Obraz Kuzmy Petrov-Vodkin „Kąpiel czerwonego konia” przyniósł sławę artyście, rozsławił jego nazwisko w całej Rosji i wywołał wiele kontrowersji. Było to dzieło przełomowe w twórczości artysty. Namalowany w 1912 roku, był pokazywany na wystawie Świat Sztuki, a organizatorzy wystawy zawiesili obraz nie na wystawie ogólnej, ale nad drzwiami wejściowymi – na całej wystawie, „jak sztandar, wokół którego można zjednoczyć." Ale choć niektórzy postrzegali „Kąpiel Czerwonego Konia” jako programowy manifest, jako sztandar, dla innych ten obraz był celem.
Sam K. Petrov-Vodkin do ostatniej chwili obawiał się, że obraz nie zostanie wystawiony publicznie, gdyż już wtedy domyślał się, jakie możliwe są interpretacje łączące wizerunek czerwonego konia z losami Rosji. I rzeczywiście, dzieło to było postrzegane przez współczesnych jako rodzaj znaku, metaforycznego wyrazu epoki porewolucyjnej (1905) i przedrewolucyjnej (1917), jako rodzaj przepowiedni i przeczucia przyszłych wydarzeń. Ale jeśli współcześni tylko poczuli proroczy charakter „Kąpiel czerwonego konia”, to potomkowie już pewnie i przekonująco zadeklarowali znaczenie obrazu, ogłaszając go „burzą burzową rewolucji w malarstwie”.
Praca nad obrazem „Kąpiel czerwonego konia”
Prace nad obrazem „Kąpiel czerwonego konia” rozpoczęły się zimą (lub wczesną wiosną) 1912 roku. Pierwsze szkice artysta zaczął malować w gospodarstwie na molo Miszkina w obwodzie saratowskim. Następnie sam K. Petrov-Vodkin wspominał: „We wsi był koń gniady, stary, z połamanymi wszystkimi nogami, ale z dobrym pyskiem. Zacząłem pisać ogólnie o kąpieli. Miałem trzy opcje. W toku pracy stawiam coraz większe wymagania wobec znaczenia czysto obrazowego, które zrównałoby formę z treścią i nadało obrazowi znaczenie społeczne”.
Pierwsza wersja (zniszczona później przez samego autora) była kompozycyjnie jako całość już bliska rozwiązania ostatecznego. Była to niemalże realna scena kąpieli koni i chłopców w Wołdze, znana artyście od dzieciństwa. I wtedy przed jego oczami ukazało się wspaniałe, niebieskozielone jezioro... Zimne niebo wisiało nisko, nagie drzewa kołysały gałęziami nad brązową ziemią. Słońce wciąż wyłaniało się i chowało, a po niebie rozproszyły się pierwsze pioruny. Konie podnosiły uszy i ostrożnie, niczym na arenie cyrkowej, poruszały przednimi nogami. Chłopcy krzyczeli, wiercili się na błyszczących grzbietach koni, kopali je w boki gołymi piętami...
Ręka artysty powoli szkicowała konie, nagie dzieci, jezioro, niebo, ziemię i odległe wzgórza. W ten prawdziwy i całkowicie bezchmurny obraz nagle wkradła się jakaś niejasna wizja: za odległymi wzgórzami artysta nagle ujrzał duży, boleśnie znajomy i rodzimy kraj. Szły nim ciemne tłumy ludzi z czerwonymi sztandarami, a na ich spotkanie wychodzili inni z bronią...
Na zachowanych rysunkach przygotowawczych do obrazu po raz pierwszy przedstawiono najzwyklejszego, wręcz zniszczonego konia wiejskiego. Nie można było w niej dopatrzyć się choćby cienia obrazu dumnego konia. Przemiana starego gniadego konia w majestatycznego rudego konia następowała stopniowo. K. Pietrow-Wodkin wziął oczywiście pod uwagę szeroką filozoficzną ogólność tego obrazu (Puszkina „Gdzie galopujesz, dumny koń?”, Ptak-trzecik Gogola, „Stalowa klacz leci, leci…”, Bloka). itp.), a także starał się „wywyższyć” swego konia, aby nadać mu idealny, proroczy obraz.
Początkowo sądzono, że koń jest czerwony, ale potem kolor czerwony, doprowadzony do granic możliwości i oczyszczony z wszelkich interakcji z innymi kolorami, staje się czerwony. To prawda, niektórzy twierdzili, że takie konie nie istnieją, ale artysta otrzymał tę wskazówkę – kolor konia – od starożytnych rosyjskich malarzy ikon. Tak więc na ikonie „Cud Archanioła Michała” koń jest przedstawiony całkowicie na czerwono.
Epicka moc ognistego konia, delikatna kruchość i szczególne wyrafinowanie bladego młodzieńca, ostre wzory fal w małej zatoce, gładki łuk różowego brzegu – oto, co składa się na ten niezwykle różnorodny i szczególnie wyostrzony obraz. Na nim niemal całą płaszczyznę płótna wypełnia ogromna, potężna postać rudego konia z siedzącym na nim młodym jeźdźcem. Fatalne znaczenie konia K. Petrov-Vodkin przekazuje nie tylko dostojnym, uroczystym krokiem i samą pozą konia, ale także po ludzku dumną pozycją jego głowy na długiej, zakrzywionej jak łabędź szyi. Płonąca czerwień jest niepokojąca i radośnie zwycięska, a jednocześnie widza dręczy pytanie: „Co to wszystko znaczy?” Dlaczego wszystko wokół jest tak boleśnie nieruchome: gęsta woda, różowy brzeg w oddali, konie i chłopcy w głębi obrazu, a nawet sam stąpanie czerwonego konia?
Ruch na obrazie jest tak naprawdę jedynie zasygnalizowany, a nie wyrażony; kolorowe plamy zdają się być zamrożone na płótnie. To właśnie ten zamrożenie daje widzowi poczucie niejasnego niepokoju, nieubłaganości losu, oddechu przyszłości.
W przeciwieństwie do konia, młody jeździec, nagi nastolatek, wydaje się kruchy i słaby. I chociaż jego ręka trzyma wodze, on sam słucha pewnego chodu konia. Nie bez powodu krytyk sztuki W. Lipatow podkreślał, że „koń jest majestatyczny, monumentalny, pełen potężnej siły; jeśli rzuci się, jego niezłomny bieg nie zostanie zatrzymany”. Moc konia, jego powściągliwa siła i ogromna energia wewnętrzna są precyzyjnie podkreślone przez kruchość jeźdźca, jego marzycielski dystans, jakby znajdował się w szczególnym wewnętrznym świecie.
„Kąpiel czerwonego konia” została porównana, jak wspomniano powyżej, „z klaczą stepową”, identyfikując Rosję w A. Bloku, jej korzeni doszukiwano się w rosyjskim folklorze, biorąc pod uwagę przodków jej karzących koni św. Jerzego Zwycięskiego , a sam K. Petrov-Vodkin został nazwany starożytnym Rosjaninem mistrzem, który w jakiś cudowny sposób znalazł się w przyszłości.
Artysta porzucił perspektywę linearną, jego czerwony koń sprawia wrażenie nałożonego (jak aplikacja) na obraz jeziora. I widzowi wydaje się, że czerwony koń i jeździec nie są już na obrazie, ale przed nim - przed widzem i przed samym płótnem.
W tej pracy K. Petrov-Vodkin starał się nie tyle przekazać kolor tego czy innego przedmiotu, ale raczej ujawnić znaczenie tego, co zostało przedstawione poprzez kolor. Dlatego koń na pierwszym planie jest czerwony, pozostałe konie w oddali są różowe, brązowe i białe. Wskrzeszając i przywracając tradycje starożytnego rosyjskiego malarstwa ikon, K. Petrov-Vodkin maluje swój obraz głośno, czysto, zderzając kolory, a nie mieszając ich. Płonąca czerwień konia, bladozłoty kolor ciała młodzieńca, przeszywający błękit wody, różowawy piasek, świeża zieleń krzaków – wszystko na tym płótnie służy zarówno zaskoczeniu kompozycją, jak i technikom malarskim mistrza.
Być może dla artysty ważne było, aby opowiedzieć nie tyle o koniu, chłopcu i jeziorze, ile o swoich (czasami dla niego niejasnych) niejasnych przeczuciach, które wówczas nie miały jeszcze nazwy. Czerwony kolor konia mówi o pasji, duchowym płomieniu i pięknie; o zimnym, obojętnym i wiecznym pięknie natury - czystych i przejrzystych szmaragdowych wodach...
Klasyka o obrazie Kuzmva Petrov-Vodkina „Kąpiel czerwonego konia”.
W ten sposób klasyczni poeci odpowiadali na obraz Kuzmy Petrov-Vodkin „Kąpiel czerwonego konia”.
Jedna z pierwszych odpowiedzi na „Kąpiel czerwonego konia” należy do poety Rurika Iwniewa:
Krwistoczerwony koń, pędzący do fal morskich
Z leniwą młodością na wypukłych plecach,
Jesteś jak cichy ogień wirujący wokół mnie
Dużo wiesz, o wielu mi szepczesz.
Obraz K. Pietrowa-Wodkina zachwycił także młodego Siergieja Jesienina, który w 1919 r. napisał „Pantokratora” pod podwójnym wrażeniem zarówno obrazu, jak i wierszy R. Iwniewa. A kilka lat później będzie pamiętał:
Teraz stałem się bardziej skąpy w swoich pragnieniach.
Moje życie, czyli śniłem o Tobie.
Jakbym była kwitnącą wczesną wiosną
Jechał na różowym koniu.
Dalsze losy obrazu „Kąpiel czerwonego konia”.
...Dalsze losy obrazu „Kąpiel czerwonego konia” są pełne różnorodnych przygód. W 1914 roku została wysłana do rosyjskiego oddziału „Wystawy Bałtyckiej” w szwedzkim mieście Malmoe. Za udział w tej wystawie K. Petrov-Vodkin otrzymał medal i certyfikat od króla szwedzkiego Gustawa V. Pierwsza wojna światowa, potem wybuch rewolucji i wojny domowej sprawiły, że obraz na długo pozostał w Szwecji. Dopiero po zakończeniu II wojny światowej rozpoczęły się negocjacje w sprawie powrotu jej do ojczyzny, choć dyrektor szwedzkiego muzeum zaproponował wdowie po artystce sprzedaż „Kąpiel czerwonego konia”. Maria Fiodorowna odmówiła i dopiero w 1950 r. płótno wróciło do Związku Radzieckiego (wraz z dziesięcioma innymi dziełami K. Pietrowa-Wodkina). Od wdowy po artyście obraz trafił do kolekcji słynnego kolekcjonera K. K. Basevicha, który w 1961 roku podarował go Galerii Trietiakowskiej.
I jeszcze raz chciałbym powrócić do starożytnego wizerunku konia w sztuce rosyjskiej. Nasi przodkowie wierzyli, że słońce jeździ na koniu, a czasem nawet przybiera swoją postać, że jeśli narysujesz słońce w postaci czerwonego konia, uchroni nas to przed nieszczęściami i nieszczęściami, dlatego Rosjanie komponowali bajki o Siwce -burki i dekorowali dachy swoich chat drewnianymi łyżwami. Czy nie o tym mówi obraz Kuzmy Petrov-Vodkin „Kąpiel czerwonego konia”?
„Kąpiel czerwonego konia” Pietrowa-Wodkina to obraz znany jako symbol epoki, symbol kraju, symbol czasu. Życie artysty zbiegło się z momentami zwrotnymi w państwie, ze zmianami w sztuce rosyjskiej i europejskiej.
Los Kuźmy Siergiejewicza Pietrowa-Wodkina pozostaje tajemnicą, podobnie jak wiele jego dzieł. Jego obrazy przekazują wydarzenia, ostrzegają, dają nadzieję i inspirują wiarę. Jedną rzeczą jest doświadczyć zmian, inną jest ich odczuwanie, pokonanie ich i uczynienie z nich korony stworzenia. Nie oczekiwał od życia spokoju, gdyż żył w czasach buntu. Pozostał na szczycie wydarzeń, jakby swoją kreatywnością chronił dusze, uczucia i umysły ludzi.
Trzeba wzorować się na tak wielkich mistrzach. Dzięki bystremu umysłowi, subtelnej, wrażliwej naturze i ciągłemu zapałem do nowej wiedzy odkrył w sobie niezwykle utalentowanego malarza, pisarza, muzyka... Szczególnie podziwiane są jego relacje z rodzicami, żoną i córką. Początki moralności odegrały rolę w ukształtowaniu się tej wybitnej osobowości: rodzina, wartości rodzinne, życie rodzinne...
Kuźma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin urodził się 24 października 1878 roku w prowincjonalnym mieście Chwalińsk w prowincji Saratów. Ojciec artysty był szewcem. Został zwerbowany do wojska w 1881 r., a wkrótce jego żona Anna Panteleevna i ich syn Kuzma przeprowadzili się do niego na obrzeżach Petersburga, w pobliżu koszar pułku Nowoczerkassk. Po nabożeństwie rodzina wróciła do Chwalińska. Matka Anna Panteleevna rozpoczęła pracę jako służąca u Michajłowów i mieszkała z synem w skrzydle dworku.
W latach szkolnych Kuzma cały swój wolny czas spędzał w warsztacie staroobrzędowego malarza ikon Philipa Parfenycha. Chłopiec nigdy nie myślał o zostaniu malarzem. Po ukończeniu czteroletniej szkoły miejskiej i pracy w warsztatach naprawy statków zdecydował się wstąpić do szkoły kolejowej w Samarze. Egzaminy w szkole nie zdały egzaminu, co stało się powodem podjęcia innego rodzaju działalności - „sztuki”. Zimą Kuzma realizował przypadkowe zamówienia od producentów znaków Samara. Wiosną 1894 roku zapisał się na zajęcia z malarstwa i rysunku do ciężko chorego już wówczas F. E. Burowa. Zakochany w sztuce malarz F. E. Burow zaszczepił tę miłość swoim uczniom, ale w 1895 roku zmarł, a Pietrow-Wodkin ponownie wrócił do Chwalińska.
W rodzinnym mieście szczęście uśmiechnęło się do młodego malarza. Siostra właściciela, szlachcianka z Petersburga, Yu. I. Kazarina, przybyła do rodziny Michajłowów, w której służyła Anna Panteleevna, która zdecydowała się zbudować daczę w pobliżu miasta Chwalińsk i zatrudniła do tego słynnego architekta R. F. Meltzera. tę konstrukcję. Rodzina Michajłowów opowiedziała architektowi o zdolnościach artystycznych młodego człowieka, który dorastał na ich oczach. Po obejrzeniu rysunków R. F. Meltzer zaoferował Petrovowi-Vodkinowi wsparcie w jego dalszej edukacji. W sierpniu 1895 r. kupiec z Chvalyna zdał egzaminy w Centralnej Szkole Rysunku Technicznego barona Stieglitza. Jednak młody prowincjał bardzo szybko stracił zainteresowanie nauką w szkole, w której kształciło się więcej rzemieślników („pracowników stosowanych”) niż artystów, i w 1897 r. Przeniósł się do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury (MUZHVZ), gdzie studenci zostali zrekrutowani: V. A. Serov, K A. Korovin, P. P. Trubetskoy.
W MUZHVZ Petrov-Vodkin był jednym z najlepszych uczniów w zakresie rysunku i przedmiotów ogólnokształcących. Mając dociekliwy umysł, zamiast skupiać się wyłącznie na malarstwie, starał się łączyć różne dziedziny wiedzy, uczęszczając na kursy z fizyki i chemii. W 1899 roku w liście do matki pisał:
„Odkryto mi wiele interesujących rzeczy, o których wiedziałem tylko ze słyszenia”.
Łącząc studia literackie i plastyczne, od jakiegoś czasu marzył o tym, aby literatura stała się głównym zajęciem jego życia. Jego pasja do literatury nigdy nie opuściła go w spokoju i znalazła swój wyraz w dziełach literackich – opowiadaniach autobiograficznych.
Po ukończeniu studiów w 1905 roku Petrov-Vodkin udał się w swoją pierwszą podróż zagraniczną do Włoch. Po powrocie do Petersburga artysta rzucił się na żywioł wystawienia swojej sztuki „Ofiary” w Teatrze Mobilnym Gaideburov. Sukces spektaklu inspiruje artystę do dalszej pracy nad nim. Po przybyciu do Paryża Petrov-Vodkin pracuje nad sztuką i intensywnie zajmuje się malarstwem i rysunkiem. W pensjonacie na przedmieściach Paryża, w którym mieszkał artysta, poznaje córkę właściciela, Marię Jovanovic. Wkrótce młodzi ludzie biorą ślub w ratuszu i przeprowadzają się do Paryża.
W 1907 roku artysta podróżuje po Afryce Północnej.
W 1908 roku Petrov-Vodkin wrócił do Petersburga, gdzie wziął udział w wystawie Złote Runo i wstąpił do stowarzyszenia World of Art. W 1912 roku artysta zaprezentował na wystawie swój słynny obraz „Kąpiel czerwonego konia”.
Rewolucję 1917 roku artysta przyjął z entuzjazmem. W pierwszych latach rewolucji wstąpił do Rady Sztuki pod przewodnictwem A. M. Gorkiego i komisji ds. reorganizacji Akademii Sztuk Pięknych. W 1918 został profesorem i kierownikiem pracowni wydziału malarstwa Wyższej Szkoły Artystycznej. W 1921 roku został wysłany do Turkiestanu jako członek ekspedycji naukowo-artystycznej mającej na celu ocenę stanu walących się zabytków architektury.
W 1922 r. W rodzinie Petrov-Vodkin urodziła się córka Elena. Kuźma Siergiejewicz napisał do swojej matki:
„Nie potrafię opisać tego, co czuję, patrząc na tę frajerkę o różowej, czystej twarzy, o błyszczących oczach, całując aksamit jej włosów pokrywających głowę”.
Kolejne lata życia malarza upłynęły na podróżach i pracy. W latach 1924-1925 artysta wraz z rodziną przebywał w podróży służbowej do Francji. W 1927 roku zdiagnozowano u niego gruźlicę płuc. Choroba niepokoiła artystę, pozbawiając go nadziei na wyzdrowienie. W 1928 wystawiał swoje prace na Międzynarodowej Wystawie w Wenecji, w 1936 jego dwie ostatnie wystawy osobiste miały miejsce w Moskwie i Petersburgu.
Poważna choroba uniemożliwiła artyście realizację jego pomysłów i planów.
Prace nad obrazem rozpoczęły się w 1914 roku w Chwalińsku. Obraz powstał na podstawie wrażeń z prowincjonalnego życia autora. Młode kobiety schodzą ze zbocza. Jedna z kobiet ma na głowie zawiązaną chustę, przypominającą koronę na ikonie wokół głowy świętej. Mała dziewczynka stoi obok kobiet. Artystka przedstawiła ją jako mniejszą dorosłą osobę, zaniedbując proporcje dziecięcego ciała. Zgodnie z tradycją malowania ikon, Matka Boska jest ukazana także na ikonach „Wprowadzenia do Świątyni”. Oczy pięknych bohaterek są zwrócone na bok. Uwagę zwraca kolorystyka Vodkina, w której podkreślone są trzy podstawowe kolory - czerwony, niebieski, żółty. Otwarta, jasna kolorystyka nadaje dziełu monumentalności i dekoracyjności.
Obraz przypomina freski mistrzów wczesnego renesansu, które artysta widział podczas podróży do Włoch.
„Śledź” (1918)
Obraz „Śledź” odzwierciedla komunistyczną epokę wojskową. Jest to jeden z najbardziej wyrazistych pomników śledzia piotrogrodzkiego z 1918 roku. Na czerwonym obrusie znajdują się oddzielnie od siebie dwa ziemniaki, kawałek chleba i śledź. Artysta celowo rozłożył martwe natury luźno, aby nadać im znaczenie. Przed nami chudy śledź ze śladami rdzy, jego wygląd drażni zęby, a mimo to jest łapczywie zjadany. Chleb żytni jest lutowany. To kolejny znak tamtych czasów – chleba nie krojono na kawałki, żeby nie rozpadło się na okruchy. Ścisła ilość ziemniaków przypomina ścisłe ograniczenia w jedzeniu podczas rewolucyjnego życia codziennego.
Śledź był wówczas symbolem gastronomicznym. Zostało „wyniesione”, „przyjęte”, „oddane”, wymienione na kalosze, przedmioty wełniane, drewno na opał. W latach 1918-1920 śledź przeszedł do historii jako piec-piec, ogrzewany starymi meblami i ogrzewający tylko część pomieszczenia, jak wiersz A. A. Bloka „Dwanaście”.
Każda opowieść i opowieść napisana w tym czasie mówi o śledziu. Tak żywo pisał o niej Jewgienij Iwanowicz Zamiatin w swoim opowiadaniu „X”:
„Wszyscy w wieku od osiemnastu do pięćdziesięciu lat byli zajęci pokojową pracą rewolucyjną - przygotowywaniem kotletów śledziowych, gulaszu śledziowego i słodyczy śledziowych na obiad”.
Kolejny obraz z epoki. Przed nami rewolucyjny Piotrogród: puste ulice, ponure domy, ludzie w żałosnych, zniszczonych ubraniach, zajęci wymianą rzeczy na żywność i żebraniem o jałmużnę.
Ściany budynków oklejone są ogłoszeniami, po których mieszczanie ze strachem chodzą. Za potłuczonymi szybami w oknach panuje głęboka ciemność.
Ze wspomnień Władysława Chodasiewicza, który żył w latach komunizmu wojennego w Piotrogrodzie:
„Domy, nawet te najzwyklejsze, otrzymały surowość i harmonię, jakie wcześniej posiadały same pałace. Petersburg wyludnił się... i okazało się, że bardziej utkwił w nim bezruch niż ruch.
Ponad całym tym nieporządkiem stoi kobieta z dzieckiem na rękach. Jej twarz kojarzona jest z obliczem Matki Bożej. Przyciska do piersi swoje dziecko, symbolizujące opiekunkę przyszłości, opiekunkę dzieci rzuconych pod koła historii wraz z rodzinami, nadziejami i lękami.
„1919. Niepokój” (1934)
O okresie powstania obrazu wspomina już sam tytuł, jednak widz od razu domyśla się, że w tym dziele to „walizka z podwójnym dnem”. W roku, w którym powstał obraz, kraj żył w tym samym niepokoju, strachu o przyszłość dzieci i życie bliskich.
Przed nami rodzina księgowego lub drobnego urzędnika. Kobieta stoi nieruchomo na środku pokoju, wsłuchując się w nocne hałasy na podwórzu domu. Kobieta obejmuje córkę za ramiona, chroniąc ją przed niepokojącą ciemnością. Czy dzisiaj wieczorem położy córkę do łóżka? Mała dziewczynka stała się ofiarą strachu. Przewidując nieuchronną katastrofę, opuściła ręce z beznadziei i beznadziei.
Ojciec, który odsunął zasłonę i przycisnął czoło do okna, rozumie, że nad jego rodzinnym gniazdem wisi zagrożenie. I tylko malutki synek śpi słodko w swoim łóżeczku.
Na krześle wisi zmięta gazeta, na której wyraźnie widać słowo „wróg”. To słowo przyszło niespodziewanie, jak uderzenie pioruna. Ukazywały się we wszystkich gazetach w latach 1919 i 1934.
W oczekiwaniu na nieproszonych gości czas zarówno w rodzinie, jak i na wsi zdawał się stanąć w miejscu. Nawet cisza była niepokojąca. Niepokój stał się stanem całego kraju.
„Kąpiel czerwonego konia” (1912)
Obraz „Kąpiel czerwonego konia” stał się kamieniem milowym zarówno w historii malarstwa rosyjskiego, jak i w historii Rosji. „Kąpiel czerwonego konia” była symbolem nadchodzących zmian w kraju. Autor był zaskoczony jego nowym brzmieniem na początku I wojny światowej:
„Dlatego napisałem mojego „Czerwonego konia!”
Potem, w 1912 roku, można było mieć jedynie przeczucie tego, co czekało Rosję. Organizatorzy wystawy Świat Sztuki nie mieli dobrych przeczuć i zawiesili obraz nad wejściem niczym szkarłatny sztandar.
Ten tajemniczy obraz łączy w sobie tradycje malarstwa ikonowego (obraz św. Jerzego Zwycięskiego) i modernizmu.
Ognisty koń, wywodzący się ze starożytnych ikon, inspirowany jest tradycją ikonograficzną: w ikonografii koń św. Jerzego Zwycięskiego symbolizował siłę światła, która pokonuje zło.
Pierwsze szkice do „Kąpiela czerwonego konia” pochodzą z lata 1912 roku. Petrov-Vodkin wykonał szkice konia o imieniu Boy. Artysta widział tego konia na farmie Mishkina Pristan w pobliżu wsi Gusiewka w obwodzie carycyńskim, gdzie wraz z żoną przebywał u rodziny swojej nauczycielki Natalii Grekowej (córki generała Piotra Grekowa). Żona Pietrowa-Wodkina, Maria Fedorovna, bardzo lubiła konia i chodziła na nim na długie spacery. Jesienią, gdy Maria Fedorovna wyjechała, aby przygotować mieszkanie na zimę w Petersburgu, Petrov-Vodkin napisał do niej o Chłopcu:
„Po sesji pieściłam go bardzo i dla Ciebie; Zapytałam go, czy o Tobie zapomniał – wzruszyło go to do łez. Nie, naprawdę, można by pomyśleć, że jest smutny, wspominając spacery z damą swojego serca…”
Ze wspomnień artysty:
„Zaczęłam pisać o kąpieli w ogóle. Miałem trzy opcje. W toku pracy stawiam coraz większe wymagania wobec znaczenia czysto obrazowego, które zrównałoby formę z treścią i nadało obrazowi znaczenie społeczne”.
Po powrocie do Petersburga artysta odwiedził rodziców w Chwalińsku, gdzie namalował młodzieńca siedzącego na koniu. Modelem młodego mężczyzny był kuzyn Shury.
Istnieje wersja, którą artysta uchwycił na obrazie swojego ucznia Siergieja Iwanowicza Kałmykowa, który bardzo przypominał przedstawiciela bohemy petersburskiej. Kontrast pomiędzy potężnym, romantycznie pięknym koniem a wyrafinowanym młodym jeźdźcem, jakby pochodzącym z innego świata, pozostaje tajemnicą.
Już w Petersburgu Petrov-Vodkin był pod wrażeniem koloru i kompozycji ikon nowogrodzkich z XV wieku, oczyszczonych z późniejszych zapisów. Dzięki spotkaniu z ikonami nowogrodzkimi „Czerwony Koń” stał się czerwony, a obraz nabrał znaczenia symbolicznego.
Artysta nie przypuszczał wówczas, że jego płótno stanie się symbolem epoki. Przez długi czas płótno było za granicą. Od wiosny 1914 roku eksponowany był na Międzynarodowej Wystawie Bałtyckiej odbywającej się w Szwecji i ze względu na wybuch I wojny światowej tam pozostał. Na prośbę żony artysty obraz wrócił do Rosji w 1950 roku.
Niniejsza praca główna przedstawia cały system kolorystyczny (trójkolorowy) Vodkina, który zdeterminował przyszłą twórczość artysty. Wiadomo, że Petrov-Vodkin nadał każdej kulturze narodowej „własny” kolor. Jego zdaniem czerwień to główny kolor Rosji, uzupełniający zieleń pól. Oceniał kulturę po stopniu jej barwności.
W tej pracy zastosowano perspektywę sferyczną. Horyzontu tutaj nie widać. Rzeka, wznosząca się, tworzy „pionowe” tło i nie spieszy się w dal. Jego wody wirują jak chmury burzowe, gotowe wybuchnąć błyskawicą. Z nóg cofającego się konia emanują trudne fale, niczym przecięte fałdy ciężkiego płótna.
Wyciągnięte wodze w szczupłej dłoni młodzieńca są także symbolem nadchodzących zmian.
W czasach sowieckich obraz interpretowano jako zapowiedź przyszłych pożarów rewolucyjnych. Niektórzy badacze sugerują bardziej złożony, boleśnie tragiczny podtekst: atak władzy potężnego elementu ludowego na wyrafinowany świat inteligencji, oderwany od realnego życia.
„Matka Boża Czułości Złych Serc” (1914-1915)
Znajomość Pietrowa-Wodkina ze starożytnym rosyjskim malarstwem ikon miała miejsce w dzieciństwie w jego rodzinnym mieście Wołgi, Chwalińsku. Od tego czasu artysta wiernie służy duchowym i stylistycznym tradycjom starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego.
Podczas studiów w Petersburgu i Moskwie wypracował własny styl malarski, który łączył tradycje starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego z osiągnięciami modernistów zachodnioeuropejskich. Obraz „Matka Boża Czułości Złych Serc” przedstawia emocjonalną reakcję artysty na wydarzenia I wojny światowej.
Tradycyjny gest przedstawia wzniesione ręce Matki Bożej, orędowniczki i patronki ludzi. Twarz nawiązuje do jasnej twarzy Marii Panny i wyglądu wyrafinowanego intelektualnie i cierpiącego współczesnego artysty. Matka Boża ukazana jest na tle scen męki Chrystusa: zna przyszłe losy swego syna.
Twórcza ścieżka Petrova-Vodkina
Pierwsze kroki w sztuce rozpoczęły się w pracowni malowania ikon starowierców w mieście Chwalińsk, kiedy artysta po raz pierwszy chwycił za pędzel, próbując powtórzyć dzieło mistrzów malowania ikon. Potem jego życie było pełne niepewności, ale możliwość dotknięcia „cudu” zszokowała chłopca.
Niefortunny incydent z wstąpieniem do szkoły kolejowej w Samarze zmusił młodego artystę do zajęcia się malarstwem. W 1894 r., wstępując do klas rysunku i malarstwa Burowa, Petrov-Vodkin nauczył się niezbędnych podstaw.
Ze wspomnień artysty:
„Do końca pobytu u Burowa nigdy nie próbowaliśmy zbliżyć się do natury, przez co nie otrzymaliśmy prawdziwej wartości wiedzy…”
Najbardziej przydatne lata nauki odbyły się w szkole Stieglitz, gdzie rysunek uznano za główny przedmiot. Początkowo młody człowiek był znany jako najlepszy uczeń, ale dwa lata później uciekł z niemieckich ograniczeń do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury.
Życie artystyczne Moskwy w tym czasie kwitło pełną parą. Uczniowie Szkoły Moskiewskiej, którzy nie akceptowali malarstwa realistycznego w duchu późnych wędrowców, poszukiwali i tworzyli nowe środki wyrazu, kształtowali własne artystyczne postrzeganie świata. Poszukiwania te doprowadziły do wyboru „nowych idoli”. Idolami Pietrowa-Wodkina i jego przyjaciół byli Borysow-Musatow i. Następnie Petrov-Vodkin powiedział:
„Vrubel był naszą erą.”
Studenci MUZHVZ zapragnęli odkrywać nowe horyzonty (Pawel Kuzniecow udał się na północ Rosji, Martiros Saryan do Armenii...) Nasz bohater zaspokajał swoją pasję podróżniczą wyjazdami do Petersburga, gdzie odbywał „malownicze zamówienia” ” od Meltzera i polecanych przez niego klientów. W 1901 roku młody człowiek postanowił pojechać rowerem przez Warszawę i Monachium do Włoch. W Monachium przyciągnęła go szkoła Antona Aschbe. Po drodze rowerzysta zatrzymał się w Dreźnie, przy słynnej Galerii Sztuki.
W tym samym roku Petrov-Vodkin zapoznał się z twórczością francuskich impresjonistów (Monet, Renoir, Sisley, Pissarro) na Ósmej Wystawie Sztuki. Ta znajomość, zdaniem artysty, „zasiała w nim niezgodę ze sobą, z Monachium i ze szkołą moskiewską”.
Młodemu malarzowi daleko było do impresjonizmu, a to spotkanie pokazało mu względność ideałów, którym służył.
Po przejściu z klas ogólnych Moskiewskiej Szkoły Malarstwa i Malarstwa do warsztatu V. A. Serowa początkujący malarz natychmiast wywarł wrażenie na swoim mentorze. Oto, co V. A. Serow powiedział swojemu uczniowi:
„Macie wspaniałe urządzenie, działa dokładnie i doskonale. Wiesz, jak wziąć naturę i zrobić z niej obraz.
Latem 1902 roku artysta zdobył pierwsze doświadczenia w sztuce sakralnej. Wraz z innymi studentami (Kuzniecow, Utkin) został wysłany do pomalowania jednego z kościołów w mieście Saratów. Borysow-Musatow, który pobłogosławił młodych ludzi za tę pracę, wysoko ocenił ich pracę:
„Malowidła całej diecezji saratowskiej, zarówno stare, jak i nowe, nie są nic warte w porównaniu z tymi obrazami”.
Jednak prasa Saratowa dostrzegła w tym obrazie zniesławienie wiary i na mocy postanowienia sądu kościelnego obrazy zniszczono. Trudno ocenić, który z tych „koneserów sztuki” miał rację!
Kolejne doświadczenie okazało się bardziej udane. Na zlecenie Meltzera Petrov-Vodkin wykonał duży karton na majolikowy obraz Matki Bożej na fasadę kościoła Ortopedycznego Instytutu Klinicznego. Ten obraz wciąż jest w tym samym miejscu.
Po ukończeniu studiów młody malarz znalazł się na marginesie życia artystycznego. Nie wstąpił do stowarzyszenia swoich towarzyszy „Błękitna Róża”, choć nie miał nic przeciwko ich koncepcji. Do dokładnego samostanowienia pozostały lata. Podróżując po Włoszech, spotykając mistrzów protorenesansu i wczesnego renesansu, odczuł w ich dziełach bliskość własnego stanu ducha. Styl artysty został udoskonalony po wizycie w Paryżu, który stał się główną szkołą praktyczną, a także po podróży do Afryki Północnej.
Wracając do Petersburga, Petrov-Vodkin wystawił swoje pierwsze dzieło „Sen”, w którym odczuwalne jest pragnienie autora monumentalności i symboliki.
Wczesne prace artysty, napisane przez niego w MUZHVZ pod wpływem Borysowa-Musatowa i wszystkich trendów panujących na przełomie wieków, można uznać jedynie za „próbę pióra”. Począwszy od roku 1906 w dziełach pisanych w Paryżu pojawiało się „coś symbolicznego”. Ujawniły zamiłowanie autora do symboliki francuskiej, w szczególności twórczości Pierre'a Puvisa de Chavannesa. Tak mistrz wspominał swoje uzależnienie trzydzieści lat później:
„Pomijając zarówno Luwr, jak i najnowsze trendy, tchórzliwie, jak spod lady, podziwiałem Puvisa de Chavannesa”.
W twórczości Pietrowa-Wodkina tego czasu („Brzeg” (1908), „Sen” (1910)) Puvis jest widoczny: tendencja do bezfabuły i sensowności obrazu, wyblakła kolorystyka „fresku”, archaizacja, statyka pozy.
JAKIŚ. Benoit tak powiedział o monumentalności stylu Vodkina:
„Chcę, aby Vodkin odniósł sukces i otrzymał możliwość powolnego, spokojnego umysłu i cichej koncentracji, wypowiadania się na większą skalę, holistycznie i rygorystycznie”.
Lata przed i po rewolucji to okres rozkwitu twórczości Vodkina.
Po rewolucji Kuźma Siergiejewicz kontynuował naukę w Akademii Sztuk Pięknych, którą zreorganizował. Będąc profesorem i kierownikiem pracowni wydziału malarstwa Wyższej Szkoły Artystycznej, mógł przekazać swoim słuchaczom swoją teorię „trójkolorowej” i „perspektywy sferycznej”. Nie wszyscy sympatyzowali z profesorem. K. Somow odmówił nauczania w tej „odnowionej Akademii”, mówiąc o Pietrow-Wodkinie w ten sposób: „Wciąż ten sam nudny, głupi, pretensjonalny głupiec…”
Według Petrova-Vodkina w stronę perspektywy sferycznej zepchnęło go wydarzenie, które przydarzyło mu się w dzieciństwie. Jako nastolatek wszedł na wzgórze i rzucił się na ziemię. Oto jak artysta opisuje to wydarzenie:
„Tutaj, na wzgórzu, gdy upadłem na ziemię, rozbłysło przede mną zupełnie nowe wrażenie krajobrazu, jakiego, zdaje się, nigdy wcześniej nie doznałem... Ziemię widziałem jako planetę. Zachwycony nowym kosmicznym odkryciem, zacząłem powtarzać eksperyment z bocznymi ruchami głowy i zmieniać techniki. Obrysowawszy oczami cały horyzont, dostrzegając go całkowicie, znalazłem się na fragmencie kuli, a kula była pusta, z odwróconą wklęsłością; znalazłem się jakby w misie pokrytej trójkącikiem. ćwiartka kuli sklepienia niebieskiego. Na tym wzgórzu Zatonov ogarnęła mnie niespodziewana, zupełnie nowa kulistość. Najbardziej zawrotne w tym schwytaniu było to, że ziemia okazała się nie pozioma, a Wołga trzymała się, nie rozlewając się po stromej okrągłości swego masywu, a ja sam nie leżałem, ale jakby wisiał na ścianie ziemi.
Odkrycie to objawiło się później w „Kąpiel czerwonego konia” (1912), „Popołudniowe lato” (1917), „Pierwsze kroki” (1925).
U szczytu władzy radzieckiej i sztuki awangardowej Petrov-Vodkin pisał, wystawiał swoje prace i do końca życia otrzymywał zamówienia.
W latach 40. i 50. jego obrazy zniknęły z wystaw najważniejszych muzeów. W 1966 roku w Muzeum Rosyjskim odbyła się pośmiertna wystawa jego obrazów, po której artysta stał się jednym z najwybitniejszych rosyjskich malarzy XX wieku.
Temat macierzyństwa w twórczości Pietrowa-Wodkina
Jednym z głównych tematów twórczości artystki jest motyw macierzyństwa. Jego zainteresowanie nim zrodziło się wraz z pasją do malowania ikon, z chęcią „ogarnięcia” sztuką podstawowych koncepcji ludzkiej egzystencji. W dziele „Matka” bohaterka karmiąca dziecko piersią ukazana jest jako królowa świata. Kobieta siedzi na wysokim wzgórzu na tle niekończących się przestrzeni Wołgi. Niekończący się krajobraz dodaje majestatu kobiecemu wizerunkowi, leżącemu niczym zielony dywan pod jej bosymi stopami.
Obraz „Poranek. Kąpiący się” (1917). Ten niepokojący obraz poprzedza w atmosferze „Madonnę Piotrogrodzką”. Artysta przedstawił bezbronną matkę i dziecko, ich słabo zbudowane ciała i duszę kipiącą w tych kruchych postaciach. 
To jest interesujące:
Malarstwo Pietrowa-Wodkina trudno nazwać gatunkiem. W obrazie „Za samowarem” (1926), który wydaje się bliski filistynizmowi, nie ma codziennego znaczenia. To, co przyciąga twoją uwagę, to nie codzienność, ale coś niepokojącego i bolesnego. Czuje się kruchość związku, kruchość całej ustalonej rutyny i boi się o tę dwójkę młodych ludzi, o surowo białe porcelanowe naczynia na niebieskim obrusie.
O „gatunku” nie można mówić w filmie gatunkowym „Na linii ognia” (1916), w którym ranny blady oficer przykłada rękę do wciąż bijącego serca.
Portrety
Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin dużo pracował w gatunku portretów. Dla niego, genialnego portrecisty, ważne było oddanie w swoim portrecie ducha czasu. Każdy portret przedstawia „osobę z epoki”. Wiadomo, że człowiek żyje w określonym czasie, chłonąc znaki czasu. Orientacyjny w tym względzie jest portret pisarza S. D. Mścisławskiego, namalowany w 1929 roku. Na portrecie nie ma żadnych dodatkowych szczegółów, jest tylko osoba i konwencjonalne tło. Za pomocą tych „skromnych” środków artysta zdołał stworzyć widzialny obraz swojego współczesnego, który przetrwał trudności lat 1905, 1914 i 1917. 
W niezwykłym portrecie A. A. Achmatowej badacze wciąż zajmują się zagadką: co oznacza dziwne tło z postacią ludzką? Niektórzy twierdzą, że za poetką przedstawiono jej muzę. Inni sugerują, że jest to postać Mikołaja Gumilowa, straconego w 1921 roku. 
Najczęściej K. S. Petrov-Vodkin przedstawiał krewnych. Te portrety są dość liryczne. Na pierwszym miejscu pod względem stopnia „szczerości” znajduje się portret matki artysty Anny Panteleevnej Petrovej-Vodkiny, stworzony w 1909 roku. 
Martwe natury
Uczeń Petrowa-Wodkina A.V. Samokhvalov wspominał lekcje swojego nauczyciela:
„Powiedział: jeśli narysujesz ołówek leżący na stole, twoim zadaniem jest określenie nie tylko położenia tego ołówka w stosunku do płaszczyzny stołu, na którym leży, ale także jego stosunku do ścian pokoju w w którym znajduje się stół, a ściany tego pokoju do przestrzeni świata, gdyż każda rzecz, nawet zwykły ołówek, znajduje się w sferze przestrzeni świata.”
Mistrz kierował się tą zasadą w swoich martwych naturach. Dążył do ukazania „przyciągania planet”, dzięki któremu najprostsze kompozycje nabrały integralności, znaczenia i monumentalności. Są to słynne martwe natury artysty: „Martwa natura poranna” (1918), „Wiśniowy ptak w szklance” (1923).
To jest interesujące:
Kuźma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin był utalentowanym skrzypkiem. Oto, co Maria Fedorovna Petrova-Vodkina przypomniała sobie o tym hobby:
„Jednym z jego ulubionych zajęć była gra na skrzypcach. Dość profesjonalnie grał Paganiniego, Mozarta, ale najczęściej Mozarta, którego muzyka, pełna młodości, czystości i słońca, rozbudzała twórczą wyobraźnię mojego męża.”
Definiując cele sztuki, Petrov-Vodkin mówił odwieczną prawdę. Zdaniem mistrza „sztuka jest w pewnym sensie szkołą rozwoju moralności człowieka. Daremne jest twierdzenie, że sztuka jest wyższa lub nawet równa rzeczywistości. Piękno życia (rzeczywistość) jest liczne i różnorodne; natura jest niewyczerpana w materiale do rozwoju duszy. Pytanie brzmi: po co istnieje artysta? Liczne piękno natury nie jest dostępne dla każdego; czasami można je znaleźć w takich zakamarkach życia, że potrzeba lustra, aby je odnaleźć i odzwierciedlić. Osobie o materialnym podejściu do życia trudno jest pojąć choćby cząstkę, trudno jest nawet zrozumieć, odróżnić piękno od brzydkiego, brudnego i tak dalej. Artysta to osoba posiadająca subtelną duszę, zdolną nie tylko dostrzec w życiu ideał, ale i oddać go w sposób jasny, zrozumiały dla każdego.”
Działalność pisarska
Artysta napisał swoje opowiadania biograficzne „Przestrzeń Euklidesa” i „Chłynowsk” podczas choroby w latach 1928–1932. W „Samarkandzie” opisał swoją podróż po Azji Środkowej w 1921 roku. Wszystkie trzy opowiadania były wielokrotnie wznawiane i stanowią najważniejszy materiał autobiograficzny artysty.
„Kąpiel czerwonego konia” Petrova-Vodkina to pełen uczuć i kolorów obraz życia artysty. W mojej opowieści o artyście podzieliłam się wrażeniami z jego twórczości i życia. Mam nadzieję, że materiał będzie zrozumiały dla uczniów szkół średnich.
Wiele osób doskonale zna obraz Kuźmy Pietrowa-Wodkina „Kąpiel czerwonego konia”, ale niewiele osób myśli o zapytaniu, kim był przedstawiony na nim chłopiec - w końcu wydaje się bardziej postacią mitologiczną niż prawdziwą osobą.
Jednak znane jest nie tylko imię chłopca - Siergiej Kałmykow, ale nawet imię ogiera, który miał na imię Chłopiec. Siergiej był uczniem Kuźmy Siergiejewicza. Wiadomo również, że pomysł przedstawienia czerwonego konia przyszedł do artysty pod wpływem twórczości Siergieja i rozmów z nim na temat malarstwa ikon w Nowogrodzie, gdzie często spotyka się czerwone konie.
Następnie sam Siergiej Kałmykow wyrósł na bardzo poważnego artystę, dziś krytycy sztuki uważają go za jeden z filarów rosyjskiej awangardy. I z humorem traktował swój młodzieńczy portret: „Na obrazie ospałego młodzieńca na tym sztandarze jestem przedstawiony osobiście”.
W 1935 r. Kałmykow zamieszkał w Ałma-Acie, dzięki czemu uniknął prześladowań - w odległej prowincji był postrzegany jako nieszkodliwy szaleniec i nie ingerowali w jego malarstwo, które bardzo odbiegało od zalecanego stylu . Pracował w teatrze jako dekorator. Mieszkał sam. Zmarł w biedzie. A jego niezwykłe dzieła cenione są w Kazachstanie, Rosji i na Zachodzie.
Najbardziej kontrowersyjny i najsłynniejszy obraz artysty Kuzmy Petrova-Vodkina „Kąpiel czerwonego konia” do dziś budzi wiele kontrowersji wśród koneserów sztuki. Obraz namalowany w 1912 roku został pokazany na wystawie Świat Sztuki, a organizatorzy wydarzenia od razu go podkreślili, zawieszając go na całej wystawie. W związku z tym od pierwszego dnia niektórzy zaczęli postrzegać obraz jako sztandar, inni jako cel.
Jednak Petrov-Vodkin po ukończeniu obrazu uważał, że nie można go wywieszać na widok publiczny, domyślając się, że wizerunek czerwonego konia i losy Rosji mogą stać się prowokacyjne na wiele sposobów. Obraz został pomyślnie pokazany, ale naprawdę wywołał pewien rezonans, ponieważ współcześni dostrzegli podobieństwa między tym obrazem a wydarzeniami z epoki przedrewolucyjnej i porewolucyjnej w kraju.
Petrov-Vodkin rozpoczął pracę nad obrazem wczesną wiosną 1912 roku. Pierwsze szkice artysta zaczął wykonywać na farmie w guberni saratowskiej. Początkowo zamysłem autora było po prostu opisanie kąpieli chłopców i koni nad Wołgą. Ta wersja była już prawie ukończona pod względem kompozycyjnym, ale autor w tej scenie zobaczył dodatkowe obrazy. Spojrzał na jezioro w nowy sposób, zobaczył jego niebieskawo-zielone odcienie, zobaczył, jak nisko wisi zamarznięte niebo, dostrzegł niezwykłą tajemnicę w kołysaniu nagich drzew.
Ostrożnie i powoli Petrov-Vodkin zaczął od nowa szkicować konie, dzieci, jezioro, ziemię i wzgórza. Ale do tego obrazu, już w poczęciu, wniknął nowy obraz, obraz tłumu ludzi idących z czerwonymi sztandarami, przed którymi inni, z bronią…
Ogólnie wizerunek konia w sztuce rosyjskiej jest postrzegany jako znaczący. W wielu warstwach kultury koń pełni rolę doradcy, wybawiciela, jasnowidza itp. W związku z tym w XIX wieku wizerunek konia nie został zignorowany przez postacie kulturalne i właśnie na tej tradycji Petrov-Vodkin tworzy swoje malarstwo. Dlatego też ze zwykłego szkicu sceny autor przechodzi do stworzenia monumentalnie znaczącego dzieła, w którym odchodzi od uogólnionego obrazu konia na rzecz obrazu konia-symbolu.
Zmiana konia była stopniowa i ewolucyjna. Ze szkiców przygotowawczych jasno wynika, że pierwotnie koń był zaniedbanym, czerwonym koniem wiejskim. Pod wpływem myśli filozoficznej tamtego okresu autor, aby przekazać niezbędną myśl poprzez wizerunek konia, zamienia zwierzę w majestatycznego czerwonego konia. Petrov-Vodkin wziął pomysł czerwonego konia z obrazów starożytnych rosyjskich malarzy ikon, a zwłaszcza z ikony „Cud Archanioła Michała”, na której koń jest przedstawiony na czerwono.
Na zdjęciu czerwony koń symbolizuje pewną epicką moc. Blada młodość wykazuje pewną kruchość i wyrafinowanie. Wzory fal w zatoce i gładki łuk różowego brzegu są również symboliczne. Po nieznacznej analizie głównych elementów obrazu od razu widać jego wszechstronność i niejednoznaczność. Uroczysty krok i postawa konia o mocnej postawie na jednocześnie czerwonym tle zdaje się budzić w widzu pytanie „Co to wszystko znaczy?”
Bardzo ciekawy jest także ruch na zdjęciu. Jest to raczej jedynie zasygnalizowane, a nie wyrażone w żaden sposób; wszystko zdaje się być zamrożone na płótnie. Obraz ten tylko dodatkowo wywołuje u widzów poczucie niejednoznaczności, niepokoju i oczekiwania na coś, co nadejdzie.
Na tle opisanej wcześniej wielkości konia drugi bohater obrazu, młody jeździec, wydaje się mały, słaby i kruchy. W pierwszej chwili uderzające jest to, że to młody człowiek trzyma wodze konia, jednak nieco później staje się jasne, że nawet trzymając wodze w dłoniach, jeździec nie panuje nad koniem. Widać to głównie po wyrazie twarzy młodego mężczyzny. Jego wzrok jest oderwany, wydaje się być pogrążony w swoich snach, myślach, swoim wewnętrznym świecie.
K. Petrov-Vodkin w swoim malarstwie porzucił perspektywę linearną. Jego czerwony koń niczym aplikacja jest po prostu nałożony na obraz jeziora, co daje wizualne wrażenie, że jeździec i koń nie znajdują się na obrazie, ale przed nim. Jakby bezpośrednio przed widzem i płótnem.
Kolory na zdjęciu mają ogromne znaczenie. Nie bez powodu koń na pierwszym planie jest czerwony, a pozostałe w tle są różowe, brązowe i białe. Ta kolorowość wywodzi się ze starej tradycji rosyjskich artystów, gdzie kolory zderzają się i nie mieszają.
Artysta między innymi chciał w swoim malarstwie opowiedzieć także o swoich przeczuciach, niejasnych przeżyciach, które w nim zrodziły się w tym okresie. Wszystkie te kolory, cały ten kontrast, obrazy i fragmenty obrazu, to wszystko są przeżycia autora, które odbijają się poprzez płótno i pędzel.
Wiersze najsłynniejszych poetów tamtych czasów (Rurik Iwniew, Siergiej Jesienin itp.) Wielokrotnie pisano o obrazie „Kąpiel czerwonego konia”. Krwawoczerwony koń, pędząc ku falom morza, Z ospałym młodzieńcem na wypukłym grzbiecie, Ty jak cichy ogień wirujesz wokół mnie. Wiele wiesz, o wielu szepczesz mi. (Ruryk I.)
Dalsze losy obrazu były bardzo interesujące. W 1914 roku obraz wysłano na wystawę w Szwecji, do miasta Malmoe. W związku z wybuchem I wojny światowej, później wojny domowej, obraz przez cały czas pozostawał w Szwecji. Dopiero po zakończeniu II wojny światowej rozpoczęły się negocjacje w sprawie powrotu obrazu do ojczyzny. Jednak dopiero w 1950 roku płótno trafiło do Związku Radzieckiego, w ręce wdowy po artyście, Marii Fiodorowna. To już od niej obraz trafił do kolekcji kolekcjonera K.K. Basevicha, a ona z kolei podarowała go w 1961 roku Galerii Trietiakowskiej, gdzie obraz znajduje się do dziś.
Jakie jest prawdziwe znaczenie obrazu „Kąpiel czerwonego konia”? W pokazywaniu zwiastunów trudnych wydarzeń w kraju? Może wizerunek konia symbolizował światło i ochronę? A może artysta po prostu przedstawił zwykłe pływanie na Wołdze? Być może przy takiej dwuznaczności myśli autora każdy znajdzie w obrazie coś dla siebie, coś, co odzwierciedli jego wewnętrzny świat w momencie studiowania obrazu.
Pokazany w 1912 roku na wystawie Świat Sztuki obraz „Kąpiel czerwonego konia” został odebrany przez publiczność jako artystyczne objawienie, stając się najsłynniejszym dziełem Koźmy Pietrowa-Wodkina. Tutaj artyście z rzadką siłą udało się wynieść „chwilę żywej natury” do „wiecznej prawdziwej skamieliny” malarskiego arcydzieła, które łączyło uniwersalne tradycje moralne i artystyczne.
Pomysł na obraz „Kąpiel czerwonego konia” zrodził się z prawdziwego motywu i został dopracowany w licznych pełnowymiarowych studiach, które artysta spędził latem 1912 roku na farmie Chwalińsk niedaleko Donu. W ostatecznej wersji uroczyste monumentalne płótno, rozpoczynające się od prawdziwego, ziemskiego wydarzenia, ujawniło swoje wszechstronne znaczenie symboliczne. Wrażliwy widz dostrzegł w nim swego rodzaju wezwanie i zapowiedź nadchodzącej odnowy i oczyszczenia ludzkości.
Kozma Petrov-Vodkin
Kąpanie czerwonego konia, 1912
Płótno, olej. 160×186cm
Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie
Podczas pracy nad „Kąpielą czerwonego konia”, pomiędzy pierwszą wersją kompozycji a ostatecznym rozwiązaniem, na obrazie znajdował się kolejny szkic olejny (lokalizacja nieznana, zachowana fotografia).
Kompozycyjnie bliski obrazowi, różniący się jedynie szczegółami, wciąż jednak bardzo od niego daleki w sensie figuratywnym. Koń w tej drugiej wersji zmienił się już z prawdziwego wiejskiego konia w tego cudownego konia, którego widzimy na zdjęciu. Kąpiący się chłopiec zniknął i nie został jeszcze zastąpiony przez chłopca trzymającego wodze konia, który pojawia się przy lewej krawędzi obrazu. Jeździec po prawej stronie pozostaje ten sam, ale krajobraz został uproszczony i za wyjątkiem mierzei po prawej stronie jest bliski rozwiązania ostatecznego. Wreszcie centralna postać jeźdźca, który mocno (w pierwszej wersji) oparł lewą rękę na zadzie konia, siedzi w tej samej niezbyt stabilnej pozycji, co na zdjęciu.
Porównanie szkiców pozwala sprawdzić, czy główny kamień milowy w tworzeniu kompozycji został już pokonany, gdy Petrov-Vodkin rozpoczął drugą wersję.
Największy wpływ na artystę podczas pracy nad „Kąpielą czerwonego konia” wywarło spotkanie z ikonami rosyjskimi. Nie była pierwsza, ale należy pamiętać, że prawdziwe walory artystyczne starożytnej rosyjskiej ikony były ukryte aż do przełomu XIX i XX wieku, a ich późniejsze oczyszczenie domyślali się tylko najbardziej światli koneserzy i kolekcjonerzy rozpoczęte mniej więcej w tym czasie osady doprowadziły do odkrycia ikony rosyjskiej jako zjawiska artystycznego o światowym znaczeniu.
Ikony, gromadzone dotychczas głównie jako pomniki pobożności starożytnej, okazały się dziełami malarstwa o rzadkiej urodzie i duchowej czystości. Wszystko to nie mogło umknąć uwadze Pietrowa-Wodkina, który żywo odczuwał swój związek krwi z kulturą narodową i żywo interesował się starożytnymi rosyjskimi malowidłami ściennymi i malarstwem ikon. Odwiedzając moskiewskie zbiory, Pietrow-Wodkin zobaczył właśnie wyczyszczone, lśniące kolorami ikony, które przyciągały go coraz bardziej, ponieważ odpowiadały na jego własne poszukiwania monumentalnej formy i przejrzystego plastycznego rozwiązania obrazu sztalugowego o treści filozoficznej .
Oczywiście ikony wywarły na nim takie wrażenie, że przemyślał rozpoczętą już na szkicu figuratywną strukturę obrazu i samą jego treść. Zatem przejście od pierwszej do drugiej opcji było spowodowane silnym „szokiem” artystycznym, który zmusił Pietrowa-Wodkina do świeżego spojrzenia na zadanie obrazu i jego malarstwa w ogóle, zdecydowanie zwracając wzrok na bogatych dziedzictwo starożytnej sztuki rosyjskiej.
Teraz Petrov-Vodkin pisał nie tylko i nie tyle o kąpiących się koniach. Chciał przekazać w swoim malarstwie wrażenie jakichś przeczuć oczyszczających zmian w całym życiu kraju, które nie były dla niego jeszcze do końca jasne, ale dręczyły go.
Alarmujący czerwony kolor konia brzmiał jak wezwanie do nowego życia, nieznanego i pięknego. Niejasność jego przeczuć mimowolnie potwierdził sam Petrov-Vodkin, który dwa lata po stworzeniu obrazu, kiedy rozpoczęła się wojna światowa, że „nieoczekiwanie dla niego przyszła mu do głowy myśl - dlatego napisałem „ Kąpiel Czerwonego Konia”.
Wydaje się, że z większym uzasadnieniem mógł to powiedzieć jeszcze trzy lata później – wraz z nadejściem krwawej czerwonej rewolucji 17 roku. Było to niejasne, lecz prorocze przeczucie, jakim obdarzeni są prawdziwi poeci i artyści.
Tak więc, z konia z zatoki z pierwszych szkiców, Petrov-Vodkin przechodzi do bohaterskiego czerwonego konia, cudownego swoim potężnym charakterem. Jego wygląd bardziej kojarzy się z obrazami starych rosyjskich eposów i pieśni niż z prawdziwym koniem.
Jego kolor to „czerwony”, co w pieśniach ludowych oznacza „piękny”, „miły”, „silny”, „chwalebny”.
Tym samym zarówno bajecznie potężna sylwetka konia, jak i jego kolor stają się metaforą obrazu.
Wizerunek młodego jeźdźca również dojrzewał w trakcie pracy nad obrazem, ale rozwijał się, że tak powiem, w odwrotnym kierunku: podczas gdy koń był przepełniony heroiczną siłą, jeździec był zwykłym, umięśnionym wiejskim chłopcem (dla niego , latem nad Wołgą, jego kuzyn Shura pozował dla artysty) na zdjęciu zmienił się w młodzieńca o słabej woli, z cienką ręką jak bicz, trzymając tylko wodze, a nie trzymając za nie konia .
Ma to swoją logikę: energetyczne, plastyczne opracowanie formy sprzeczne byłoby z dźwięcznością akordu barwnego i zaburzyłoby całą płaską strukturę obrazu. Głowa młodego jeźdźca niewątpliwie nawiązuje do pojawienia się tej samej Szury, ale nieco abstrakcyjnej, jak już kiedyś uchwycona przez Pietrowa-Wodkina („Głowa młodości”, 1910, Galeria Sztuki Armenii).
Wśród oczyszczonych ikon nie należy oczywiście szukać bezpośrednich analogii do „Kąpielówki”, ale w pewnym sensie ikony św. Jerzego Zwycięskiego – zwycięskiego bohatera, patrona Rusi – alegoria zwycięstwa nad zło i brud, mógłby posłużyć za jego prototyp dla Pietrowa-Wodkina. Jeśli tak jest, to można postawić tezę, że Petrov-Vodkin bardzo zdecydowanie przekształcił ten obraz, przenosząc główną uwagę z jeźdźca na konia, zachowując jednak w wyglądzie jeźdźca ponadczasowe oderwanie się od wszystkiego, co próżne. Artysta uparcie zabiegał o efekt, jaki osiągnął na obrazie – rudy koń swoim majestatycznym krokiem zamarł, zajmując niemal całą powierzchnię płótna; przychodzi, ale nie wychodzi, jest majestatyczny i uroczysty, i oczywiście to nie ten słaby, chudy chłopiec jest w stanie zmusić go do posłuszeństwa.
Wrażenie niezwykłej mocy konia rodzi się nie tylko z jego postury, ale także dlatego, że jego ogromne ciało zdaje się nie mieścić w obrazie i jest ucięte na brzegach, a także dlatego, że jest wypełnione solidną, a nie zgniecioną masą , plakatowa płaska plama o ognistej czerwieni. Modelowanie, widoczne w wariantowych szkicach, jest na obrazie tak stonowane, że w pierwszej chwili w ogóle nie jest zauważalne, z wyjątkiem energetycznego rzeźbiarskiego modelowania głowy konia, które jednak również nie narusza jedności koloru. Tylko żółte ciało chłopca, czarna uprząż i ogromne ciemnozłote oko konia, mrużąc oczy na widza, przecinają tę tablicę czerwieni, kontrastowo narysowanej w wyraźnej sylwetce na niebiesko-zielonej wodzie rzeki. Zatrzymany ruch konia, zapierający dech w piersiach kontrast kolorystyczny – wszystko to wyrywa obraz z otoczenia i zamyka jego kompozycję w granicach płótna. Takie samo wrażenie wywołuje koncentryczna konstrukcja tła, gdzie łuk wybrzeża odbija się echem zielonkawych fal i ruchów postaci tła.
Krótko przed rozpoczęciem pracy nad obrazem, pod koniec grudnia 1911 roku, Petrov-Vodkin wziął udział w obradach Ogólnorosyjskiego Kongresu Artystów w Petersburgu i oczywiście musiał wysłuchać obszernego raportu V.V. Kandinsky'ego „O duchowości w Art” (przeczytał go na dwóch sesjach, pod nieobecność prelegenta N.I. Kulbina). Opisując szczegółowo swoje zrozumienie podstawowych kolorów widma, w szczególności czerwieni, Kandinsky napisał: „Cynobr brzmi jak trąbka i można go zrównać z mocnym rytmem bębna”. I dalej, śledząc różne wcielenia czerwieni w kontekście niektórych obrazów, skupił się szczególnie na przykładzie czerwonego konia, argumentując, że „naturalna niemożność pojawienia się czerwonego konia koniecznie wymaga podobnego, nienaturalnego środowiska, w którym koń ten zostanie umieszczony .” To na przykładzie czerwonego konia Kandinsky obronił tezę, że „wewnętrzna konieczność” narzuca artyście jedną miarę konwencji dla wszystkich elementów obrazu. Czy ostateczna decyzja „Kąpiela czerwonego konia” była w jakiś sposób powiązana z tą ideą Kandinsky’ego?
„Kąpiel czerwonego konia” była zwieńczeniem całej dotychczasowej podróży Petrov-Vodkina. Przyswaja różne wpływy, na które artysta był narażony w tamtych latach, zwłaszcza tradycje starożytnej sztuki rosyjskiej i współczesnego europejskiego malarstwa symbolistycznego. Nigdy wcześniej Petrov-Vodkin nie był w stanie tak błyskotliwie udowodnić, że dążenie do czystości środków obrazowych - integralności formy, przejrzystości kolorów, prostoty linii - jest bardziej skuteczne i tworzy obraz bardziej żywy, głęboki i zapadający w pamięć niż sumienne trzymanie się Natura. Nigdy wcześniej „dwuwarstwowość” jego obrazów nie była tak oczywista, gdyż rozdźwięk pomiędzy zwyczajnością przedstawianej sceny a siłą figuratywnego rozwiązania innego, nieporównywalnie poważniejszego i ważniejszego zadania artystycznego, osiągnął tu ogromne rozmiary.
Właśnie dlatego, w momencie gwałtownego odchodzenia wielu artystów rosyjskiej awangardy od sztuk figuratywnych, próbowano uczynić z „Kąpiel Czerwonego Konia” sztandar, pod którym młodzi artyści, nie poddając się czarowi nieobiektywności, mogli się zjednoczyć. To chyba mieli na myśli organizatorzy wystawy, wieszając obraz nad drzwiami wejściowymi wystawy Świat Sztuki. A jednak nie stał się sztandarem, ponieważ osobiste doświadczenie Pietrowa-Wodkina i przebieg myśli twórczej były na tyle indywidualne i trudne do wdrożenia dla innych, że niewielu zrozumiało i zaakceptowało ten obraz. W ten sposób po raz kolejny została określona szczególna pozycja Pietrowa-Wodkina w sztuce dekady przedrewolucyjnej – poza wszelkimi ruchami i ugrupowaniami artystycznymi. (
