Mezzosopran. Co to za głos? Rodzaje niskich głosów żeńskich

W Women's Opera i londyńskim Covent Garden, Teatrze Maryjskim i Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Pamiętamy śpiewaków operowych z Rosji, którzy zasłynęli na całym świecie dzięki głosom sopranowym.

Galina Wiszniewska

Galina Wiszniewska. Zdjęcie: techno.com

Kariera muzyczna Galiny Wiszniewskiej rozpoczęła się w Kronsztadzie: najpierw młoda piosenkarka występowała przed babcią i gośćmi, a następnie na wszystkich koncertach w szkole. Nazywano ją „Artystką Kamieni”. Wiszniewska cudem uniknęła głodu w oblężonym Leningradzie, zapisał się do oddziału obrony powietrznej - i znów śpiewała: wieczorami dla marynarzy.

W 1944 roku Galina Wiszniewska z łatwością weszła do Regionalnego Teatru Operetki w Leningradzie i jeździła z koncertami do małych miast i wsi. Od 1947 roku, już jako solistka Filharmonii Regionalnej w Leningradzie, piosenkarka występowała z programami popowymi. Wkrótce w życiu Wiszniewskiej pojawiła się nauczycielka śpiewu Vera Garina. O tym spotkaniu piosenkarka napisała w swojej książce „Galina”: „Nie wiem, jak potoczyłby się mój przyszły los twórczy bez niej, ale nigdy nie zostałbym śpiewakiem operowym”..

Garina, posiadająca bogate doświadczenie sceniczne, odkryła w swojej nowej uczennicy prawdziwego operowego sopranistę. Dwa lata studiów Wiszniewskiej wystarczyły, aby w 1952 roku dołączyła do grupy stażystów Teatru Bolszoj w ZSRR.

Do pierwszych ról wykonanych na głównej scenie kraju należą Tatiana w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego, Kupawa w „Śnieżnej Dziewicy” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Jednak stażystka Wiszniewska marzyła o roli Aidy w operze o tym samym tytule Giuseppe Verdiego. Przygotowała go pod okiem maestro Aleksandra Melika-Paszajewa i zachwyciła nie tylko radziecką, ale także zachodnią opinię publiczną. Teatry zagraniczne rywalizowały ze sobą o zaproszenie radzieckiej piosenkarki. Korespondent New York Times napisał: „Wiszniewska to nokaut w oczach i uszach”.

Jednak wszystkie twórcze osiągnięcia śpiewaczki operowej zostały przekreślone przez jej „politycznie niewiarygodny” czyn. W 1969 roku Galina Wiszniewska wraz z mężem Mścisławem Rostropowiczem schronili w swojej daczy pod Moskwą zhańbionego pisarza Aleksandra Sołżenicyna. W 1974 roku, po licznych próbach, para zdecydowała się opuścić przyjaciół, dom i ukochaną publiczność i wyjechać za granicę. A w marcu 1978 r. Galina Wiszniewska i Mścisław Rostropowicz zostali pozbawieni obywatelstwa sowieckiego i nagród państwowych.

Za granicą śpiewaczka operowa występowała w teatrach do 1982 roku. Następnie, żegnając się ze sceną, Galina Wiszniewska dała koncerty i kursy mistrzowskie. W 1990 r. Wiszniewska i Rostropowicz wrócili do ZSRR. W 2002 roku w Moskwie otwarto Centrum Śpiewu Operowego im. Galiny Wiszniewskiej, którego absolwenci śpiewają dziś w najlepszych teatrach świata.

Film dokumentalny o życiu Galiny Wiszniewskiej:

Program „Linia życia” z udziałem Wiszniewskiej:

Lubow Kazarnowska

Lubow Kazarnowska. Zdjęcie: timg.com

W 1989 roku, kiedy upadła żelazna kurtyna chroniąca obywateli ZSRR przed „korupcyjnym wpływem Zachodu”, cudzoziemcy – impresaria operowi – przybywali do Rosji w poszukiwaniu nowych głosów. Przedstawiciele Opery Wiedeńskiej zaprosili Ljubow Kazarnowską do stolicy Austrii.

Dalej - występy na najlepszych scenach operowych świata w różnorodnych obrazach. Odniosła sukces w ognistej Tosce w operze Pucciniego pod tym samym tytułem i zrezygnowanej Desdemonie w Otello Verdiego. Nie zabrakło zarówno entuzjastycznych recenzji w prasie, jak i skandalów związanych z odmową primadonny udziału w wątpliwych przedsięwzięciach reżyserskich.

Podczas swoich podróży do krajów zachodnich Ljubow Kazarnowska zawsze miała czas na poważne rosyjskie projekty. W 1995 roku zaśpiewała tytułową rolę w Salome Ryszarda Straussa w Teatrze Maryjskim, a w 1999 w Teatrze Bolszoj zaśpiewała rolę Manon w eksperymentalnym spektaklu Portret Manon, złożonym ze scen z dwóch oper Masseneta pod tym samym tytułem i Pucciniego.

W 2000 roku Ljubow Kazarnowska zaczęła spędzać większość czasu w Rosji. Od kilku lat skupia się na działalności edukacyjnej i projektach medialnych.

Habanera z opery „Carmen” w wykonaniu Ljubowa Kazarnowskiej:

Maria Guleghina

Maria Guleghina. Zdjęcie: Classicmusicnews.ru

Kariera Marii Guleghiny rozpoczęła się w operze w Mińsku. Młoda piosenkarka występowała z sukcesem i cieszyła się popularnością wśród publiczności. W 1987 roku na zaproszenie dyrekcji La Scali Maria zadebiutowała na scenie w roli Amelii (Ballo in maschera Giuseppe Verdiego). W tym czasie głos piosenkarza zmienił się z mezzosopranowego w sopran dramatyczny, który jest w stanie wykonać wszystkie „krwawe” partie włoskiego repertuaru. Występując w operach Verdiego i Pucciniego, Cilei i Giordano, zachwyciła melomanów na całym świecie. Akompaniatorka i pedagog Larisa Gergieva określiła rolę Toski w operze Pucciniego jako najwspanialszą w repertuarze śpiewaczki.

Dwa lata później w rodzinnej operze Maria Guleghina zdecydowała się wystawiać opery w języku oryginalnym, ale koledzy jej nie poparli.

„A sytuacja była taka, że ​​nie mogłam śpiewać na Zachodzie, bo mnie nie wypuścili, i w teatrze, bo twórcy ludowi byli przeciwko mnie.<...>A potem jakimś cudem zdobywam paszporty turystyczne z wizami dla siebie i rodziny, w pięć dni uczę się Aidy po włosku i samotnie lecę do hiszpańskiego miasteczka Oviedo, bo tamtejszy teatr zaprosił mnie do śpiewania. ”

Maria Guleghina

Później przeniosła się do Hamburga. Maria Guleghina występowała w Metropolitan Opera w Nowym Jorku i londyńskim Covent Garden, w Wiedniu i Los Angeles, Monachium i Zurychu. W 2000 roku piosenkarka pojawiła się przed rosyjską publicznością – na scenie Teatru Maryjskiego. Prowadzi także kursy mistrzowskie i uczestniczy w wydarzeniach charytatywnych.

Fragment występu Marii Guleghiny na scenie Teatru Maryjskiego:

„Linia życia” z Marią Guleghiną:

Anna Netrebko

Anna Netrebko. Zdjęcie: classicmusicnews.ru

Anna Netrebko urodziła się w Krasnodarze i tam zaczęła występować na scenie. Jednak młoda piosenkarka marzyła o teatrach w Petersburgu - i spełniła swoje marzenie. Z łatwością weszła do szkoły muzycznej i wkrótce poleciała do konserwatorium, do klasy Tamary Novichenko. Jeszcze jako studentka Anna Netrebko zabłysnęła na przesłuchaniach dla młodych śpiewaków w Teatrze Maryjskim, a Walery Gergijew zaprosił ją do debiutu w roli Suzanny w „Weselu Figara” Mozarta. Następnie na scenie legendarnego Teatru Maryjskiego bardzo młoda Anna wystąpiła w rolach kurtyzany Violetty (Traviata Verdiego), Ludmiły (Rusłan i Ludmiła Glinki), delikatnej Gildy (Rigoletto Verdiego) i wielu innych role.

W 2002 roku wystąpiła w Nowym Jorku jako Natasza Rostowa (Wojna i pokój Siergieja Prokofiewa), a wkrótce potem w Salzburgu wystąpiła w roli Donny Anny w Don Giovannim Mozarta.

Z czasem głos Anny Netrebko nabrał nowych barw, a kruche bohaterki zastąpiły zupełnie inne obrazy – na przykład krwiożercza Lady Makbet w operze Verdiego. Piosenkarka powiedziała o tej roli: „Na wzór Lady Makbet w końcu mogłam być sobą”. Ale z Tatianą w „Eugeniuszu Onieginie” Netrebko, według jej słów, „cierpiał”: „Z natury byłem i jestem jej całkowitym przeciwieństwem”.

Jesienią 2016 roku Anna Netrebko zadebiutowała w Teatrze Bolszoj. Wraz z mężem, tenorem Yusifem Eyvazowem, wystąpiła w operze Pucciniego Manon Lescaut.
W lutym 2017 roku piosenkarka otrzymała honorowy tytuł Kammersängerin, który przyznawany jest wybitnym wykonawcom w Niemczech i Austrii. Została pierwszą Rosjanką wyróżnioną tym tytułem.

„To nie tylko piosenkarka, ale także aktorka. A swoją prezentacją materiału przybliżyła zwykłych ludzi do opery.”

Albina Shagimuratova, śpiewaczka operowa

Aria Giuditty z operetki Lehara w wykonaniu Anny Netrebko:

Film o Annie Netrebko „A potem wyjdę!” (2013):

W 2007 roku ukończyła studia podyplomowe w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym. LICZBA PI. Czajkowskiego i w tym samym roku został zwycięzcą XIII Międzynarodowego Konkursu im. Czajkowskiego.

„Shagimuratova jest bardzo utalentowana i świetnie zaprezentowała się we wszystkich trzech rundach oraz na koncercie laureatów. Ma prawdziwego ducha walki, chociaż jest słodka, urocza i skromna.

Evgeny Nesterenko, śpiewak operowy, pedagog, profesor

Zaraz po zwycięstwie w konkursie piosenkarka została zaproszona do Salzburga i po przesłuchaniach zaproponowano jej debiut w roli Królowej Nocy (Czarodziejski flet Mozarta) pod dyrekcją maestro Riccardo Mutiego. Świetny występ na Festiwalu w Salzburgu w 2008 roku przyciągnął na Albinę uwagę przedstawicieli teatrów europejskich i amerykańskich. Młoda piosenkarka otrzymała ciekawe kontrakty, a wirtuozowska rola Królowej Nocy stała się jej wizytówką.

Jednak Albina Shagimuratova chciała śpiewać w Rosji. W 2011 roku brała udział w przedstawieniu „Rusłan i Ludmiła” Michaiła Glinki w Teatrze Bolszoj. W 2012 roku za rolę Łucji w operze Donizettiego „Łucja z Lammermoor” Shagimuratova została laureatką teatralnej nagrody Złota Maska. Dziś ta część jest jedną z najbardziej ukochanych w repertuarze piosenkarza: „Uwielbiam Łucję, wszystko w niej jest moje! Mogę w nim pokazać się jako osoba, a to jest bardzo ważne, jeśli chcesz dotrzeć do publiczności!”.

Dziś Albina Shagimuratova śpiewa głównie w operach włoskich, które wymagają opanowania wirtuozowskiego stylu śpiewu bel canto. Na Zachodzie wykonawca nazywany jest „słowikiem tatarskim”. Nie zapominając o pierwszych trudnościach w zawodzie, mówi swoim uczniom: „Każdy otrzymuje jakąś szansę. A jeśli wykorzystamy każdą okazję, aby zbliżyć się do celu, pozostając ludźmi pomimo wszelkich pokus, ciężko pracując i nie spodziewając się łatwych zwycięstw, to wszystko w końcu się ułoży..

Film dokumentalny o Albinie Shagimuratovej:

• Koloraturowy i sopran liryczno-koloraturowy
• Światło liryczne i mocny sopran
• Sopran liryczno-dramatyczny i dramatyczny
• Mezzosopran liryczny i dramatyczny
• Kontralt

Sopran

Koloraturowy i sopran liryczno-koloraturowy.

(Warunkowo: DO I OK)

To najlżejsze i najbardziej mobilne głosy. Pasmo K: zanim pierwsza oktawa - G-ostry trzeci. Zakres L-K: zanim pierwsza oktawa - mi trzeci. Dolna piąta zakresu jest wyrazista na fortepianie, ale głos nie może zabrzmieć tutaj na forte. Środek pracy – mi, F pierwsza oktawa - F, G-ostry drugi. Obydwa typy można nazwać właścicielami najświetniejszych wysokich tonów, w których gra się nieco cieplej OK. Z łatwością radzą sobie z wszelkiego rodzaju dekoracjami, ale w przypadku koloratury jest to bardziej wpisane w naturę i dla OK kwestie szkoleniowe. Głosom tym powierzone są wizerunki młodych bohaterek, wesołych, przebiegłych i żartobliwych, potrafiących wyrazić bezstronność, chłód, a nawet okrucieństwo. Dramatyczne barwy są dla tych głosów niemal niedostępne: w sposób liryczny wyrażają żal, cierpienie, okrucieństwo.

Repertuar operowy:

• Królowa Nocy – Mozart „Czarodziejski flet” ( DO);
• Gilda – Verdi „Rigoletto” ( OK);
• Julia – Gounod „Romeo i Julia” ( DO);
• Elwira – Bellini „Purytanie”;
• Rosina – Rossini „Cyrulik sewilski” (obecnie – DO);
• Sowa - Tom „Minion”;
• Violetta – Verdi „La Traviata” (obecnie – DO);
• Lakme – Delib „Lakme” ( DO);
• Królowa Szemachy – Rimski-Korsakow „Złoty Kogucik” ( DO);
• Antonida – Glinka „Iwan Susanin” ( OK);
• Księżniczka łabędzi – Rimski-Korsakow „Opowieść o carze Saltanie” ( OK);
• Oksana – Rimski-Korsakow „Noc przed Bożym Narodzeniem”;
• Shahsenem - Glier „Shahsenem”;
• Ludmiła – Glinka „Rusłan i Ludmiła” ( OK);
• Lyuba Szewcowa – Meitus „Młoda Gwardia”.

Wykonawcy: Antonina Nezhdanova ( OK), Waleria Barsowa ( DO), Milica Korjus ( DO), Gohar Gasparyan ( DO), Ałła Solenkowa ( DO), Bella Rudenko, Galina Oleinichenko, Evgenia Miroshnichenko, Kathleen Battle ( DO), Montserat Caballe ( OK), D. Sutherland ( OK).

Liryczne płuca ( LL) i mocny sopran liryczny ( OK)

To także tzw. głosy jasne, o ciepłej barwie, ale o mniej zaznaczonej ruchliwości. Zakres od zanim pierwszy do zanim trzecia oktawa, dolna czwarta przekonuje odcieniami. Środek pracy – od F pierwszy do sól druga oktawa. Dla nich w operach zapisane są role bohaterek, które mają wewnętrzną siłę i opanowanie w wyrażaniu swoich emocji.

Repertuar operowy:

• Michaela – Bizet „Carmen” ( LL);
• Margarita – Gounod „Faust” ( OK);
• Desdemona – Verdi „Otello” ( OK);
• Elsa – Wagner „Lohengrin” ( OK);
• Mimi – Puccini „Cyganeria” ( LL);
• Cio-Cio-San – Puccini „Madama Butterfly” ( OK);
• Parasja – Musorgski „Jarmark Soroczyński”;
• Marfa – Rimski-Korsakow „Narzeczona cara” ( LL);
• Wołchow – Rimski-Korsakow „Sadko” ( OK);
• Jolanta – Czajkowski „Iolanta” ( OK);
• Tatiana – Czajkowski „Eugeniusz Oniegin” ( OK);
• Prilepa – Czajkowski „Dama pik” ( OK).

Na marginesie warto zaznaczyć, że partię Marfy wykonuje lżejszy sopran, a partię Tatiany mocny lub liryczno-dramatyczny sopran.

Wykonawcy: M. Kuznetsova, E. Tsvetkova, Renata Scotto, Maria Bieshu, Mirella Freni, Tamara Milashkina.

Liryczno-dramatyczny ( LD) i sopran dramatyczny ( D)

Sopran dramatyczny to głos silniejszy, potężniejszy i charakteryzujący się większą pełnią w całym zakresie dźwięku w porównaniu do wcześniej omawianych. To bodaj najbogatszy pod względem możliwości głos sopranowy, charakteryzujący się wyraźnym kontrastem pomiędzy fortepianem a forte, poddany zarówno kolorystyce lirycznej, jak i dramatycznej. Sopran liryczno-dramatyczny i dramatyczny ma tę samą rozpiętość co głosy poprzednie, ale bogatszą barwę i różnorodność odcieni dynamicznych w kwincie dolnej, w zakresie mieszanym i w rejestrze głowowym. Ponadto piersiowe brzmienie tych głosów nadal osiąga wyższe tony. Zakres: od do pierwszego do zanim trzecia oktawa, środek roboczy – od F pierwszy do sól druga oktawa. Sopran liryczno-dramatyczny może pełnić zarówno role liryczne, jak i dramatyczne, podkreślając w charakterze bohaterek te cechy, te cechy, które może opisać barwa głosu. W operach tworzone są dla tych głosów wizerunki bohaterek, pełne namiętności, zdrady, przepełnione silnymi uczuciami, można by rzec, wizerunki silnych osobowości.

Repertuar operowy:

• Turandot – Puccini „Turandot” ( D);
• Aida – Verdi „Otello” ( LD);
• Santuzza – Mascagni „Honor wsi” ( LD);
• Tosca – Puccini „Tosca” ( OK, LD);
• Gorislava - Glinka „Rusłan i Ludmiła” ( LD);
• Jarosławna – Borodin „Książę Igor” ( LD);
• Natasza – Dargomyżski „Syrenka” ( LD);
• Lisa – Czajkowski „Dama pik” ( OK, LD);
• Kuma – Czajkowski „Czarodziejka” ( LD);
• Katerina – Szostakowicz – „Katerina Izmailova” ( LD).

Te mocne głosy nie są tak powszechne w życiu. Jedną z przyczyn spadku liczby głosów dramatycznych może być stale rosnąca wysokość dźwięku orkiestry (z 424 drgań w 1858 r. do 440 drgań obecnie).

Właściciele tego typu głosów: Maria Callas ( D), Raina Kabaivańska ( LD), Felija Litwin ( D), Galina Wiszniewska ( LD), Natalia Troicka ( D), Ljubow Kazarnowska ( D), Elena Iwanowa ( LD), Galina Gorczakowa ( LD), Jessego Normana ( D), Eva Marton ( D), Teresa Stratas ( LD), Lidia Abramowa ( LD).

Liryczny ( LMC) i dramatyczne ( DMC) mezzosopran

Pierwszy z tych głosów skłania się bardziej w stronę sopranu, drugi – w stronę kontraltu. Bogactwo rejestru piersiowego jest większe w mezzo dramatycznym, głos ten ma także gęstszy środek. Oba głosy wahają się od la mała oktawa C la drugi, choć są i głosy niższe, i wyższe. Wśród obrazów są zalotne, podstępne uwodzicielki o bystrym temperamencie, młode dziewczyny gotowe na dokonanie wyczynu i parodie bohaterów.

Repertuar operowy:

• Polina – Czajkowski „Dama pik” ( LMC);
• Carmen – Bizet „Carmen” ( LMC);
• Milovzor – Czajkowski „Dama pik” ( LMC);
• Wiosna – Rimski-Korsakow „Śnieżna dziewica” ( LMC);
• Ganna – Rimski-Korsakow „Noc majowa”;
• Joanna d'Arc – Czajkowski „Dziewica Orleańska” ( LMC);
• Kopciuszek – Rossini „Kopciuszek” ( LMC);
• Siebel – Gounod „Faust” ( LMC);
• Cherubino – Mozart „Wesele Figara” ( LMC);
• Azucena – Verdi „Il Trovatore” ( DMC);
• Rogneda - Sierow „Rogneda” ( DMC);
• Marfa – Musorgski „Khovanshchina” ( LMC);
• Lyubasza – Rimski-Korsakow „Narzeczona cara”;
• Lubawa – Rimski-Korsakow „Sadko”.

Wykonawcy: Nadezhda Obukhova, Vera Davydova, Zara Dolukhanova, Irina Arkhipova, Elena Obraztsova, Tamara Sinyavskaya, Olga Borodina, Ludmiła Simonova, Teresa Berganza, Cecilia Bartoli (mezzosopran koloraturowy).

Kontralt

Bardzo rzadki, najgłębszy głos kobiecy. Jego zasięg wynosi od sól mała oktawa C fasolki drugi. Ale w historii sztuki wokalnej istniały inne głosy o większym zasięgu. Najbardziej soczysta barwa klatki piersiowej tego głosu pojawia się w okolicy sól mały - sól pierwsza oktawa. Obecnie partie pisane dla tego typu głosu zastępowane są wykonaniami mezzosopranowymi.

Repertuar operowy:

• Ulrika – Verdi „Bal maskowy”;
• Wania - Glinka „Iwan Susanin”;
• Ratmir - Glinka „Rusłan i Ludmiła”;
• Nieżata – Rimski-Korsakow „Sadko”;
• Konczakowna – Borodin „Książę Igor”.

Każdy wykonawca, który pojawił się na światowych scenach operowych, osiągnął już szczyty sławy…

Ale nawet wśród najlepszych istnieje ich własna „tabela rang”. Przedstawiamy dziesięciu najlepszych śpiewaków operowych – naszych współczesnych.

1. Anna Netrebko

Rosyjska sopranistka Anna Netrebko króluje w świecie opery, poza zasięgiem innych śpiewaków.

Powiedzieć, że jest gwiazdą współczesnej opery, to jakby nic nie powiedzieć, nie jest tylko gwiazdą – jest śpiewaczką operową od Boga.

Wszystko, co powinno być u śpiewaczki operowej – niezwykła uroda, elegancja, kunszt, zmysłowość, inteligencja i oczywiście niezwykle czysty i precyzyjny głos, który jest łatwo rozpoznawalny – wszystko to harmonijnie połączyło się w ten „standard” sceny operowej.

2. Angela Gheorghiu

Rumuńska sopranistka i megagwiazda sceny operowej Angela Gheorghiu to zdecydowanie najsłynniejsza i najbardziej kontrowersyjna śpiewaczka operowa na świecie.

Niektórzy krytycy twierdzą, że rozsławiła ją machina reklamowa, twierdząc, że niektóre piosenkarki mają mocniejszy głos od Angeli, inne mają lepszą technikę, inne mają większy zasięg, inne są piękniejsze, inne są bardziej artystyczne, inne są bardziej wyrafinowane, ale Angela jest wspanialszy od nich wszystkich.

3. Maria Guleghina

Maria Guleghina to rosyjska sopranistka dramatyczna, „wokalny cud z Verdim płynącym w jej krwi” – ​​to tylko jedna z cech, jakie nadali jej fani i krytycy.

Dziś nie ma sobie równych w graniu ról „potężnego” sopranu dramatycznego, zwłaszcza z repertuaru Verdiego i Pucciniego.

Obchodząca niedawno ćwierćwiecze swojej działalności twórczej, nadal zachwyca prawdziwych miłośników opery na całym świecie swoim ognistym temperamentem i nienagannym kunsztem.

4. Tarja Turunen

Mając doskonałe wykształcenie akademickie, swoje powołanie znalazła we współczesnych rodzajach opery - „klasycznym crossoverze” i rocku symfonicznym.

Lekka, piękna kobieta podbija serca swoich fanów nie tylko magicznymi zdolnościami wokalnymi, ale także optymistyczną i kochającą wolność energią.

5. Renee Fleming

René to złoty standard pełnego sopranu lirycznego w amerykańskim śpiewie operowym. Absolutna primadonna nowojorskiej Metropolitan Opera w dającej się przewidzieć przyszłości.

Jej repertuar reprezentuje całą kolorystykę światowej opery – włoską, niemiecką, francuską, rosyjską – wszędzie pokazuje swój wspaniały talent, znakomicie oddając barwę wielkich dzieł, wypełniając każdą nutę niesamowitym znaczeniem i emocjami, szczególnym urokiem i niepowtarzalnym urokiem, zniewalając publiczność, która słyszała ją sama, stała się jej najbardziej oddanymi fanami.

6. Danielle de Niese

Ta sopranistka liryczna to jedna z najmłodszych śpiewaczek, Amerykanka o lankijskich i holenderskich korzeniach.

Występuje przez całe życie, począwszy od szkoły, w efekcie czego jej lekkość i otwartość na scenie teatralnej, można powiedzieć „rozmach”, daje przewagę wielu bardziej doświadczonym śpiewakom, a jej wzniesienie się na wyżyny opery jest marzeniem każdego śpiewaka.

7. Cecylia Bartoli

Gdyby na świecie istniała tylko opera barokowa i tylko styl wykonawczy bel canto, to Cecilia Bartoli, włoska primadonna ze swoim wyjątkowym koloraturowym mezzosopranem, niewątpliwie znalazłaby się na samym szczycie operowego Olimpu.

Należy do nielicznych muzyków, którym udaje się harmonijnie łączyć swój niezwykły intelekt i umiejętności wokalne.

Każdy ze swoich twórczych projektów zamienia w arcydzieło, błyskotliwe, przejrzyste, przepełnione ludzkimi uczuciami i emocjami oraz oczywiście nienaganne technicznie.

8. Anna Katarzyna Antonacci

Włoski urok, o głosie trudnym do sklasyfikowania, z powodzeniem spełnia każdą rolę w tych zakresach.

Jej barwa bardziej przypomina tak zwany „krótki sopran” w pierwszej połowie XIX wieku, ale czasami kilka wysokich tonów może wydawać się nieco nietypowe.

9. Magdalena Kozena

Czeska mezzosopranistka, ze specyficzną urodą głosu – mocnego, bogatego, ale giętkiego, świeżego i naznaczonego matowo-srebrnymi tonami lirycznymi, świetnie czuje się w szerokim repertuarze: od dzieł Handla, Rossiniego i Vivaldiego po pieśni współczesnych kompozytorów.

I oczywiście aktywnie wykonuje i promuje repertuar romantyczny i pieśniowy czeskiej klasyki i czeskiego folkloru.

10. Joyce DiDonato

Stuprocentowo Amerykanka o dość rzadkim głosie – jej koloraturowy mezzosopran potrafi wykonywać niewyobrażalne pasaże i wznosić się od głębokich dołów po wokalne wyżyny. Najlepiej radzi sobie w rolach dramatycznych, jednak swoboda, z jaką czuje się na scenie, pozwala jej łatwo i umiejętnie się przemieniać, co reżyserzy chętnie wykorzystują, oferując jej szeroką gamę skomplikowanych postaci.

Silna i wesoła kobieta, występowała kiedyś w Royal Opera House ze złamaną nogą na wózku inwalidzkim. Mając napięty harmonogram napisany z trzyletnim wyprzedzeniem i będąc gościnnym solistą w londyńskim Covent Garden, nowojorskiej Metropolitan Opera i mediolańskiej La Scali.

Strona 9 z 21

Mezzosopran

Poza Andersonem, Besanzonim i Sadounem przez ostatnie czterdzieści lat nie pojawił się ani jeden mezzosopran sensu stricto. Te niskie głosy kobiece, które słyszymy, należą do sopranistek, które nie mają ani wzlotów, ani prawdziwych dołków, a które oddają się repertuarowi mezzosopranowemu, opierając się na swoim temperamencie wykonawczym, pięknie dźwięku i uroku scenicznym. Mezzosopran, podobnie jak trzej wspomniani wokaliści, czyli bliscy kontraltowi, całkowicie zniknęli z obiegu. Dziś czasem zdarza się, że na jakimś przedstawieniu słychać sopran, który błyszczy zaokrąglonym, ciemnym i gęstym dźwiękiem znacznie bardziej niż stojący tuż obok mezzosopran. I okazuje się, że monumentalne czy bezlitośnie okrutne postacie, wymyślone przez kompozytora w bardzo specyficznej kolorystyce, nie znajdują odpowiedniego ucieleśnienia. To samo stałoby się na przykład z orkiestrą, której brzmienie stałoby się płynne, gdybyśmy usunęli z niej wiolonczele i kontrabasy i zastąpili je skrzypcami. Wydaje się, że natura się wyczerpała i nie chce już generować głosów kobiecych typu „przejściowego”, które fizjologicznie odpowiadają pewnemu typowi kobiecej konstytucji. Ze względu na godny ubolewania brak takich głosów nie da się już usłyszeć Michała Anioła rozmachu Azuceny, która opowiada o spaleniu własnego dziecka, czy Delili, która uwodzi niezwyciężonego Samsona i kołysze go dźwiękiem do snu jej aksamitnego, mięsożernego, dudniącego głosu, czy Carmen, która sprawiała, że ​​widzowie widzieli wraz z nią śmierć, wyrastającą za jej ramionami w scenie wróżenia. Dzisiejsze mezzosopranistki są może pięknymi i bardzo kulturalnymi śpiewakami, jednak z punktu widzenia faktury dźwiękowej ich głosy dalekie są od tych wokalnych fenomenów, jakimi były na przykład jakieś Grassini czy Alboni.

MARGARETA MATZENHAUER

Posiadając głos równie elastyczny jak jej iście krzyżacka sylwetka, zapisała się w pamięci bywalców Metropolii jako performerka ról, których dzisiejsza publiczność nie zna nawet z imienia. W „Proroku” Meyerbeera była matką, która nagle widzi własnego syna we wspaniałych papieskich szatach. A ten syn nie chce rozpoznać i odrzuca matkę – to jedna z najostrzejszych i najbardziej dramatycznych sytuacji, jaka kiedykolwiek zainspirowała kompozytora operowego. Nie wiadomo, z jakich powodów arcydzieło Meyerbeera nie znalazło się w repertuarach teatralnych, a „Nabucco” i „Hrabia San Bonifacio” wciąż notują kasę. W „Proroku” potężny, ludzki, prawdziwie macierzyński głos Matzenhauera przekazał najskrytsze drżenia macierzyńskiego uczucia płynące z głębin, umieszczając je w taktach muzyki Meyerbeera. Wszystkie zmiany w stanach jej bohaterki – zdumienie, radość, rozczarowanie, melancholia i rozpacz – znalazły odzwierciedlenie w pełnych i głębokich nutach jej głosu, który był jednocześnie dźwięczny i nieograniczony w zakresie. Głos Matzenhauera należał do zapomnianej już kategorii głosów „czarownic”; z szczęśliwego połączenia łaski i siły czerpał swą siłę wyrazu, która niezawodnie działała na dusze swoich słuchaczy.

Współczesny czytelnik zapewne nazwałby te epitety przesadnymi i przesadnymi, które odnoszą się do głosu, który należy już do przeszłości i nie podlega weryfikacji. Ale wciąż są uszy, które słyszały i oczy, które widziały te i podobne cuda, których istnienie jest obecnie kwestionowane przez naszych niedowierzających współczesnych.

Gabriela BEZANZONI

„Straciłam Eurydykę, Eurydyki nie ma ze mną” – tak śpiewał głos Gabrielli Besanzoni na progu piekła, zwracając się do nieuchwytnego cienia ukochanego, gęstego, jakby przenikniętego drżeniem na dnie i błyskawicą migoczącą w głębinach. środek i góra, drżący z szlochu podczas powtarzania słynnej zwrotki, zdolny współczuć nawet kamieniom podziemnego świata.

Hiszpanie obsypali go zaszczytami, Argentyńczycy i Brazylijczycy rzucali sobie w tej kwestii wyzwania, a Włosi nie do końca go rozumieli lub nie słuchali go wystarczająco długo, aby go zrozumieć. Ale to ostatnia prawdziwa mezzosopranistka we Włoszech, o głosie bliskim kontraltowi. Dla porównania wszyscy, którzy pójdą za nimi, będą sprawiać wrażenie zięb, drozdów i kanarków ćwierkających w mniej lub bardziej cennych klatkach. Tęsknią za przestrzenią lasu, zapachem, szelestem liści, tajemnicą leśnych zarośli. Gabriel D'Annunzio po wysłuchaniu Besanzoni porównał ją do Orfeusza i Archanioła Gabriela.

Przypomnijmy sobie fabułę „Ulubieńca” Donizettiego. W centrum tragedii znajduje się kobieta o imieniu Leonora di Guzman, balansująca między królem kastylijskim a bezimiennym rycerzem, który uciekł z klasztoru, aby zdobyć jej serce obelżywą chwałą. Besanzoni wmówił jej, że jej Leonora jest godna życia w ogrodach Alcazaru, że jest zdolna do rozpalania tytanicznych namiętności i rzucania klątw kościelnych.

Ale jest jedna opera, która szczególnie zainspirowała tę piosenkarkę i pomogła jej stać się idolką Półwyspu Iberyjskiego – Carmen. Prymitywna zmysłowość dzikiej i zmiennej Cyganki „o wilczym spojrzeniu”, która kołysząc biodrami, inspiruje swoich panów do madrygałowych improwizacji i rzuca wokół niej krwiożercze spojrzenia, znalazła swoje odzwierciedlenie w mimice, w głosie, w słowach i gesty artystki o tak wymownej i tragicznej witalności, że wzbudziły naturalne przekonanie, że jest ona rzeczywiście ciałem i krwią andaluzyjskiej ziemi, wypełnioną tajemniczymi płynami i wiecznymi wezwaniami.

Kiedy Besanzoni zeszła ze sceny, pozostawiła po sobie pustkę, której Włochy nie wypełniły do ​​dziś. Pochodziła z tej galaktyki słynnych kontraltów, do której należeli Malanotte, Pisaroni, Grassini, Alboni, Borghi-Mamo i Barbara Marchisio.

RÓWNOLEGŁE MATZENHAUER - BEZANTZONI

To prawdziwe, czyste bohaterki teatru muzycznego. Onn zostali obdarzeni ogromnymi głosami, jakby stworzonymi po to, by wypełniać ogromne przestrzenie, zaskakiwać, podbijać i dotykać.

Wydaje się po prostu niewiarygodne, że krucha ludzka krtań może emitować tak ogromną energię dźwiękową, nie przekraczając granic wyznaczonych przez naturę. Nieuchronnie ktoś powie, że przejawy duchowe, a w szczególności sztuka śpiewu, czerpiąca siłę z wewnętrznego świata człowieka i będąca jednocześnie jego projekcją, nie mieszczą się w kanonach nauk ścisłych.

Obaj – Węgier Matzenhauer (który przeszedł szkołę niemiecką) i Włoch Besanzoni – oparli swoją twórczość na niezwykłej inteligencji twórczej oraz silnej i harmonijnej budowie fizycznej. Pierwszy był potrzebny do kontrolowania głosu i zrozumienia jego natury, drugi pomagał go chronić i chronić. Różnica w ich wokalach polegała na nierównej elastyczności głosu, Matzenhauer ujawniła pewną monotonię w swoim stylu wykonawczym, wynikającą jednak z zasad jej szkoły; Besanzoni, który posiadał osobisty magnetyzm i miał niezliczone stany wewnętrzne i niuanse intonacyjne, okazał się znacznie bardziej różnorodny z wyglądu.

Włoszka swoim śpiewem podbiła serce jednego z magnatów brazylijskiego przemysłu i została kochanką największej floty handlowej w Ameryce Południowej. Jest właścicielką całej wyspy w zatoce Rio De Janeiro i willi niedaleko Copacabany.

Przyjaciółka Paccinne Alvear (piosenkarki obdarzonej zwiewnym sopranem koloraturowym) Gabriella Besanzoni cieszyła się dużą popularnością w Argentynie, gdzie nawiązała kontakty w wyższych sferach i utrzymywała przyjaźnie z rodziną Prezydenta Republiki. Jej nazwisko jest dobrze znane milionom włoskich emigrantów, a jej obecność w tym kraju zapewniła Włochom wysoki i trwały prestiż, jakiego nie osiągnął nigdy żaden włoski ambasador.

Kariera i życie wokalne Matzenhauer nie były tak błyskotliwe, ale mimo to przyczyniła się do powstania sztuki śpiewu i niemieckiej szkoły wokalnej, zwłaszcza w okresie po I wojnie światowej. Wyszła za mąż za pochodzącego z Rzymu tenora Ferrari Fontanę, tego samego, który pod względem wyrazistości frazowania i intonacji przewyższył Caruso w „Miłości trzech króli” Montemezziego.

FANNY ANITUA

Ta potężna Meksykanka oprócz głosu, pomiędzy męskim a kobiecym, miała także bystry i trzeźwy umysł. Śpiewała w Cyruliku sewilskim, Trovatore i Aidzie oraz Orfeuszu, odważnie unikając powtórzeń technik wokalnych i scenicznych, znajdując dla każdej partii nowy „kolor” głosu. Wiadomo, że partię Rozyny śpiewają zarówno soprany koloraturowe, jak i mezzosopranowe, dla których partia została pierwotnie napisana. I wtedy pewnego pięknego dnia niesamowita Rosina, a raczej prawdziwa róża, jasna i kwitnąca, róża niezwykłej wielkości, prawie róża, zaśpiewała na scenie rzymskiego teatru „Argentyna” w cavatinie „W ciszy północy” . Wokalizowała w taki sposób, że publiczność otwierała usta ze zdumienia. Wokalistki tego typu pojawiały się w teatrze przez ostatnie dziesięciolecia dość często, wywołując zamieszanie w wciąż przerzedzającej się falangi sług lirycznej muzy. Rosina, zmienna, kłująca, zręczna, wymyślona przez autora i doskonale wcielona przez Malibran, przeszła rewelacyjną metamorfozę, a krytyka wyniosła tę metamorfozę na tarczę, Anitua w tej roli zatriumfowała w tym samym teatrze „Argentyna”, gdzie „The Cyrulik Sewilski” raz się nie powiódł (ta porażka zawstydziła wszystkich z wyjątkiem samego Gioachino Rossiniego, który pozostał niewzruszony, bo widział dalej niż inni).

W Aidzie Anitua zmyliła wszystkich swoim jasnym dźwiękiem, śpiewając w duecie z bohaterką opery, której zaokrąglone brzmienie i afrykańska ekspansywność wynikały, że tak powiem, według rangi.

Anitua wykonywała muzykę kameralną ze znacznie większymi niezaprzeczalnymi sukcesami. Na koncertach z przyjemnością słuchało się jej głosu, zarówno męskiego, jak i żeńskiego, gdyż ten gatunek ma taki charakter, że występująca w nim śpiewaczka nie jest postacią dramatyczną, a jedynie instrumentem wykonującym muzykę pod kontrolą własnego dobrego gustu artystki i inteligencja, a tych dwóch Artystce nie brakowało cech.

Teraz stworzona przez nią szkoła śpiewu kwitnie w Mexico City. Nie powinno to dziwić tych, którzy znają ducha przedsiębiorczości piosenkarki i jej znajomość techniki wokalnej. Musiała opuścić teatr po przejściu poważnej operacji – upadku, którego doświadczyło wiele diw operowych. Czasami jest to spowodowane – już o tym mówiliśmy – oddychaniem dolną częścią brzucha, co jest niebezpieczne dla kobiet.

EBA STINYANI

W 1927 roku na pokładzie transatlantyckiego statku Julius Caesar dyrygent Gino Marinuzzi przedstawił Claudię Muzio i Giacomo Lauri-Volpi aspirującej śpiewaczce mezzosopranistce, która studiowała śpiew w Neapolu i okazała się obiecująca. Pod jej zewnętrzną łagodnością i skromnością kryła się determinacja rodowitej Romagny i zapał mieszkańca Neapolu, który stał się jej, że tak powiem, przybranym ojcem. Pod przewodnictwem sycylijskiego maestro cały ten zespół od razu odbył pierwszą próbę Normy, która miała otworzyć sezon w Teatrze Colon w Buenos Aires. Dźwięk Stignani przewyższył wówczas jasnością brzmienie samej Muzio, a barwą dawał wszystkim iluzję lirycznego sopranu. Ale jasny dźwięk w żadnym wypadku nie jest przeciwwskazany dla roli Adalgizy, a kilka dni później wymagająca publiczność modnego teatru przychylnie oklaskiwała piosenkarza.

Mijały lata, a głos piosenkarki stał się jeszcze większy i atrakcyjniejszy, wzbogacony o nowe barwy, choć jej sylwetka, pogrubiona i rozbudowana, przestała być tak sceniczna. Od samego początku jej solidna wiedza świadczyła o umiejętnościach i mądrości, ale z biegiem czasu zwyciężyła w niej nieartykułowana dźwięczność samogłoski „a”, najbogatsza ze wszystkich, w wyniku czego została nazwana „królową samogłosek”. . Stignani nie odczuwał potrzeby „mówienia” czy wyrażania czegokolwiek werbalnie; chciała po prostu wykonywać muzykę swoim głosem, czystą muzykę, bez incydentów i wewnętrznych konfliktów. Przyjęła myśl muzyczną, ale odrzuciła myśl poetycką. Nic dziwnego, że jeden ze znanych dyrygentów określił ją mianem „śpiewaczki jednej samogłoski”. Być może miał przez to na myśli, że jeśli głos ludzki miałby kiedyś zająć miejsce wśród instrumentów orkiestry, to miejsce to wśród pierwszych zająłby Stignani, którego można, ze szczerym szacunkiem, nazwać śpiewakiem-instrumentalistą. Wymaganie od niej stworzenia wizerunku byłoby małostkowe. Wszystkie jej postacie są podobne, ta sama „ona” i próba zrozumienia słów, które śpiewa, jest stratą czasu. Tekst, który mógłby przekazać słuchaczowi ten głos pełen spokoju, nie znający ograniczeń artykulacyjnych, rozkoszujący się grą swego brzmienia, jak samotna szemrząca fontanna, która się obmywa – takiego tekstu po prostu nie ma, przed nami jest zawsze jest to instrument kobiecy, niezależnie od tego, czy mówimy o partii Azuceny czy Amneris, Santuzzy czy Orfeusza, Delili czy Adalgizy, Eboli czy Preziosilli, a instrument ten, podobnie jak grający na nim muzyk, jest godny wszelkiego podziwu. Dziś tendencja do stylizacji dźwiękowej, do „rozpuszczania” słów, staje się coraz silniejsza. (Przywodzi to na myśl Arkadię, gdzie poezja stopniowo zniknęła w muzyce.) Sztuka służy sztuce, technologia służy technologii. Uczucie, wyobraźnia, myśl zostają wyrzucone z muzyki i jawi się ona przed nami jako piękna i pozbawiona życia, jak rzadki kryształ. A jednak przypadek, który rozważamy, jest bardziej wyjątkowy niż po prostu rzadki, choć aż prosi się o analogię z innym, omówionym powyżej (mamy na myśli sopranistkę Elizabeth Retberg). Faktem jest, że idealnie uosabia całą zasadę pedagogiczną, która opowiada się za niezależnością wokalu od słów. Według niego ta niezależność jest obowiązkowa, bo tylko ona jest w stanie rzekomo zachować spójność i ciągłość strumienia dźwiękowego, który pod wpływem dykcji waha się, zmienia kształt, a nawet całkowicie zatrzymuje. Jednak właśnie w tym momencie na początku ubiegłego stulecia w Paryżu skrzyżowały się szkoły włoska i francuska. Czy wymowa szkodzi jakości dźwięku? A może wręcz przeciwnie, pomaga dźwiękowi rosnąć i rozprzestrzeniać się? Czy istnieje jakaś pośrednia droga, po której słowo i dźwięk, usta i krtań mogłyby podążać równolegle do siebie? W Niemczech na przykład soprany i mezzosopranki realizują wspomnianą zasadę, podczas gdy tam głosy męskie mają tendencję do przesadnej deklamacji.

RÓWNOLEGŁE ANITUA - STINYANI

Natura zwróciła uwagę na zwierzęta i ptaki, ponieważ każdemu dała głos odpowiadający jego wyglądowi. Słowik obdarzony jest głosem żywym, ruchliwym i pełnym wdzięku, sowa pohukuje jak spod wody, wpatrując się w osłupieniu nieruchomymi żółtymi oczami, drozd frywolnie gwiżdże, wyrażając w modulacjach skłonności swego instynktu, kruk rechocze równie ciemna i nieprzyjemna, jak upodobanie do padliny i tak dalej.

Ale ta korespondencja nie dotyczy ludzi, tutaj natura wstrzymuje się od etykietowania. Człowiek sam kieruje rozwojem swojej osobowości zgodnie z doświadczeniem, jakie zdobywa z wiedzy o stosunkach przyrodniczych i społecznych. Z tego wynika, że ​​głos ludzki nie zawsze odpowiada osobowości jego właściciela; Wśród ludzi są wrony z głosem drozda, sowy z głosem słowika i żaby z głosem jaskółki. Coś podobnego dzieje się na scenie operowej, kiedy w wątłym ciele kryje się duży i jasny głos, a w wielkim i niezgrabnym ciele ukryty jest głos mały i zwinny.

Fanny Anitua należała do tych wokalistek, które czerpią z siebie satysfakcję i wierzą, że sylwetka przekraczająca normalne ludzkie proporcje to drobnostki, na które nie warto tracić uwagi. Czy sam wirtuozowski wokal nie wystarczy, aby zrekompensować brak wrażeń wizualnych nadmiarem słuchowych i zadowolić nawet tę publiczność spragnioną spektakularnego widowiska scenicznego? W tym beztroskim przekonaniu zgadza się z nią także Stignani, przypisując pięknu głosu magiczną władzę nad sercami i zastrzegając dla ciała prawo jedynie do tego, co wyłącznie cielesne. W przeszłości było to rzeczywiście akceptowalne lub przynajmniej tolerowane. Dziś, gdy dobrze wyszkolone gwiazdy filmowe maszerują zwycięsko po ekranach, nie zatrzymując się ani na chwilę w walce z nadwagą, dawna protekcjonalność i liberalizm są niewłaściwe. Społeczeństwo nie tylko żąda, ale także dyktuje. I nawet taka piosenkarka jak Stignani nie jest w stanie jej zignorować.

CONCHITA SUPERVIA

Przed nami śpiewaczka obdarzona sopranem lirycznym, która ze względu na słabą górę podjęła repertuar mezzosopranowy, wybierając w nim partie pozwalające na zastąpienie wyrazistości czysto dźwiękowej ekspresją deklamacyjną.

Role Mignona, Kopciuszka i Włocha w Algierii ucieleśniały się w głosie tego Katalończyka, wypukłym i pełnym wdzięku. Supervia została zauważona już we Florencji, kiedy zadebiutowała w Normie, a jej partnerką była Esther Mazzoleni. Następnie całkowicie zawojowała publiczność swą niezwykłą szlachetnością intonacji i blaskiem rysów zewnętrznych.

A zaczynała w 1920 roku, w czasie, gdy Anitua i Stignani zbierali laury sukcesów, a młodej artystce nie było łatwo wkroczyć na ich teren i się tam osiedlić. Niemniej jednak, okazując skromność i cierpliwość, nie stawiając głośnych żądań i pochopnych żądań, udało jej się dotrzeć.

Później, podczas tournée po Francji, chciała wykonać Carmen w stylu Opery Komicznej. I tak aksamitny i delikatny głos Adalgizy odrodził się w zadymionym głosie sewilskiego producenta cygar. Przepaść pomiędzy Bellinim i Wiese jest bardzo wielka, pomiędzy anielską Adalgisą, pokonaną czystą miłością, a tą córką szatana, kapryśną i drwiącą. Wewnętrzny świat biednej Conchity przeszedł coś w rodzaju trzęsienia ziemi, a jego konsekwencje wpłynęły nawet na jej codzienne życie: w jej gestach pojawił się pewien niepokój, a chód pojawił się niespokojny. Zdawała się ciągle czekać na rozkazy jakiejś ważnej osoby, przygotowując się do wykonania nieodwołalnego rozkazu. Duch Carmen zawładnął jej ciałem tak bardzo, że nawet jej głos zaczął się chwiać, przypominając nagłe dźwięki dzwonu potrząśniętego niewidzialną ręką. Przypominała w tym słynną Luisę Garibaldi*, którą autorka słyszała kiedyś w roli Maddaleny w starym Teatro Costanzi w Rzymie.

Po Carmen pięknej Conchity nie można było już rozpoznać. Po świeżości i delikatności, które kiedyś potrafiła włożyć w wiele wykonywanych przez siebie partii, nie pozostał już ślad. Wyjechała do Madrytu, gdzie przez jakiś czas rywalizowała popularnością z Miguelem Fletą i wkrótce zmarła.

* Luisa Garibaldi wyróżniała się wśród mezzosopranistek jako artystka o błyskotliwym intelekcie i posiadaczce głosu o wielkiej skali. Jej lekkość i mobilność nastąpiły kosztem płynności i stabilności kantyleny. Na krótkich nutach, różnego rodzaju wybuchach wokalnych i okrzykach nie miała sobie równych, ale zawiodła na andante, które wymagało długotrwałego i stabilnego wsparcia przeponowego. Stąd huśtawka brzmieniowa, szczególnie zauważalna w ostatnich latach jej kariery.

Gianna Pederzini

W 1933 roku śpiewała jako paź w „Hugonotach” w Teatrze Arena w Weronie i udało jej się zwrócić na siebie uwagę. Od tego czasu rozpoczęła niezależną drogę, ugruntowując się głównie poprzez ekspresyjną plastyczność.

A sukces uśmiechnął się do Pederzini w większym stopniu niż do wielu innych śpiewaczek, które z natury były od niej bardziej utalentowane, ale mniej biegłe w posługiwaniu się technikami melodeklamacji i mimiką. Zajęcia z Fernando De Lucią, niedoścignionym mistrzem mowy wokalnej, przyniosły owoce. Podejmowała się oper o dużym stopniu trudności i wyrażała się ekspresyjnie słownie Amneris, Azucena, Laura, przechodząc od razu do repertuaru Rossiniego i do współczesnych oper włoskich kompozytorów zagranicznych. W „Carmen” zdobyła bezwarunkowe uznanie. I nagle – niespodzianka: wcielając się w rolę Hrabiny w Damie pik, pokazała niezwykły talent tragicznej aktorki. Znamienne jest, że materiał, z którym się zetknęła w tej pracy, wymaga bardzo niewielkiego wysiłku wokalnego, lecz wymaga rzeźbiarskich gestów, wymownych póz i akcentów. Nigdy w życiu Pederzini nie zebrała tak obfitego żniwa oklasków, nigdy nie zdobyła tak jednomyślnego podziwu, udowadniając tym samym, że istnieją artyści operowi, którzy nie mogą pozazdrościć aktorom dramatu, choć ci ostatni nie są skrępowani kajdanami siatki montażowej i tyrańskie wymagania rytmu.

NADZÓR RÓWNOLEGŁY - PEDERZINI

„Zejdźmy w głąb naszego „ja” i przekonamy się, że im głębiej leży klucz, którego dotkniemy, tym silniejszy będzie szok, jaki to dotknięcie wywoła na powierzchni” – powiedział pewien francuski filozof.

To jest absolutnie prawdą. A śpiew jest właśnie tym wzlotem, który ma swój początek w intuicyjnych głębinach naszej istoty.

Zarówno Supervia, jak i Pederzini doskonale rozumieli ten impuls, który pojawiał się, gdy dotykano ich podświadomości; wiedzieli, jak przełożyć to na słowa i zmusić głos, aby był sługą intuicji.

Zjawisko to było tym ciekawsze, im bardziej wydawało się odnosić do sfery pozoru i gry aktorskiej. Na przedstawieniu wywoływało to niezmienny efekt, zwłaszcza że wspomagała go instynktowna elegancja zewnętrzna i niepowtarzalne „poczucie mise-en-scène”, któremu współczesna publiczność, wychowana na filmach utalentowanych reżyserów, nie może pozostać obojętny. To jest główna przyczyna międzynarodowego sukcesu tych dwóch śpiewaków, gdyż odbicia światła duszy, które mogą oświecić inne dusze, inną świadomość, nie są tak często widoczne na scenie operowej. Zasięg działania głosu „fizycznego” ogranicza się do świata trójwymiarowego. Głosu, który zrodził się z wewnętrznego zrozumienia rzeczy, nie można oznaczyć ani zmierzyć w centymetrach ani decybelach. Niewielu śpiewaków rozumie tę prawdę, ale wielu ją odczuwa, co czasami objawia się w ich inspiracji wykonawczej.

CIĄGNIK RÓWNOLEGŁY - ELMO

Will, niespokojny duch inicjatywy, pozytywne myślenie, czy inaczej rozumienie świata na podstawie jego zewnętrznej obserwacji i percepcji – to wszystko nie mogło uczynić katalońskiej piosenkarki Marii Gai oddaną służebnicą romantycznego dramatu muzycznego. Mignon czy Charlotte z Wertera nie były jej rolami. Miała zostać i została Carmen, mieszkanką sewilskich slumsów, która wyczytało szczęście, „buena ventura” na dłoni jakiegoś turysty, uwiodła go, byle tylko natychmiast wysłać go do piekła. W pierwszym akcie opery Wiese Guy w scenie walki doprowadziła swojego kolegę, producenta cygar, do bardzo opłakanego stanu niesamowitą liczbą kopnięć, policzków i zadrapań. Zgodziwszy się z Don José, którego podbiła, na ucieczkę, wściekle walczyła z żołnierzami, rzucając jabłka, pomarańcze i wszystko, co wpadło jej w ręce. W Teatrze Real w Madrycie jedno z jabłek rzuconych przez Marię Gai wylądowało – tak przynajmniej mówią – na świętym czole hiszpańskiego króla. Tajemniczy i głęboko ukryty płomień płonący w duszy Carmen umknął artystce, ona jednak po mistrzowsku przekazała fajerwerki swoich dzikich wybryków. To dało jej reputację aktorki nie znającej uprzedzeń i ugruntowało różnicę między włosko-hiszpańskim i francuskim stylem traktowania tej złożonej postaci. Opracowany przez Marię Gai w przeciwieństwie do maniery Galli-Marie (pierwszej odtwórczyni roli Carmen), styl ten dał początek całej szkole we Włoszech, w wyniku czego w naszych teatrach nie zwraca się uwagi na wdzięk, do wewnętrznego świata Sewilli, do jej esprit (kpiny), co znajduje wyraz przynajmniej w skrajnie nagiej ironii słów: „Rozmawiam tak sobie… Nucę piosenkę.. Nie możesz zabronić mi marzyć!” W tych słowach kryje się cała Carmencita, jej zły geniusz, odrzucenie norm moralnych, jej „naturalność”, uparcie buntująca się przeciwko wszelkiego rodzaju ograniczeniom, sieciom i obowiązkom; To ta sama Carmen, która się nie podda, która urodziła się wolna, która umrze wolna, ta sama Carmen, która w końcu eksploduje straszliwym wybuchem złości („No cóż, zabij szybko… Albo ustąpisz! ”) i sama umiera podczas tej eksplozji. Ta niesamowita natura nie boi się śmierci, a jedynie niewoli uczuć i pragnień. Jest ucieleśnieniem ducha nomadyzmu, miłości do wszystkiego, co nowe i nieznane. Zmienności temperamentu Carmen nie rozumie zdecydowana większość wykonawców tej trudnej roli.

Maria Gai znaczną część swojego życia poświęciła działalności pedagogicznej i przedsiębiorczej.

To ona wraz z mężem, tenorem Giovannim Zenatello, zorganizowała pierwsze wspaniałe występy w Verona Arena, wykazując się niezwykłą komercyjną przedsiębiorczością i praktycznością.

Dla Chloe Elmo psychologiczny środek ciężkości jej osobowości przypadł na wokal, głos nasycony w dolnym rejestrze czysto męską energią, z którą musiała się zadowolić, gdy z czasem górny rejestr słabł.

Rzeczywiście, gdy była młoda, jej ciało było w stanie wytrzymać rejestrowaną różnorodność. W dojrzałych latach „niezbieżność” rejestrów, jak to często bywa, zaczęła niszczyć tkankę głosową, ponieważ jednolitość nut w całym zakresie jest głównym punktem, na który nauczyciel powinien zwracać uwagę. Można tego tylko szczerze żałować, gdyż w ostatnich latach był to jedyny głos mezzosopranowy o zupełnie dobrej jakości materiale, jakim dysponowała włoska opera. We Florencji w maju 1939 r. spacerowała w „Il Trovatore” z Caniglią i Lauri-Volpi. Od czasów Casazzy i Besanzoniego nie słyszałem tak szalonego pragnienia zemsty w głosie Azuceny, wyrażonego w ciemnym połysku środkowych nut i ciężkiej dzikości lekko stłumionych niskich tonów.

Podobieństwo między Guyem i Elmo było tak duże, że obejmowało nawet rysy twarzy. Obaj skupili się na zewnętrznej, widocznej części życia swoich bohaterów i ukazali ich jako prawdziwych ludzi. W ich wokalu dominowały intonacje męskie, nie inspirowane pracą wyobraźni i nadmiarem uczuć, a pracujące nad powierzchowną, zewnętrzną interpretacją - spektakularną, jasną, widoczną, że tak powiem gołym okiem i zwykle wywierającą bezbłędny wpływ na niedoświadczonych słuchaczy, żądnych rozrywki.

RÓWNOLEGŁY SADUN – CASAZZA

Blanca Sadoun i Elvira Casazza plasują się gdzieś na skali chronologicznej pomiędzy Guyem i Elmo. Część Rzymian do dziś pamięta prawykonanie „Siostry Angeliki” z udziałem Gildy Dalla Rizza i Blanci Sadoun, wybranych przez samego Pucciniego, który był oczywiście obecny na przedstawieniu. Hiszpańska śpiewaczka kontraltowa stworzyła monumentalny wizerunek przeoryszy; Zrobiła niezapomniane wrażenie i okazała się w tej grze niezastąpiona, co potwierdził czas. Wielkość, powolność, surowość i autorytet znalazły głos, który może je wyrazić. Na ich tle wyraźniej ukazywała się kruchość i niepewność bohaterki (śpiewanej przez sopran), grzesznicy, która schroniła się w murach klasztoru, aby ukryć zbliżające się macierzyństwo i błagać niebo o miłosierdzie. Dudniące niskie dźwięki roznosiły się po całej sali z niezrozumiałą mocą. W ciele kobiety taki głos wydawał się jakimś fizjologicznym nonsensem, rażącym naruszeniem praw natury. Anomalie nie charakteryzują się długowiecznością, a piosenkarz ten dość szybko zamilkł. Od tego czasu nie było o niej żadnych wieści, a dopiero niedawno dowiedzieliśmy się, że znalazła schronienie w Domu Verdiego*. Żył w niej podwójny byt, rodzaj podwójnego „ja” z przewagą jednej z tych połówek. Wiadomo, że w każdym człowieku istnieje pewien dualizm natury, pewne mniej lub bardziej harmonijne współistnienie zasad męskich i żeńskich. Dualizm ten przejawia się w wielu aspektach życia, jednak najpełniej widoczny jest w śpiewie. Kiedy oba składniki rezonują, powołują do życia najdoskonalsze osobowości ludzkie. Kiedy są ze sobą sprzeczne, dochodzi do wewnętrznej dysharmonii, czasami sięgającej wręcz patologii. W poecie Safonie faun żył obok kobiety, Leonardo da Vinci zauważył w sobie instynkt macierzyński. Budowa wewnętrzna człowieka opiera się na większym lub mniejszym zróżnicowaniu płci, na równowadze relacji pomiędzy myśleniem logicznym a odczuwaniem myśli (jeśli przyjmiemy, że pierwszy rodzaj myślenia jest cechą człowieka, a drugie – cecha kobiety, że pierwsza skłania się do racjonalności, druga do intuicyjności, że pierwsza jest założycielką analizy naukowej, a druga – syntezy artystycznej). Pewien hiszpański filozof twierdzi, że „jako jednostki ludzkie jesteśmy dwuwartościowi, różni się tylko stopień tej dwuwartościowości” i dodaje, że „duch ludzki jest syntetyczny i reprezentuje jedność przeciwstawnych zasad seksualnych”. To naturalnie rozciąga się na głosy śpiewające; w konkretnym przypadku Blanci Sadoun pierwiastek męski bardzo wyraźnie dominował nad żeńskim.

Elvira Casazza była jedną z ulubionych wokalistek Arturo Toscaniniego. Azucena w Il Trovatore wydawała się napisana specjalnie dla niej. Aby zrozumieć dlaczego, musimy przyjrzeć się charakterystycznym cechom tego głosu. Wspomniany dualizm był w nim wyraźnie obecny; podzielił jej wokal na dwie niezależne części, naturalnie niejednorodne brzmieniowo. Te dwie części nigdy nie chciały połączyć się w jedną całość, dlatego jej głos składał się z dwóch głosów; jeden, nieco głuchy i jakby szorstki, wyszedł z macicy, drugi - z czaszki. Ta dwuwartościowość zdaje się przyciągać Toscaniniego, który wykazał się niezwykłą skrupulatnością w doborze artystów i Casazzę wraz z Arangi-Lombardim, Lauri-Volpim i Franzim pokazał w Il Trovatore podczas niemieckiego tournée po La Scali w 1929 r., które trwało miejsce w budynku Opery Berlińskiej. Ale w Berlinie nikt nie rozumiał włoskiego, a sukces lub porażka piosenkarza zależała wyłącznie od jakości dźwięku; Na trasie nie kierowano się tymi samymi wartościami, co dobra dykcja i zwięzłe sformułowanie. W rezultacie Casazzie pozostała jedynie paleta heterogenicznych barw dźwiękowych, której nawet cyklopowa, zbudowana na żałosnych wybuchach postać Azuceny nie może zadowolić się wystarczającym uzasadnieniem. Tak, dramatyzm słowa ma prawo zaszkodzić dźwiękowi, pod warunkiem, że słowo jest zrozumiałe. I uczciwie należy przyznać, że we Włoszech Elvira Casazza w roli Azuceny w pełni osiągnęła swój cel, tworząc wystarczający kontrast z żarliwą, lekkomyślnie kochającą Leonorą, ucieleśnieniem kobiecości i romantycznego impulsu.

Casazza brał udział we wszystkich znaczących wydarzeniach teatralnych przez cały czas, gdy Toscanini pozostawał u steru La Scali. Następnie, jak wielu emerytowanych artystów, otworzyła szkołę śpiewu.

Sadun i Casazza różnili się sposobem emisji dźwięku: emisja Saduna była gładka i spójna, emisja Casazzy była niespójna w barwie, jakby była usiana dziurami. Zgodnie z tym Hiszpanka osiągnęła sukces dzięki większej pięknu brzmienia, a Włoszka – dzięki większej wyrazistości.

RÓWNOLEGŁE JANI - BUADES

To dwaj piosenkarze, którzy są zupełnie inni od tych, o których mówiliśmy powyżej. Jeśli u Sadouna i Casazzy zasadą definiującą był „logiczny”, męski element, to Jani i Buades były prawdziwymi kobietami, artystkami działającymi intuicją.

Największy sukces Nini Jani przeżyła w latach trzydziestych XX wieku. Wśród jej dzieł na szczególną uwagę zasługuje jasna, ognista Amneris. Jani śpiewała tę rolę w różnych przedstawieniach, m.in. w przedstawieniach pokazywanych podczas tournée po Niemczech zespołu Lauri-Volpi Opera Ensemble (1938).

W skład tego zespołu wchodzili wówczas Tassinari, Stella Roman, Mario Basiola, dyrygent Antonio Votto i inni. Jani, która była raczej sopranistką niż mezzosopranistką, swoją ewolucję zakończyła w latach po drugiej wojnie światowej – zwyciężyła w niej jawna kobiecość, co pozwoliło jej śpiewać wysoką rolę Turandot w Operze Rzymskiej. To kolejny z nielicznych przypadków transformacji wokalnej związanej z dualizmem osobowości, o którym mówiliśmy powyżej. Przez analogię przychodzi mi na myśl ewolucja wokalna Arangi-Lombardiego.

Aurora Buades, urodzona w Walencji, na wybrzeżu morskim, zasłynęła głównie w swojej ojczyźnie, występując z Miguelem Fletą. Francuzi oklaskiwali ją także, gdy w Vichy zaśpiewała w „Aidzie” i „Il Trovatore” razem z Giną Cigną i Lauri-Volpi. Jej głos ciążył w stronę górnego rejestru sopranu; schodząc do niskich tonów, „opróżniło się” do tego stopnia, że ​​w ostatnich latach mezzosopranowa tessitura męczyła śpiewaczkę, powodując jej lekką detonację. Jednak nieszczęście, jakie spotkało jej męża Roberto D'Alessio, tenora niczym Anselmi, który oczywiście zająłby godne miejsce w szeregach tenorów lirycznych, gdyby los nie dopadł go już na samym początku drogi, która obiecywała tak wiele – to nieszczęście najwyraźniej odegrało główną rolę w jej odejściu ze sceny.

Z analizy wszystkich tych przypadków wynika, że ​​mezzosopran, jako głos z pogranicza męskiego i żeńskiego, podlega najróżniejszym perypetiom – potrafi nagle wznieść się lub opaść. To rzeczywiście głos kruchy, a rosnący niedobór mezzosopranów jest tego niepodważalnym dowodem.

Zarówno Giani, jak i Buades zdobyli sławę dzięki pewnej lekkości górnych nut, zaokrąglonej gęstości środka, a także dobremu wyglądowi i naturalnemu urokowi. Włoch był bardziej harmonijny zarówno pod względem plastyczności, jak i wokalu, Walencja był bardziej przekonujący, choć nieco agresywny. Obaj, gdyby dysponowali dobrym dolnym rejestrem, mogliby cieszyć się radością prawdziwego triumfu i popularności. Jednak triumf i popularność zależą od wielu czynników, czasem pośrednich i nieoczywistych. A jednak znaczący. Wystarczy przypomnieć powstanie jednego z mezzosopranistów, popularnego dziesięć–piętnaście lat temu, niejakiego Zizolfiego. Obdarzona inteligencją, głosem i przyjemnym wyglądem, ale ponadto miała męża, wybitnego dziennikarza, z którego usług korzystała.

Równolegle NICHOLAI - BARBIERI

Elena Nikolai jest przykładem kobiecej harmonii i przezwyciężenia dialektycznego dualizmu osobowości. Pomimo bardzo intensywnej działalności artystycznej zarówno w przeszłości, jak i obecnie, nadal śpiewa w operach takich jak „Don Carlos”, „Ulubiony”, „Aida”, „Il Trovatore” itp., zachowując twarz, a także harmonię i integralność Twojego wokalu. Jej mocne strony wzajemnie się równoważą i tworzą połączenie, o jakim inne mezzosopranistki mogą tylko marzyć.

Autorka wspomina ją w Aidzie w Teatrze Liceu w Barcelonie. Jej duet z Ivą Pacetti w drugim akcie nie miał sobie równych – przynajmniej tak to ocenili krytycy. Miłość i ambicja obu księżniczek zderzyły się ze sobą i nie można było zdecydować, czyja pasja była bardziej żarliwa, czyja wola zwycięstwa bardziej nieustępliwa.

Fedora Barbieri od siedmiu lat zajmuje dominującą pozycję w La Scali, Metropolitan i Teatro Colon. Jest piękna, jej głos jest dźwięczny i ciepły, jej muzykalność jest świetna. W Aidzie, wystawionej w Termach Karakalli latem 1947 roku, wywołała sensację. Nikt nie spodziewał się, że w tej części wystąpi młoda piosenkarka, dopiero niedawno zwolniona z ośrodka szkoleniowego festiwalu Florence Musical May. „ln cessii patuit Dei” – „bogów poznajemy po naszym chodzie”. Specyficznym sposobem chodzenia bokiem do przodu, przyciskając nadgarstki do bioder i samym swoim krokiem, pełnym wdzięku, lekkim i rytmicznym, od pierwszych minut zarysowała swój charakter. Patrzenie na nią było rozkoszą dla oczu i radością dla duszy. A głos? Głos korespondował z fakturą sceny i tworzył obraz wokalny, zachowując poczucie proporcji. Widzowie zgromadzeni w ten upalny letni wieczór na przedstawieniu wdychali zapach mirtów i sosen i w przeddzień tragicznej śmierci bohaterów jednomyślnie oklaskiwali nowo odkryty talent. Sukces tego wieczoru był dobrym prognostykiem dla Barbieri. „Wielki Oddech” znaleziony w Rzymie towarzyszył jej wszędzie – niestety, nie na długo. W 1953 roku zaśpiewała w Trubacie wystawionym w Operze Rzymskiej z okazji stulecia jej prawykonania. Jej partnerami byli Maria Callas, Lauri-Volli, Paolo Silveri. Właśnie śpiewała mrożącą krew w żyłach piosenkę „The Flame Sparkles”, gdy nagle dostała zawrotów głowy i jakby przewrócona, upadła na podłogę. Musiałem opuścić kurtynę. Kilka dni później wyjechała do Ameryki, aby dać tam serię koncertów, ale zmuszona była ją przerwać i wrócić do domu, do Florencji. Mniej więcej to samo przydarzyło jej się podczas tournee po Madrycie, co Gagliardiemu, tylko powód był inny: Barbieri przygotowywała się do zostania matką.

Elena Nikolai i Fedora Barbieri zachęcają do porównań, ponieważ łączy ich to samo wyczucie formy wokalnej i to samo ostrożne podejście do tekstu muzycznego. Szlachetność, „arystokratyczna” nauka dźwiękowa, dobra plastyczność, muzykalność myślenia i mistrzostwo technologii wyróżniają jedno i drugie. Jednocześnie słowiańskie pochodzenie Bułgarki Nikołaj odbija się w jej powściągliwym temperamencie, podczas gdy mieszkanka Triestu zdradza ognistą miłość do życia i niecierpliwy optymizm charakteru, który za wszelką cenę potrzebuje triumfu i to tu i teraz.

RÓWNOLEGŁE BRANTZEL - BENEDETTI

Karin Branzell, ta skandynawska Walkiria, śpiewała w Metropolitan repertuar wagnerowski, ale Gatti-Casazza, dyrektor tego teatru, wcale nie był przeciwny powierzaniu jej, podobnie jak innym śpiewakom z północy, ról we włoskich operach. Dość często można było usłyszeć „Aidę” z Niemcem Retbergiem, Szwedem Branzellem, niemieckim barytonem Bonenem i węgierskim basem Schorrem; jedynym Włochem pozostał tenor Lauri-Volpi. Gatti-Casazza uwielbiał komponować takie wokalno-etniczne mozaiki. Wynik był zdecydowany i dość zniechęcający. Ale dzięki niemu można było uzyskać dokładne i bardzo przydatne pojęcie o tym, ile wart jest ten czy inny piosenkarz i o naturze trudności, jakie niesie ze sobą repertuar niemiecki i włoski. Tak naprawdę Branzel, która słuchała znakomicie w „Die Walküre” i „Lohengrin”, w „Aidzie” i „Troubadour”, nie potrafiła opanować tessitury, która wymaga trwałego i melodyjnego brzmienia, a jej wokal był pełen przerw, które są w partiach śpiewanych po niemiecku nikt by tego nie odkrył. W ten sam sposób Bonin, który zyskał sławę w Die Meistersinger, ubrany w łachmany Amonasro, obnażył ukryte wrzody swojego donośnego głosu oraz nieadekwatność jego metody i stylu do włoskiego „legato”. Okazało się, że w ogóle nie mówi bel canto, jeśli bel canto rozumiemy jako naturalne emocje,

wyrażone poprzez filigranową haftowaną tkaninę dźwiękową. Mówi się to dla pouczenia tych, którzy z arogancją wynikającą z niewiedzy lub braku doświadczenia uważają, że muzyka włoska, która zyskała taką popularność, jest łatwiejsza do wykonania niż niejasna i pompatyczna muzyka niemiecka.

Maria Benedetti dorastała w Budapeszcie, ale włoska krew płynąca w jej żyłach ułatwiła jej zrozumienie naszego stylu i naszych technik wokalnych, opartych na spontaniczności i spontaniczności ekspresji. Gdyby mogła dodać do swojego asortymentu jeszcze jedną nutę, zrobiłaby furorę jako sopran dramatyczny, zwłaszcza że była tak wysoka jak Juanita Capella. Bardzo łatwo jest ją sobie wyobrazić w przebraniu najwyższej kapłanki Druidów, z jej jasnym i potężnym głosem, z majestatyczną sylwetką i szlachetnością dźwięku. Przy tym wszystkim jej Ortruda jest dość porównywalna z Ortrudą Eleny Nikolai pod względem techniki artystycznej i głębokości wnikania w obraz.

Karin Branzell i Maria Benedetti są podobne zarówno pod względem wyglądu (obie są wysokie i mają imponującą sylwetkę), jak i śpiewu: obie mają głosy bogate w alikwoty i ogromną moc w górnym rejestrze. Różnią się poziomem wyczucia i stylem wokalnym, romantyczni u Branzela, klasyczni u Benedettiego.

RÓWNOLEGŁA BERTANA - PIRAZZINI

Toscanini wybrał Luisę Bertanę spośród wszystkich, gdy szukał wykonawcy do pierwszej inscenizacji „Nerona” Boito. W pamiętnej premierze w La Scali śpiewała razem ze Scacciati, Pertile i Galeffi. Delikatność faktury dźwiękowej i muzykalność tkwiąca w jej śpiewie sprawiają, że wybór mistrzyni jest zrozumiały i mówi o charakterze tego głosu. Następnie Toscanini wyjechał do Stanów Zjednoczonych, a argentyńska piosenkarka

przeniosła się do Buenos Aires, gdzie do końca kariery śpiewała w Teatrze Colon. Wykonywała tam cały repertuar odpowiadający jej osobowości artystycznej (jej partnerką była Claudia Muzio), nie musząc się bronić przed rywalkami. Ani Stignani, ani Anitua, ani Buades, ani nikt inny nie mógł z nią konkurować na jej ojczystej ziemi. Jeśli jednak jej głos, raczej o charakterze lirycznym, z łatwością radził sobie z rolami Mignon, Charlotte, Valli, Marguerite, Nanette, to wyczerpująca tessitura tak ważnych ról jak Amneris czy Azucena ostatecznie zwyciężyła nad jej wytrzymałością, która choć wspierana uparta wola, choć nie była nieograniczona.

Szczególną uwagę wśród nowych rekrutów na scenę operową przyciąga Miriam Pirazzini. Podejmuje się także zabawom, które być może przekraczają jej możliwości, ale robi to z najwyższą ostrożnością i ostrożnością.Wieczorem, kiedy opisany powyżej incydent przydarzył się Barbieri, Pirazzini został pilnie wezwany, aby zastąpić ją w grze Azucena. Jej umiejętność mobilizacji i pewność siebie rozładowały sytuację, a publiczność poznała inteligentną i muzykalną piosenkarkę. Wydaje się, że zdrowy rozsądek nie pozwoli jej „nadużywać środków wokalnych i skieruje siły w stronę repertuaru zgodnego z naturą jej głosu, który można określić jako liryczny mezzosopran. Partia Mignona jest bardzo odpowiedni do jej smukłej sylwetki i bogaty w modulacje, delikatny głos.Tak samo Rubria i Adalgiza znalazłyby w niej idealnego wykonawcę, gdyż jej wokal jest elastyczny i wyrazisty.

Bertana i Pirazzini wydają się być śpiewakami bliźniakami, ich charaktery są tak podobne, a ich śpiew jest tak subtelny i poetycki. Głos Bertany jest bardziej przestrzenny, głos Pirazziniego jest ostrzejszy i bardziej błyskotliwy. Obaj otrzymali dobry, „inteligentny” wokal

szkoła, która stawia na czystość, wyzwolenie dźwięku i opiera się na skutecznej gimnastyce wokalnej. Bertana zmarła mniej więcej w takich samych okolicznościach jak Juanita Capella.

RÓWNOLEGŁY SWARTOUT - SIMIONATO

Gladys Swarthout w Metropolitan Theatre była najczulszą i najbardziej urzekającą Adalgisą w Normie. Wygląd, przekaz, dźwięk – wszystko było proporcjonalne, proporcjonalne do siebie. Wszystko to razem wzięte uczyniło ją tak idealną, że oczy hollywoodzkich potentatów rozbłysły i przeszli samych siebie, aby porwać ją z opery, gdyż przykład Grace Moore stał się precedensem.

Kiedy Swartout śpiewał razem z Ponselem, powstał niezwykle piękny, pełen harmonii duet. Marion Telva, kolejna mezzosopranistka, która wcześniej śpiewała Adalgizę, miała dobry wokal, ale nie miała tego daru delikatnego uwodzenia, który pochodził od Gladys i który był niezbędny do usprawiedliwienia nagłego szaleństwa Poliona, który zapomniał o Normie. Wszyscy w Metropolitan pamiętają kwartet Ponselle – Swartout – Lauri-Volpi – Pinza in Norma, który notabene nie był wystawiany na nowojorskiej scenie od pięćdziesięciu lat.

Na włoskiej scenie pełnej wdzięku sylwetce Gladys dorównuje Giulietta Simionato, która debiutowała w La Scali skromną rolą Emilii z Otella. Główne role w tym przedstawieniu, które odbyło się w styczniu 1942 roku, śpiewali Caniglia i Lauri-Volpi. Nietrudno było wówczas przewidzieć, jaką błyskotliwą drogę podąża obecnie Simionato, zwłaszcza przy obserwowanym ostatnio braku niskich głosów kobiecych. Nie ma w sobie nieziemskiej urody Swarthout, ale w porównaniu do Amerykanki ma solidniejszy i bogatszy głos. W „Włoszce w Algierze” i „Kopciuszku” udowodniła powagę swojej szkoły i swoich zamierzeń. Nie będzie nadużywać swojego daru i męczyć się w grach przekraczających jej siły - gwarantuje to jej trzeźwy i żywy umysł. To prawda, że ​​​​nagrała „Carmen” dla radia, ale śpiewanie „Carmen” w studiu radiowym to wcale nie to samo, co śpiewanie jej w teatrze. Co więcej, ma nienaganną technikę, która pomaga chronić jej piękny głos.

RÓWNOLEGŁE ORSO - MINGHINI-CATTANEO

Irena Minghini-Cattaneo to jedna z tych śpiewaczek obdarzona wszystkim – głosem, figurą, szkołą i stylem, która śpiewa główne role w dość trudnych operach, a mimo to nie może zdobyć mocnej pozycji w najważniejszych teatrach, nie ma wielka sława, żadnych wielkich opłat. Wielu artystów, nawet jeśli są bardzo utalentowani, ma ogromne trudności z pokonaniem bariery oddzielającej ciemność od sławy, anonimowość od imienia i musi zadowolić się „pańszczyzną pracą” – codzienną szlachetną, ale niewdzięczną pracą, której rezultaty tylko przyczyniają się do do sukcesu kogoś innego. Minghini śpiewał kiedyś z Lauri-Volpi w Il Trovatore wystawionym w Operze w San Sebastian. Jej Azucena dosłownie pobudziła Hiszpanów. Wokalne wyczyny Manrico zeszły na dalszy plan, a wszyscy krytycy we wszystkich gazetach w kraju podziwiali i wychwalali tę artystkę, nazywając ją prawdziwym triumfem spektaklu. Pozostali główni bohaterowie otrzymali tylko niewielką część tych pochwał. A jednak ani jej piękny i wyrazisty głos, ani przekonująca gra aktorska, ani rozsądna dawka efektów oddechowych i wokalnych nie przysłużyły się jej tak naprawdę: odkrycie nastąpiło, a artystka znów stała się tym, kim była przed nim.

Los niesprawiedliwie potraktował także Adę Orso, właścicielkę jednego z największych i najpełniejszych głosów mezzosopranowych, jaki pojawił się w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Jakby chcąc spłatać jej figla, los wybrał ją na swój cel i nie pozwolił jej zdobyć sławy w okresie, który okazał się korzystny dla Besanzoni, Supervii i Anitui. Jej częste znikanie ze sceny z powodów rodzinnych ostatecznie spowodowało, że agenci teatralni skreślili ją ze swoich list. Dziś, gdy nie ma prawdziwych mezzosopranów, Ada Orso w doskonałej formie mogłaby wesprzeć podupadający teatr włoski. Ale jakby celowo, nagle zachorowała na zapalenie mięśnia sercowego i zmuszona była siedzieć w domu, opłakując stracony czas i minioną chwałę.

Pojęcie „śpiewającego głosu” wiąże się ze zdolnością danej osoby do śpiewania.
W przeciwieństwie do mowy dźwięki głosu piosenkarza mają precyzyjną wysokość i mogą trwać długo. Występują na samogłoskach. Osoba zaczyna używać głosu śpiewającego od dzieciństwa, gdy rozwija się jego ucho do muzyki i aparatu wokalnego.

Wyróżnia się głos śpiewający. domowe („brak w zestawie”) i profesjonalne („dostarczone”). Produkcja głosu oznacza jego adaptację i rozwój do użytku profesjonalnego. Takie cechy głosu śpiewającego, jak jasność, uroda, siła i czas trwania dźwięku, szerokość zakresu, elastyczność, zmęczenie, które w dużej mierze zdeterminowane są naturalnymi właściwościami aparatu wokalnego, mogą być rozwijane w procesie produkcji głosu. Głos można wykorzystać do śpiewu operowego i koncertowego, wykonywania pieśni ludowych, śpiewu popowego itp.

Cechami charakterystycznymi głosu piosenkarza są piękno barwy i zdolność wytrzymywania dźwięków przez długi czas. Głos operowy i koncertowy musi być wyraźnie słyszalny w dużych salach, czyli musi mieć tzw. lot. Dzwonią, metaliczne głosy latają. O jakości metaliczności i lotności decyduje obecność w widmie głosu grupy wysokich tonów, tzw. wysokiego formanta śpiewającego. Okrągłość i miękkość brzmienia głosu zależy od wzmocnienia podtonów w dolnej części widma. Wysokie i niskie formanty śpiewu oraz vibrato (pulsacja z częstotliwością 5-6 razy na sekundę) decydują o pięknie i płynnym charakterze głosu.

Ważną cechą głosu piosenkarza jest jego siła. Śpiew operowy wymaga silnego głosu, który wypełni dużą salę i będzie słyszalny na tle akompaniamentu orkiestry.Głos ma naturalnie rejestry. Przez rejestr rozumie się serię dźwięków o jednolitej barwie, wytwarzanych przez pojedynczy mechanizm fizjologiczny. Dźwięki w różnych rejestrach brzmią inaczej. Głos męski posiada rejestr piersiowy w dolnej części zakresu i falset w górnej części. Rejestr skrzyniowy wyróżnia się siłą i bogactwem dźwięków. Falset jest słaby i ubogi w barwę. W głosie żeńskim wyróżnia się rejestr piersiowy, rejestr centralny, który łączy dźwięki głowy i klatki piersiowej oraz rejestr głowy w górnej części zakresu, który brzmi lekko i otwarcie.

Profesjonalny głos śpiewający. powinien mieć zakres dwóch oktaw i brzmieć gładko w całym zakresie. Osiąga się to poprzez rozwój dźwięku mieszanego, tzw. dźwięku mieszanego.
Głosy są klasyfikowane według barwy i wysokości. Istnieje sześć głównych typów głosów:

Głosy żeńskie:

• sopran
• mezzosopran
• kontralt

Męskie głosy:

• tenor
• baryton
• góra - głos chłopięcy

Głosy żeńskie dzielą się na:

sopran koloraturowy- najwyższy głos żeński. (zakres: do pierwszej oktawy - F trzeciej oktawy.) Głos jest bardzo delikatny, elegancki, z bezgraniczną srebrną górną częścią rejestru. Lekkość pozwala na wykonanie najbardziej skomplikowanych rolad, szerokich skoków, wdzięcznych melizmatów i niesamowicie brawurowych pasaży.

Role operowe: Królowa Nocy (Czarodziejski flet), Lalka (Opowieści Hoffmanna), Snegurochka (Dziewica Śniegu).

Sopran liryczny-(zakres: do pierwszej oktawy - do, do trzeciej oktawy.) Głos jest kantylenowy, miękki, brzmi jasno w całym zakresie.
(Role w operze: Violetta (Traviata), Iolanta (Iolanta), Margarita (Faust).

Lyriko – sopran dramatyczny- bardziej obszerny, bardzo wyrazisty głos, który doskonale łączy miękkość, kantylenę i spinto.
Role operowe: Tatiana (Eugeniusz Oniegin.), Norma (Norma), Aida (Aida).

Dramatyczny sopran- mocny, donośny głos o jasnej barwie. Daje mu to możliwość zaśpiewania całej partii z dużą intensywnością emocjonalną.
Role operowe: Tosca (Tosca), Abigail (Nabucco), Turandot (Turandot).

Mezzoliryczne – sopran- światło w barwie i barwie zbliżone do sopranu. (zakres: A małej oktawy - A, B drugiej oktawy).
Role operowe: (Amneris (Aida), Eboli (Don Carlos), Ganna (Noc Majowa), Wiosna (Snow Maiden)

Centralny mezzosopran- duży, gęsty, mocny głos.
Role w operze: Lyubasha (Narzeczona cara), Marfa (Chovanshchina),
Azucena (Trubadur), Carmen (Carmen).

Koloraturowy mezzosopran- bardzo rzadki głos obdarzony jasnością, elastycznością i ruchliwością, który pozwala śpiewać najbardziej skomplikowane fragmenty, łaski i rolady.
Role operowe: Isabella (Włoszka w Algierze), Rosina (Cyrulik Sewilski), Kopciuszek (Kopciuszek).

Kontralt- najniższy głos żeński. Aksamitny z eleganckimi nutami na klatce piersiowej.
Role operowe: Ratmir (Rusłan i Ludmiła), Konczakowna (Książę Igor),
Olga (Eugeniusz Oniegin), Ulrika (Bal maskowy).

Tenor liryczny- głos srebrzysty, miękki, bardzo ruchliwy z koloraturą (zakres: od B do pierwszego - B, do trzeciego).
Role operowe: Leński (Eugeniusz Oniegin), Lewko (Noc Majowa), Lindoro (Włoch w Algierze) Hrabia Almaviva (Cyrulik sewilski).

Tenor liryczno-dramatyczny- bardziej wirujący i gęsty głos.
Role operowe: Alfred (Traviata), Książę (Rigoletto), Władimir Igorevich (Książę Igor).

Tenor dramatyczny- obszerny, jasny, metaliczny głos, o bardzo mocnym charakterze.
Role operowe: Herman (Dama pik), Manrico (Il Trovatore), Turidu (Honor Rusticana), Calaf (Turandot).

Baryton liryczny- wysoki, jasny, mobilny głos. (zakres: A-dur - pierwsza oktawa).
Role operowe: Figaro (Cyrulik sewilski), Don Giovanni (Don Giovanni), Don Pasquale (Don Pasquale), Valentin (Faust), Jeletsky (Dama pik).

Dramatyczny baryton- aksamitny, donośny, mocny głos w całym zakresie.
Role operowe: Amonasro (Aida), Iago (Otello), Dagon (Samson i Dalila).

Wysoki bas- zwykle charakterystyczny, żywy, komiczny.
Role operowe: Don Basilio (Cyrulik sewilski), Leporello (Don Giovanni), Malatesta (Don Pasquale), Mustafa (Włoch w Algierze).

Centralny bas- duży, jasny, bardzo bogaty głos, bogaty rejestr piersiowy.
Role operowe: Borys Godunow (Borys Godunow), Melnik (Rusałka), Filip (Don Carlos), Rene (Jolanta), Konczak (książę Igor).

Głęboki bas- bardzo niski, piersiowy, donośny głos.
Używany najczęściej w kościelnej muzyce chóralnej.

Rejestry śpiewu

1. Małe litery: małe, duże itp. oktawy.
(Mężczyźni mają dwa rejestry: klatkę piersiową i falset).
2. Rejestr środkowy: I oktawa (sim-re2).
(Potencjalne połączenie głosów klatki piersiowej i głowy).
3. Rejestr górny: II oktawa, kobiety mogą śpiewać wyżej.
(Kobiety mają klatkę piersiową, środkową (średnią - mieszaną) i głowę).
4. Rejestr supergłowy – obszar położony w czwartym obszarze przejściowym zakresu żeńskiego, w którym występuje poczucie wyjścia poza normalny głos głowy, a także dodatkowe poczucie wolności. U dziewcząt obserwuje się to od c2 i powyżej.

Zakres

Zasięg wyznaczany jest przez zbiór dźwięków, które można zaśpiewać głosem (określ zasięg ucznia).
Zakres to odległość od najwyższej do najniższej nuty, jaką uczeń potrafi zaśpiewać. Zwykle zasięg roboczy (szkoleniowy) jest szerszy niż zasięg koncertowy.

Tessitura

Tessitura to wysokość dźwięku utworu w stosunku do zakresu.
Rodzaj tessitury określa wysokość pierwszej części zakresu użytego w pracy. Jeśli górne dźwięki są wysokie, to tessitura jest wysoka itp.

Barwa to kolor głosu (miękki, ostry, gruby, dźwięczny, aksamitny itp.). Dzięki barwie każdy głos może znaleźć swoją własną barwę, podobnie jak po rodzaju kolorystyki dźwięków odtwarzanych na instrumencie (pianinie), stosując tony ciepłe i zimne.
Na przykład:
Według ankiety przeprowadzonej wśród dzieci, mającej na celu określenie koloru dźwięków na przestrzeni wielu lat, większość dzieci identyfikowała te same kolory dźwięków:
uwaga fa1 - kolor żółty (ciepły),
nuta soli - kolor zielony (czuły),
uwaga A - kolor czerwony (stabilny, gruby),
uwaga B - kolor niebieski, prawie nasycony błękit (latający, czasami porównywany do szemrzącego strumienia.),
uwaga C2 - kolor biały,
uwaga mi1 - niebieska, czasem mówią kolor liliowy (zimny),
uwaga re1 - kolor brązowy (jednomyślnie) - (gruby, ciepły),
uwaga C1 - kolor czarny.

Wysoka pozycja dźwiękowa

To czucie „głowy” daje śpiewowi wysoką pozycję i lot.
„Prawdziwie śpiewa ten, kto wie, jak przenieść dźwięk swojego głosu do swojej głowy” – mówią włoscy mistrzowie śpiewu

Wibracja

Wibrato to okresowe zmiany wysokości, siły i barwy określonego tonu.

Dykcja

Dykcja jest środkiem przekazania treści tekstowej dzieła i jednym z najważniejszych środków wyrazu artystycznego w ukazaniu obrazu muzycznego.