaj portretów nieautentycznej egzystencji („to są demoniczne grymasy spętanych duchów natury”), co z konieczności wiąże się z stawianiem pytań o prawdziwe oblicze świata, o możliwość tej autentyczności i możliwości jej przedstawienia. Dzięki refleksyjnemu rozumieniu tego kontekstu malarstwo jest jednym z najbardziej filozoficznie artykułowanych kierunków rozwoju estetyki modernistycznej; już w manifeście „O kubizmie” (1912) stwierdza się, że malarstwo jako takie jest rodzajem obrazu ( pojęcie) świata (w historii sztuki zapisano, że krytycy już u P. Cezanne’a widzieli „krytykę teorii wiedzy zapisanej kolorami” – E. Novotny). K. aktywnie włącza w swoje refleksyjne rozumienie natury twórczości artystycznej idee Platona, realizmu średniowiecznego, G. Hegla – przede wszystkim w aspekcie poszukiwania abstrakcyjnej istoty (idealnego eidos) przedmiotu i filozoficznego uzasadnienia założenie o zmienności ontologii, które leży u podstaw idei względnego modelowania światów możliwych (przemówienie Chodzi nie tyle o pojęciowe i merytoryczne opanowanie akademickiej tradycji filozoficznej, ile o powiązanie artystów z tą kulturową atmosferą świata) początek XX wieku. , w którym idee filozoficzne okazały się swego rodzaju modowym skupieniem: na przykład L. Reinhardt o J. Braque zauważa, że ​​on, „syn chłopa z Parmy… opanował filozofię w rozmowach przy stole na początku wiek"). Tak czy inaczej skupienie się na refleksyjnej analizie twórczości jako takiej jest jedną z charakterystycznych (i jednej z najsilniejszych) stron K. Według J. Maritaina „w czasach renesansu sztuka otworzyła oczy na Można powiedzieć, że w ciągu ostatniego półwiecza ogarnął go kolejny impuls introspekcji, doprowadzając do rewolucji co najmniej równie znaczącej... Lekcje z niej przynoszą tyleż pożytek filozofowi, co artyście. Estetyka K. jest praktycznie specyficznym modelowaniem procesu poznawczego, opartym na podstawowej K. zasadzie „negacji naiwnego realizmu, która zakłada odmowę polegania przez artystę na wizualnym postrzeganiu obiektywnego świata. Zasada ta leży u podstaw K. deklarowany program „walki z wizją”, czyli walki z bezkrytycznym przyjęciem fenomenologii materiału wideo jako podstawy poznania w ogóle, a w szczególności pojmowania malarstwa przez artystę (świat jest zniekształcony, jego istota nie jest widzialne, a nie można zobaczyć, czyli redukcja fenomenologiczna nie może pretendować do miana adekwatnej metody poznania świata): według sformułowań A. Gleizesa i J. Metzingera „oko wie, jak zainteresować i uwieść umysł swoimi złudzeniami” ”, ale podstawą tej pokusy jest nic innego jak złudzenie optyczne, trompe loeil. Jak pisał J. Braque: „uczucia pozbawione są formy, duchowych kształtów. Niezawodne jest tylko to, co duch wytwarza.” W tym kontekście naturalne jest, zdaniem K., że „chcąc osiągnąć proporcję ideału, artyści, nie ograniczając się już czymś ludzkim, przedstawiają nam dzieła które są bardziej spekulatywne niż zmysłowe” (G. Apollinaire). W tym kontekście znamienne jest, że R. Lebel swą monografię poświęconą K. nazywa „The Inside Out of Painting”, podkreślając tym samym zamiar kubistów penetracji poza (poprzez) cykl fenomenologiczny.Bierdiajew pisał np. o P.Picaso: „on jak jasnowidz przegląda wszystkie okładki... [...] Pójdźcie jeszcze dalej w głąb, a tam już nie będzie jakakolwiek materialność – istnieje już wewnętrzna struktura natury, hierarchia duchów”, a tendencja tego ruchu „prowadzi do wyjścia z ciała fizycznego, materialnego na inny, wyższy poziom”. zmysłowych przeżyć Moneta i Renoira kubiści obiecują światu coś trwalszego, a nie iluzorycznego - wiedzę” (L. Reinhardt). W ewolucji podstaw filozoficznych K. można wyróżnić dwa etapy. Początkowym założeniem koncepcji estetycznej K. jest założenie zniszczenia przedmiotu jako takiego: według R. Delaunay’a (który karierę twórczą rozpoczynał u Kandinsky’ego – zob. Ekspresjonizm), „dopóki sztuka nie zostanie uwolniona od podmiotu, potępia się w niewolę”. Zatem zgodnie z kubistyczną strategią twórczości artystycznej „nie trzeba nawet próbować naśladować rzeczy... Rzeczy same w sobie w ogóle nie istnieją. Istnieją jedynie poprzez (w) nas” (J. Braque). Jak zauważono w programowej dla K. pracy A. Gleizesa i J. Metzingera, „kubizm zastępuje skrawki wolności uzyskane przez Courbeta, Maneta, Cézanne’a i impresjonistów wolnością nieograniczoną. Teraz, uznawszy wreszcie wiedzę obiektywną za chimery i rozpatrzenie jej udowodniło, że wszystko, co tłum przyjmuje za naturalne, jest konwencją; artysta nie będzie uznawał innych praw poza prawami gustu”. Misja artysty w tym kontekście artykułowana jest jako wyzwolenie siebie (a przez to innych) od „banalnego wyglądu rzeczy” (A. Glez, J. Metzinger). Za swoje podstawowe credo K. przyjmuje formułę „Dość malarstwa dekoracyjnego i malowniczych scenerii!” (A. Glez, J. Metzinger). W tym kontekście K. jako swoją metodę postuluje specyficznie artykułowany „liryzm” lub „liryzm wywrócony na lewą stronę” (określenie G. Apollinaire’a), który K. rozumiał jako metodę wyzwalania świadomości z niewoli świata obiektywnego, osiągnięto poprzez programowe wywołanie przez artystę uczucia wstrętu do tematu swojej pracy (jak pisał J. Braque „to jak picie wrzącej nafty”). Według Ozanfanta i Jeanneret „liryzm” można uznać za podstawowy paradygmat wczesnego kubizmu: „jego teoretyczny wkład można podsumować w następujący sposób: kubizm uważa obraz za przedmiot, który tworzy liryzm – liryzm jest jedynym celem tego przedmiotu. Artystce przysługują wszelkie rodzaje wolności, pod warunkiem, że tworzy ona liryzm.” W praktyce oznacza to wyjście K. poza granice sztuk pięknych – w stronę sztuki abstrakcyjnej: jeśli świat obserwowany wizualnie może być (jest) iluzoryczny, to zainteresowanie artysty powinno skupiać się na świecie prawdziwym (istotnym), tj. świat czystych form geometrycznych: jak pisał Mondrian: „Idee Platona są płaskie” (nie bez ciekawego w teoretyczne dyskusje kubistów bezpośrednio zaangażował się matematyk Prance). Według refleksyjnej samooceny K. „dla nas linie, powierzchnie, objętości to nic innego jak odcienie naszego rozumienia pełni / tego noumenalnego, którego nie reprezentuje wygląd przedmiotu – MM. /”, a wszystko, co „zewnętrzne”, sprowadza się w kubistycznej wizji tego zjawiska „do jednego mianownika masy” (A. Glez), a mianowicie jego podstawy geometrycznej. W związku z tym estetyka K. zbudowana jest na idei ​deformacja tradycyjnej (wizualnie obserwowalnej) formy przedmiotu, - deformacja, która ma na celu wydobycie prawdziwej istoty przedmiotu.Kubizm jest konstytuowany jako neoplastycyzm, oparty na zaprzeczeniu tradycyjnej plastyczności: „kubizm rozważa obraz być całkowicie niezależnym od natury i posługuje się formami i kolorami nie ze względu na ich zdolność naśladowczą, ale ze względu na ich wartość plastyczną” (Ozanfant, Jeanneret) W ten sposób K. dochodzi do idei plastycznego modelowania świat jako poznawcze poszukiwanie jego plastycznej (strukturalnej) podstawy, czyli jego prawdziwego oblicza, nieskrytego za fenomenologicznym ciągiem. Innymi słowy, dojrzały program pojęciowy K. okazuje się bardzo daleki od pierwotnej idei wyrzeczenie się przedmiotu: jak pisał M. Duchamp (w okresie swojej twórczości kubistycznej): „Zawsze staram się wymyślać, zamiast wyrażać siebie”. K. radykalnie odwraca się od krytyki przedmiotu jako takiego do krytyki jego niewłaściwego (w szczególności subiektywnego) rozumienia. Krytyczny patos dojrzałego K. nie jest już skierowany przeciwko rzeczywistości jako subiektywnej iluzji, ale przeciwko subiektywności w interpretacji rzeczywistości. Pod tym względem K. zdecydowanie dystansuje obserwowalny wizualnie (dany w doświadczeniu) przedmiot (obiekt-natura, czyli „wolumetryczna rewolucja artystyczna kubizmu” oraz „niesamowitą innowację polegającą na włączeniu wielu aspektów tego samego przedmiotu w działanie). Jak pisze A.Lot, w praktyce „przedstawień K.” obalana jest zwykła „struktura perspektywy”. Widzimy część tego samego przedmiotu, np. miskę z owocami, od dołu, inną część – z profilu, trzecią - z jakiejś innej strony. I to wszystko jest ze sobą powiązane w postaci płaszczyzn, które z hukiem zderzają się z powierzchnią obrazu, leżą obok siebie, nakładają się na siebie i przenikają." Klasyką w tym zakresie może być za „Taniec” J. Metzingera, „Student z gazetą”, „Instrumenty muzyczne” P. Picassa, „Butelkę, szkło i fajkę”, „Pochwała J.S. Bacha” J. Braque’a; „ Portret szachowych drapieżników” M. Duchampa itp. (por. podobnie u M. Chagalla: „Ja i wieś”, „Godzina między wilkiem a psem”, jednocześnie ustalając pełną twarz, profil itp.) . A jeśli w ramach „analitycznego K.” Najmniej artystę interesowało zjawisko ruchu i problematyka jego obrazowego utrwalenia („obraz jest cichym i nieruchomym objawieniem” A. Gleza), to „K. Reprezentacje” wręcz przeciwnie, stanowi programowy dynamizm (przykładowo „Akt schodzący po schodach” M. Duchampa jest pod wieloma względami bliski futurystycznym odkryciom w dziedzinie przekazywania „dynamiki” lub „linia energetyczna” ruchu). Jednak ruch rozumiany jest przez K. nie jako wizualnie obserwowany ruch w przestrzeni (rodzaj pobudzenia dla wzroku), ale jako bezpośrednio ruch – ruch jako taki, czyli zgodnie z koncepcją K. to, co o ruchu wiemy jako taki. 3) „Streszczenie K.” lub „puryzm”, tj. „czyste malarstwo” (peinture pure), w ramach którego wszystkie podstawowe zasady malarstwa dochodzą do logicznego wniosku: zasada antypsychologizmu. zasada poszukiwania „elementów świata” wyartykułowanego geometrycznie oraz zasada antywizualizmu. (Według kryterium radykalizmu A. Salmon porównał peinture pure z religią hugenotów.) Przejście K. od symultanizmu do puryzmu wyraźnie ukazuje twórcza ewolucja R. Delaunaya: jeśli w jego pracy „In Honor” koncentryczne kręgi Blériota” są efektem analizy („refrakcji”) takiego zjawiska jak lot Bleriota przez kanał La Manche i można je odczytać jako rzuty ruchu śmigieł samolotu, następnie w „Rytmach kołowych” te same koła (z całe zewnętrzne podobieństwo) są utrwaleniem elementów ruchu – produktem istotnej analizy tego, co artysta wie o ruchu. Ujawniając istotę „abstrakcyjnego K.” w jednym z wywiadów. P. Picasso praktycznie mówi o swojej technice wizualnej jako o realizacji metody typu idealnego”, jak rozumiał to M. Weber: „sztuka abstrakcyjna to nic innego jak zestawienie plam barwnych... Od czegoś zawsze trzeba zacząć. Później wszelkie ślady rzeczywistości można usunąć. I nie ma w tym nic złego, ponieważ idea przedstawianego przedmiotu będzie miała już czas, aby pozostawić niezatarty ślad na zdjęciu/zobaczeniu. Ślad - M.M./”. W tym kontekście K. aktualizuje figury semantyczne „eidos” u Platona i „uniwersaliów” w realizmie scholastycznym: według G. Apollinaire’a obraz pojawia się w tym kontekście jako wyraz „form metafizycznych” W związku z tym dzieła kubistyczne, zdaniem Maritaina, „nie odbiegają od rzeczywistości, są do niej podobne... przez duchowe podobieństwo”. kształtuje się możliwość faktycznego twórczego ukonstytuowania przez artystę istoty przedmiotu z elementów nieobiektywnych (porównaj z postmodernistyczną koncepcją oznaczania semantycznie neutralnych fragmentów tekstu – zob. Pusty znak, efekt rzeczywistości). Zatem peinture pure jest, zgodnie z definicją A. Gleize’a, „rodzajem malarstwa nowych zespołów wykorzystujących elementy zapożyczone nie z rzeczywistości widzialnej, ale w całości stworzone przez artystę i obdarzone potężną rzeczywistością”. G. Apollinaire określa tę zdolność podmiotu twórczości jako „orfizm” (ale analogie z życiodajnym impulsem pieśni Orfeusza, które potrafią poruszyć kamienie) i rozumie w tym kontekście artystę jako podmiot, który wprowadza do wnętrza integralną strukturę zmysłowy chaos, widoczny bezpośrednio w sferze abstrakcji. W tym względzie K. uważa, że ​​tajemnica twórczości jest podobna i bliska tajemnicy Stworzenia: „artysta śpiewa jak ptak i tego śpiewu nie da się wytłumaczyć” (Picasso). W tym kontekście A. Glez widzi istotne analogie pomiędzy paradygmatem perspektywy ukonstytuowanym w malarstwie renesansowym (co A. Glez nazywa „formą przestrzenną”) a K., który łamie samo pojęcie perspektywy (co A. Glez nazywa „formy czasu”) z jednej strony, a przyrodoznawstwo i mistyczne (obraz jako „ciche objawienie”) podejście do rzeczywistości z drugiej. „Abstrakcyjny” („czysty”) K. faktycznie położył podwaliny pod tradycję abstrakcjonizmu w historii sztuki XX wieku, wszystkie kierunki i wersje abstrakcjonizmu wracają do jego programu estetycznego, zdaniem L. Venturiego, „dziś , kiedy mówimy o sztuce abstrakcyjnej, mamy na myśli kubizm i jego spadkobierców.” (Właśnie z tego powodu w marksistowskiej krytyce artystycznej, skupionej wokół wartości materializmu, K. został oceniony jednoznacznie negatywnie: od kategorycznego wyroku G.V. Plechanowa „bzdury w sześcianie!” - po wyrafinowaną tezę M. Lifshitz: „Formuła „uznaje cały świat” nic nie znaczy. Przecież ten świat jest trochę zwariowany – wyszedł ze stawów, jak mówi słynne powiedzenie Szekspira.”) W ogóle rola K. ewolucja artystycznego modernizmu „jest prawie nie do przecenienia”, gdyż „w historii sztuki… była to rewolucja nie mniej ważna niż rewolucja wczesnego renesansu” (J. Berger). K. tworzy zasadniczo nowy język sztuki (zob. Język sztuki), a w tym obszarze „odkrycia dokonane przez kubizm są równie rewolucyjne, jak odkrycia Einsteina i Freuda” (R. Rosenblum). Co więcej, zdaniem J. Goldinga: „Kubizm był jeśli nie... najważniejszą, to w każdym razie najbardziej kompletną i radykalną rewolucją artystyczną od czasów renesansu... Z wizualnego punktu widzenia łatwiej jest dokonać przejścia po trzystu pięćdziesięciu latach oddzielających impresjonizm od wysokiego renesansu niż pięćdziesiąt lat oddzielających impresjonizm od kubizmu. ..Portret Renoira... jest bliższy portretowi Rafaela niż kubistycznemu portretowi Picassa.” Według historyka K. K. Graya powstanie paradygmatu kubistycznego można interpretować jako początek nowej ery w historii sztuki i nowego światopoglądu w historii kultury w ogóle. Gehlen porównał konstrukcję paradygmatu kubizmu w sztuce z rewolucją kartezjańską w filozofii – zarówno pod względem znaczenia i radykalności przełamania tradycji, jak i treści: epistemologia R. Kartezjusza koncepcja twórczości artystycznej K. opiera się na odrzuceniu empiryzmu i sensacji, co w jej odległej przyszłości doprowadziło do ukonstytuowania się w kulturze europejskiej paradygmatu „postmodernistycznej wrażliwości” (zob. Wrażliwość ponowoczesna) MA Mozheiko

« To początek zupełnie nowej sztuki mającej na celu ocalenie świata.”

Andre Salmona

Kubizm

Pablo Picasso „Trzej muzycy” 1921

Czym jest kubizm?

Kubizm to awangardowy ruch artystyczny, który przedstawiał przedmioty rzeczywistości jako zdeformowane lub rozłożone na proste geometryczne kształty. Główną ideą kubizmu było zaprzeczenie trójwymiarowej rzeczywistości. Kubiści nie chcieli, aby ich obrazy przypominały fotografie i nie uważali za wiodące środki wyrazu artystycznego takich osiągnięć malarstwa akademickiego, jak „światłocień”, „perspektywa”, „realizm optyczny”. Zatem główna różnica między kubizmem a sztuką klasyczną polega na tym, że nie opiera się on na naśladowaniu.

Georges Braque „Domy w Estac” 1908

Jakie kostki?

Termin „kubizm” pojawił się w 1908 roku, znam dwie wersje jego pojawienia się. Według pierwszej termin ten pojawił się po tym, jak Henri Matisse, widząc pejzaże „Domu w Estac” namalowanego przez Georgesa Braque’a, wykrzyknął: „Jakie kostki” (franc. bizarreries cubiques); według drugiego, po tym jak krytyk sztuki Louis Vaucelle nazwał nowe obrazy Braque’a „sześciennymi kaprysami”. Zaczęto używać tej drwiącej nazwy, która jednak skupiając uwagę na znakach zewnętrznych, umniejszała prawdziwą nowatorstwo metody i myślenia artystycznego.

„Kiedy kubiści pokazali konwencjonalny charakter przestrzeni w rozumieniu renesansu, tak jak impresjoniści w swoim czasie pokazali konwencjonalny charakter koloru przedmiotów, spotkali się z tym samym niezrozumieniem i tymi samymi obelgami. ”

Rogera Garaudy’ego

Fazy ​​kubizmu

Paul Cézanne - Góra Sainte-Victoire w pobliżu Gardane - 1885

Kubizm Sezanowskiego 1907-1909.

Tak zwykle nazywa się pierwszą fazę kubizmu, charakteryzującą się tendencją do abstrakcji i upraszczania kształtów przedmiotów. Według jednego z pierwszych badaczy sztuki współczesnej, Andre Salmona, kubizm był reakcją na brak formy w impresjonizmie, a jego rozwój zawdzięczał ideom postimpresjonistów, zwłaszcza artystów symbolistycznych, którzy przeciwstawiali sobie czysto obrazowe cele i zainteresowania impresjonistów zjawiskami porządku semantycznego. Argumentowali, że prawdziwą rzeczywistością jest idea, a nie jej odbicie w świecie materialnym.

Rolą artysty jest zatem tworzenie symbolicznych form ucieleśniających idee, a nie imitowanie zmieniającego się wyglądu rzeczy.

Paula Cezanne’a. „Góra Świętej Zwycięstwa”. 1906

Pierwszy etap kubizmu obejmuje dzieła sztuki powstałe pod wpływem francuskiego artysty Paula Cézanne’a.

Cezanne podkreśla stabilność i obiektywizm świata: fasetowane bryły tworzą pozory reliefu, a kolory podkreślają pewne krawędzie obiektów, jednocześnie wzmacniając i miażdżąc objętość.

Cezanne powiedział swojemu przyjacielowi Joachimowi Gasquetowi (Gachet), wskazując na swoją ukochaną górę Sainte-Victoire: „Co za wzniesienie, jakie władcze pragnienie słońca i jaki smutek, szczególnie wieczorem, kiedy wydaje się, że cały ciężar ustępuje. Te gigantyczne bloki powstały z ognia. Ogień w nich wciąż szaleje…”

Pablo Picasso „Fabryka w Horta de Ebro”, 1909.

Georges Braque „Zamek La Roche-Guyon” 1909G.

Budynki pryzmatyczne są zatłoczone i ułożone jedna na drugiej, samoloty zaczynają się kołysać i obracać w różnych kierunkach. Szkielet geometryczny nie podtrzymuje go, ale niszczy go błędnymi liniami i arbitralnymi przesunięciami płaszczyzn. Charakterystyczną cechą kubizmu Cezana jest uproszczenie brył w oparciu o pejzaże, postacie i martwe natury malowane bezpośrednio z życia. W kompozycjach z tego okresu, stworzonych przez Pabla Picassa i Georgesa Braque'a, duże fasetowane objętości były gęsto ułożone na płaszczyźnie płótna, co stworzyło wrażenie ulgi w obrazie. Paleta barw, cieniując poszczególne strony obiektu, podkreślała i fragmentaryzowała bryłę.

Pablo Picasso „Les Demoiselles d'Avignon”, 1907

Jesienią 1907 roku miały miejsce dwa ważne wydarzenia: retrospektywna wystawa Cezanne'a oraz znajomość Braque'a i Picassa. Lato 1907 roku małżeństwo spędził w Estac, gdzie zainteresował się malarstwem Cezanne’a. Od końca 1907 roku Braque i Picasso zaczęli pracować w stylu kubistycznym.

W jednym ze swoich listów Cézanne zaleca młodemu artyście Pablo Picasso rozważenie Nitury jako zbioru prostych kształtów – kul, stożków, cylindrów. Miał na myśli, że należy pamiętać o tych podstawowych formach jako o zasadzie organizującej kurtynę, ale Picasso i Braque potraktowali tę radę dosłownie.

Pablo Picasso. „Portret Ambroise’a Vollarda” 1910

Kubizm analityczny 1909-1912

Rozróżnienie pomiędzy przestrzenią a formą zaciera się. Obrazy obiektów znikają. Kubizm wkracza w kolejną fazę – kubizm analityczny. Okres ten charakteryzuje się pojawieniem się opalizujących kolorów półprzezroczystych przecinających się płaszczyzn. Formy są stale inaczej rozmieszczone w przestrzeni. Na płótnie Pabla Picassa „Portret Ambroise Vollarda” 1910 . Do Kontrasty koloru i faktury zredukowane są do minimum, tak aby nie zakłócały identyfikacji wzoru, a obraz przy stonowanej tonacji sprawia wrażenie wręcz monochromatycznego. Konstrukcja staje się coraz bardziej złożona, a konsekwentnie trzymana jest jedna zasada.

Pablo Picasso „Portret Daniela-Henriego Kahnweilera” 1910

Obiekt jest rozbity na małe części, które łatwo można od siebie oddzielić. Artysta stara się w ten sposób przedstawić obiekt poza czasem i przestrzenią, ignorując utarte prawa percepcji. W rezultacie płótna uzyskały różnorodne efekty stereometryczne: objętość zamieniła się w płaszczyznę, przednia krawędź w bok, linie nagle się załamały, kształty zmieszały się.

Oznacza to, że na etapie analitycznym obiekt został całkowicie rozdrobniony na części składowe, rozwarstwione na małe krawędzie, oddzielone od siebie. R. Delaunay powiedział na ten temat: „Elementy brył rozpadają się jeszcze bardziej, paleta zostaje zredukowana do czerni, bieli, ich rozpadu na tony pośrednie i kolory ziemi. Linie stają się coraz bardziej załamane, formy ukazującego się świata mniej wyartykułowane... Stoimy w obliczu ery kubizmu analitycznego.

Pablo Picasso „Dziewczyna grająca na mandolinie”, 1910 r

Albert Gleizes „Dwie kobiety siedzące przy oknie”

Perspektywa jest całkowicie załamana. Zamiast obiektu ukazanego w skrócie, artysta stara się przenieść na płótno jego ślad, geometryczne położenie punktów, płaski odcisk, a przy tym z różnych stron jednocześnie. Obraz staje się w ten sposób zbiorem poszczególnych aspektów formy, pociętych na drobne kawałki.

Georgesa Braque’a. Gazeta, butelka, paczka tytoniu („Kurier”). 1914

Kubizm syntetyczny 1912-1914

Ta faza kubizmu nazywana jest syntetyczną, ponieważ formy w tym przypadku są odtwarzane na nowo. Ale istnieje inna nazwa - „kubizm kolażowy”, od francuskiego słowa „kolaż” - technika klejenia, od której wszystko się zaczęło. W ciągu roku Picasso i Braque stworzyli martwe natury złożone niemal wyłącznie z sklejonych kawałków różnych materiałów, a całość zakończyli kilkoma liniami.

Cechą charakterystyczną kubizmu syntetycznego jest zaprzeczenie trzeciego wymiaru w malarstwie i podkreślenie płaszczyzny obrazu. Tekstura powierzchni, linia i wzór są wykorzystywane do konstruowania nowego obiektu.

Pablo Picasso „Gitara”. 1920

Obrazy stają się bardziej dekoracyjne i kolorowe. Kiedy rozkład form osiąga maksimum, grożąc przejściem w abstrakcję, pojawiają się znaki graficzne - napisy, cyfry, notatki, listy, a także gazety i kolorowy papier. Francuski krytyk Alain Jouffroy zauważył, że zostały one zapożyczone z typowego otoczenia kawiarni – metki z cenami, etykiety, menu, szyldy, gazety na stole. Obraz staje się kolażem. Często artyści nie tworzyli kolaży z dodatkowych materiałów, ale malowali je w całości.

Do systemu perspektywy, pisze Golding, który dominował w malarstwie europejskim od czasów renesansu, kubiści sprzeciwiali się prawu artysty do poruszania się po przedmiocie, włączając do jego wyglądu informacje wywodzące się z wcześniejszych doświadczeń lub wiedzy…”

„Forma czasu” – pisze katolicki mistyk Gleizes – zastępuje „formę przestrzeni”.

H.Griesa. Kieliszki, gazeta i butelki wina, 1913

Juan Gris, hiszpański dekorator, malarz, ilustrator i rzeźbiarz, w 1913 roku tworzył martwe natury w stylu syntetycznego kubizmu, rezygnując z monochromatyczności. Naśladując J. Braque'a i P. Picassa, stosował technikę kolażu - aplikacje z wycinków prasowych, kawałków tapet czy potłuczonego szkła.

Przed kubizmem problem podobieństwa do życia zawsze pozostawał jednym z głównych w sztuce europejskiej. Przez kilka stuleci sztuka ewoluowała, nie kwestionując tego zadania. Nawet impresjoniści, którzy otworzyli nowy rozdział w historii malarstwa, poświęcony światłu, uchwyceniu ulotnego wrażenia, również rozwiązali pytanie: jak uchwycić ten świat na płótnie.

Być może impulsem do rozwoju nowego języka sztuki było pytanie: po co rysować? Na początku XX wieku. Podstaw „poprawnego” rysunku można nauczyć niemal każdego. Fotografia aktywnie się rozwijała i stało się jasne, że utrwalone, techniczne obrazy staną się jej domeną. Artyści stanęli przed pytaniem: jak sztuka może pozostać żywa i aktualna w świecie, w którym obrazy wizualne stają się coraz bardziej dostępne i łatwiejsze do odtworzenia? Odpowiedź Picassa jest niezwykle prosta: w arsenale malarstwa istnieją jedynie jego specyficzne środki – płaszczyzna płótna, linia, kolor, światło i niekoniecznie muszą one służyć naturze. Świat zewnętrzny daje jedynie impuls do wyrażania indywidualności twórcy. Odmowa wiarygodnego naśladowania obiektywnego świata otworzyła przed artystami niezwykle szerokie możliwości. Proces ten przebiegał w kilku kierunkach. W dziedzinie „wyzwolenia” koloru liderem być może był Matisse, podczas gdy Braque i Picasso, twórcy kubizmu, bardziej interesowali się formą.

Początkowo Picasso, pod wpływem sztuki iberyjskiej i afrykańskiej, częściowo idei Cezanne’a, zaczął zawężać i upraszczać kontury postaci i przedmiotów (jest to okres wczesnego kubizmu, 1906/07-1909). Przykładem są prace z 1908 roku. Postacie z „Pani rolnika”, „Dryady”, „Trzech kobiet” i „Przyjaźni” dają się łatwo wyodrębnić w kontekście płótna, ale jednocześnie zostają sprowadzone do pewnego kombinacja objętości przekazywana przez kolor. Cezanne powiedział: "Wszystkie naturalne formy można sprowadzić do kul, stożków i cylindrów. Zaczynając od tych prostych podstawowych elementów, można stworzyć wszystko. " Dość „Cézanne” w tym sensie jest dziełem „Dwie nagie postacie”, w którym ludzkie ciała przyrównane są do form otaczającego świata, praktycznie się z nim zlewając. Cezanne powiedział: „Nie należy reprodukować natury, lecz ją przedstawiać, ale za pomocą jakich środków reprezentacji? Poprzez kształtujące ekwiwalenty kolorów”. Picasso powtarza go: "Kubizm nigdy nie był niczym innym jak malarstwem dla samego malarstwa, w którym wykluczone są wszelkie koncepcje nieistotnej rzeczywistości. Kolor odgrywa rolę tylko o tyle, o ile pomaga przedstawić objętości. "

W wielu martwych naturach z 1909 roku można zobaczyć gry z punktu widzenia przedmiotów: na przykład na płótnie „Chleb i miska owoców na stole” widok wazonu i owoców skierowany jest z góry, a odwróconą miskę oglądamy z boku i nieco poniżej, gdyż nie widzimy jej dna. Mistrz manipuluje środkami reprezentacji coraz swobodniej, teraz może z nimi zrobić „cokolwiek” chce.

Rozpoczyna się okres kubizmu „analitycznego” (1909/10-1912). Manierę tę widać na portrecie Ambroise’a Vollarda, nad którym Picasso pracował w 1910 roku. Twarz Marchanda otrzymuje naturalny koloryt, dzięki czemu z łatwością wyróżnia się z mieszaniny krawędzi, szkicowych form, linii (na portrecie Daniela Henriego Kahnweilera , twarz prawie nie jest podkreślona kolorem, a praca wydaje się bardziej formalna i zimna). Kolor w dziełach tego okresu jedynie podkreśla objętość i pozwala odsłonić plastyczną istotę przedmiotu obrazowego. Picasso mówił o rozkładzie formy bryły na drobne, heterogeniczne detale: „Widz widzi obraz tylko w częściach, zawsze tylko fragment na raz: na przykład głowę, ale nie ciało, jeśli jest to portret lub oko, ale nie nos i usta. W rezultacie wszystko jest zawsze w porządku.

Prace kubizmu syntetycznego z lat 1912-1914 często wykorzystywały technikę kolażu, włączając w to elementy „obce” sztuce (gazety, tkaniny, ziarenka piasku, ziemia) i przekształcając je w swego rodzaju obiekty artystyczne, składniki sztuki. które jedynie wskazywały podobieństwa, zbieżności, dawały widzowi pewne wskazówki, ale nie ukazywały tematu w jego „daności” (jako przykład możemy przytoczyć prace „Gitara” z 1913 r. i „Kompozycja z kiścią winogron i ściętą gruszkę” z 1914 r.).

Niemniej jednak postępujący rozkład i zniekształcenie form (zwłaszcza okres kubizmu analitycznego) sprawił, że widzowie zaczęli postrzegać dzieła kubistyczne jako abstrakcyjne, co nie odpowiadało Picassowi. Ważne było dla niego, aby odbiorca po pierwsze emocjonalnie zareagował na płótno, a po drugie uchwycił zawarty w dziele przekaz autora i – najlepiej – podporządkował się mu. W przypadku czystej abstrakcji nie zawsze jest to możliwe. Tym samym kubizm, który otworzył wiele nowych możliwości dla sztuki pięknej, stopniowo przestał interesować mistrza, który go stworzył.

W dekadzie poprzedzającej I wojnę światową. Osiągnął swój szczyt w latach 1911–1918. Prace artystów tego nurtu charakteryzują się przewagą linii prostych, ostrych krawędzi i kształtów przypominających sześciany. Terminu „kubizm” po raz pierwszy użył krytyk Léon Vaucelles w 1908 roku, opisując dzieła Braque’a odrzucone przez tegoroczny Salon d'Automne.

Kubizm to złożone zjawisko artystyczne, które zjednoczyło malarzy i rzeźbiarzy, muzyków i poetów. Raczej trudno jest podać proste sformułowanie głównych celów i zasad kubizmu; w malarstwie możemy wyróżnić trzy fazy tego nurtu, odzwierciedlające różne koncepcje estetyczne i każdą rozpatrywać z osobna: kubizm Cezanne’a (1907–1909), analityczny (1909–1912) i syntetyczny (1913–1914).

Kubizm Cezanne’a.

Tak zwykle nazywa się pierwszą fazę kubizmu, charakteryzującą się tendencją do abstrakcji i upraszczania kształtów przedmiotów. Według jednego z pierwszych badaczy sztuki współczesnej, Andre Salmona, kubizm był reakcją na brak formy w impresjonizmie, a jego rozwój zawdzięczał ideom postimpresjonistów, zwłaszcza artystów symbolistycznych, którzy przeciwstawiali sobie czysto obrazowe cele i zainteresowania impresjonistów zjawiskami porządku semantycznego. Podążając za transcendentalizmem końca XIX wieku, argumentowali, że idea, a nie jej odbicie w świecie materialnym, ma realną rzeczywistość. Rolą artysty jest zatem tworzenie symbolicznych form ucieleśniających idee, a nie imitowanie zmieniającego się wyglądu rzeczy. Koncepcja ta stała się powodem do analizy środków, którymi dysponuje artysta, doprecyzowania ich możliwości ekspresyjnych i ustalenia ideału sztuki czysto ekspresyjnej, jaką jest muzyka, mało zależnej od świata zewnętrznego. Wśród symbolistów eksperymenty w tej dziedzinie dotyczyły przede wszystkim linii i koloru, ale zastosowane podejście analityczne nieuchronnie doprowadziło do analizy formy.

Na powstanie kubizmu bezpośredni wpływ miały eksperymenty z formą w malarstwie Paula Cézanne’a. W latach 1904 i 1907 odbywały się w Paryżu wystawy jego prac. W portrecie Gertruda Stein, stworzonego przez Picassa w 1906 roku, można już wyczuć jego pasję do sztuki Cezanne’a. Następnie Picasso namalował obraz Dziewczyny z Awinionu, co jest uważane za pierwszy krok w kierunku kubizmu. Prawdopodobnie odzwierciedlało to zainteresowanie artysty prymitywną rzeźbą iberyjską i murzyńską. W latach 1907 i na początku 1908 Picasso nadal wykorzystywał w swoich pracach formy rzeźby murzyńskiej (później okres ten zaczęto nazywać w jego twórczości okresem „murzyńskim”).

Jesienią 1907 roku miały miejsce dwa ważne wydarzenia: retrospektywna wystawa Cezanne'a oraz znajomość Braque'a i Picassa. Lato 1907 roku małżeństwo spędził w Estac, gdzie zainteresował się malarstwem Cezanne’a. Od końca 1907 roku Braque i Picasso zaczęli pracować w stylu kubistycznym.

Kubiści, pozostając pod silnym wpływem pewnych postulatów sformułowanych przez Cézanne’a i opublikowanych przez Emile’a Bernarda jesienią 1907 roku, starali się zidentyfikować najprostsze formy geometryczne leżące u podstaw obiektów. Aby pełniej wyrazić idee rzeczy, odrzucili tradycyjną perspektywę jako złudzenie optyczne i starali się nadać im całościowy obraz poprzez dekompozycję formy i połączenie kilku jej widoków w jednym obrazie. Zwiększone zainteresowanie problematyką formy doprowadziło do rozróżnienia w użyciu kolorów: ciepłych dla elementów wystających, zimnych dla odległych.

Kubizm analityczny,

druga faza kubizmu charakteryzuje się zanikiem wizerunków przedmiotów i stopniowym zacieraniem się rozróżnienia między formą a przestrzenią. Na obrazach z tego okresu przezroczyste, przecinające się płaszczyzny pojawiają się w opalizujących kolorach, których położenie nie jest jasno określone. Układ form w przestrzeni i ich stosunek do dużych brył kompozycyjnych ulega ciągłym zmianom. Rezultatem jest wizualna interakcja pomiędzy formą i przestrzenią.

Elementy kubizmu analitycznego pojawiły się w twórczości Braque’a już w 1909 r., a w twórczości Picassa w 1910 r.; silniejszy impuls do rozwoju tej fazy stylu dało jednak stowarzyszenie artystyczne „Złota Sekcja”, założone w 1912 roku przez Alberta Gleizesa, Jeana Metzingera oraz braci Marcela Duchampa, Raymonda Duchampa-Villona i Jacques’a Villona. W tym samym roku ukazała się książka Gleizesa i Metzingera O kubizmie, a w 1913 roku poeta Guillaume Apollinaire opublikował książkę Artyści kubistyczni. Zarysowali podstawowe zasady estetyki kubistycznej, które opierały się na koncepcji Henriego Bergsona dynamicznego, stale zmieniającego się wszechświata, a także na odkryciach nauk przyrodniczych i matematycznych dokonanych u zarania ery industrialnej. Artystce powierzono rolę twórcy nowego sposobu widzenia świata.

Kubizm syntetyczny

zauważył radykalną zmianę w artystycznym postrzeganiu ruchu. Po raz pierwszy pojawiło się to w twórczości Juana Grisa, który od 1911 roku stał się aktywnym zwolennikiem kubizmu. Kubizm syntetyczny starał się wzbogacić rzeczywistość, tworząc nowe obiekty estetyczne, które mają rzeczywistość w sobie, a nie są tylko reprezentacją widzialnego świata. Ta faza stylu charakteryzuje się zaprzeczeniem znaczenia trzeciego wymiaru w malarstwie i podkreśleniem płaszczyzny obrazu. Jeśli w kubizmie analitycznym i hermetycznym wszelkie środki artystyczne miały służyć stworzeniu obrazu formy, to w kubizmie syntetycznym kolor, faktura powierzchni, wzór i linia służą do konstruowania (syntetyzowania) nowego obiektu.

Pierwsze oznaki tego trendu pojawiły się już w 1912 roku, ale najpełniejsze jego ucieleśnienie otrzymały w kolażach z 1913 roku. Na płótno wklejano fragmenty papieru o różnych kształtach i fakturach - od gazet i notatek po tapety. Artyści argumentowali, że powierzchnia obrazu nie jest iluzorycznym odwzorowaniem rzeczywistości, ale samowystarczalnym przedmiotem. Wkrótce jednak kubiści porzucili technikę aplikacji, gdyż – jak im się wydawało – wyobraźnia artysty mogła tworzyć bogatsze zestawienia elementów i faktur, nie ograniczone możliwościami papieru.

W latach dwudziestych kubizm praktycznie zakończył swoje istnienie, wywierając zauważalny wpływ na rozwój sztuki XX wieku.