Marina Semenova, radziecka baletnica: biografia, życie osobiste, kreatywność. Ekaterina Maksimova w filmie „Kryształowy pantofelek”

"Teatr Bolszoj, podobnie jak cały rosyjski balet, pogrążony jest w żałobie. Legenda, z którą kojarzą się najlepsze strony historii Teatru Bolszoj, odeszła. Do ostatniej chwili Marina Timofeevna Semenova pozostała wierna Teatrowi Bolszoj, gdzie najpierw zabłysnęła jako primabalerina, potem była najmądrzejszą i najbardziej potrzebną nauczycielką, właściwie już samym swoim istnieniem określiła najwyższy poziom rosyjskiego baletu” – stwierdził.

Maria Semenova tańczyła w Teatrze Bolszoj od 1930 do 1952 roku. Występowała w baletach klasycznych, takich jak Jezioro Łabędzie, Giselle, Bajadera i Dziadek do orzechów. Następnie Semenova wykładała w Teatrze Bolszoj i Moskiewskiej Szkole Choreograficznej (obecnie Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii).

Wśród jej uczniów jest wiele gwiazd, w tym Maya Plisetskaya, Nikolai Tsiskaridze, Rimma Karelskaya, Nina Timofeeva, Marina Kondratyeva, Nina Ananiashvili, Natalya Bessmertnova, Nina Sorokina, Svetlana Adyrkhaeva, Ludmiła Semenyaka, Natalia Kasatkina, Galina Stepanenko, Nadezhda Pavlova.

krótki życiorys

Marina Semenova urodziła się w Petersburgu w 1908 roku. Od dzieciństwa uczęszczała do klubu tanecznego, a następnie wstąpiła do Leningradzkiej Szkoły Choreograficznej, którą ukończyła w 1925 roku. Po ukończeniu studiów przez pięć lat tańczyła w Leningradzie na scenie Państwowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu.

W 1930 roku baletnica przeprowadziła się do Moskwy, gdzie rozpoczęła się jej dwudziestodwuletnia kariera w Teatrze Bolszoj. W tym czasie Semenova wykonywała role w baletach klasycznych, m.in. w balecie „Jezioro łabędzie” Czajkowskiego (Odette-Odile), „Giselle” (Adana), „Raymonda” Głazunowa (Raymonda), „Bajadera” Minkusa (Nikia ), „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego (Masza).

W latach 1935-1936 Semenova występowała w Paryskiej Operze Narodowej – w balecie „Giselle” oraz w programach koncertowych. Zagrała także w filmach „Koncert walcowy” (1941) i „Wielki koncert” (1951). Od 1952 r. Semenova zajmowała się nauczaniem.

Życie osobiste baletnicy nie było zbyt udane. Jej pierwszym mężem był jej nauczyciel i imiennik Wiktor Aleksandrowicz Semenow. Wkrótce z nim zerwała. Następnie Semenova została zwykłą żoną słynnego rewolucjonisty i dyplomaty Lwa Karakhana. W 1937 roku został aresztowany, skazany na śmierć i tego samego dnia stracony. Semenova ma także córkę aktora Wsiewołoda Aksenowa - Ekaterinę Aksenovą, także byłą tancerkę baletową Teatru Bolszoj.

Semyonova Marina Timofeevna – nauczycielka baletu Państwowego Akademickiego Teatru Bolszoj ZSRR, Artystka Ludowa ZSRR, Moskwa.

Urodzony 30 maja (12 czerwca) 1908 roku w Petersburgu w rodzinie robotniczej. Rosjanka z domu Sheloumova. W 1925 roku ukończyła klasę A. Ya Vaganovej w Leningradzkiej Szkole Choreograficznej i w tym samym roku została przyjęta do Teatru Opery i Baletu w Leningradzie (obecnie Sankt Petersburg), gdzie była czołową tancerką. W 1930 roku przeniosła się do Państwowego Akademickiego Teatru Bolszoj ZSRR. Wśród ról: Giselle (Giselle A. Adama), Raymonda (Raymonda A.K. Glazunowa), Nikia (Bajadera L.F. Minkusa), Odette – Odile (Jezioro Łabędzie P.I. Czajkowskiego).

Sztukę M.T. Semyonovej charakteryzowała nienaganna ekspresja plastyczności, energiczny lot skoku, wyjątkowa stabilność i niezwykła kobiecość. Tańcu klasycznemu nadała prostotę i naturalność, wprowadzając nowe akcenty społeczne w charaktery bohaterek dawnych baletów.

Była jedną z pierwszych radzieckich baletnic, które rozpoczęły tournée za granicą. W latach 1935-1936 na zaproszenie S. M. Lifara, kierownika zespołu baletowego Paryskiej Opery Narodowej, występowała na scenie tego słynnego teatru (partnerem był sam S. M. Lifar) - trzykrotnie w „Giselle” i trzykrotnie razy w programie obejmującym fragmenty baletów „Jezioro łabędzie”, „Śpiąca królewna” i „Chopiniana”, a także uczestniczyła w koncercie charytatywnym na rzecz tancerzy baletowych – weteranów Opery Paryskiej.

2 czerwca 1937 r. otrzymała tytuł „Zasłużony Artysta RSFSR”, w 1951 r. – tytuł „Artysty Ludowego RSFSR”, a 30 stycznia 1975 r. – tytuł „Artysty Ludowego ZSRR”.

W 1952 roku zakończyła karierę tancerki. Balerina, wyróżniająca się techniczną wirtuozerią, królewskimi manierami, rzeźbiarskimi pozami i niezależnością charakteru na scenie i za kulisami, miała niesamowitą rzeszę fanów, którym udało się zachować i przekazać jej „legendę” do dnia dzisiejszego. Mimo że była „pierwszą wśród równych” baletnicą swojego pokolenia, cudem uniknęła represji (nie uniknął jej mąż), prawie nigdy nie doczekała się premier i zmuszona była wcześniej schodzić ze sceny. W latach 1937-1938 przebywała w areszcie domowym.

W latach 1953-1960 był nauczycielem w Moskiewskiej Szkole Choreograficznej. Od 1953 choreograf-wychowawca Teatru Bolszoj ZSRR. W 1960 roku jako jedna z pierwszych nauczycielek rozpoczęła kształcenie przyszłych nauczycieli i wychowawców w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej im. A.V. Łunaczarskiego (obecnie Rosyjska Akademia Sztuk Teatralnych, RATI).

Dekretem Prezydium Rady Najwyższej ZSRR z 13 czerwca 1988 r. za wielkie zasługi dla rozwoju radzieckiej sztuki choreograficznej Semyonova Marina Timofeevna odznaczony tytułem Bohatera Pracy Socjalistycznej Orderem Lenina i złotym medalem Młota i Sierpu.

Od 1997 profesor RATI. Pod jej kierownictwem czołowi artyści teatralni wielu pokoleń doskonalili swoje umiejętności, w tym Artyści Ludowi ZSRR i Rosji - M.M. Plisetskaya, N.V. Timofeeva, M.V. Kondratyeva, N.I. Bessmertnova, S.D. Adyrkhaeva, L.I. Semenyaka, N.V. Pavlova, G.O. Stepanenko, N.M. Tsiskaridze i wiele innych.

W 2008 roku Teatr Bolszoj obchodził swoje 100-lecie.

Mieszkał w bohaterskim mieście Moskwie. Zmarła 9 czerwca 2010 roku w wieku 102 lat. Została pochowana na cmentarzu Nowodziewiczy w Moskwie.

Została odznaczona radzieckim Orderem Lenina (13.06.1988), trzema Orderami Czerwonego Sztandaru Pracy (02.06.1937, 27.05.1951, 29.05.1978), rosyjskim Orderem Zasługi za Ojczyzna III stopnia (22.05.1998), medale, odznaki „175 lat Teatru Bolszoj ZSRR” (1951), „200 lat Teatru Bolszoj ZSRR” (1976), „225 lat Teatru Bolszoj ZSRR” Teatr Bolszoj Rosji” (2001), „Teatr Bolszoj” (1981).

Laureat Nagrody Stalinowskiej II stopnia (1941), Nagrody Państwowej Federacji Rosyjskiej (2003), Nagrody Prezydenta Federacji Rosyjskiej (2004), Nagrody „Dusza Tańca” magazynu „Balet” w kategorii „ Mistrz Tańca” (1997), Nagroda „Benois de la Danse” „w kategorii „Za życie w sztuce” (2003), Nagroda Fundacji im. Galiny Ulanovej „Za bezinteresowną służbę sztuce tańca” (2004), Narodowa Nagroda Teatralna „Złota Maska” w kategorii „Honor i Godność” (2007).

Zagrała w filmach „Koncert walcowy” (1941) i „Wielki koncert” (1951). Książka Swietłany Iwanowej „Marina Semyonova” (1965, Moskwa) poświęcona jest twórczości baletnicy.

W swoim pierwszym małżeństwie (od lat dwudziestych XX wieku) wyszła za mąż za solistę Teatru Maryjskiego Wiktora Aleksandrowicza Siemionowa (1892–1944), późniejszego nauczyciela Zespołu Pieśni i Tańca Armii Czerwonej ZSRR, Czczonego Artysty RSFSR ( 1939). W drugim małżeństwie (cywilnym, od 1930 r.) wyszła za mąż za dyplomatę Lwa Michajłowicza Karachana (1889-1937), ambasadora ZSRR w Turcji (1934-1937); w 1937 aresztowany i skazany na śmierć (rehabilitowany pośmiertnie w 1956). W trzecim małżeństwie (cywilnym) wyszła za mąż za artystę dramatycznego i mistrza ekspresji artystycznej Wsiewołoda Nikołajewicza Aksenowa (1902–1960), Czczonego Artystę RFSRR (1947), laureata Nagrody Stalinowskiej I stopnia (1948). Córką M.T. Semenowej jest Ekaterina Vsevolodovna Aksyonova, była tancerka baletowa Teatru Bolszoj, Czczona Artystka Rosji, a obecnie nauczycielka-wychowawczyni.

Ekaterina Maksimova to legenda rosyjskiego baletu, prima Teatru Bolszoj, który błyszczał na jego scenie przez 30 lat. Tancerka akademicka, spadkobierczyni założeń baletu cesarskiego, zasłynęła z wirtuozerii i zwiewnego wdzięku. Ekaterina Maksimowa nazywana była „Madame No”. Miała mocny charakter, wytrwałość i pewność siebie, ale jeśli pytanie dotyczyło kreatywności, baletnica niezmiennie odpowiadała: „Nie, nie mogę”. Ale byli w pobliżu tacy, którzy wierzyli w nią bardziej niż ona sama.

Dzieciństwo i młodość

Przyszła gwiazda baletu urodziła się w stolicy w 1939 roku w rodzinie moskiewskich intelektualistów. Jej dziadek Gustav Shpet to rosyjski psycholog i filozof, teoretyk sztuki, w którego żyłach zmieszała się austro-węgierska krew ojca i polska krew matki. Katarzyna urodziła się dwa lata po śmierci swojego słynnego dziadka. Babcia - Natalya Konstantinovna - córka moskiewskiego przedsiębiorcy Konstantina Guczkowa. Mama jest dziennikarką.

Mała Katia nie marzyła ani o scenie, ani o sztuce. Aktywna i niegrzeczna dziewczynka chciała zostać konduktorem lub strażakiem. To jej matka jako pierwsza „rozpoznała” Katyę jako baletnicę. Zabrała żywiołową dziewczynę do swojej sąsiadki, baletnicy Ekateriny Geltser. Ale nie lubiła hałaśliwego imiennika i nie chciała oglądać. Potem babcia Katyi zabrała się do pracy. Kobieta pokazała swoją wnuczkę luminarzowi baletu Wasilijowi Tichomirowowi. On, patrząc na małą Maksimową, wydał pocieszający werdykt.

Ekaterina rozpoczęła naukę w szkole choreograficznej w wieku 10 lat, pokonując konkurencję 80 osób. Sześć miesięcy później dziewczyna pojawiła się na scenie. Pierwsze epizodyczne role w sztukach „Kopciuszek” (ptak w orszaku wiosennej wróżki) i „Dziadek do orzechów” (części płatka śniegu, lalka, dziewczynka Masza) pokazały, że Katya Maximova ma wspaniałą przyszłość. Rola Maszy w „Dziadku do orzechów” przyniosła młodej baletnicy pierwszą nagrodę – nagrodę Ogólnounijnego Konkursu Baletowego.

Moskala uczyła się w klasie Elizawiety Gerdt, stając się jej ulubioną uczennicą. Ale w „Masice”, jak Elizaveta Pavlovna nazywała ekscentryczną dziewczynę, nauczycielka niejednokrotnie rzucała jej przedmioty w ręce. W 1958 r. Maksimowa ukończyła studia. Jej waga przy wzroście 157 cm wynosiła 47 kg, ale wkrótce po dołączeniu do trupy Teatru Bolszoj Katya ważyła 40 kilogramów. Została nauczycielką i wychowawczynią młodej baletnicy.

Balet

Ekaterina Maksimova pracowała w trupie baletowej BT od 1958 do 1988 roku. Utalentowanej baletnicy natychmiast powierzono role solowe, podczas gdy jej rówieśnicy przeszli przez scenę corps de ballet. Elastyczna, o delikatnie dopracowanej technice Ekaterina Maksimova sprawiała wrażenie urodzonej baletnicy klasycznych występów. Ale powierzając tancerce współczesne role, reżyserzy zobaczyli, że Maksimova jest uniwersalna, a jej możliwości nieograniczone.

W następnym roku, po wejściu do BT, Maksimova wyruszyła w trasę koncertową po Ameryce i Kanadzie. Podziwiająca publiczność nazwała rosyjską tancerkę „małym elfem” ze względu na jej niesamowitą zwiewność. W tym samym roku baletnica otrzymała złoty medal na Światowym Festiwalu Młodzieży w Wiedniu. Następnie odbył tournée do Chin, następnie do Danii, Norwegii i Finlandii.

Ale umiejętności Ekateriny Maksimowej osiągnęły nowy poziom, gdy młody choreograf Jurij Grigorowicz został zaproszony z Leningradu do Moskwy. Wystawił balet „Kamienny kwiat”, powierzając Maximovej główną rolę – Katarzynę. Grigorowicz wymagał od tancerzy zarówno umiejętności, jak i animowanej gry aktorskiej. Maksimova poradziła sobie z rolą: w swoim tańcu Ekaterina przemienia się z lirycznej Rosjanki w silną kobietę, która walczy o miłość.

W następnym roku twórcza biografia Ekateriny Maximovej wzbogaciła się o rolę w 11. walcu Chopiniana. W 1961 roku artystka zagrała w filmie „ZSRR z otwartym sercem” dla widzów europejskich i amerykańskich, w którym wcieliła się w rolę Giselle. Premiera odbyła się w Paryżu. Balerina otrzymała rolę Marii w balecie „Fontanna Bakczysaraju” jako „dziedzictwo” po Ulanowej, która wcześniej pełniła tę rolę. Maria Ekaterina Maximova jest inna, nie „Ułan”, ale nie mniej bystra.

Dużą rolę w karierze Maximovej odegrał związek twórczy z Władimirem Wasiliewem, pewnym siebie i utalentowanym tancerzem baletowym. Razem tworzyli zgraną parę, która uzupełniała się bez rywalizacji umiejętnościami.

W 1965 roku tancerka wystąpiła w roli Kitri w Don Kichocie. Premiera w BT stała się sensacją roku w życiu kulturalnym stolicy. Rola Kitri wymagała od baletnicy niesamowitej szybkości i szybkości. Wysokie skoki „jeté” zostały zastąpione małymi krokami „pas” i energicznymi obrotami, zgodnie z zamierzeniami choreografa Mariusa Petipy. Publiczność zamarła z podziwu i wybuchła brawami.

Kitri Maksimova różniła się od ról gwiazd baletu i Shulamith Messerer: w wykonaniu Katarzyny bohaterka „Don Kichota” nie jest temperamentną Hiszpanką, ale lekkomyślną Rosjanką. Fani moskiewskiego baletu nie przegapili występów gwiazdy, kupując bilety na kilka występów jednocześnie.

W 1968 roku Jurij Grigorowicz wystawił na scenie BT balet „Spartakus”, w którym rolę Frygii powierzył czołowej damie teatru, Ekaterinie Maksimowej. Choreograf stworzył część dramatyczną specjalnie dla Maximovej. Tancerka wykonała najbardziej skomplikowany układ choreograficzny, elementy akrobatyczne i uniesienia techniczne, nadając bohaterce charakter i oddech w jej duszy.

Maksimowa i Wasiliew stali się symbolami Teatru Bolszoj w latach 70. i 80. XX wieku. Odwiedzić stolicę i nie obejrzeć baletu z Ekateriną Maximovą, uznano za złe maniery. Wydawało się, że triumfom nie będzie końca, ale w połowie lat 70. podczas próby do „” baletnica bezskutecznie opuściła górną podporę i doznała kontuzji kręgosłupa.

Wkrótce Ekaterina Maksimova wznowiła występy, chociaż ból pleców nie ustał. Gwiazda się spieszyła, trwały przygotowania do kręcenia filmu „Spartakus”, w którym zagrała rolę Frygii. W pośpiechu baletnica ponownie uszkodziła kręgosłup. Tym razem skutki były tragiczne: po miesiącach bezruchu lekarze uznali za cud, jeśli tancerka stanęła na nogi. Ale rok później na scenie pojawiła się Ekaterina Maksimova.

W marcu 1976 roku prima pojawiła się na scenie BT z partią solową w Giselle. Cierpienie, którego doświadczyła, napełniło wizerunek bohaterki Maximovej tragedią i zmysłowością. Dawną „frywolność” Giselle zastąpiła mądrość i siła. W tym samym roku baletnica pojawiła się na scenie jako Eola w Ikarze (debiut choreografa Władimira Wasiliewa), a następnie w spektaklu Chapliniada.

Aby przybliżyć ludziom sztukę baletu i ją spopularyzować, Maksimowa i Wasiliew skorzystali z pomocy telewizji. Rola Dziewczyny w balecie filmowym „Trapez” przyniosła Ekaterinie Maksimowej falę sukcesu. Potem pojawiły się role w filmach „Galatea”, „Moja piękna dama”, „Stare tango” i „Ballada husarska”. W 1983 roku widzowie zobaczyli gwiazdę na ekranach: rosyjska baletnica wystąpiła w filmie „La Traviata” w reżyserii Franco Zeffirellego.

Ostatnia premiera Ekateriny Maximovej na scenie BT odbyła się w 1986 roku. Balet „Anyuta” wystawił mąż baletnicy. W ciągu miesiąca – niezwykle krótkiego czasu na przygotowanie spektaklu – choreograf przygotował artystów. Premiera zakończyła się triumfem. Podziwiając umiejętności Maximovej, podarowała gwiazdce bukiet róż ze swojego ogrodu.

Ale w 1988 roku Jurij Grigorowicz wysłał 49-letnią Ekaterinę Maksimową na emeryturę. Ona, Władimir Wasiliew, Maja Plisiecka i Nina Timofeeva opuścili BT. W postanowieniu o zwolnieniu stwierdzono, że nie przeszli konkursu kreatywnego.

Artystka na 8 lat przed zwolnieniem ukończyła studia teatralne, uzyskując dyplom choreografa. Od 1982 roku prima BT uczy choreografii w GITIS. W 1990 roku Maksimowa została zaproszona jako wykładowca do Kremlowskiego Pałacu Kongresów. W 1998 roku Władimir Wasiliew, który zajął miejsce Grigorowicza, zaprosił swoją żonę do BT, gdzie została choreografem-wychowawcą.

Życie osobiste

Tandem Maximovej stał się także osobisty w jej pracy. Para poznała się w szkole, ale po przybyciu do BT życie każdego z nich potoczyło się własną drogą. Zapomniane uczucia powróciły w połowie lat 60., a w czerwcu 1966 roku artyści pobrali się.

Para nie miała dzieci. Ciąża Maximovej zakończyła się poronieniami, baletnica poniosła tragiczne straty. Dowiedziawszy się o minimalnych szansach na urodzenie zdrowego dziecka, Catherine porzuciła macierzyństwo.

Studentka, japońska tancerka baletowa Yukari Saito, została nazwana córką Maksimowej. Ekaterina Sergeevna została jej matką chrzestną, gdy Yukari przeszła na prawosławie. Gwiazda uważała wszystkich swoich uczniów za dzieci.

Śmierć

Ekaterina Maksimova zmarła w kwietniu 2009 roku w wieku 71 lat. Przyczyną śmierci była niewydolność serca. Jej zmarłą córkę odkryła rano 94-letnia matka: gwiazda zmarła we śnie.

Gwiazda została pochowana na cmentarzu Nowodziewiczy. Grób prima bez cienia przepychu: mały, szorstki czerwony granit z imieniem primy, datami urodzenia i śmierci.

Strony

• 1958 – „Giselle”
• 1958 – „Jezioro łabędzie”
• 1959 – „Kamienny kwiat”
• 1960 – „Jeździec brązowy”
• 1960 – „Mały garbaty koń”
• 1961 – „Płomienie Paryża”
• 1962 – „Dziadek do orzechów”
• 1963 – „Śpiąca królewna”
• 1964 – „Kopciuszek”
• 1965 – „Don Kichot”
• 1971 – „Ikar”
• 1979 – „Romeo i Julia”
• 1980 – „Ballada husarska”
• 1981 – „Opowieść o Romeo i Julii”
• 1989 – „Oniegin”
• 1991 – „Kopciuszek”
• 1994 – „Stworzenie świata”

Niektórzy towarzysze uważają, że o wiele łatwiej i prościej jest wykonać krótki wiersz niż utwór prozatorski. Ten punkt widzenia wydaje mi się błędny, choćby dlatego, że oczywiście wielokrotnie trudniej jest zachwycić słuchaczy i wywołać w ich twórczej wyobraźni wrażenie, które podnieciłoby ich wykonaniem pojedynczego wiersza, niż wykonaniem utworu z konsekwentnie rozwijająca się fabuła, której także nie komplikują konwencje poetyckiej formy. Często młodzi czytelnicy sięgają po poezję bez odpowiedniego przygotowania, uwiedzieni jej eufonią i wyimaginowaną „swobodą” wykonania.

To prawda, że ​​​​czytelników przyciąga poezja nie tylko te poprawnie lub błędnie rozumiane właściwości. Każde znaczące wydarzenie, którego jesteśmy świadkami, znajduje odzwierciedlenie w naszej poezji nieporównywalnie szybciej i zwięźlej niż w fikcji. Dziesiątki wierszy poświęcono stworzeniu i wystrzeleniu rakiety kosmicznej na Księżyc już następnego dnia, a stworzenie opowiadania, a zwłaszcza powieści na ten sam temat, powinno zająć sporo czasu. Temat pokoju i przyjaźni między narodami jest także nieporównanie szerszy – jeśli chodzi o liczbę opublikowanych dzieł – odzwierciedlony w poezji niż w prozie. Jednym słowem, skuteczność dzieł poetyckich jest oczywiście jednym z decydujących bodźców przyciągających uwagę naszych czytelników. Ale to tylko potwierdza pilną potrzebę poważnej pracy, aby zapewnić wykonawcę sukcesu.

Wielokrotnie – zarówno w książce „Sztuka słowa artystycznego”, jak i w różnych artykułach – musiałam przypominać młodym ludziom o decydującej wadze wyboru dzieła. Bardzo ważny jest dobór odpowiedniego materiału literackiego do pracy. W takim przypadku należy wziąć pod uwagę nie tylko wartość artystyczną i użyteczność dzieła, ale także możliwości wykonawcze. Często zdolni młodzi czytelnicy, którzy zaniedbują ten warunek, nie odnoszą sukcesu, wcale nie dlatego, że materiał jest nieudany lub dlatego, że go nie zrozumieli, ale tylko dlatego, że materiał ten nie odpowiada ich zdolnościom artystycznym. Trzeba zrozumieć, że czytelnik czyta we własnym imieniu i żadna cecha, tak organicznie charakterystyczna dla aktora dramatycznego, nie pomoże skutecznie zidentyfikować dzieła, które wykonuje, jeśli jego walory artystyczne nie odpowiadają charakterowi tego dzieła.

Często młody początkujący czytelnik, który pospiesznie wybrał materiał do pracy, szybko traci nim zainteresowanie – wybrane dzieło przestaje go ekscytować, przestaje budzić w nim energię twórczą, nudzi, staje się nudne i nieciekawe. Dzieje się tak niemal zawsze i każdemu, gdy wykonawca utwór zbyt szybko i nieświadomie polubił utwór i nie chciał (lub nie potrafił) go szczegółowo zrozumieć.

Kiedy bierzemy do dzieła materiał literacki, nie zawsze zdajemy sobie sprawę, jakie myśli, jaka idea dotyczy tego dzieła. Często zdarza się, że urzeka nas jakiś konkretny szczegół: obraz, monolog, scena, opis trwającego wydarzenia, a nie zawsze to, co najważniejsze, decydujące o temacie dzieła. I chociaż taka pasja jest całkiem naturalna, nie należy tego robić, ponieważ w każdym utworze wykonawca musi poczuć i zrozumieć główną ideę przewodnią zaproponowaną przez autora, a także jasno wyznaczyć sobie konkretny cel aktywny: co chcę przekazać moi słuchacze? Jakie myśli i doświadczenia chcę włożyć w ich serca i świadomość? Jakie emocje i myśli chcę w nich wywołać w wyniku tego, co przeczytają? Bez tak jasnych celów nieuchronnie zaciera się sens i znaczenie edukacyjne sztuki, a twórczość czytelnika przestaje być owocna, pożyteczna i uzasadniona. W związku z tym, aby ta twórcza praca nie poszła na marne, należy wybrać taki materiał do pracy, który naprawdę podnieci samego wykonawcę, a nie tylko „polubi” jakiś konkretny szczegół, będzie w stanie zmobilizować wszystkie uczucia i myśli , byłoby mu w danej chwili potrzebne do pracy, a ponadto odpowiadałoby jego wewnętrznej istocie i zdolnościom artystycznym.

Jeśli idea dzieła odbiega od interesów, którymi kieruje się współczesne społeczeństwo, to w naturalny sposób przyczynia się do tego, że materiał stosunkowo szybko stanie się nudny i przestanie być „krwią i ciałem” czytelnika. I odwrotnie, gdy idee ujawnione w danym dziele zbiegają się z ideami, którymi żyją ludzie i sam wykonawca, dzieło takie budzi inspirację, niezmienną chęć pracy nad nim i nie może stać się „nudne”, nudne i przestarzały.

Wszystko to w równym stopniu dotyczy wyboru dzieła klasycznego, ponieważ ważne jest, aby znaleźć w nim i pokochać pozytywną ideę, która może odpowiedzieć na niepokojące pytania współczesnego społeczeństwa w najróżniejszych obszarach naszego życia - duchowym, społecznym, przemysłowym i rodzinnym ... Innymi słowy - przeczytaj i przekaż widzom dzieło klasyczne z punktu widzenia współczesnego człowieka. Dotyczy to oczywiście nie tylko tekstów obywatelskich, odzwierciedlających życie społeczne ludzi, ale także tzw. tekstów miłosnych, w których poeta wyraża głębokie i odważne przeżycia ludzkiej osobowości. Takie ujawnienie dzieła klasycznego sprawia, że ​​jego wykonanie jest nie tylko możliwe i akceptowalne, ale z pewnością pożądane. Praca nad wierszem z dzieła klasycznego jest również przydatna jako materiał do prawidłowego i bezpośredniego opanowania mierników i metryki wersetów, ponieważ wiersze klasyczne – z nielicznymi wyjątkami – zawsze ujawniały formę wiersza w jego czystej postaci, a nie, z reguły naruszanie licznika wszelkiego rodzaju zmianami, które wprowadzono do poezji, to dalszy rozwój wersyfikacji.

Uzgodniliśmy zasadę wyboru dzieła literackiego i teraz mamy prawo przejść do analizy, czyli szczegółowej analizy tego dzieła, aby prześledzić słuszność naszego wyboru i zidentyfikować ideę główną, główny pomysł. Wymaga to sumiennego i w miarę możliwości pełniejszego poznania samego autora, epoki i otaczającego go społeczeństwa, aspiracji i idei charakteryzujących jego twórczość, głównych tematów jego głównych dzieł, krytycznych recenzji na ich temat, wypowiedzi autora na temat sztuki w notatkach, pamiętnikach, listach - jednym słowem wszystkiego, co pomaga w jasnym przedstawieniu istoty, światopoglądu, temperamentu i systemu myślenia autora. Na przykład, jeśli czytelnik bierze do pracy jeden z wierszy Niekrasowa lub poszczególne wiersze poety, to jak wiele mogą sugerować następujące wersety listu Niekrasowa: „...inspiruje nas naród rosyjski, rosyjskie pola, nasze lasy; bez nich naprawdę nic dobrego nam się nie stanie, jeśli nie napiszemy... A co najważniejsze, rosyjscy pisarze mają obowiązek, najlepiej jak potrafią i potrafią, odsłaniać czytelnikom haniebne obrazy niewoli narodu rosyjskiego .”
(A.Ya. Panaeva. Wspomnienia, Goslitizdat, 1948, s. 221)

Ten pracochłonny i niespieszny proces poznawania autora pomaga nie tylko odnaleźć i zarysować główną ideę dzieła, ale także „przybliża wykonawcę do autora i sprawia, że ​​się on zakochuje. A żeby odpowiedzialnie zacząć oceniać (a potem interpretować) jego twórczość, nie wystarczy znać autora, trzeba go z pewnością czuć i kochać jak bliskiego przyjaciela. Tylko wtedy Twoja praca będzie wnikliwa.

Przydarzyło mi się to, kiedy po raz pierwszy zacząłem przygotowywać programy Puszkina. Uważnie studiując biografię Puszkina, wypowiedzi jego przyjaciół i wrogów oraz, oczywiście, jego dzieła, z całą szczerością zakochałem się w tym cudownym człowieku - zakochałem się w jego duszy, jego niezłomnym pragnieniu kreatywności, jego namiętności podejście do życia. Stał się moim bratem, najbliższym przyjacielem, który otworzył przede mną swoje ogromne, płonące serce. Został moim nauczycielem, pomagał mi w pracy. Na przestrzeni lat wielokrotnie czytałem jego wiersze, ponownie je oceniając i traktując inaczej. Ale ta bliskość, ta radość bycia blisko niego pozostała na całe życie, wzmacniając się z każdym rokiem, każdym miesiącem, każdym dniem spędzonym na pracy nad jego wierszami, które zawsze objawiały się w nowy sposób. To samo poczucie niesamowitej bliskości narodziło się we mnie w związku z twórczością Lermontowa, Gribojedowa, Gogola i wielu innych poetów i prozaików, nad którymi pracowałem przez wiele lat mojego twórczego życia. Kocham Lermontowa od dzieciństwa. Ale naprawdę głębokie uczucie do niego ukształtowało się znacznie później. Wszystkie nowe badania na jego temat zmusiły nas do ponownego odczytania jego wierszy i wierszy w nowy sposób, w którym być może znacznie silniej niż zwykle ma to miejsce w przypadku autorów tekstów, można odgadnąć jego osobowość, jego samotny i urażony los, jego wola ukryta i niezłomna. W zrozumieniu jego wierszy bardzo pomogła mi wycieczka do Tarkhany, posiadłości jego babci, gdzie poeta spędził dzieciństwo.

A moje „zbliżenie” z Majakowskim odbyło się zupełnie inaczej. Wiersze Majakowskiego czytałem już dość długo (jako jeszcze młody aktor w Moskiewskim Teatrze Małym), ale głęboko i świadomie pokochałem go dopiero, gdy poznałem go stosunkowo blisko życiowo. W pierwszej chwili wydawało mi się, że wiersze, które wówczas lubimy, surowe, czasem celowo niegrzeczne, wyzywające, o swojej ostrej i nie dającej się pogodzić treści, charakteryzują nie tylko poezję, ale cały jej wygląd, stosunek do otaczających nas ludzi, do literatury. , artyści - poeci i czytelnicy itp. Długo nie mogłem się pogodzić z tą, jak mi się wydawało, celową prostolinijnością, chamstwem, kategorycznym odrzucaniem w sztuce i literaturze wszystkiego, co nie było organicznie związane z jego osobistymi poglądami. I pewnie z powodu tego uczucia nie zawsze udawało mi się reprodukować jego wiersze na scenie.

Ale gdy tylko poznałem Majakowskiego za życia (a miałem szczęście spędzić z nim całe lato nad Morzem Czarnym na krótko przed jego śmiercią), aby naprawdę zrozumieć jego człowieczeństwo, zakochałem się w nim i wyraźnie poczułem potrzebę jego nie dającej się pogodzić twórczości. I ta „bezczelna niegrzeczność”, która na początku mnie zawstydziła, nabrała w moim odbiorze cech przeciwnych. I te cechy z każdym rokiem, z każdą lekturą jego literackiego dziedzictwa, prowadziły coraz wyraźniej i głębiej do prawdziwego zrozumienia niezwykłego myśliciela i poety. I od wielu lat prawdziwą, głęboką radość sprawia mi, gdy po występie z wierszami Włodzimierza Majakowskiego słyszę od ludzi, którym jego poezja zawsze była obca: „Wiesz, dziś wreszcie zdaliśmy sobie sprawę, że Majakowski jest wielkim poeta, a teraz podchodzimy do niego zupełnie inaczej.” Utożsamiamy się z nim.” Muszę przyznać, że kiedy po raz pierwszy przeczytałem Majakowskiego u zarania mojego czytelniczego życia, nie uniknąłem tej „masowej” choroby (wielu wykonawców poezji Majakowskiego jest nią nadal zarażonych), gdy jego wiersze nie są czytane w normalny sposób głos z ludzką intonacją, ale „krzycz w kluczu basowym...

Oczywiście nie zawsze udaje się znaleźć obszerne materiały do ​​studiowania twórczości autora. Musimy jednak pamiętać, że głównym i ostatecznie decydującym warunkiem dzieła pozostaje szczegółowe i wielokrotne studiowanie samego dzieła. Dopiero gdy główne idee i twórcze pragnienia autora staną się całkowicie jasne, zadania i przemyślenia dzieła staną się jasne.

O wyborze przez czytelnika konkretnego dzieła do dzieła decyduje przede wszystkim idea, jaką ono niesie. I w zasadzie praca z tekstem zaczyna się od momentu, w którym czytelnik odpowie na dwa pytania:
1) co jest najważniejsze w tej pracy?
2) dlaczego będę to czytać ze sceny?

Pierwszą rzeczą, od której musisz zacząć pracę, jest określenie głównej idei, idei pracy.

Po pomyślnym ukończeniu pierwszego zadania możesz przejść do następnej części pracy. Musimy sobie odpowiedzieć na pytanie: co chcę powiedzieć moim słuchaczom, czytając to dzieło, dlaczego je wykonam? Jakimi myślami i uczuciami chcę napełnić umysły i serca moich słuchaczy? Być może ten okres prac przygotowawczych jest najciekawszy i najbardziej twórczy.

Aby odpowiedzieć na drugie pytanie, czyli określić zadanie do wykonania, należy ustalić swój twórczy stosunek do autorskiego planu. Postawa twórcza nie może powstać bez wstępnej logicznej analizy dzieła. (Poniżej, na konkretnym przykładzie czytania tekstu wiersza Puszkina „Pragnienie chwały”, szczegółowo omówię analizę logiczną.)

Aby poważnie zachwycić odbiorcę, „zarazić” go swoimi myślami i emocjami, trzeba zamienić tekst autora na własne słowa. Można działać tylko własnymi słowami i uczuciami, a lektura literacka to przede wszystkim działanie, działanie aktywne, celowe. Autor w swojej pracy ujawnia główne punkty: charaktery ludzi, ich relacje i działania; zdarzenia, których są świadkami te osoby i które wpływają na ich zachowanie; rysuje pewne tło historyczne, społeczne i perspektywy rozwoju ich życia; usprawiedliwia jedne charaktery, a inne potępia; i wreszcie, tworząc rozmaite konflikty psychologiczne, prowadzi do pewnych wniosków, które ujawniają jego zamierzoną myśl, ideę, która powstaje na podstawie stopniowej prezentacji całego tekstu.

Każdy czytelnik książki odbiera to, co czyta, na swój sposób, wyciąga własne, subiektywne wnioski i wywołuje określone wrażenie. Zasadnicze cechy tego wrażenia zależą nie tylko od tego, w jakim stopniu i do czego autorowi udało się go przekonać, ale także od jego (czytelnika) własnego stosunku do wszystkiego, co przeczytał. To właśnie ten osobisty stosunek do tego, co zostaje odczytane w twórczości czytelnika, jest podstawą, na której twórcza interpretacja, będąca warunkiem koniecznym twórczego objawienia się dzieła i słuchacza, zarysowuje się najpierw podświadomie, potem coraz wyraźniej i bardziej uzasadnione.

Oceny poszczególnych szczegółów i postaci stopniowo przekształcają się w wspólną, ujednoliconą postawę wobec postanowień głównego autora. Ta postawa twórcza musi wynikać całkowicie z założeń autora, ale okoliczność ta w żadnym wypadku nie powinna pozbawiać wykonawcy wolności jego subiektywnych ocen. Proporcjonalnie do postawy twórczej – także najpierw podświadomie, a potem świadomie woli czytelnika – dojrzewają także idee wewnętrzne.

„Nie można wyrażać swoich sądów bez reprezentacji” – powiedział Stanisławski.

Kiedy wymawiamy słowa w życiu, zawsze wyobrażamy sobie działanie lub przedmiot, który one oznaczają. I zanim wypowiemy te słowa, widzimy przed sobą ich treść. Kiedy mówimy coś naszym rozmówcom, stale widzimy „wewnętrznym okiem” wszystko, o czym mówimy. Kiedy słuchamy czyjejś historii, im bardziej utalentowany jest narrator, tym wyraźniej wyobrażamy sobie jego obrazy. To samo dzieje się na scenie literackiej. Im jaśniej i wyraźniej wykonawca wyobraża sobie „obraz” tego, o czym czyta, tym bardziej przekonująco brzmią jego słowa i tym żywoj są odbierane przez publiczność.

Jeśli sam czytelnik nie zobaczy w wystarczającym stopniu obrazów, które chce przekazać swoim odbiorcom, za pomocą których stara się pobudzić wyobraźnię swoich słuchaczy, obrazy te nie będą mogły być przez słuchaczy „zobaczone”, a same słowa nieoświetlone przez reprezentację wewnętrzną, przemkną przez ich świadomość i wyobraźnię. Pozostaną one jedynie kombinacjami dźwięków oznaczających pojęcia, ale znaczenie tych pojęć i ich znaczenie nie zostaną ujawnione.

Tak więc na podstawie aktywnej postawy powstają wewnętrzne pomysły, bez których występ byłby martwy i nudny.

Idee te mają decydujący wpływ na ustalenie skutecznego podtekstu. (Nie należy mylić tego podtekstu z wewnętrznym dążeniem, które napędza wyobraźnię twórczą autora w momencie tworzenia dzieła.) W momencie wykonania dla czytelnika istnieje tylko jeden podtekst - podtekst podsunięty przez jego lekturę dzieła , jego pomysły.

Performer, ustaliwszy swój osobisty stosunek do obrazów i zjawisk, widzi wszystkie te obrazy w zarysie, w ruchu podyktowanym jego wyobraźnią, podekscytowanym osobistymi ocenami i postawą twórczą. A ponieważ wszystkie pomysły stają się „własnymi” wykonawcy, zatem słowa generowane przez te pomysły stopniowo stają się w ten sam sposób nie zapamiętywane, ale „własne”, własne.

Trzeba tak pokierować swoją wolą, żeby słuchacze widzieli obraz wewnętrzny dokładnie tak, jak w tym przypadku jawi się wykonawcy. Czytelnik ma obowiązek aktywnie interweniować w wyobraźnię swoich słuchaczy i aktywnie narzucać im swoją wolę, swoje decyzje.

Sztuka czytelnika to sztuka poety i agitatora, trybuna, przyjaciela i towarzysza swoich słuchaczy, pomagająca zrozumieć czytane dzieło i nie mniej aktywnie przekonująca ich jedyną słuszną interpretacją.

Po wystarczającym opanowaniu wszystkich powyższych i dokładnym sprawdzeniu wszystkich propozycji w praktycznym przygotowaniu możemy przejść bezpośrednio do momentu pracy nad utworem poetyckim. Ale zanim zaczniesz pracować nad dziełem poetyckim, musisz jasno zrozumieć, czym jest poezja i czym różnią się od dzieł prozatorskich.

Poetycką formę komunikacji stosuje się, gdy pojawiające się myśli i uczucia wymagają wzniosłych, poetyckich słów. Zwykła mowa prozatorska wydaje się nudna, codzienna, niewystarczająco wyrazista i potrzebna jest jaśniejsza, bardziej harmonijna i wzniosła forma mowy.

Ważne jest, aby czytelnik pamiętał o głównych wymiarach wersyfikacji sylabicznej przyjętej w poezji rosyjskiej (ustalanie liczby i dokładnej naprzemienności sylab akcentowanych i nieakcentowanych* w wersecie), aby wyczuł ich podstawy rytmiczne, co pomaga opanować i przekazać charakter dzieła. W końcu każdy rozmiar ma swój własny dźwięk, a zatem swój własny, charakterystyczny sposób wyrażania myśli. I musisz pamiętać nie tylko nazwy tych rozmiarów, ale także znaki, które pomogą czytelnikowi samodzielnie zrozumieć metrykę dowolnego wiersza. Główne wymiary są następujące.

* Połączenie sylab akcentowanych i nieakcentowanych nazywa się stopą. W zależności od liczby stóp werset (wiersz wersetu) może być dwusylabowy, trzysylabowy, czterosylabowy itp. Stopa jest głównym elementem wiersza.

Dwuzgłoskowy
trochęe (v -) z akcentem na pierwszą sylabę stopy,
iambic (-v) z akcentem na drugą sylabę.

Trójzgłoskowy
dactyl (v - -) z akcentem na pierwszą sylabę stopy,
amphibrachs (-v-) z akcentem na drugą sylabę i
anapaest (- - v) z akcentem na trzecią sylabę stopy.

Przykłady:
Trochee - Burza zakrywa niebo ciemnością...
Yamb - Wiśniowy ogród przy chatce...
Dactyl - Chłód i negatywność wieją znad jeziora...
Amphibrachius - Siedzę za kratami w wilgotnym lochu...
Anapest - Jak się gromadzili w deszczowe dni...

Podstawowe mierniki poetyckie, które wymieniłem, muszą być dokładnie opanowane, mocno wpisane w pamięć, w poczucie rytmu, aby później, podczas pracy nad wierszami i studiowania cech brzmieniowych i rytmicznych formy poetyckiej, czyli bardziej złożonej elementów zwrotki poetyckiej, nie trzeba byłoby rozpraszać się studiowaniem głównych elementów poezji.

Czytelnik wykonujący poezję, podobnie jak wykonawca utworów prozatorskich, musi przede wszystkim wyrazić myśl tkwiącą w danym wierszu, oddać określony nastrój i „zarazić” wyobraźnię odbiorców samą treścią. Jeśli wiersze, ze wszystkimi swoimi zaletami, przekazywane są przez czytelnika bez fascynującej myśli, bez jasnego i aktywnego stosunku samego wykonawcy do tego, o czym czyta, bez jasnego i prawidłowego podtekstu, o czym była mowa powyżej, to takie czytanie na głos nadal nie odniesie sukcesu artystycznego i jest mało prawdopodobne, że słuchacze będą w stanie długo znieść taką recytację. Wiersze należy wymawiać w taki sposób, aby po pierwsze jasno i przekonująco ujawnić się celowe wyobrażenie treści, a po drugie, aby uwaga słuchaczy nie była odrywana od tej myśli przez nadmiernie podkreśloną intonację wersetu . Jednocześnie nie możemy zapominać, że oryginalność dźwiękowa wierszy mówionych nie powinna zniknąć.

Pracę nad tekstem poetyckim należy rozpocząć po przeprowadzeniu analizy logicznej, czyli opanowaniu podstaw semantycznych dzieła, a na pewno po przestudiowaniu specyficznych norm wersyfikacji, zapoznaniu się z poetyckim pismem dźwiękowym, metryką i wzorami rytmicznymi wiersza.

Niezmiennie doradzam moim studentom, zanim rozpoczną pracę nad poezją, opanowanie złożonego procesu logicznej analizy materiału prozatorskiego. Wszelkie prace wstępne czytelnika, takie jak: logiczne odczytanie tekstu; przejaw postawy twórczej opartej na logice myśli; interpretacja utworu wynikającego z tej relacji; podtekst generowany przez własne pomysły czy „wizje” i wreszcie akcja werbalna, która dopełnia wszelkie prace wstępne i jest samą lekturą artystyczną – wszystko to lepiej jest najpierw przeprowadzić na materiale prozaicznym, łatwiejszym i bardziej organicznie przyswojonym, ponieważ nie wymaga dodatkowej uwagi i odrywania się od poetyckiej specyfiki.

Pośpieszna i przedwczesna chęć wykonania utworów poetyckich bez odpowiedniego wstępnego przygotowania bardzo często pozbawia młodego czytelnika możliwości zrozumienia elementarnych praw naszej sztuki i równie często prowadzi do pustej – choć melodyjnej – recytacji, przez którą definiujemy czytanie bez zastanowienia , bez zadań, bez działania.

Tacy mistrzowie wiersza jak V.I. Kachałow i V.N. Yakhontov, doskonale władający formą poetycką, swoje profesjonalne występy na scenie rozpoczynał od utworów prozatorskich. Jestem pewien, że pomogło im to niewątpliwie w organicznym opanowaniu sekwencji przygotowań twórczych, dlatego też ich wykonanie utworów poetyckich było nieustannie urzekane tymi wewnętrznymi – semantycznymi i emocjonalnymi – odsłonięciami, które stanowią podstawę sztuki wypowiedzi literackiej.

Gdy w wyniku pracy nad prozą pojawi się znana umiejętność, metodyczny „nawyk” analizowania materiału literackiego, te same zasady i praktyczne techniki można przenieść na pracę nad wierszem.

I teraz należy powrócić do konsekwentnego i stopniowego procesu pracy czytelnika nad dziełem literackim, a zwłaszcza poetyckim.

Dzieła poetyckie mogą być duże („długość”) lub krótkie. Do największych należą powieści wierszowane (Eugeniusz Oniegin Puszkina), wiersze (wiersze Byrona), ballady (ballady Żukowskiego), opowiadania epickie („Opowieść o kampanii Igora”) i wiersze fabularne (Waleryk Lermontowa). Krótkie wiersze różnią się tematyką: teksty obywatelskie i miłosne, pieśni, broszury satyryczne, bajki, elegie, fraszki; i w swojej formie - zwrotki (wiersz składający się z logicznie uzupełnionych zwrotek, np. „Czy błąkam się po hałaśliwych ulicach...” Puszkina); sonety (wiersz składający się z 14 wersów: 2 zwrotki po 4 wersy i 2 zwrotki po 3 wersy z powtarzającymi się rymami; np. „Sonety” Szekspira); trojaczki (ósmy wers zbudowany na dwóch rymach: ab aa ab ab; np. „Trilets of Love and Eternity” Iv. Rukavishnikova); terzas (tercet, Boska komedia Dantego); sekstyny ​​(sześć linijek, „Trzy palmy” Lermontowa); oktawy (oktety, „Dom w Kołomnej” Puszkina) itp. Każdy z tych gatunków poetyckich ma swój odrębny charakter, swój charakterystyczny sposób, a czytelnik pracujący nad poezją nie powinien lekceważyć specyfiki gatunku. Nie ma potrzeby rozwodzić się w tym artykule nad analizą różnych form poezji lirycznej. Ale bez względu na to, jaki gatunek wiersza wybierze wykonawca, należy pamiętać, że utwór ten jest napisany wierszem, a nie prozą.

Wykonanie utworów poetyckich zobowiązuje czytelnika do szczególnego reżimu twórczego. Całe jego ciało, jego nerwy, jego uwaga twórcza muszą być cały czas w stanie niezwykle zmobilizowanym, a najmniejsze rozproszenie przez obce troski katastrofalnie zrywa jego żywy kontakt z publicznością, a po takim niepowodzeniu niezwykle trudno jest ponownie zebrać w sobie niezbędną uwagę słuchaczy i skoncentrowanie się. Takie „wejście w krąg twórczej uwagi” staje się później odruchem, ale tę właściwość trzeba w sobie pielęgnować już od pierwszych kroków. Wiele osób uważa, że ​​​​wykonując określone wiersze, wystarczy, aby czytelnik przekazał poezję dzieła, przekazał umiejętności lub liryczny geniusz poety w brzmiących wersach. Mówiłem już, że to nieprawda. Przede wszystkim potrzebna jest myśl wyrażona w tych wersetach i stosunek samego wykonawcy do tej myśli.

12 czerwca 1908 - 09 czerwca 2010

Rosyjska baletnica, choreograf, Artysta Ludowy ZSRR

Biografia

Urodziła się 30 maja (12 czerwca) 1908 roku w Petersburgu w rodzinie zmarłego przedwcześnie pracownika, pozostawiając sześcioro dzieci. Po pewnym czasie pojawił się mój ojczym – Nikołaj Aleksandrowicz Szelumow, pracownik fabryki w Piotrogrodzie. Życie dziewczynki zmieniło przyjaciółkę jej matki, Ekaterinę Georgievną Karinę, która prowadziła klub taneczny, do którego zaczęła chodzić młoda Marina; tam po raz pierwszy pojawiła się na scenie w jednym z przedstawień dla dzieci. Za radą tej samej Ekateriny Georgievny postanowili wysłać dziewczynę do szkoły choreograficznej.

W leningradzkiej szkole choreograficznej w wieku trzynastu lat Marina Siemionowa zadebiutowała swoją pierwszą rolą w jednoaktowym balecie „Czarodziejski flet” Lwa Iwanowa. Również w szkole tańczyła Panią Driad w balecie „Sylwia” w inscenizacji Samuila Andrianowa. Siemionowa ukończyła Leningradzką Szkołę Choreograficzną w 1925 roku w klasie Agrypiny Jakowlewnej Waganowej, dla której była jedną z pierwszych i najbardziej ukochanych uczennic. Debiutem absolwentki na scenie zawodowej była rola wróżki Naily w balecie „The Stream”, który Vaganova ożywiła specjalnie dla niej.

W latach 1925-1929 tańczyła w trupie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu. W latach 1929–1930 podróżowała po ZSRR ze swoim pierwszym mężem V. A. Siemionowem. W 1930 roku baletnica została przyjęta do Teatru Bolszoj, gdzie występowała do 1952 roku. W latach 1935-1936 występowała w Paryskiej Operze Narodowej – w balecie „Giselle” A. Adama oraz w programach koncertowych obejmujących fragmenty baletów „Jezioro łabędzie”, „Śpiąca królewna” i „Chopiniana”. Partnerem Mariny Siemionowej był Serge Lifar, na którego zaproszenie przybyła. Brała także udział w koncercie charytatywnym na rzecz weteranów baletu Opery Paryskiej.

Od 1953 roku Siemionowa jest nauczycielką i wychowawcą w Teatrze Bolszoj. Wśród jej uczniów są Maya Plisetskaya, Rimma Karelskaya, Nina Timofeeva, Marina Kondratyeva, Nina Sorokina, Svetlana Adyrkhaeva, Natalya Bessmertnova, Tatyana Golikova, Ludmiła Semenyaka, Nadezhda Pavlova, Nina Semizorova, Nina Ananiashvili, Inna Petrova, Galina Stepanenko, Elena Andrienko, Nikolai Tsiskaridze.

W latach 1954–1960 Marina Semyonova wykładała w Moskiewskiej Szkole Choreograficznej. W 1960 roku jako jedna z pierwszych nauczycielek rozpoczęła kształcenie przyszłych nauczycieli-wychowawców w GITIS. Od 1997 - profesor.

9 czerwca 2010 roku Marina Semyonova zmarła w domu w Moskwie. Pochowano ją 17 czerwca na cmentarzu Nowodziewiczy (miejsce nr 10).

Rodzina

Pierwszym mężem jest imiennik baletnicy Wiktor Semenow, solista Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu oraz nauczyciel Leningradzkiej Szkoły Choreograficznej. Małżeństwo nie trwało długo.

W 1930 r., po przeprowadzce do Moskwy, Siemionowa została zwykłą żoną wybitnego radzieckiego męża stanu Lwa Karachana. Kilka lat później, w 1937 r., został aresztowany, a 20 września 1937 r. Kolegium Wojskowe Sądu Najwyższego skazał go na karę śmierci. Rozstrzelany tego samego dnia w budynku Wszechrosyjskiej Komisji Wojskowej (WKWS) (poddany kremacji w krematorium Dońskim; pośmiertnie zrehabilitowany w 1956 r.). Aresztowanie męża nie mogło nie wpłynąć na los baletnicy.

Wspólną córką Wsiewołoda Aksyonowa jest Ekaterina Aksyonov, była tancerka baletowa Teatru Bolszoj, Czczona Artystka Rosji, która później zajęła się nauczaniem.

Repertuar Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu

• 1925 - „Strumień” L. Minkusa, choreografia M. Petipy, wznowienie V. Ponomareva i A. Vaganovej - Naila - pierwszy wykonawca
• 1925 - „Don Kichot” L. Minkusa, choreografia A. Gorskiego – Królowa Driad
• 1925 - „Śpiąca królewna”