Maurice Ravel: krótka biografia kompozytora. Ogólna charakterystyka twórczości Maurice'a Ravela Tabela chronologiczna Maurice'a Ravela

Wstęp……………………………………………………… str. 3

Rozdział nr 1. Przegląd twórczości fortepianowej Maurice’a Ravela.

Główne kierunki stylu i niektóre

cechy języka muzycznego.

§1. Oryginalność impresjonizmu kompozytora…………… s.5

§2. Związek z tradycjami klasycznymi……………………… s.6

§3. Romantyczne cechy stylu…………………………….s. 8

§4. Pochodzenie ludowo-narodowe……………………… s.12

§5. Cechy melodyczno-harmoniczne

język muzyczny…………………………………………………….str. 13

§6. Koło obrazów……………………………………………………… s. 15

§7. Orkiestrowość………………………………………………….s. 16

Rozdział nr 2. Analiza dzieł fortepianowych, ich

aspekty wykonawcze i metodologiczne.

§1. „Starożytny menuet”………………………………… s.17

§2. „Pavane ku czci zmarłej infantki”……………………… s.19

§3. „Gra w wodę” ………………………………………………………… s. 20

§4. Sonatina………………………………………………… s.22

§5. „Pejzaże słuchowe”………………………………… s. 25

§6. „Moja Matka Gęś”………………………………….str. 26
Wniosek……………………………………………….. str. 31

Bibliografia……………………………………………..str. 32

Wstęp.

Na przełomie XIX i XX wieku rozwój sztuki stał się szczególnie złożony i zmienny. Stopniowo ruch romantyczny, który stał się mniejszy i bardziej akademicki, ustąpił miejsca rozwijającemu się impresjonizmowi. Nowy nurt, który pojawił się w malarstwie w drugiej połowie XIX wieku, został przejęty przez inne formy sztuki. Impresjonizm odegrał szczególnie ważną rolę w tworzeniu muzyki francuskiej. Nowa sztuka zdecydowanie sprzeciwiała się tradycji akademickiej i potwierdzała zasady estetyczne, które rozwijały się nadal na początku XX wieku. Przedstawicielami muzycznego impresjonizmu byli Claude Debussy i Maurice Ravel.

Praca ta poświęcona jest analizie twórczości fortepianowej M. Ravela, największego kompozytora francuskiej kultury muzycznej.

Twórczość Ravela jest jednym z najbardziej złożonych zjawisk w historii sztuki. Organicznie powiązany z tradycjami kompozytorów poprzednich pokoleń, otworzył jednocześnie erę nowej – sztuki nowoczesnej.

Słuchając muzyki Ravel, wkraczamy w jasny, oryginalny świat, w którym następuje proces intensywnego rozwoju. Pragnienie oparcia się na tradycji łączyło się z niesłabnącym zainteresowaniem nowością. Duch prawdziwego człowieczeństwa żyje w muzyce Ravel. Jego sztuka ujawniła harmonię artystycznego geniuszu. Nienaganne wykonanie, wyważenie proporcji, czystość stylu – to wszystko jest niezbędną formą wyrazu tego, co zrodziło się w głębi jego duszy.

Dzięki oryginalności i umiejętności pisania, wyjątkowej istocie swojej sztuki, która nie została od razu zrozumiana, kompozytor zasłużył na miano „największego muzyka Francji”.

Praca ta bada różnorodność stylistyczną muzyki Ravela – temat jest bardzo obszerny i złożony. W ramach tej pracy podkreślone zostaną jedynie niektóre istotne aspekty tego tematu. W pierwszym rozdziale szczegółowo opisano rozwój twórczości fortepianowej kompozytora oraz zbadano różnorodność stylistyczną jego kompozycji. Cały drugi rozdział poświęcony jest przeglądowi i analizie dzieł z wczesnej twórczości kompozytora: „Starożytny Menuet”, „Pawana ku czci zmarłej infantki”, „Pejzaże słyszalne” – utwory na dwa fortepiany, Sonatina, „Sztuka Wody”, cykl spektakli „Moja Gęś” z życzeniami dla wykonawców – pianistów. Rekomendacje pomogą Ci najwłaściwiej zinterpretować dzieła Ravela, a także efektywniej je wykonać.

Rozdział 1

Przegląd twórczości fortepianowej Maurice’a Ravela. Główne kierunki stylistyczne i niektóre cechy języka muzycznego.

§1. Przez długi czas, aż do I wojny światowej, francuska krytyka muzyczna postrzegała Ravela jako następczynię i niemal epigona Claude’a Debussy’ego – twórcy muzycznego impresjonizmu – którego bystra osobowość utrudniała dostrzeżenie indywidualności i twórczej niezależności Ravela. Wyraźnie widać, że kompozytor poszerzał swoje rozumienie impresjonizmu, a czasem wychodził poza ramy tego pojęcia, co przybliżało kompozytora do myślenia realistycznego, z odbiciem rzeczywistości życiowej.

Zgodnie z estetyką impresjonizmu artysta przekazuje przede wszystkim własną subiektywną wizję, swoje postrzeganie świata. Ravel stawia sobie za cel obiektywny opis. Fabuła jego sztuk sama w sobie jest konkretna i zdecydowana. W przeciwieństwie do Debussy’ego, symbolisty, Ravel jest skłonna porzucić symboliczne mgławice na rzecz galijskiej przejrzystości. Różnią się także techniki muzyczne kompozytorów. Ravel skłania się w stronę tematyki reliefowej, w której bezpośrednio wyczuwalne są korzenie folkloru. Rozwój Ravela jest bardziej rygorystyczny i konsekwentny, opiera się na pewnych schematach, gatunek jest przez kompozytora przedstawiany jako precyzyjnie wyznaczony, a improwizacja, całkowicie charakterystyczna dla Debussy'ego, jest mu obca.

Estetyka Ravela ucieleśnia przeplatanie się różnych nurtów estetycznych i stylistycznych. Na różnych etapach pojawiają się cechy klasycystyczne, romantyczno-impresjonistyczne i melodyczno-konstruktywistyczne, a także elementy ekspresjonizmu. Oddziałują na siebie, powstając czasem równolegle, czasem jedno lub drugie, z których przeważa. Pragnienie kompozytora oparcia się na ludowych podstawach sztuki okazało się niezwykle owocne. Świadczą o tym liczne dzieła, które tworzył w duchu muzyki francuskiej, hiszpańskiej i orientalnej. Wiele dzieł kompozytorów rosyjskich wzbudziło jego autentyczny podziw. (Jako przykład można wymienić wspaniałą orkiestrację „Obrazów z wystawy” Musorgskiego).

§2. Wczesne dzieła fortepianowe kompozytora wyraźnie ukazują jego związek z tradycjami klasycznymi. Jednym z tych wczesnych dzieł jest Antyczny menuet, który Ravel uznała za wystarczająco dojrzały, aby go opublikować. Utwór powstał nie bez wpływu Chabriera, którego twórczość odegrała dla Ravela ważną rolę, a także takich kompozytorów jak Schumann, Chopin, Weber, Liszt.

W „Menuecie” zwraca uwagę szczególny charakter ukrytego liryzmu. Kompozytor oferuje niejako własną wizję tańca, którego archaiczność sam nieco ironizuje, stosując wykwintne innowacje harmoniczne.

Kontynuacją tej linii w jego twórczości jest słynna „Pawana ku czci zmarłej infantki”. Jest to jeden z najlepszych przykładów wczesnej twórczości kompozytora. Przejrzysty, klasyczny kształt przypominający rondo

Klawesyniści i przejrzystość przekazu doskonale oddają surową prostotę muzyki. Nie jest to styl czysto klawesynowy, ale raczej stylizacja faktury zespołów kameralnych z okresu świetności lutni i sztuki klawesynowej.

Linia stylistyczna klasycyzmu Ravela sięga od „Starożytnego Menueta” i „Pavane” po Sonatinę. Utwór ten stanowi jedną z pierwszych prób artysty zwrócenia się ku czysto instrumentalnemu gatunkowi cyklu sonatowego. Forma utworu i styl jego prezentacji wskazują, że jego autorowi bliskie są tradycje sonaty przedbeethove’owej – Mozarta, Scarlattiego oraz techniki starożytnych mistrzów francuskich – Couperina i Rameau. Ravel nazywa swoje dzieło sonatą nie ze względu na łatwość prezentacji i kompaktowe rozmiary, ale dlatego, że w swojej strukturze jest sonatą „skompresowaną”. Chęć przełamania tendencji impresjonistycznej i rozwinięcia linii klasycznej charakteryzuje nie tylko wczesną twórczość kompozytora – to jeden z najważniejszych kierunków w jego twórczości. Charakterystyczne pod tym względem są „Menuet na temat Haydna”, cykl fortepianowy „Walce szlachetne i sentymentalne”, dzieła powstałe w ostatnich latach przedwojennych, a także w czasie wojny. Tutaj jest tak, jakby Ravel z pozycji estety podziwiała wyrafinowane subtelności sztuki. Następnie zaaranżowano cykl „Walce szlachetne i sentymentalne”, który wykorzystano w balecie „Adelajda, czyli język kwiatów”.

Suitę „Grobowiec Couperina” można uznać także za zupełne ucieleśnienie neoklasycyzmu Ravela, jako granicę linii stylistycznej, jaką Ravel wywodzi z „Antycznego Menueta”. Artysta ucieleśnia tu cechy francuskiej, a szerzej łacińskiej tradycji muzycznej – racjonalizm, tektoniczność formy, dążenie do przejrzystości, elegancję wyrazu. Suita poświęcona jest Couperinowi, ale można powiedzieć, że poświęcona jest także muzyce francuskiej XVIII wieku. Ponadto w suitie wyczuwalny jest także duch Scarlattiego i muzyka włoskich klawesynistów. Skład suity jest ścisły, tworzą ją trzy grupy utworów: Preludium z Fugą (I i II numer cyklu), trzy kontrastujące ze sobą tańce – Forlana, Rigodon, Minuet (3,4,5 numerów), ich centrum, jak całe dzieło, jest Menuet. Ostatnim numerem jest Toccata, która tworzy łuk z preludium o charakterze przekazu. Ravel buduje kompozycję suity według własnych, jasnych, konstrukcyjnych zasad, zbliżonych do założeń barokowych suit clavier. Suita „Grobowiec Couperina” wyraźnie pokazuje, że odwołanie się kompozytora do starożytnych tradycji klasyki francuskiej nie wynika z wąskich celów stylistycznych, ale ma głębokie korzenie duchowe. Ravelowi bliskie są najlepsze idee XVIII wieku: humanizm, harmonijna jedność piękna i moralności, wymóg przejrzystości we wszystkim, prymat rozumu, dążenie do równowagi w elementach artystycznych.

Styl fortepianowy Ravela naznaczony jest wpływami neoklasycznych nurtów w sztuce muzycznej XX wieku. Można mówić o formalnych decyzjach gatunkowych i technikach pisania na fortepian. W późniejszej twórczości Ravela styl neoklasyczny łączy się ze stylem pianistyki jazzowej (np. w koncercie na lewą rękę). W koncercie D-dur klasycyzm jest jakościowo odmienny. Charakteryzuje się heroicznym początkiem, odbiciem znaczących wydarzeń. Podczas koncertu G-dur z wyjątkową błyskotliwością ujawniły się umiejętności Ravela jako kolorysty. Łączy się tu linia neoklasyczna z myśleniem dźwiękowym Ravela (np. na poziomie harmonii modalnej).

§3. Romantyczne cechy stylu objawiały się na różne sposoby w różnych okresach twórczych kompozytora. W pierwszych dekadach jego działalności cechy te miały żywą impresjonistyczną formę wyrazu. Fascynuje go poszukiwanie niezwykłych fantastycznych obrazów oraz chęć programowania i nagrywania dźwięku. Gakkel nazywa te romantyczne cechy „listianizmem”. Według niego jest to jeden z najważniejszych wyznaczników stylu fortepianowego Ravela. Gakkel proponował rozpatrywanie tych cech na dwóch płaszczyznach: na poziomie kolorystycznym (rozwiązania rejestrowo-brzmieniowe, pedałowe) oraz na poziomie wirtuozowskiej pianistyki koncertowej, dość nietypowej dla muzyki fortepianowej XX wieku. Następnie kompozytor zainteresował się nowymi ruchami artystycznymi. W jego twórczości pojawiają się elementy konstruktywizmu i ekspresjonizmu.

Linię romantyzmu Ravela po raz pierwszy wyraźnie zarysowały się w utworach na dwa fortepiany zatytułowanych „Pejzaże słyszalne”. Na ten niewielki cykl składają się dwa dzieła: „Habanera” i „Wśród dzwonów”. Utwory te nie zostały opublikowane za życia Ravela, jednak zawarte w nich ciekawe pomysły tematyczne kompozytor wykorzystał w późniejszych utworach. Materiał muzyczny „Among the Bells” opracowany został w spektaklu „Dolina pierścieni” z cyklu „Refleksje”, a kompozytor włączył „Habanerę” do „Hiszpańskiej rapsodii”, nie zmieniając w nim ani jednej nuty.

W powstałym w 1901 roku utworze „Gra w wodzie” „po raz pierwszy pojawiły się te pianistyczne innowacje, które później uznano za charakterystyczne dla mojego stylu”. Dźwięk spektaklu rodzi widoczne obrazy malownicze i poetyckie. W „Grze wody” Ravel kontynuuje drogę wyznaczoną przez Liszta. Faktura „Gry wody” pokazuje, że Ravel nie ignorował dorobku Liszta w swoich sztukach z „Latów wędrówek”, a przede wszystkim „Fontannach Villa d’Este”. Jednocześnie Ravel pokazuje swoją niezależność od wielkiego romantyka i zachowuje równowagę pomiędzy zasadami emocjonalnymi i opisowymi. Tematy kolorystyczne Liszta często tracą klarowność schematu melodycznego, rozpływają się w figuracjach. Ravel zachowuje ten rysunek nawet przy jeszcze bardziej rozwiniętym ruchu figuratywnym. Czyni to nie bez uwzględnienia doświadczeń największego melodysty – Chopina (np. Fantazja – impromptu). Ciekawa jest w tym utworze również zasada pisarstwa alikwotowego, która rodzi wrażenia dźwiękowego środowiska, atmosfery, co jest kontynuacją idei romantyzmu fortepianowego. Jednocześnie wyraźnie widać tu wpływ impresjonistycznego stylu Debussy’ego (głównie harmonii).

W muzyce fortepianowej Ravela cechy impresjonizmu najdobitniej ujawniły się w utworach z cyklu Refleksje. W cyklu tym wyczuwalne są tendencje romantyczne. Prototypami sztuk były nie tylko programowe sztuki malarskie i wirtuozowskie Liszta, ale także oryginalne francuskie miniatury programowe Couperina i Rameau, z ich wyczuciem proporcji i równowagi.

W „Refleksjach” autorka sięga po nowe środki wyrazu. Dotyczy to języka harmonicznego, dynamiki i elastycznego rytmu. Odkrycia dokonane przez Ravela w „Refleksjach” w ustalonej i wybranej formie zostaną włączone i otrzymają harmonijne zakończenie w cyklu sztuk „Gaspard Nocy”.

„Gaspard nocy” powstał na podstawie prozy francuskiego pisarza Aloysiusa Bertranda. Nowela Bertranda dała kompozytorowi powód do stworzenia typowo impresjonistycznego dramatu. Ale kompozytor podążał tutaj za tradycjami muzycznego romantyzmu i stosował jedynie niektóre techniki impresjonistycznego malarstwa dźwiękowego. Cykl „Noc Gasparda” okazuje się genialnym osiągnięciem wirtuozowskiej pianistyki XX wieku. A jednocześnie staje się znakiem ścisłego związku pianistyki Ravela z romantyczną kulturą pianistyczną, z „listianizmem”. Wiele tu odpowiada duchowi programowej instrumentalności, koncertowego wykonawstwa i kunsztu.

W Ondine Ravel rezygnując ze sposobu roztapiania melodii w figuracji harmonicznej, tworzy rzeczywistą i rozbudowaną linię melodyczną. Obecność tej melodii i jej konsekwentny rozwój od delikatnych intonacji lirycznych po ekspresję namiętności w kulminacji nadaje utworowi konstruktywną klarowność. Melodia nadaje liryczne ciepło obrazowi żywiołu wody, większego człowieczeństwa w porównaniu z jego ucieleśnieniem w takich sztukach jak „Gra wody” czy „Łódź na oceanie” z cyklu „Refleksje”.

W „Szubienicy” dominują dwa główne obrazy: obraz dzwonu (odtworzony przez punkt organowy na brzmieniu B) oraz wizerunek wisielca, stworzony przez bardzo barwne „puste” („martwe”) nie -akordy, jakby „kołysały się” wokół wspierającego akordu tonicznego. Spektakl Ravela opiera się na konsekwentnym, bardzo logicznym rozwinięciu materiału tematycznego, pozbawionego znaczących kontrastów kolorystycznych. Ekstremalną mrocznością muzyki i wzmożoną ekspresją języka harmonicznego „Szubienica” jest bliska dziełom ekspresjonizmu.

„Scarbo” to rodzaj „diabelskiego scherza”, którego korzenie sięgają wszelkiego rodzaju „piekielnych” sztuk epoki romantyzmu. Praca ta jest wyjątkowo trudna. Zawiera różne rodzaje prezentacji: różne figuracje, próby, akordy martellato; Często używane są ręce skrzyżowane, tremolo i tryle. Techniki te są charakterystyczne dla dojrzałego stylu kompozytora. Typowo Ravelowskie sekwencje łańcuchów sekund ulegają znacznemu rozwojowi; pojawiające się czy to w progresywnych pasażach, czy w formie rozbudowanych akordów, podkreślają fantastyczny charakter muzyki.

Uwielbiając pracować w kontrastujących planach, Ravel stworzyła jednocześnie kolejny cykl, zupełnie odmienny od „Nocy Gasparda” - pięć utworów dziecięcych na fortepian na cztery ręce „Moja matka gęś”, opartych na francuskich baśniach z XVII-XVIII wieku. Dopiero po „Nocy Gasparda” staje się szczególnie jasne, czym był dla Ravel świat obrazów dziecięcych – jego światło dzienne kontrastowało z nocą; jego dobroć zaprzeczyła złu; jego niezachwiana jasność była mocnym i prawdziwym wsparciem moralnym.

Te sztuki zajmują ważne miejsce w ewolucji Ravel. Poprzedzają dzieła napisane przez kompozytora w sposób późniejszy, który sam nazwał „sposobem nagości”. Wyrafinowanie i precyzja pisarstwa Ravela przejawia się w tym, że w najprostszej technice odsłaniają się nieoczekiwane możliwości wyrazu, a jednocześnie najbardziej wyrafinowane środki odziane są w „naiwną” formę.

„Szlachetne walce sentymentalne” powstałe w 1911 roku odznaczają się wpływem romantyzmu. Ogólne rozwiązanie cyklu wskazuje, że Ravel kojarzy się z tradycjami walcowymi Schuberta, Chopina, Fauré, a także z „Motylami” Schumanna. Każdy walc opiera się na opracowaniu wstępnej formuły rytmicznej, motywowo-harmonicznej. Całość tkaniny „Valces” Ravela przesiąknięta jest kilkoma motywami, których kolejność nadaje jedność całemu cyklowi.

PODZIAŁ STRONY-- §4. Już we wczesnych utworach wyraźnie ujawniła się indywidualność artystyczna kompozytora, wyraźnie zarysowały się dwie wiodące linie jego twórczości: klasyczna i romantyczna, o których już wspomniałem, a także ujawniła się głęboka wrażliwość na zasadę ludowo-narodową.

Kompozytor w swoich kompozycjach muzycznych szeroko wykorzystywał modę ludową. Już od czasów jego konserwatorskich sympatie Ravela do Hiszpanii były widoczne. Temat Hiszpanii w twórczości kompozytora wkroczył w „Habanerę”, a następnie był kontynuowany w „Rapsodii hiszpańskiej”, „Godzinie hiszpańskiej”, rapsodii „Cygańskiej”, „Trzech pieśniach Don Kichota”.

Uderzającym przykładem motywu hiszpańskiego jest „Alborada” z cyklu „Refleksje”. Można tu znaleźć odmiany muzyki ludowej w stylu flamenco, a także dur i moll pochodzenia hiszpańskiego.

Jedno ze słynnych dzieł Ravela, „Bolero”, ma uogólniony charakter hiszpański. Kompozytor sięga po baskijski folklor. Rytm i melodia stanowią podstawę charakterystycznego obrazu dzieła, a oryginalność modalna i rytmiczna zabarwia także melodie „Hiszpańskiej rapsodii”.

Fascynacja kompozytora Wschodem nie opuściła go przez całe życie. Potwierdzają to takie dzieła, jak wczesna, niedokończona opera „Szeherezada”, cykl wokalny o tym samym tytule oraz pomysł opery opartej na fabule „Baśni tysiąca i jednej nocy” – „Morgiana”. W spektaklu „Brzydka – Cesarzowa Pagód” z cyklu „Moja Gęś Matka” głównym środkiem wyrazu jest tryb – orientalny posmak podkreśla skala pentatoniczna.

Począwszy od kwartetu smyczkowego dla Ravela, niemal regułą staje się zmienność, gra światłocienia w paralelnej i tytułowej durowej, molowej naturalnej i różnych odchyleniach modalnych (doryjska, frygijska, miksolidyjska). Charakterystyczną cechą jego twórczości są korzenie folkloru i rozwój warstw folklorystycznych. Kompozytora pociągają także starożytne sposoby. Ciekawym przykładem są Trzy pieśni na chór mieszany. Ravel wprowadza różne tryby i zmienia liczniki rytmiczne (wiersze i melodie ludowe nie mieszczą się w siatce rytmów ściśle okresowych).

§5. Wielką rolę w kształtowaniu się harmonicznego języka Ravela odegrało odwołanie się kompozytora do źródeł folklorystycznych. Możliwe, że początkowo autor w dużej mierze intuicyjnie włączał do swoich dzieł naturalne wyrażenia modalne, pozostając pod wpływem Chabriera i Fauré. Następnie nastąpił etap świadomego studiowania pieśni ludowych, w tym francuskich.

Trybowo-harmoniczny system myślenia Ravela w swojej ostatecznej formie prezentuje suita „Grobowiec Couperina”. Jej podstawą jest kombinowany majoro-moll, wzbogacony naturalnymi trybami. Autor dokonuje także istotnego zwrotu w twórczości kompozytorskiej w suitie. Suitę wyróżnia duża aktywność linii harmonicznych. Dawny „wielokondygnacyjny” pion prezentowany jest w formie podzielonej. Proces ten zdaje się przebiegać w odwrotnym kierunku niż w sztukach romantyczno-impresjonistycznych. („Gra w wodę”, cykl „Refleksje”). Ale Ravel jednocześnie pozostała wierna klasycznym zasadom harmonii, modyfikując tradycyjne akordy, wprowadzając dodatkowe dźwięki i stosując nieoczekiwane porównania.

Pedał („Hangman”) po mistrzowsku przekształca charakter i strukturę zwykłych harmonii, nadając im nowe znaczenie.

Ciekawą innowacją jest wykorzystanie przez kompozytora b2: występującego w pasażach progresywnych oraz w formie rozbudowanych akordów. Podkreślają fantastyczny charakter muzyki w „Scarbo”, a wirtuozowskie pasaże w formie łańcuchów sekundowych w „Grze o wodę” tworzą obraz żywiołu musującej wody.

Ravel charakteryzuje się wieloskładnikową, delikatnie połyskującą harmonią. Kompozytor ewoluuje dzięki zwiększaniu się liczby stosowanych dźwięków w skali naturalnej i powszechnemu stosowaniu nierozwiązanej appoggiatury. Wykorzystując technikę harmonii modalnych, która wyraźnie pojawia się w „Starożytnym menuecie”, Ravel odchodzi od tradycyjnego akordu tercjalnego („Ondine”), powracając do współbrzmienia kwarto-kwitowego („Alborada”). „Walce szlachetne i sentymentalne” są także przykładem eksperymentów na wzór sekwencji trybu naturalnego, akordów zmienionych i appoggiatur.

Ravel demonstruje swoje niesamowite umiejętności w ścisłych ramach tonalnych. Nonakord, który niekiedy przejmuje funkcję podkładu tonicznego i podstawy większości akordów („Play of Water”, „Boat on the Ocean” z cyklu „Reflections”), u Ravela nabył szczególnego znaczenia i charakteru. Utwory z cyklu „Refleksje” wyróżniają się znaczną zmianą języka harmonicznego. Dźwięki nieakordowe, rozwijające się w niezależne linie, prowadzą do polifonicznego nawarstwiania się funkcji harmonicznych. W systemie myślenia muzycznego Ravela (zwłaszcza powojennego) wzrasta znaczenie kontrapunktu diatonicznego (sonata na skrzypce i wiolonczelę, „Tom Kciuk” z cyklu „Moja Matka Gęś”).

Ravel interesowała się czarną sztuką, zwłaszcza jazzem. Jako przykład można przytoczyć zarówno koncerty fortepianowe, jak i sonatę skrzypcową (2 części – „Blues”).

Ciekawy jest stosunek Ravela – kompozytora XX wieku – stulecia kryzysu melodii – do linii melodycznej. We wczesnych dziełach kompozytora można zauważyć równowagę między harmonią a melodią - podkreślała to jedność formacji fakturalnych, w większości przypadków podkreślających jedynie melodię („Gra wody”, Sonatina). A w późnym okresie jego twórczości melodia, zarówno w utworach instrumentalnych, jak i wokalnych, staje się wiodącym czynnikiem myślenia Ravela. W operze „Dziecko i magia”, w sonatach na skrzypce i fortepian, skrzypce i wiolonczelę, w „Pieśniach Madagaskaru” dominuje zasada melodyczna. „Bolero” – całość dzieła podporządkowana jest wszechmocy melodii.

§6. Język melodyczny i harmoniczny służy kreowaniu różnorodnych obrazów w twórczości kompozytora. Sfera figuratywna Ravela jest ściśle związana z etapami jego życia, ze zmianą światopoglądu, z wojną. Wojna stała się ważnym elementem twórczego życia Ravel. Jeśli w dziełach okresu przedwojennego (od „Starożytnego Menueta” po „Daphnis i Chloe”) odsłaniają się obrazy natury, charakteru ludzkiego, psychologii wrażeń, żywe obrazy folklorystyczne, tematyka hiszpańska, obrazy dzieciństwa, starożytności i absolutnie nowe, ze swej natury, w utworach powstałych w czasie wojny i po wojnie – „Grobowiec Couperina”, oba koncerty fortepianowe, zwłaszcza koncert na lewą rękę, „Walc”, „Bolero”. Ciekawa jest ewolucja obrazu poematu choreograficznego „Walc”, powstałego w 1906 roku jako „apoteoza walca wiedeńskiego”. Na stary plan nałożono nowy, wniesiony przez lata wojny. Dlatego „Walc” nie mógł powtórzyć wdzięku i kokieterii zawartej w „Walcach szlachetnych i sentymentalnych” napisanych w 1912 roku. Ale pomimo tego, że jego twórczość szczególnie odzwierciedla tragiczną rzeczywistość życia, Ravel pozostaje w istocie artystą impresjonistycznym. Chociaż obraz Ravela został uchwycony niezwykle dokładnie, dokładnie, a nawet obiektywnie, wydaje się on (obraz) pięknym przedmiotem kontemplacji i zachwytu nad nim.

§7. Ravel pisała na fortepian w niezwykle barwny sposób. W jego twórczości pojawia się wiele efektów czysto fortepianowych przy użyciu prawego pedału - subtelne warstwy różnorodnych harmonii, tworzenie „atmosfery dźwiękowej”, wibracja i stapianie się poszczególnych dźwięków, oktaw i akordów na pedale. Kompozytor w swoich utworach fortepianowych posługiwał się barwą orkiestrową. Ravel, udzielając pianistom zaleceń dotyczących wykonania ich utworów, często porównywał barwy różnych instrumentów orkiestrowych. Odsłaniając w ten sposób interpretację „Scarbo”, powiedział: „Pierwszy takt należy grać jako „kontrafagot”, tremolo w kolejnych taktach należy grać jako „werbel”, a oktawy w t. 366-369 należy grać jako „kotły”. Często kompozytor wyobrażał sobie fragmenty fortepianu wykonywane niczym na harfie – jednym ze swoich ulubionych instrumentów.

Ravel wypowiedziała kiedyś słynne zdanie: „Chciałam dokonać transkrypcji orkiestry na fortepianie”. Prawie wszystkie utwory fortepianowe Ravela istnieją w wersji orkiestrowej („Antyczny Menuet”, „Pavane”, „Alborada” z cyklu „Refleksje”, „Grobowiec Couperina”, „Walce szlachetne i sentymentalne”, „Walc” itp. ). Do celu transkrypcji orkiestry na fortepian dążyło wielu kompozytorów – Beethoven, Liszt, Czajkowski, jednak żaden z nich nie był tak blisko własnego stylu orkiestrowego i fortepianowego. Francuski mistrz szczególnie konsekwentnie i błyskotliwie rozwiązał problem orkiestrowej interpretacji fortepianu.

Rozdział 2

Analiza dzieł fortepianowych, ich wykonawstwo i aspekty metodologiczne.

W tym rozdziale omówione zostaną dzieła z wczesnego okresu twórczości Ravela, które dają jasny obraz stylu kompozytora, jego subtelnych obrazów poetyckich, barwnej harmonii, technik pianistycznych, które rozwinęły się w muzyce XX wieku, a także jednocześnie, pod względem poziomu trudności pianistycznych, w miarę przystępny dla uczniów licealnych szkół muzycznych.

§1. „Antyczny menuet” (1895)

Jest to pierwsze opublikowane dzieło fortepianowe Maurice’a Ravela. Menuet jest kompozycją swobodną w ruchu menueta, noszącą pewne cechy stylizacyjne i jednocześnie nowoczesną refrakcją tańca antycznego. Subtelny liryzm objawia się ironią, wyrafinowaną, całkiem świadomą, nieco „staromodną” manierą. Na początku menueta ostre synkopy kłujących akordów sąsiadują z kwartolami figuracji, których miarową gładkość zakłócają zakłócenia rytmiczne. Już w pierwszym akordzie – m2 – „wizytówka Ravela” (swoją drogą jedna z ulubionych technik Chabriera) – i to właśnie ten akord, z nieprzygotowanym zawieszeniem, daje kompozytorowi impuls do ruchu całego menueta.

Ciekawa faktura początku menueta wynika z połączenia pisma harmonicznego z pismem kontrapunktowym, przy czym oba poziomy faktury wyróżniają się dotykiem: legato i portamento.

Co więcej, menuet zbudowany jest na nieco ociężałym rozwinięciu tematu głównego, ale rekompensuje to subtelnie odnalezione echo dźwiękowe i miękkie modulacje figuracji, antycypujące technikę malarskich i figuratywnych sztuk Ravela (np. Woda"). Ciekawe, jak Ravel przekształca „archaiczną” sekwencję, podstawiając pod nią stację organową na basie cis (t. 27-34). W rytmie molowym zastępuje się durowy, a cała kadencja nabiera „antycznego” miksolidyjskiego odcienia.

Z pozoru piękna melodia w trio jest najpierw prezentowana zadziwiająco płynnie, w decimie, w stylu preludium modulacji treningowej. Ale już w drugim zdaniu wyraźnie manifestuje się wyobraźnia muzyczna Ravela: uwzględnia on zwroty modalne dalekie od tradycyjnych. Środek tria odbierany jest jako odległe echa okresu, w którym trio właśnie się rozpoczęło. Rytm tria na początku jest zdecydowanie tradycyjny, w środku wzbogacony jest jednak ukrytym polirytmem: figuracja rytmiczna sprawia wrażenie zapisanej w metrum 2/4, przy ogólnym oznaczeniu 3/4. (Nawiasem mówiąc, wyrafinowana technika rytmiczna Ravela jest widoczna także w skrajnych fragmentach menueta: ciągła rozbieżność motywu z mocnym rytmem). W momencie wskazanym przez doux (t. 69) subtelny liryzm nagle oświetla wszystko innym światłem. Repryza tria łączy się z początkiem menueta – to udane znalezisko, które będzie kontynuowane w menuecie suity „Grobowiec Couperina”.

Wykonanie tego utworu, które nie jest tak proste, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, wymaga doskonale rozwiniętego ucha polifonicznego i harmonicznego. Już w pierwszym ośmiotakcie mamy do czynienia z typowymi „wyśmienitymi” rawelowskimi harmoniami i naśladowczą polifonią. Ważne jest, aby wykonawca zwracał uwagę na pedałowanie – do wykonania tej pracy konieczna jest umiejętność posługiwania się półpedałem (sekwencja na organach basowych cis (t. 27-34) – konieczne jest utrzymanie brzmienia basu przez cały takt, przy zachowaniu wyrazistości linii harmonicznej głosów wyższych, co jest niemożliwe bez użycia półpedału). Użycie lewego pedału jest dokładnie odnotowane przez autora (tomy 13,15,19,21 – podobne w skrajnych fragmentach, tomy 56 i 63 w trio): oprócz oznaczeń pp i ppp kompozytor podkreśla „ avec la sourdine”.

Należy zwrócić uwagę na dokładność frazowania intonacyjnego w figuracji wykonywanej różnymi rękami (t. 24-25) – zmiana rąk nie powinna być zauważalna dla ucha.

Oczywiście wykonawca musi zapoznać się z orkiestrową wersją tego menueta, wykonaną przez autora po wojnie, aby znaleźć interesującą barwę barwową.

§2. « Pavan na cześć zmarłej infantki” (1899)

Słynna „Pawana” została napisana w klasie Fauré. Jest rzeczą oczywistą, że impulsu dla wyobraźni kompozytora nie dał obraz tańca dworskiego – procesji. Kompozytor nadał mu nazwę „Pavane na cześć zmarłej infantki” i tym samym ogromnie zaintrygował każdego, kto próbował dowiedzieć się, co się za nim kryje. Ravel twierdziła, że ​​wybrała to imię jedynie ze względu na przyjemną „aliterację”.

W spektaklu tym wyraźniej ujawnia się liryzm Ravela, który w „Antycznym Menuecie” kryje się pod ironicznymi i stylizowanymi maskami. Ten liryzm jest pokrewny muzyce Fauré. Jednocześnie „Pavane” jest dość indywidualny, zarówno pod względem ogólnego nastroju, jak i techniki kompozytorskiej.

Struktura tej niewielkiej kompozycji jest dość prosta i w pełni odpowiada starożytnym naiwnym wskazówkom, które zalecają, „aby ten spokojny taniec miał trzy powtórzenia, pomiędzy którymi można śpiewać”. Rzeczywiście, ta sama fraza melodyczna powtarza się trzykrotnie, modyfikowana jedynie odmiennymi szczegółami akompaniamentu. Oddzielają go jeszcze dwa wyraziste przerywniki, a drugie w swym przekazie nie prowadzi już do refrenu, delikatnie łamiąc tym samym wyraźną symetrię rozwoju.

Harmonia jest typowa dla stylu kompozytora: charakterystyczna cierpkość wynikająca z częstego stosowania mocno dysonansowych m2 i b7 oraz powszechnego stosowania stopni wtórnych – III, VII, II, co nadaje muzyce surowy, nieco „archaiczny” " postać.

Brak trudności wirtuozowskich sprawił, że „Pavane” stał się dostępny dla amatorskiego wykonawstwa. Ale nawet dla zawodowego muzyka ten utwór będzie przyjemnością – jest tu nad czym popracować.

Przygotowana przez samego autora aranżacja orkiestrowa daje dobry powód do poszukiwania barw barwowych. Sam kompozytor wskazuje na zespołowy charakter tego utworu, wprowadzając w wersji na fortepian różne akcenty w melodii i akompaniamencie, których wykonawca nie powinien zaniedbać.

§3. „Gra w wodę” (1901)

Dźwiękowymi plamami „Gry wody” Ravel otwiera serię dzieł malarskiej wirtuozerii, w których na nowo odkrywa tajemnicę tej opalizującej techniki, wrażeń wywołanych odbiciami i refleksjami, które Liszt w swoim czasie wprowadził do muzyki. Kompozytor uznał to dzieło za początek wszystkich swoich pianistycznych innowacji.

Motto: „Bóg rzeki śmieje się z łaskoczącej go wody” zapożyczone od A. de Regniera wskazuje, że należy ożywić malowniczość przedstawienia.

Spektakl otwiera struktura tematyczna, w której temat – melodia zostaje zastąpiony ruchomą formacją fakturową, której linie, oparte na skomplikowanym pionie harmonicznym, są umiejętnie konstruowane tak, że powstają między nimi dysonansowe zderzenia tonów, dając wiele brzmień przegląd najważniejszych wydarzeń. Kompozytor dochodzi w tym spektaklu do nowego rodzaju tematyzmu, uchwycenia ruchu, płynności, zmienności.

Fakturę dzieła wyróżnia staranny dobór figuracji. Ciągłość ich „przepływu” nie zostaje zakłócona, a rola teksturowanych połączeń i kadencji jest w tym ogromna.

Harmonie tego utworu są pełne subtelnych znalezisk. Należą do nich zarówno początkowy nieakord utworu, jak i finałowy – akord septymowy I stopnia E-dur, wywołujący wrażenie „napięcia”. Wśród ciekawych ustaleń harmonicznych można zauważyć sekwencję akordów z b7 i m7, sekwencję sekund (w towarzyszącej figuracji tematu drugiego) oraz ruch rytmiczny wzdłuż triad oddalonych od trytonu.

Utwór sprawia wrażenie impresjonistycznego szkicu, jednak podstawą jego powstania jest jedna z najbardziej rygorystycznych form – sonata. Co prawda Ravel zaznaczył, że „nie trzyma się w nim klasycznego planu tonalnego”. Ponadto tematy pierwszy i drugi „Gry wody” nie tyle kontrastują, co uzupełniają się, co również nie jest typowe dla formy sonatowej i prowadzi do osłabienia jej właściwej części rozwojowej. Jakby to zrekompensować, Ravel stosuje metodę wariantowo – harmoniczną i modalną transformacji drugiego tematu, prowadzoną przez cały spektakl. W twórczości Ravela często będą pojawiać się później różne interpretacje struktury sonatowej.

Jeśli chodzi o rekomendacje dla wykonawców tego utworu, trudno o lepsze od tych, które otrzymał M. Long, jak to się mówi „z pierwszej ręki”, od samego autora: „Trzydzieści sekund należy grać zwięźle, skondensowane jak gruppetto. W partii lewej ręki należy unikać legato. W takcie 3 należy lekko podkreślić akordy arpeggiowe. W kolejnym takcie prawa ręka, ledwie dotykająca klawiszy, powinna przedstawiać lekką arabeskę. W takcie 6 w partii lewej ręki należy dokładnie zachować synkopowane seksty akcentowane; w partii prawej ręki sześćdziesiąt cztery powinny płynąć niczym glissando. W t. 19-20 krótki, marzycielski temat drugi w partii lewej ręki powinien brzmieć nieco osobno i lekko podkreślony, a pierwsza oktawa (w t. 20) powinna wybrzmiewać jak dzwon. Należy wyraźnie rozróżnić legato, które łączy dwie ostatnie oktawy z akcentowaną pierwszą w tych dwóch taktach. W taktach 27-28 nie przyspieszaj ruchu, jak to często się dzieje. W takcie 38, w szerokiej frazie w prawej ręce, warto podkreślić uroczą melodię trzepoczącą ponad szelestem trzydziestu sekund. Na drugim, skromniejszym planie trzeba wyczuć niezwykle oryginalny układ rytmiczny lewej ręki. W t. 48 glissando należy zaczynać od ais; w następnym takcie lewa ręka po dwóch ostrych gisach opada ciężko na a. W t. 55 znajdujemy skromniejsze echo tego samego epizodu i tego samego akcentu. W taktach 60-61 dobrze jest wcisnąć pedał na gisie basowym. Pedał trzeba wykorzystać w pełni w dalszej prezentacji, gdzie podkreśla powrót pierwszego tematu przed rozpoczęciem kadencji. W t. 76-77 jego wyłaniający się z akordu musi długo brzmieć sam. Jest rzeczą oczywistą, że przed końcową appoggiaturą nie należy zwalniać tempa: jej nierozwiązanie rozszerza marzenie poza ostatnie nuty i doskonale łagodzi zwykłe rozczarowanie gwałtownymi finałami. Do tego dodać możemy słowa samego Ravela o tym, jak należy wykonać to dzieło – odpowiedział monosylabami: „Jak muzyka Liszta”.

kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY-- §4. Sonatina (1903-1905)

Sonatina fortepianowa to jedna z pierwszych prób Ravela komponowania w czysto instrumentalnych formach cyklu sonatowego.

Trzy części sonatyny tworzą nienagannie harmonijny cykl, składający się z sennie podekscytowanej części I, pełnego wdzięku menueta – eleganckiej sceny „wyjaśnienia w tańcu” w duchu Watteau oraz szybkiego finału w stylu klawesynistów, w którego energetyczna porywczość zostaje nagle zastąpiona chwilami zamyślenia. Ravel unifikuje cykl, realizując temat Części I. Pojawia się w Minuecie (Plus wielkopostny), a w finale staje się drugim motywem dwutematycznego ronda. Sonatinę wyróżnia wyrazistość i klarowność schematu melodycznego, przejrzystość pisma muzycznego oraz wyrafinowana linia faktury. Cechy te są z góry określone przez dominację zasady melodycznej. Melodia Sonatyny ma charakter diatoniczny i pieśniowy. Jego struktura z reguły jest druga kwarta. Prosty urok melodii polega na oryginalności trybów i cech motywyczno-rytmicznych charakterystycznych dla ludowych francuskich melodii instrumentalnych i pieśniowych. Pierwszy temat pieśniowy Sonatyny, zharmonizowany z zwrotami modalnymi (I – Vnat. – IV-VI-VIInat. itd.) w fis-moll naturalnym. Melodia Menueta opiera się na kwintach, które wywodzą się z ćwiczeń gry na dudach. Ravel stosuje najbardziej wyrafinowaną technikę harmoniczną, na przykład przy przekształcaniu pierwszego tematu w finale, gdzie łańcuch akordów tworzy sekwencję całotonową. Sposób pisania instrumentalnego w Sonatinie powraca do „Starożytnego menueta”, ale jednocześnie Sonatina jest punktem wyjścia nowego stylu pisarstwa muzycznego Ravela, co pojawi się w „Mojej Matce Gęsi”, „Szlachetnych i Walce sentymentalne”.

Słynny francuski pianista A. Cortot, który sam wykonał to dzieło, powiedział: „Daj tej muzyce elastyczność, ale nie dodając ani nie pomijając niczego z instrukcji, w które autor skrupulatnie wyposaża tekst i których znaczenie jest zawsze absolutnie dokładne.. , bez zbędnego ritenuto, bez przesuniętych akcentów. Tak wyrafinowane instrukcje pozwalają określić prawdziwy poetycki klimat spektaklu. Temat na początku zdaje się sam siebie testować, następnie in pianissimo subito, zbiegając się z linią, wyrusza na dalszą drogę i trzeba tę część zapowiedzieć solidną cezurą (wciąż niezbyt rygorystyczną), przed ponownym przyjęciem fis, cis itp. . O 23t. Ważne jest, aby nadać nieakordowi szczególny akcent, aby ten subtelny szczegół nie pozostał niezauważony. Zwróć uwagę na związek pomiędzy rallentando a różnymi zmianami ruchu; w rozwoju rallentando anime jest powiązane z pierwszym tempem. Nowego impulsu nie można przygotować poprzez rozluźnienie ruchu. Oto połączenie jednego tempa z drugim. Wraz z repryzą powraca czuła wyrazistość początku sonatyny. Zakończenie tej pierwszej części jest nieco zawstydzające, czułe, przypominające przez analogię uczucia niektórych stron Scen dziecięcych Schumanna. Część druga to menuet bez tria. Jednak nie nosi tej nazwy. Ravel tylko wskazała: w ruchu menueta. Graj tak, jakbyś w zmatowiałym lustrze widział poruszające się cienie we mgle i niewyraźne kontury kolorów. Zachowujesz tylko górne dźwięki tematyczne; Nadaj towarzyszącym harmoniom charakter pizzicato. „Małe nuty”, które trzeba jedynie zasygnalizować, niemal ukryte, lekko arpeggiowane harmonie, przekazują jakby ślizgały się. Ostatnie takty wyrażają delikatny smutek, ale nie smutek. Zakończenie jest bardzo emocjonujące. Ravel stwierdza, że ​​nigdy nie gra się z nim wystarczająco szybko. Graj z żywiołowym temperamentem. Wykonuj odcienie z jasnością. Na plusowej taśmie nadaj dźwiękowi odrobinę żalu, ale całość powinna mieć szybkie i kapryśne tempo. Cała ta sztuka jest żywa, promienna, pełna wewnętrznej radości i wyjątkowo silnej woli.

Można do tego dodać uwagę M. Longa: „Zwykle pierwszą część gra się zbyt szybko. Ravel jednak wskazuje na „Modere”. Aby nie stracić natychmiastowej świeżości dzieła, należy zachować arystokratyczną powściągliwość nawet w najbardziej namiętnych impulsach. Minuet Ravel radził grać w tempie menueta z sonaty Es dur op. 31№3 Beethovena. Szczególną uwagę należy zwrócić na częste powtarzanie miotu rallentando. Dla Ravela jest to przede wszystkim osłabienie dźwięku: efekt spowolnienia powinien wynikać bardziej z niuansu i osłabienia dźwięku niż z faktycznej zmiany ruchu. W części trzeciej, gwałtownej i błyskotliwej, pojawia się tylko jedna trudność, jednak bardzo realna: jest to nerwowe, klarowne wykonanie jej charakterystycznej formuły rytmicznej; Nie jest łatwo dokładnie zagrać te dwie nuty na tle arabeski w partii lewej ręki.”

Sonatina Ravela, podobnie jak Pavane, cieszyła się ogromną popularnością. Na zawsze zdobyła sympatię słuchaczy i mocno wpisała się w repertuar edukacyjno-pedagogiczny i praktykę koncertową pianistów.

§5. „Słyszalne pejzaże” (1895-1897)

Poszukiwania młodego kompozytora znalazły odzwierciedlenie w dwóch utworach na dwa fortepiany, na 4 ręce, pod ogólnym tytułem „Audible Landscapes”. Wpływ Satie widać w niezwykłych, a nawet pretensjonalnych tytułach sztuk. Utwory nie zostały opublikowane w wersji oryginalnej. Ravel później wykorzystała ich materiał. Niektóre akordy sztuki „Among the Bells” znalazły się, zdaniem Cortota, w „Dolinie dzwonów” („Reflections”), a „Habanera” w aranżacji na orkiestrę – w „Spanish Rhapsody”.

Pierwszy spektakl „Habanera” wydaje się nierozerwalnie związany z nocnym pejzażem południa. Na początku „Habanery” zdają się dobiegać z oddali rytmy tanecznej melodii. Przekazuje je przedziwne zestawienie akordów z pedałem na dominującej. Pedał cis zapewnia stabilny punkt odniesienia dla ucha, a akordy zapewniają szybującą dźwięczność, jakby przemieszczoną w przestrzeni. Ravel osiąga ten efekt podkreślając alikwoty akordami brzmiącymi w wysokim rejestrze. Wracając do pedału, należy zwrócić uwagę na jego ważną rolę: jest on utrzymany w głosach środkowych przez cały utwór i dzięki temu obraz staje się osią dźwiękową wszystkich ruchów melodyczno-harmonicznych. Harmonizacja tematu jest nieskończenie bogata w tryby - odcienie fis-moll - harmoniczne, naturalne, ciV# oraz dur o tej samej nazwie - miksolidyjski i harmoniczny.

„Habanera” to pierwsze wystąpienie Ravela do tematu hiszpańskiego, z którego nie porzucił na długo. Mimo wyrafinowania typowo impresjonistycznej koncepcji, „Habanera” jest dość specyficzna gatunkowo. Wyraźne są w nim kontury rytmu tańca, których Ravel nigdy nie zaciera.

Spektakl „Wśród dzwonów” przepełniony jest poezją dźwięków słyszalnych przez wrażliwe ucho. Srebrzyste kuranty, szum dzwonów, odgłosy zmierzchu dzwonnic – skrajne sekcje rozpływają się w spokoju spokojnego wieczoru. Część środkowa to wyspa liryzmu, na której kompozytor poświęca się wyrażaniu osobistych uczuć, własnej wypowiedzi emocjonalnej.

„Habanera” wykonywana jest przy wyciszonym dźwięku – górna granica zakresu dynamiki wynosi tylko mf i wymaga od wykonawcy, aby był w stanie usłyszeć i ucieleśnić najlepsze przejścia dynamiczne. Wykonawca powinien także zwrócić uwagę na „instrumentację” tego utworu. Połyskujące kolory początkowych akordów pierwszej części na tle „przytłumionego” cis w drugiej, co także wymaga wyczucia rytmicznego i intonacyjnego. Warto powtórzyć charakterystyczny rytm „Habanery” (t. 15-18 i pokrewne) – uwaga autora bis ad libitum.

W utworze „Among the Bells”, aby uzyskać efekt bicia dzwonu, warto zastosować gruby pedał: w tym utworze bardzo ważne jest dobranie dokładnego balansu, aby uzyskać pojedynczy, integralny dźwięk, bogaty w alikwoty. Warto zwrócić także uwagę na relacje tempowe. Środkowa część nie powinna być grana zbyt wolno.

§6. „Moja matka gęś” (1908-1910)

„Moja Matka Gęś to hymn na cześć dzieciństwa, jego czystej rozkoszy i nieograniczonego daru wyobraźni”. (M. Długi)

Ravel podeszła do tematu dziecięcego bardzo indywidualnie. W przeciwieństwie do Bizeta, który w swoich „Zabawach dziecięcych” ucieleśniał typowe sceny z życia dziecka, ściśle powiązane z życiem codziennym, ze światem otaczającej rzeczywistości. Ravel skłania się ku niezwykłym, wyjątkowym obrazom. W tym sensie jest mu bliższy Debussy’emu. Jednak w odróżnieniu od autorki „Kącika dziecięcego” Ravel nie starała się wniknąć w wewnętrzny świat dziecka, scharakteryzować jego przeżycia emocjonalne. Kompozytor odnajduje jeden z najciekawszych aspektów tematyki dziecięcej, w którym wyraźnie mógł ujawnić się jego dar jako muzyka, malarza i mistrza ostrej charakteryzacji. To kraina baśni. Wszystkie pięć spektakli z cyklu poświęconych jest różnym obrazom baśniowym zaczerpniętym z popularnych bajek dla dzieci Charlesa Perraulta we Francji. Oto delikatne akordy Pavane, przy dźwiękach których Śpiąca Królewna zasnęła; niewinnie wyrafinowany ruch w małych krokach nieśmiałych tercji - emocje i niepowodzenia Kciuka. Delikatny, nierealny dźwięk fikcyjnych instrumentów muzycznych Azji, towarzyszący złożonemu rytuałowi ablucji „Brzydkiej Kobiety” – cesarzowej pagód; przebiegła ekspresja rozmów Pięknej i Bestii, potem wzruszające piękno „Magicznego Ogrodu”, nasyconego aromatami dźwięków.

Pisząc Mother Goose, Ravel musiała polegać na bardzo ograniczonych możliwościach pianistycznych dzieci. Znalazł wyjście, zwracając się ku przejrzystości i prostocie linii melodycznej. W jego sztukach nie ma cienia uproszczeń i prymitywizacji. Każda technika jest ściśle dobrana i zwięźle wyrazista. Spektakle są uderzająco proste w fakturze, a jednocześnie bardzo wyrafinowane.

W spektaklu „Pawana dla piękności śpiącej w lesie” Ravel zwraca się do starożytnego, rodzimego francuskiego kontrapunktu. Kojąca melodia „Pavane” splata się z cienką zasłoną melodycznych ech, niespodziewanie tworząc wykwintną harmonię. Jego świeżość w dużej mierze osiągana jest poprzez tryby diatoniczne.

„Tom Kciuk” opowiada o dzieciach, które zgubiły się w lesie. Linie melodyczne w odległości tercji poruszają się w trybach niezależnych od siebie. Na nich nałożona jest nowa melodia.

Przed powtórką pojawia się śpiew ptaków – sprawcy, że dzieci nie mogły odnaleźć drogi do domu.

W „Brzydkiej cesarzowej pagód” konwencjonalna chińska egzotyka baśni została oddana za pomocą pentatonicznej skali czarnych klawiszy. Oczywiście bardzo konwencjonalnie, w duchu XVIII wieku. Najbardziej zaskakujące jest to, że zarówno w fakturze wstępu, jak i w temacie, można rozpoznać ulubione ruchy Ravela w drugiej czwartej i drugiej piątej. W środkowym odcinku Ravel ukazuje Zielonego Węża wypełzającego z zakrętów niekończącego się kanonu, by następnie w powtórce połączyć ten temat z pentatoniczną skalą tematu pierwszego.

Spektaklowi „Dialogi Pięknej i Bestii” nadano charakter walca. W tym walcu cuda dzieją się nie tylko wtedy, gdy Bestia zamienia się w Księcia. Ravel czyni cuda z pionem harmonicznym. W elegancji i pozornej prostocie linii faktury ukryty jest akord trójdzielny. Zgodnie z dokładnym przedstawieniem zwrotów akcji, Ravel odtwarza westchnienia kochającej Bestii, łączy swój motyw z zalotnym motywem Pięknej i przedstawia przemianę Bestii w przystojnego księcia, pozwalając sobie w tej chwili nieskrywany luksus harmonijnych kolorów.

„Magiczny ogród” to apoteoza skomponowana w oparciu o rytmikę sarabandy. Wznoszący się ruch akordów stopniowo obejmuje górne rejestry c1–g4 i kończy się glissando oraz uderzeniami „dzwonka”, gloryfikującymi bohaterów baśni i ich cnoty. Cała powaga brzmienia apoteozy opiera się na ścisłej diatoniczności następstw modalnych.

Utwory Mother Goose tworzą pewien ciąg numerów muzycznych, połączonych tonalnie (połączenia tonalne molowe i tercji wielkiej pomiędzy przedstawieniami) i oprawionych ruchami tanecznymi - pavane i sarabanda.

Nie sposób nie zwrócić uwagi na „klasycystyczną” stronę pisarstwa kompozytora w „Matce Gęsi”. Ravel ucieleśnia baśnie z XVI-XVIII wieku za pomocą środków wyrazu tego samego czasu: rytmów starożytnych tańców, kontrapunktu i trybów.

„Matka Gęś” znana jest także w wersji orkiestrowej wykonanej przez Ravela w 1012 roku. Dzięki skromnemu składowi orkiestrowemu (jest to para niepełna, bez trąbek i puzonów, z nieco powiększoną grupą perkusyjną) Ravel wspaniale zabarwił tkankę muzyczną spektakli. Miękkie brzmienie niskiego fletu i wyciszone smyczki nadają „Pavane” szlachetną kolorystykę wyblakłego gobelinu. W spektaklu „Tom Kciuk” dźwięk skrzydeł i śpiew ptaków oddaje wysoka sztuczna harmonia smyczków (ich dźwięk jest odbierany szczególnie ostro w kontraście z gładkimi liniami sztuki, w szczególności z melodią róg angielski w dolnym rejestrze). W „Brzydkiej cesarzowej pagód” Ravel mobilizuje zasoby orkiestrowe – powiększoną grupę instrumentów perkusyjnych i szarpanych – aby ucieleśnić tę niezwykłą „chińską” scenę. Zalotna melodia walca Pięknej przypisana jest klarnetowi, a „westchnienia” kochającej Bestii – kontrafagotowi. Cudowi przemiany Bestii w księcia towarzyszą cuda orkiestracji: glissando harfy i harmonii skrzypiec solowych. Uroczysty krok sarabandy w jej apoteozie jest doskonale ucieleśniony w bogatym brzmieniu grupy smyczkowej. Krótko mówiąc, w orkiestrowej wersji dzieła mała orkiestra została wykorzystana z największą wirtuozerią.

Na pozór skromne sztuki „Matki Gęsi” nie pozostały jedynie eksperymentem odbiegającym od ogólnej ewolucji twórczości kompozytora. Wręcz przeciwnie, eksperyment ten dał bardzo obiecujące wyniki. Porzuciwszy fakturę figuratywną, Ravel uruchomiła linię melodyczną.

Znajomość partytury orkiestrowej, w której z odpowiednią wirtuozerią i umiejętnością opracowywane są efekty barwowe, pomoże pianistom w poszukiwaniu pożądanej barwy dźwięku. A. Cortot radził pianistom, aby partyturę wykorzystywali jako cenną wskazówkę podczas studiowania tych interesujących utworów.

Wniosek

Niniejsza praca ma orientację metodologiczną. Zawiera zalecenia, które pomogą pianistom wykonującym najdokładniej oddać intencje kompozytora.

Na lekcjach w szkole średniej można wykorzystać fragmenty rozdziału I, charakteryzującego styl kompozytora (§1 „Oryginalność impresjonizmu”, §4 „Pochodzenie ludowo-narodowe”, §6 „Krąg obrazów”), a gdy zapoznając się z twórczością kompozytora, można zaproponować studentom cechy figuratywne przedstawione w rozdziale II dyplomu.

Bibliografia.

Alekseev A. Francuska muzyka fortepianowa. M., 1961.

Alekseev A. Historia sztuki fortepianowej. Część III M., 1982.

Alschwang A. Dzieła Debussy’ego i Ravela. M., 1963.

Alschwang A. Francuski impresjonizm muzyczny. M., 1945.

Gakkel L. Muzyka fortepianowa XX wieku. L., 1990.

Korto A. O sztuce fortepianowej. M., 1965.

Crane Y. Maurice Ravel. Sw. muzyka, 1957 nr 12.

Kerin Y. Styl i kolor w orkiestrze. M., 1967.

Długie M. „Przy fortepianie z M. Ravelem”. Sztuki performatywne obcych krajów, tom. 9. komp. Milshtein Ya.I. M., 1981.

Martynov I. Maurice Ravel M., 1979.

Muzyka XX wieku, Eseje, cz. I, tom 2, wyd. Żytomerski D.V. M., 1977

Raveliana. Sw. muzyka, 1976.

Ravel w lustrze swoich listów. komp. Marcela Gerarda i

Rene Chalus. M., 1988.

Smirnov V. M. Ravel i jego praca. L., 1981.

Artykuły i recenzje kompozytorów francuskich. L., 1972.

Stupel A. M. Ravel. L., 1968.

Falla M. de. Artykuły o muzyce i muzykach. M., 1971

Chołopow Yu Eseje o współczesnej harmonii. M., 1976

Cypin G. Maurice Ravel. M., 1959.

Francuski kompozytor impresjonistyczny Maurice Ravel, jeden z przedstawicieli światowej kultury muzycznej pierwszej połowy XX wieku.

Joseph Maurice Ravel urodził się 7 marca 1875 roku w południowej Francji, w małym miasteczku Cibourg. Zdolności muzyczne Ravela odkryto już we wczesnym dzieciństwie, już w wieku siedmiu lat grał na pianinie. W 1889 roku wstąpił do przygotowawczej klasy fortepianu w Konserwatorium Paryskim.

Podczas studiów w konserwatorium Maurycy napisał kilka dzieł, m.in.: „Starożytny Menuet” i fortepian „Pawana na śmierć infantki”. Tam poznaje także hiszpańskiego pianistę R. Vinesa, który jako pierwszy wykonuje jego utwory.

W 1901 roku podejmuje próbę zdobycia Nagrody Rzymskiej, lecz bez powodzenia. Nowe próby udziału w konkursie w latach 1902 i 1903 również zakończyły się niepowodzeniem.

Od 1905 roku Ravel Maurice stał się powszechnie znany w Paryżu jako muzyk nowatorski. Jego sława rośnie z każdym dniem, jego kompozycje cieszą się dużym zainteresowaniem. I mimo porażki w Rzymie kompozytor czuje się zwycięzcą w oczach środowiska muzycznego i intelektualnego.

Jako artysta wysokiej kultury Ravel szczególną uwagę poświęcił literaturze francuskiej (zarówno klasycznej, jak i nowożytnej) oraz malarstwu (interesował się impresjonistami). Wykazywał duże zainteresowanie folklorem (francuskim, hiszpańskim itp.). W jego twórczości istotne miejsce zajmują wątki hiszpańskie (matka Ravela jest pochodzenia hiszpańsko-baskijskiego).

Ravel koncertował jako pianista i dyrygent, wykonywał głównie własne utwory (w latach 20. odbył tournee koncertowe po Europie i Ameryce Północnej), publikował artykuły krytyczne o muzyce.

Podczas I wojny światowej 1914-1918 zgłosił się na ochotnika do czynnej armii. Wojna ożywiła głęboko dramatyczne dzieła Ravela, m.in. Koncert fortepianowy na lewą rękę, napisany na zlecenie austriackiego pianisty P. Wittgepsteina, który stracił w przodzie prawą rękę; Swoim zmarłym przyjaciołom zadedykował suitę fortepianową „Grobowiec Couperina” (1917).

Jednocześnie w szeregu dzieł pojawiły się tendencje neoklasyczne. Twórczość Ravela prezentuje różnorodne gatunki: „Rhapsody Espagnole” (1907), „Walc” (1920), a także „Bolero” (1928) na orkiestrę - jeden ze szczytów francuskiego symfonizmu XX wieku, opera „ Godzina hiszpańska” (1907), balet operowy „Dziecko i magia” (1925) itp. Ravel podlega elementom rytmów tanecznych różnych czasów, co znajduje odzwierciedlenie w dziełach „tanecznych” - balecie ( choreografia, symfonia) „Daphnis i Chloe” (do libretta M. M. Fokiny, 1912), „Bolero”,

„Walce szlachetne i sentymentalne” (na fortepian, 1911) itp., a także w takich dziełach jak Sonata na skrzypce i fortepian (część II - blues), opera „Dziecko i magia” (fokstrot Czajniczka i Puchar) itp. Twórczość i odkrycia Ravela w dziedzinie harmonii, rytmu, trybu i orkiestracji zapoczątkowały nowe trendy stylistyczne w sztuce muzycznej XX wieku.

W 1933 roku kompozytor uległ wypadkowi samochodowemu, w wyniku którego nabawił się guza mózgu. Z powodu postępującej choroby Maurice zaprzestaje działalności twórczej.

W 1937 roku przeszedł skomplikowaną operację, która zakończyła się niepowodzeniem i kompozytor zmarł w wieku 62 lat. Został pochowany na przedmieściach Paryża, na cmentarzu Levallois-Perret.

15.10.2015 o godzinie 20:47

Poznanie gustów i pasji muzycznych kompozytora jest zawsze niezwykle interesujące: niezwykle pomaga zrozumieć proces kształtowania się osobowości twórczej. Sam Ravel rzadko zabierał głos w tej sprawie. Jednak przyjaciele zachowali wiele przemyśleń autora „Daphnis i Chloe”, które stanowią materiał wystarczający do zestawienia jego poglądów na temat muzyki różnych epok i krajów.

W wypowiedziach Ravela rzadko pojawiają się dwa nazwiska, bez których trudno wyobrazić sobie historię muzyki – Bacha i Beethovena. Można jednak zrozumieć, że ich twórczość daleka była od kierunku muzyki francuskiej, do której należała autorka Daphnis i Chloe. Oczywiście Ravel rozumiała ich wielkość, ale było to jedynie obiektywne uznanie faktu historycznego.

Ale wobec Mozarta niezmiennie okazywał najgorętsze uczucia. Autor Don Juana był dla niego doskonałym ucieleśnieniem samej muzyki, źródłem wysokich artystycznych radości, zadziwiał i zachwycał niesamowitą spontanicznością i czystością swoich inspiracji. Ravel niejednokrotnie wybierał dzieła Mozarta jako „wzorce” swojej twórczości. Mozartyzm przejawiał się w trosce o klarowność formy i brzmienia, harmonijne proporcje. J. Bruy cytuje słowa Ravela: „Mozart to absolutne piękno, doskonała czystość. Muzyka powinna umrzeć wraz z nim, umarłaby z wycieńczenia lub tej czystości, gdybyśmy nie mieli Beethovena, który był głuchy”. W tym stwierdzeniu francuski kompozytor nawiązuje do Czajkowskiego.

Wiemy o miłości Ravela do twórczości Schumanna. Było to w zasadzie hobby z dzieciństwa, choć francuski mistrz już w dojrzałych latach z wielką satysfakcją pracował nad orkiestracją „Karnawału”. Mendelssohn okazał się mu znacznie bliższy w pragnieniu przejrzystości formy i całkowitego dopracowania detali. Szczególnie wysoko ocenił pod tym względem koncert skrzypcowy. Poprzez Schumanna i Mendelssohna Ravel zetknął się ze światem niemieckiego romansu, gdzie także wyróżnił Webera, podziwiał jego Freischutza, niestrudzenie słuchał finałowego kwintetu tej opery i bardzo cenił pieśni Webera. Ravel zauważył nowatorski początek swojej twórczości i widział w nim ważną przesłankę powstania Wagnerowskiej koncepcji jedności poezji i muzyki.

Jednak sam Wagner był; daleko od Ravela, który wychował się w czasach, gdy we Francji pasja do muzyki autora Pierścienia Nibelunga osiągnęła już swój szczyt. System poglądów i gustów estetycznych Ravela był trudny do połączenia z systemem Wagnera, nie tylko czynniki subiektywne, ale i narodowe były ze sobą sprzeczne, a tendencje w historycznym rozwoju kultury francuskiej i niemieckiej zderzały się. Większość przyjaciół Ravela również była daleka od zainteresowania wagneryzmem. A jednak nie mógł nie zrozumieć znaczenia Wagnera w historii sztuki światowej. Warto w tym miejscu przypomnieć jedną z wypowiedzi kompozytora z lat trzydziestych.

J. Zogeb zapytał go kiedyś: kto jego zdaniem „...jakieś francuski mistrz czy Wagner pozostawił głębszy ślad? Ravel skoncentrowała się i po długim namyśle rzuciła: „Wagner”. Słowa te są tym bardziej niezwykłe, że zostały wypowiedziane w ostatnich latach życia kompozytora, kiedy wiele było przemyślanych na nowo.

Ravel szczególnie ciepło darzyła Liszta i Chopina. Kochał nie tylko muzykę fortepianową węgierskiego kompozytora, ale także jego poematy symfoniczne i styl pisania orkiestrowego. Pracując nad Gaspardem nocą, poprosił o przysłanie mu szkiców Liszta – Mazepy i Wilczego Ognika. Roland-Manuel pisze, że studiował je przygotowując się do komponowania suity, tak jak wirtuoz ćwiczy się przed koncertem. W ostatnich latach życia ponownie wrócił do Liszta, przeglądając swoje szkice. J. Szigeti wspomina słowa Ravela o Liszcie – „tym niesprawiedliwie niedocenianym kompozytorze i odkrywcy...”. W innym miejscu mówił o wpływie Liszta na Wagnera. Wszystko to świadczy o niezmiennej miłości do mistrza, o której mowa w rapsodii „Cygan” i na wielu stronach muzyki fortepianowej Ravela. Liszt zawsze pozostawał dla niego przykładem wysokiego kunsztu, uosobieniem twórczej dociekliwości.

Jeśli chodzi o Chopina, Ravel poświęcił mu artykuł, który ukazał się na łamach pisma muzycznego „Kurier” w 1910 roku, kiedy obchodzono setną rocznicę urodzin wielkiego polskiego kompozytora. Już sam ten fakt jest niezwykły – w końcu Ravel prawie nie pojawiał się na łamach prasy i potrzebna była specjalna okazja, żeby go do tego zachęcić.

Mówiąc o odrzuceniu muzyki bez podtekstów, Ravel zauważa, że ​​jest to „myśl głęboka i prawdziwa”. „Ile z tego odkryto później – ten podtekst! Do tego czasu muzyka odwoływała się wyłącznie do uczuć. Została skierowana do rozsądku. I nie przejmował się nią. Muzyka - dla muzyków. To jest prawdziwa interpretacja myśli nie przez profesjonalistów, do cholery! Dla muzyków, twórców czy amatorów, wrażliwych na rytm, melodię, na atmosferę tworzoną przez dźwięki. Tym, którzy drżą przy łączeniu dwóch akordów, przy porównywaniu kolorów. We wszystkich sztukach najważniejsza jest treść.” Wskazując na polskie i włoskie korzenie, Ravel zauważa: „Chopin zdawał sobie sprawę ze wszystkiego, co jego nauczyciele niedbale wyrazili, bardzo niedoskonale”. Zaniedbanie może nie jest właściwym słowem, ale idea precyzji wykonania, całkowitego podporządkowania materiału została wyrażona jasno i tu zetknęły się zasady estetyczne dwóch kompozytorów - polskiego i francuskiego: obaj dążyli do tego, co w ich mocy. jasność wyrażania myśli i nie tolerowali jakichkolwiek przejawów amatorstwa. Kompletność formy, staranne wykończenie detali – wszystko to przyciągało Ravela w twórczości Chopina. Obydwa łączy nienaganny gust stylistyczny i wyczucie proporcji.

Tak czy inaczej Ravel zetknął się z szeroką gamą zjawisk muzyki europejskiej ubiegłego wieku. Wiele jednak pozostawało poza jego uwagą – oparł się urokowi włoskiej opery. W istocie Ravel okazał się daleki od najpotężniejszego przedstawiciela francuskiego romantyzmu – Berlioza, choć oczywiście nie mógł zignorować swoich odkryć orkiestrowych. W rodzimej muzyce nieporównywalnie bardziej interesowały go inne zjawiska – od niezwykle szanowanych Couperina i Rameau po kompozytorów drugiej połowy XIX wieku – Saint-Saënsa, Duke’a (w którym podziwiał jedność człowieka i artysty) , Fauré, Chabrier i wielu innych.

Chabrier był szczególnie bliski Ravelowi, widział w nim wybitnego przedstawiciela kultury francuskiej. Istnieją informacje, choć nie do końca wiarygodne, że Ravel i Vignes odwiedzali Chabriera podczas lat spędzonych w oranżerii, aby zagrać mu „Trzy romantyczne walce”. Tak czy inaczej Ravel szczerze kochała i szanowała twórcę „Hiszpanii”. Z biegiem lat niektóre słabości twórczości Chabriera stały się dla niego jasne, ale zawsze był gotowy bronić jej przed zbyt wybrednymi krytykami. Oburzyły go rozmowy o banalności muzyki Chabriera: „Mówią też o wulgarności. Tajemnicza wada dla kompozytora, którego przypadkowo zasłyszane trzy takty pozwalają rozpoznać indywidualność autora” – odpowiedział jednemu ze swoich złych życzeń. W wywiadzie udzielonym w 1931 roku Ravel nazwał Chabriera jednym z najbardziej autentycznych muzyków we Francji.

Dowodem stałego zainteresowania nim był utwór fortepianowy „w stylu Chabriera” oraz orkiestracja „uroczystego menueta” wykonana w 1919 r., w której niektórzy badacze upatrywali „modelu” dla „antycznego menueta” Ravela. Następnie Ravel zamierzał zredagować partyturę opery „Król niechętny”.

Na koniec możemy wskazać na bezpośrednie nakładanie się kreatywnych rozwiązań. Niejednokrotnie dokonywano analogii pomiędzy Toccatą Ravela a „Fantastique Bourrée” Chabriera i mówiono o pewnych [„…wspólnych cechach… „Hiszpańskiej rapsodii” i „Hiszpanii””.] Batory, pierwszy wykonawca „Historii naturalnych” uważa, że ​​Ravel komponując je, przypomniała sobie takie sztuki Chabriera, jak „Grube indyki”, „Pieśń kaczątek” i „Konik polny”. Nasuwa się także porównanie „Walców szlachetnych i sentymentalnych” z „Trzema walcami romantycznymi”. Podobieństwo obrazów, a nawet fabuł mówi wiele!

Za wszystkimi nazwiskami kompozytorów, którzy interesowali się Ravelem w pierwszych latach jego twórczości i wywarli na niego wpływ, stoją Debussy i rosyjscy mistrzowie - Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakow. Związki z nimi są najważniejsze i znaczące, to one wyznaczają istotne cechy ewolucji Ravel. Warto zatem bliżej przyjrzeć się przede wszystkim kontaktom z Debussym, o których w ten czy inny sposób wspominali wszyscy piszący o obu mistrzach i szerzej o muzyce francuskiej XX wieku.

Ich twórcze i osobiste relacje były długotrwałe, złożone i różnorodne, czasem sprzeczne. Za tym wszystkim kryje się coś ważnego dla obu stron: wspólnota dróg nowej sztuki, na której odnieśli tak wiele błyskotliwych zwycięstw. Kompozytorzy należeli do różnych pokoleń. Zanim Ravel stawiał pierwsze kroki na polu kompozytorskim, Debussy stworzył już takie arcydzieła jak Kwartet, Popołudnie fauna, Nokturny, a w 1902 roku Pelléas et Mélisande (pamiętajcie, że jego najmłodszymi kolegami byli wówczas „Pavane” i „Gra w wodę”). To wszystko były wydarzenia artystyczne, które zachwyciły młodych ludzi, w tym Ravela: dorastał w atmosferze rosnącej sławy Debussy’ego i pozostawał pod jego wpływem. Nie mogło być inaczej – Debussy niezwykle poszerzył horyzonty sztuki, odsłaniając perspektywy fascynujące dla oryginalnego, młodego talentu.

Ravel miała ogromny talent. Podziwiając muzykę Debussy'ego, wcześnie zrozumiał jej wyzwalające znaczenie i wielość otwierających się ścieżek, wśród których szybko odnalazł własną. Coraz wyraźniejsze stawały się cechy wyróżniające jego muzykę od twórczości autora Peleasa. Podobnie jak on Ravel ceniła galijską klarowność i poczucie proporcji, ale nabrały one od niego innego charakteru. Przede wszystkim wyróżniała go wierność tradycyjnym formom, podczas gdy Debussy nie przywiązywał do nich większej uwagi.

Myślenie muzyczne Ravela leżało na osobnej płaszczyźnie, inna była także struktura figuratywna jego dzieł. Da się to odczuć nawet tam, gdzie obaj kompozytorzy sięgnęli po podobną tematykę, jak choćby w pracy nad cyklami wokalnymi do słów Mallarmégo czy w partyturach „Hiszpańskiej rapsodii” i „Iberii”. Różnica w manierach nie przeszkadzała w porozumieniu między nimi nawet w przypadkach, gdy okoliczności osobiste mieszały się z ocenami estetycznymi.

Istnieje wiele dowodów na miłość Ravela do muzyki Debussy’ego. „Słuchając płyty „Afternoon of a Faun” – widziałem, pisze jeden z przyjaciół kompozytora, jak oczy Ravel napełniły się łzami. „Słuchanie tego utworu po długim czasie – powiedział mi – „pomogło mi zrozumieć, co tak naprawdę muzyka jest.” . Słowa te zostały wypowiedziane w marcu 1918 roku pod bezpośrednim wrażeniem straty Debussy’ego, ale wyrażały też coś stałego – głębię uczuć, które żyły w sercu Ravela.

Był jednym z fanów Peleasa i starał się nie przegapić żadnego występu. Sam Ravel szukał zupełnie innych tematów i rozwiązań, ale zrozumiał w pełni znaczenie opery Debussy’ego dla muzyki współczesnej, a później w „Pelleasie” i „Święcie wiosny” dostrzegł dwa z jej przełomowych dzieł. W 1912 roku wspominał, że pojawienie się „Pelléasa” zadziwiło wielu zwolenników Debussy’ego i pozostało dla nich niezrozumiałe: „Wypowiedziano słowo impas, wtedy się tego spodziewali. Wielu młodych ludzi nieufnie podchodziło do twierdzeń krytyków i odkryło, głęboko w ślepej uliczce, szeroko otwartą bramę na wspaniałe, zupełnie nowe perspektywy”.

W lutym 1913 roku Ravel ukazała się na łamach Les Cahiers d'aujound hui z ciepłym, serdecznym artykułem o Okrągłych tańcach wiosny i Iberii Debussy'ego, szczególnie podziwiając jego drugą część - Perfumy nocy. Liczbę takich recenzji można zwiększyć. Dodajmy, że w 1901 roku Ravel wraz ze swoim przyjacielem z konserwatorium R. Bardem pracował nad opracowaniem fortepianowym „Nokturnów”, a jemu „...powierzono samotnie transkrypcję trzeciego nokturnu, „Syren”, być może najbardziej z nich piękna i bez wątpienia najtrudniejsza.” Dokonał także dwuręcznej aranżacji „Popołudnia Fauna”. Dodajemy, że 24 kwietnia 1911 roku Ravel i Aubert zagrali „Nokturny” w Gaveau Hall, w opracowaniu na dwa fortepiany. W 1920 r. Ravel zaaranżował „Sarabandę”, w 1923 r. – „Styryjską Tarantellę”. Obydwa utwory były wykonywane na koncertach Lamoureux, a drugi z nich stał się podstawą wcielenia choreograficznego po śmierci Ravela – w 1946 r. Wszystko to sugeruje, że Ravel na zawsze zachował swą miłość do muzyki Debussy’ego, swą niezmienną miłość i podziw dla niej.

To uczucie wynikało także ze świadomości bliskości aspiracji artystycznych. Jourdan-Morange wspomina, że ​​Ravel czasami podkreślał wpływ Debussy'ego w takich dziełach jak Szeherezada, Kwartet i Les Great Winds Overseas, ale jednocześnie uważał, że jego konstruktywne zasady były ważne dla autora Iberii, Deszczowych ogrodów, Sonat dla skrzypce i fortepian.

Debussy miał liczne wpływy na młodą Ravel. Yu Kremlev dostrzega wiele podobieństw: pomiędzy scenami świtu w „Synie marnotrawnym” a „Daphnis i Chloe”

Fantazja na fortepian i orkiestrę, którą Ravel uznała za „uroczą” oraz scena bachanaliowa z baletu, przypominająca ją „wyraźną, a nawet surową kolorystyką”. Te nieoczekiwane powiązania nie są pozbawione znaczenia dla zrozumienia ogólnych trendów w twórczości tak różnych mistrzów.

W Pavane Ravel „bardzo zbliża się do niektórych cech myślenia harmonicznego Debussy’ego (wystarczy wskazać na równoległe nieakordowe t. 26-27)”. Następnie następuje przejście od drugiej do trzeciej sceny Pelléasa, „niezwykły efekt gry barw dźwiękowych odnaleziony tutaj przez Debussy’ego z pewnością posłużył za wzór dla dźwiękowej rejestracji świtu w balecie Daphnis i Chloe Ravela”.

W takich analogiach jest oczywiście element subiektywizmu, ale są one niewątpliwie interesujące. Teraz, gdy problem „Debussy’ego-Ravela” stracił swoją dawną aktualność, kiedy nie można już wymieniać uwag typu: „Czy nie widzisz, że Ravel idzie znacznie dalej niż Debussy” i „Twoja Ravel tylko pali papierosa tyłki, którymi rzuca w niego Debussy”, możemy dać każdemu to, na co zasługuje. Poza granicami subiektywnych gustów artystycznych, które przetrwały do ​​dziś, wyłania się prawdziwe znaczenie obu mistrzów, cechy ich podobieństw i różnic.

Niewątpliwie każdy z nich był władcą we własnym królestwie. Można stworzyć coś niedostępnego dla drugiego: nie sposób sobie wyobrazić Debussy'ego jako autora Bolera i Ravela jako autorki Pelléasa. Ale mieli skrzyżowanie, na jednym z nich znajdowała się na przykład „Dolina Dzwonów”. Debussy złożył hołd Ravel i powiedział, że słuchając „Fauna” chciałby umrzeć. Wszystko to przesłania indywidualne nieporozumienia i nieporozumienia, które powstały między nimi.

Mówiono już, że Debussy pojawił się przed Ravelem i w dekadzie 1892-1902, kiedy Ravel przechodził etap dojrzewania swojego talentu, stworzył szereg fundamentalnych dzieł. Innymi słowy, ostatnia dekada stulecia upłynęła pod znakiem dojrzałości dla Debussy’ego, a dla Ravela – wyłonienia się osobowości twórczej. Co więcej, działo się to w innej scenerii niż autorka „Popołudnia fauna”. Lata 90. to okres intensywnej walki pomiędzy dwoma obozami – konserwatorium, będącym wówczas ostoją akademizmu, oraz Towarzystwem Narodowym, które przyciągało na swoje koncerty wszystko, co naprawdę nowe i utalentowane, co wówczas pojawiło się w muzyce francuskiej, w tym wiele dzieł przez Debussy'ego. Obok tego wzmocniły się siły zwolenników Franka skupionych wokół Schola cantorum. Już w latach 1900-tych zaatakowali kierownictwo Towarzystwa Narodowego.

Młodzi ludzie uznawali za klasykę dzieła nowej poezji, malarstwa i muzyki, wokół których jeszcze do niedawna, pod koniec ubiegłego wieku, kwitły namiętności i toczyły się dyskusje. Teraz jej uwaga skupiła się na innych tematach, ale istota pozostała ta sama - młoda sztuka zdecydowanie sprzeciwiała się tradycji akademickiej, afirmowała zasady estetyczne, które rozwijały się nadal na początku XX wieku. Był to okres rozkwitu muzycznego impresjonizmu, którego przedstawicielami byli Claude Debussy i Maurice Ravel, którzy stali się największymi mistrzami muzyki francuskiej swoich czasów.

Autorzy artykułów i książek o Ravelu wystarczająco szczegółowo ujawnili już różnicę stylów między dwoma mistrzami nowej muzyki francuskiej. Suarez zauważa zatem, że Debussy penetrował sztukę klasyczną, aby odrzucić jej tradycje i stworzyć nowe formy. Ravel chętnie korzysta ze starych formularzy i często je aktualizuje. W pierwszym dominuje modalność i cała barwa, w drugim – ulubiony duży akord septymowy. Rzeczywiście, w dziedzinie harmonii Debussy myślał bardziej radykalnie. Ravel innowacyjnie rozwinął ustalony już układ harmoniczny, generalnie nie starając się wychodzić poza jego granice. Debussy postawił sobie za zadanie rozbudowę struktur modalnych, na co słusznie zwrócił uwagę Bartok, zwracając uwagę na rolę francuskiego kompozytora w wyzwoleniu muzyki spod hegemonii dur-moll.

Kompozytor i muzykolog R. Reti pisze, że Debussy odrzucił prawa tonalności klasycznej, ale nie samą jej zasadę, i rozszerzył jej granice. Świadczy to o zaangażowaniu tego kompozytora w pedały harmoniczne i konstrukcje pełnotonowe. Ravel skłania się ku stabilności płaszczyzny tonalnej. Zastanowimy się bardziej szczegółowo nad charakterystyką jego pisarstwa, ale na razie ograniczymy się do porównania z Debussy'm. Robią to wszyscy badacze. Tak więc Yu Chołopow widzi między nimi podobieństwo w „upodobaniu do zmysłowego luksusu delikatnie dysonansowych akordów, modalno-harmonicznej barwności”, zauważając, że „...harmonia Ravela jest psychologicznie prostsza, bardziej klasyczna. Jest dość obiektywny i ma odrębną podstawę gatunkową, zwłaszcza taniec.

Tę samą różnicę w podejściu widać w obszarze kształtowania. Swoboda konstrukcji Debussy’ego, niezmiennie potwierdzająca priorytet fantazji, oraz przywiązanie Ravela do tradycji. Podkreśla to także Honegger, który twierdzi, że dzieła Ravela są mocno spasowane: „Odnajdziemy w nich przeciwieństwo dwóch wątków, rozwoju, repryzy. Ravel nie fragmentaryzuje ani nie rozcina tematu według szkolnych zasad, ale tematyka odgrywa w nim ważną rolę i w wielu przypadkach udało mu się osiągnąć większą siłę i siłę rozwoju. Do tego należy dodać częste wykorzystywanie klasycznych form i rytmów tanecznych.

Różnica jest naprawdę dramatyczna i sprawia, że ​​zapomina się o jakichkolwiek szczególnych podobieństwach. Warto mieć na uwadze, że tradycja w Ravel jest wypełniona nowymi treściami. Jego fantazja – odważna i bogata – rozwija się w ramach tradycyjnych form, w tym sonaty, która przestała przyciągać Debussy’ego (powrót do niej w ostatnich utworach oznaczał w istocie radykalne przemyślenie).

Cortot zauważa także bardziej specyficzne różnice stylistyczne między obydwoma kompozytorami w ramach tego, co nazywa „koncepcją wirtuozerii”. Dla Debussy’ego wydaje się to wiązać z „poetyckimi czy obrazowymi możliwościami instrumentu”, które dla kompozytora oznaczają coś więcej niż troskę o rygor formy. Przeciwnie, dla Ravel instrument „wykonuje jedynie bezwarunkową wolę… ogranicza się do ustalania decyzji dokładnego, bystrego i przewidującego umysłu”. Cortot składa hołd swojej twórczości fortepianowej, choć czasami (np. w „Walcach szlachetnych i sentymentalnych”) woli brzmienie wersji orkiestrowej.

Alschwang mówi bardzo dobrze: „...Debussy, jako prawdziwy impresjonista, przekazał w swojej muzyce poetyckie impresje rzeczywistości z nieuniknionym posmakiem subiektywizmu; Ravel natomiast wolał logiczne przerobienie istniejących już gatunków muzycznych (pieśń ludowa, taniec ludowy, walce z epoki Schuberta i epoki Johanna Straussa) i dlatego działa w sposób bardziej obiektywny, a jednocześnie mniej bezpośredni artysta.” Poruszona zostaje tu zasadnicza kwestia różnic stylistycznych i osobowościowych, która ostatecznie przesądziła o oryginalności twórczości obu mistrzów, bez których nie sposób wyobrazić sobie historii nowej muzyki. Wszystko prywatne i czysto osobiste schodzi na dalszy plan.

Porównując ich dzieła w ramach tego samego gatunku (np. muzyki fortepianowej czy wokalnej) można przekonać się o ich odmienności, jeśli mają wspólne cechy. Mówiono już, że „Gra wody” wytycza nowe ścieżki pianistyki. Odkrycia te były również istotne dla Debussy’ego. Jak jednak odmienny jest styl fortepianowy obu kompozytorów, nie mówiąc już o figuratywnej treści ich muzyki! W. Gieseking, wspaniały wykonawca ich muzyki, ma rację, że obaj byli genialnymi, wyjątkowymi, różnymi mistrzami. Nawet w ewolucji w kierunku neoklasycyzmu, wspólnej dla obu, można znaleźć różnicę.

Wiele na ten temat powiedziano i napisano, choć nie zawsze obiektywnie. Za życia Debussy’ego wygłaszano stronnicze wypowiedzi, które pogłębiały napięcie w stosunkach między kompozytorami. Doszło do tego, że podczas prób do Święta wiosny siedzieli po przeciwnych stronach sali. Poza tym każdy z nich miał „życzliwych”, którzy nadmuchali kwestię naśladownictwa, a nawet postawili zarzuty o plagiat.

Same podstawy takich oskarżeń były dość niepewne. Na przykład porównanie „Pagód” i „Wodnej zabawy” jest mało przekonujące: fragmenty pentatoniczne nie były własnością tego czy innego kompozytora, istniały obok nich. Jeszcze mniej uzasadniona jest analogia między zstępującym pasażem w „Ogrodach w deszczu” a tą samą „Grami wody” – wspólne jest w nich tylko brzmienie basu, ale już inna struktura fragmentu, a swoją drogą: w Ravel jest to bardziej złożone. Nie ma to na celu dyskredytowania zasług któregokolwiek z wybitnych kompozytorów: w przypadku mistrzów tego samego kraju i epoki nakładanie się utworów jest rzeczą naturalną i niekoniecznie są to zapożyczenia. Podobnie polemiczne przesady ze strony wielbicieli ich talentu są całkiem możliwe, a nawet powszechne. Dopiero z biegiem czasu możesz zrozumieć wszystkie szczegóły i zrozumieć istotę tego problemu.

Jego prawidłowe sformułowanie utrudniały niegdyś okoliczności, które obecnie straciły na znaczeniu. Skala i niezależność sztuki dwóch luminarzy muzyki francuskiej naszego stulecia są teraz jasne. I spostrzeżenie Bartoka, który w 1928 roku pisał na łamach „Revue musicale”, ponownie potwierdziło się, że pojawienie się na raz dwóch muzyków tej klasy świadczyło o bogactwie i sile możliwości twórczych nowej muzyki francuskiej.

Rzeczywiście, Debussy i Ravel byli jej najwybitniejszymi przedstawicielami w okresie, gdy ugruntowała swoją niezależność i uwolniła się od akademickich norm i dogmatów. Obaj podążali skomplikowanymi ścieżkami impresjonistycznych poszukiwań, by następnie obaj zwrócić się w stronę szybko zyskującego na sile nurtu neoklasycyzmu. Wzbogacili go brzmieniem głęboko niezależnej nuty, co słychać zarówno w Sonacie na skrzypce i fortepian Debussy’ego, jak i w „Tomb of Couperina” Ravela.

Historia już oceniła długotrwały spór. Niewątpliwie Debussy – już w podeszłym wieku – jako pierwszy wkroczył na ścieżkę unowocześnienia rodzimej sztuki. Ravel wzbogacała go w kolejnych latach. Chronologicznie w pewnym sensie był nawet pierwszym, który osiągnął kamienie milowe przewidziane przez Debussy’ego, którego życie i droga twórcza zakończyły się znacznie wcześniej – w czasie I wojny światowej, podczas gdy autor Bolera kontynuował twórczość w latach 20. i na początku lat 30. XX wieku. Obydwa zajmują jednak pozycję przełomową: jedna – na początku stulecia, druga – w ostrym punkcie zwrotnym w sztuce europejskiej, jaki nastąpił po wojnie 1914–1918.

W latach powojennych Ravel w dużej mierze pozostał wierny swoim dotychczasowym zasadom estetycznym, które teraz nabrały innego znaczenia. Wykazywał zainteresowanie politonalnością i wczesnymi formami seryjności, pozostając zawsze kompozytorem tonalnym. Żył w nim duch twórczego niepokoju i stawiał przed sobą wciąż nowe zadania, aż do czasu powstania dwóch koncertów fortepianowych. Nie są to jednak dzieła ostateczne w ścisłym i pełnym tego słowa znaczeniu. Ewolucja twórczości Ravel nie doprowadziła do ostatecznej syntezy – sama twórczość zakończyła się znacznie wcześniej, niż wyczerpały się drzemiące w niej możliwości. W pewnym stopniu dotyczy to także Debussy’ego, który w swoich etiudach fortepianowych i sonatach kameralnych z ostatnich lat znalazł nowe środki, których nigdy nie miał czasu zrealizować.

Wszystko to jest ważne dla zrozumienia istoty problemu Debussy’ego-Ravela w szerokim aspekcie społeczno-historycznym, w powiązaniu z badaniem dróg rozwoju sztuki francuskiej.

Mówiono już o ciągłym zainteresowaniu Ravela muzyką rosyjską, jego gorącej miłości do Borodina, Musorgskiego, Rimskiego-Korsakowa, jego pracy nad orkiestracją „Khovanshchina” i „Obrazy z wystawy”, spektaklu „... styl...”, współpraca z Diagilewem i Strawińskim, Fokinem i Trukhanovą, spotkania z Prokofiewem. Wszystko to stanowi integralną część biografii kompozytora, która przyciąga coraz większą uwagę badaczy.

Zainteresowanie Ravela muzyką rosyjską miało nie tylko konkretne, ale i ogólne powody. Wraz z nią w całej Europie powiał świeży powiew odnowy, który wzbudził żywy odzew wśród kompozytorów we Francji i innych krajach. Na początku stulecia Bartók i Kodály studiowali w bibliotece Liszta zachowane w Budapeszcie partytury mistrzów rosyjskich. Falla pisała o znaczeniu Glinki dla nowej muzyki hiszpańskiej. To samo, a nawet ważniejsze, dla Ravela znaczenie miała znajomość twórczości kompozytorów Kuczki: był to cały świat inspirujących pomysłów.

Znalazł tam przykład rozwoju tradycji narodowych, co pomogło mu lepiej zrozumieć swoje zadania. Przed Ravelem leżało morze barw modalno-harmonicznych i orkiestrowych niezwykłych w swojej świeżości, a on, podobnie jak Debussy, czuł w nich coś bliskiego własnym ideałom. Zasady łączenia mowy i intonacji muzycznych, „melodia stworzona przez mowę” również stały się przedmiotem wnikliwych badań i w dużej mierze zdeterminowały charakter jego pisarstwa wokalnego. Ravel z zachwytem słuchała wschodnich stron muzyki rosyjskiej; szczególnie pociągał go świat baśniowych wizerunków Rimskiego-Korsakowa. To nie przypadek, że francuscy muzykolodzy dopatrują się podobieństw między epizodami szeregu dzieł Ravela a operami „Opowieść o carze Saltanie” i „Śnieżna dziewica” – można mówić o apelu obrazów i motywów indywidualnych dla każdego kompozytor.

Mówiąc o początkach twórczości Ravela, należy wskazać, obok muzyki narodowej, muzyki rosyjskiej, przede wszystkim na twórczość kompozytorów „Potężnej Garści”. Oczywiście nie był on postrzegany w całości, ale w aspektach najbliższych Ravel. Nie było w tym nawet cienia naśladownictwa, wszystko organicznie weszło w twórczą świadomość i zlało się z jej subiektywnym początkiem. Ravel postrzegał lekcje rosyjskich mistrzów jako prawdziwy artysta, pozostając sobą i wyrazicielem aspiracji narodowych.

Dodać należy, że wpływy kultury rosyjskiej były szerokie: Ravel słyszała Chaliapina, dobrze znała osiągnięcia rosyjskiej choreografii, rosyjskich artystów mieszkających w Paryżu i brania udziału w tworzeniu przedstawień Diagilewa. Krótko mówiąc, rosyjskie kontakty Ravela były szerokie i różnorodne.

Ravel była zawsze wrażliwa i otwarta na nowości, „podążała za ewolucją muzyczną i literacką z zachłannością młodego człowieka” – wspomina E. Jourdan-Morange, która często rozmawiała z kompozytorem o sztuce i chodziła z nim na koncerty i przedstawienia. Strumień zdarzeń nie miał końca, przed moimi oczami przesuwał się ciąg sprzecznych zjawisk. Wszystko to pochłonęło twórczy umysł.

Spośród swoich współczesnych Ravel, oprócz Debussy'ego, szczególnie interesował się dwoma - Schönbergiem i Strawińskim. Rozumiał pełne znaczenie tych dwóch mistrzów dla nowej sztuki, dał się ponieść takim dziełom jak Pierrot Lunaire i Święto wiosny, ale zachował własne zasady estetyczne, pozostał sobą w poszukiwaniu nowej wyrazistości. Z tego punktu widzenia na uwagę zasługuje jego stosunek do Schönberga.

Z twórczością austriackiego mistrza Ravel zapoznała się na początku lat 1910-tych. Miał przeczytać artykuł „Schoenberg i młoda szkoła wiedeńska”, zamieszczony na łamach „Revue musicale S. 1. M.” Według Rolanda-Manuela rozpoznał on w tym samym czasie utwory fortepianowe Schönberga (op. 11). Strawiński zainteresował go muzyką Pierrota Lunaire'a i był obecny na paryskiej premierze tego dzieła, którą ocenił bardzo wysoko. Paul Collard cytuje następujące słowa: „Czuję sympatię do szkoły Schönberga: oni (jego zwolennicy - ICH.) są zarówno romantyczne, jak i surowe. Romantycy, ponieważ zawsze chcą rozbić stare stoły. Surowi w swoich nowych prawach, które wdrażają, oraz w tym, że nie ufają znienawidzonej „szczerości”, matce dzieł rozwlekłych i niedoskonałych.” Znajomość z Pierrotem Lunaire otworzyła przed nim możliwość nowej interpretacji zespołu kameralnego i twórczości wokalnej (Sprechgesang). Wszystko to stało się dla niego nie przedmiotem naśladownictwa, ale kolejnym bodźcem do poszukiwania nowych dróg. Odpowiedzi na jego znajomość z muzyką Schönberga można znaleźć w „Trzech wierszach Mallarmégo” (J. Bruy nie uważa ich nawet za obce „młodym dodekafonistom roku 1950”). Zauważono także, że w „Pieśniach Madagaskaru” i Sonacie na skrzypce i wiolonczelę „odnajdujemy kilka fal muzycznych, które świadczą o tym zachwycie”. to tylko „kilka fal”, pojedyncze pociągnięcia, bo w zasadzie Ravel podążał własną ścieżką.

Broniąc wartości artystycznej Pierrota Lunaire’a, Ravel daleki był od akceptacji systemu Schönberga, uważał, że sztuka powinna być wolna od wszelkich dogmatów. Co więcej, on sam twardo trzymał się podstawy tonalnej i pozostał jej wierny do końca. Nie mógł zaakceptować dogmatu dodekafonicznego, przy całym szacunku dla osobowości jego twórcy. Ravel powiedziała kiedyś E. Jourdan-Morange, że Schoenberg „wynalazł maszynę do pisania”. Ale maszyna, wymyślona przez kogoś innego, Ravelowi najmniej odpowiadała, pomimo całej jego miłości do mechanizmów. Chciał tworzyć według własnych praw.

Jego związek ze Strawińskim był bliższy i bardziej bezpośredni, ale także złożony i niejednoznaczny. Przyjaźń obu kompozytorów narodziła się w latach przedwojennych i umocniła się we wspólnej pracy nad instrumentarium „Khovanshchina”. Bardzo wysoko ocenili wiele swoich prac. Ravel jako jedna z pierwszych zdefiniowała znaczenie Święta Wiosny. Powiedział: „Powinniście posłuchać Święta wiosny Strawińskiego. Myślę, że będzie to wydarzenie równie znaczące jak premiera Peleasa”. Sam Strawiński zauważył wierność zrozumienia przez Ravela jego prawdziwych zamierzeń artystycznych. Jednak później, po roku 1920, pojawiły się różnice – ostatnim dziełem Strawińskiego, które zyskało uznanie Ravela, był Les Noces, choć J. Bruy twierdzi, że podobała mu się Symfonia Psalmów. Oczywiście śledzili nawzajem swoje nowości, ale bez dawnej żywotności uwagi i wyrazu wzajemnego zachwytu.

Nie wiemy, jak Ravel zareagowała na „Historię żołnierza”, w której z taką wyrazistością ucieleśniono neoklasyczne zasady. Zapewne powinno to zainteresować mistrza, który rozwiązywał podobne problemy, ale rozwiązywał je inaczej: Ravel nawet w swoich ostatnich dziełach nie zapomina o pięknie i bogactwie barwy, zaś Strawiński na przykład w „Symfonii Psalmy” tworzy atmosferę niemal ascetycznego brzmienia. E. Jourdan-Morange ma rację pisząc: „Dwóch wielkich muzyków, powracając do przeszłości, odnalazło klasyczną czystość, pozostając sobą aż do ostatniego punktu”.

Istniały różnice w zasadach estetycznych i gustach. Ale „...szlachetność duszy zachowała głęboki szacunek jednego dla drugiego”. Obaj zajęli - każdy swoje - miejsce w historii muzyki, obaj spotkali się na międzynarodowych festiwalach, wzbudzili wiele odzewów, jednym słowem - znaleźli się na muzycznym Olimpie.

Ravel znał oczywiście muzykę swoich współczesnych: Bartóka i Kodály’ego (w czasie I wojny światowej bronił ich nawet przed bojowymi szowinistami), Hindemith (A. Veprik, który odwiedził mistrza pod koniec października 1927 r., wspominał zainteresowanie wskazany przez nich w zasadach pedagogicznych niemiecki kompozytor). Znał Prokofiewa i Gershwina, spotykał się z tak radykalnym przedstawicielem nowej sztuki jak E. Varèse, słyszał na festiwalach dużo muzyki współczesnej i to wszystko było częścią jego uwagi.

Kompozytor był świadkiem premiery Parady Satie i Sokratesa, promocji Szóstki i szybko rosnącej popularności jazzu. Pokolenie powojenne często sprzeciwiało się mu jako nosicielowi „przestarzałej” tradycji. Ale on sam widział wiele z tego, co działo się w jego życiu, a niektórzy młodzi ludzie, jak na przykład Honegger, odnosili się do niego z pełnym szacunkiem.

Widział „nową radość, nową nadzieję i nowe dzieciństwo, zwycięstwo, muzykę wiosny i muzykę o dziewiątej rano, ale także niepokój, konwulsje i ferment niepewnej przyszłości: wszystko, co może jeszcze obudzić uwagę dzisiaj i przywrócić pamięć o nostalgii za 1921 rokiem.”

Gusta i pasje muzyczne Ravela są nierozerwalnie związane z jego cechami osobowości, które w pełni ujawniają się we wspomnieniach różnych autorów. Dowód bezpośredni zawsze zachowuje swoją wartość, nawet jeśli jest pod pewnymi względami sprzeczny. Przyjaciele i znajomi Ravel wyczuwali niezwykłość jego natury, która objawiała się im na różne sposoby.

E. Vuyermoz podkreśla cechy charakteru psychologicznego: „Ten mały, genialny Bask powinien zostać nazwany na cześć wiejskiego kwiatu, który ogrodnicy nazywają „Rozpaczą artysty”. A. Suarez obdarza Ravela fantastycznymi cechami, widzi go „... biegnąc w pogoni za Peerem Gyntem, ale nie po śniegach Norwegii, ale po czerwonych krainach Kastylii” – ze zdziwieniem spogląda na „ręce artysty, który, jak się zdaje, umówił się tu na randkę, aby trochę zmienić ręce wielkiego bakteriologa.” A obok nich A. Veprik pozostaje w bardzo realnej sferze: bowiem Według niego Ravel to „czarujący, słodki, inteligentny i kompetentny staruszek”. Kompozytor miał wtedy zaledwie 52 lata. Od tego czasu kryteria wieku uległy zmianie, ale prawdopodobnie wyglądał na starszego niż na swoje lata.

Ci, którzy znali Ravela, zauważyli jego dandyzm a la Baudelaire - zimną elegancję, wyrafinowanie w ubiorze, strach przed banalnością, podkreślał szacunek, nawet w stosunkach z najbliższymi przyjaciółmi. Z wyjątkiem dwóch lub trzech towarzyszy z oranżerii nie utrzymywał z nikim przyjacielskich stosunków i bardzo rzadko dawał pole do wyrażania swoich uczuć. J. Zogeb wspomina: „Widzisz – powiedział mi pewnego wieczoru – „mówią o suchości mojego serca. To nie jest prawda. I wiesz to. Ale jestem Baskiem. Baskowie czują się brutalnie, ale pozwalają sobie na tę małą i tylko w odosobnionych przypadkach.”

Ravel przyciągał uwagę swoim talentem, wyglądem i samym sposobem życia, który paradoksalnie łączył potrzebę przyjaznej komunikacji i nawyk samotności. Obok zainteresowania zabawkami i automatami mieszkała w nim miłość do życia i natury, a nawet pasja do nich, dziwna dla dorosłego, czasami wywołująca u innych śmiech, a nawet pogardę: „Zarzucano mu, że produkuje zabawki automatyczne; ale były to wspaniałe zabawki z bajek, które magicznie działały na naszą wyobraźnię i naszą wrażliwość. To były wspaniałe zabawki dla dorosłych dzieci”.

Słowa zapisane ręką przyjaciela ukazują istotną stronę poglądów estetycznych kompozytora, ale tylko jedną i oczywiście nie najważniejszą. „Szwajcarski zegarmistrz” często uciekał w świat baśni, ale jego talent sięgał także do innych dziedzin, gdzie tworzył dzieła, których nie można nazwać „cudownymi zabawkami”. Połączenie elementów psychologicznych i estetycznych, które składały się na obraz kompozytora i osoby, było znacznie bardziej złożone, niż wydawało się na pierwszy rzut oka. Jednak poszczególne elementy zostały prawidłowo dostrzeżone przez uważnych znajomych.

Ciekawe, że wszystko to znalazło wyraz za życia kompozytora, zresztą w zbiorze na jego pięćdziesiąte urodziny, gdzie określano go mianem mistrza, choć sam temu protestował. Autorzy artykułów widzieli już w Ravelu wyrazistę aspiracji artystycznych minionej epoki i uważali się za uprawnionych do dokonywania uogólnień i podsumowań wyników. Miało to pewne znaczenie, choć twórczość Ravela wkrótce wzbogaciła się o dzieła, które wytyczyły nowe ścieżki.

Przyjaciele kompozytora często podkreślali nie tylko jego dandyzm, ale także swoistą niedojrzałość. Możliwe, że była to jedynie ochrona przed wpływami zewnętrznymi, przed ingerencją z zewnątrz w życie osobiste, cecha związana z pewnymi cechami wewnętrznymi. Towarzyszyło temu zainteresowanie miejską rzeczywistością otaczającego świata, przemysłem i technologią, o czym także dyskutuje się na kartach listów kompozytora. Technologia wkroczyła bezpośrednio w życie Ravela w latach wojny, kiedy był kierowcą ciężarówki, i przykuła jego uwagę w przyszłości. W 1928 roku Ravel odwiedziła fabryki Forda i pomyślała o tej fabryce, komponując muzykę „Bolero”. W swoim niezmiennym interesie był prawdziwie nowoczesnym synem epoki industrializacji.

Ale on postrzegał to w aspekcie czysto technicznym, dalekim od jakichkolwiek społecznych uogólnień. Ravel była zamknięta w swoim osobistym świecie, starannie przez niego strzeżonym, w ustalonym przez siebie porządku. Tylko raz – w czasie wojny – okazał uczucia obywatelskie. W listach Ravela nie znajdziemy prawie żadnych wzmianek o wydarzeniach z życia politycznego i społecznego. Całkowite odizolowanie od rzeczywistości było jednak niemożliwe, talent potrzebował przestrzeni, ujścia dla życia, a wiemy, że echa jego burz i niepokojów przenikały do ​​zamkniętego świata kompozytora. Słychać je w „Walcu” Koncercie na lewą rękę, świadcząc o skomplikowanych procesach zachodzących w umyśle ich autora. Niezmienny pozostał dla niego urok obrazów natury, tak pięknie ucieleśnionych na wielu kartach muzyki, pełnej szczególnego poetyckiego uroku.

Ravel był poetą – przez samą istotę swojej muzyki, przez wrażliwość postrzegania obrazów otaczającego świata i słowa poetyckiego. I we wszystkim szukał własnego aspektu ucieleśnienia, który decydował o żywotności muzyki, czynił ją szczerą, choć sam kompozytor zdecydowanie odcinał się od tej definicji, nazywając ją „nienawistną”. Rzeczywiście obca była mu wrażliwość lirycznych uniesień, ale w sztuce zawsze pozostawał prawdomówny, opowiadał o swoich przeżyciach i w tym sensie był naprawdę szczery, jak przystało na prawdziwego artystę. Wymogiem mistrzostwa była surowa, dobrowolnie przyjęta dyscyplina, wszystko podporządkowane było przejrzystości logicznych zarysów, co odzwierciedlało bliskość francuskiego racjonalizmu XVIII wieku.

Ravel powiedziała kiedyś: ważne jest, aby znaleźć zasadę, a wtedy każdy uczeń konserwatorium będzie w stanie rozwiązać problem. Dotyka tutaj jednego z kardynalnych problemów muzyki współczesnej. Definicja podstawowej zasady – parametru – stawała się w nim coraz ważniejszym i definiującym momentem. To prawda, że ​​​​czasami wszystko ograniczało się do konstrukcji czysto formalnej, ale ogólnie rzecz biorąc, dotyczy to w ten czy inny sposób praktyki szerokiej gamy kompozytorów. Dlatego „Bolero” jest dziełem prawdziwie nowoczesnym: dokładność i konsekwentność w realizowaniu obranej zasady wyznaczają cały tok muzyki. Ideałem Ravela było „...świadome działanie, dzięki któremu kompozytor może śmiało osiągnąć techniczną doskonałość, niezależnie od tego, jaki temat czy język muzyczny wybierze”.

Cechy najwyższego profesjonalizmu dostrzegli w jego twórczości wszyscy, którzy znali Ravela. L. Fargue pisze, że kompozytor miał „charakter i przymioty rzemieślnika”, że jego „pasją było oferowanie publiczności dzieł gotowych, dopracowanych do najwyższej perfekcji”. Możliwe nawet, że miało to dla niego czasami decydujące znaczenie, stając się niemal głównym kryterium estetycznym. Jednak przyjaciele kompozytora słusznie zwracali uwagę, że za zewnętrznym połyskiem i niezwykłą starannością wykończenia kryło się wielkie uczucie. Ta pozorna sprzeczność była jednym z paradoksów Ravela.

Nie zawsze łatwo jest słuchaczowi wniknąć w głąb muzyki Ravela, aby zrozumieć słuszność takich stwierdzeń. Jak każdego artystę, Ravela trzeba oceniać nie tylko na podstawie pierwszego wrażenia, ale spróbować zrozumieć jego intencje, a wtedy odkryją to, co na pierwszy rzut oka było niewidoczne. Ważną myśl w tej sprawie wyraził R. Chalus: „Ale jeśli jego muzyka nie przemawia do nas burzliwym językiem namiętności, to lepiej niż jakakolwiek inna po mistrzowsku wnika w głębiny naszej duszy”.

Mając głęboki szacunek dla profesjonalizmu i żywe zainteresowanie zagadnieniami techniki i rzemiosła, Ravel nie pozwalała na żadne odstępstwa od norm wysokiego gustu i umiejętności. Bardzo cenił rzemiosło, umiał je doceniać w innych, przywiązywał dużą wagę do poszczególnych szczegółów, aż do jakości interwałów.

Ciekawą myśl wyraża w tym względzie E. Ansermet: „Uważa się, że szuka on efektów kolorystycznych, komicznych lub malowniczych, oceniając objętość, wagę lub gęstość”. Przypomnijmy, że Strawiński mówił także o gęstości i wadze interwału – kolejnego punktu styku poglądów obu mistrzów. Obaj budowali struktury muzyczne, które miały niezależne znaczenie i nie wymagały programowej interpretacji. Ale jak prawdziwi artyści, projekty te miały nie tylko znaczenie formalne, ale zawierały w swoich ramach obszerną i znaczącą treść.

Wiadomo, że sam Ravel cenił profesjonalizm kryterium w każdej sztuce. Nie mógł znieść powierzchownego amatorstwa, bez względu na to, jak się ono objawiało. Powiedział kiedyś: „Nie mogę patrzeć na obraz amatorsko, ale jako artysta… W młodości Olimpia Maneta wywołała we mnie jedno z najpiękniejszych emocji… Czytam zawodowo”. Ravel była szczęśliwa, wiedząc, że mógł wszystko jaśniej osiągnąć, mówił, że „wszystkie przyjemności świata polegają na mocniejszym trzymaniu uciekającej doskonałości”.

Aforyzm E. Poe: „Doskonałość to piękno w intensywności” można przypisać Ravelowi także, przynajmniej w sensie emocjonalnego bogactwa każdego szczegółu. To prawda, że ​​​​jego intensywność często była zredukowana do filigranowego wykończenia, ale to już odnosi się do indywidualnych cech jego pisarstwa.

Ravel szukała oryginalności w ścisłym przestrzeganiu „reguł gry”. Uwielbiał powiedzenie Remy’ego de Gourmonta: „Szczerość trudno wytłumaczyć, nigdy nie będzie wyjaśnienia”. Czasem popadał w paradoksalność w swoich osądach: „Każdy jest utalentowany: nie jestem lepszy od innych, przy odrobinie pracowitości każdy z Was może dokonać tego, co ja”. Opowiadał się za koniecznością przyswajania tradycji, nawet poprzez naśladownictwo: „Jeśli nie masz nic do powiedzenia, nie możesz zrobić nic lepszego... niż powtórzyć to, co dobrze zostało już powiedziane. Jeśli masz coś do powiedzenia, nigdzie nie będzie to wyraźniej widoczne niż w twojej mimowolnej niewierności wzorowi. Te słowa zdają się wprowadzać w warsztat średniowiecznego artysty, w którym uczniowie pilnie kopiują dzieła nauczyciela i innych starszych mistrzów. Tego uczył sam Ravel: jego uczeń Vaughan Williams wspomina, że ​​zadania ograniczały się głównie do orkiestrowania dzieł innych kompozytorów i analizowania partytur. Wiąże się z tym jego troska o znalezienie „modeli”, od której ostatecznie odszedł bardzo daleko. Cechowa koncepcja rzemiosła kojarzona była z wymaganiem i ciągłym pragnieniem czegoś nowego.

Roland-Manuel wspominał, że Ravel traciła zainteresowanie pomyślnie rozwiązanym problemem artystycznym. Wiadomo na przykład, że po jednym z występów Kwartetu oświadczył, że słucha go jako czegoś obcego – odsunął się tak daleko od tego, co już zrobił, w pełnym zakresie swoich możliwości. Ciągłe pragnienie czegoś nowego jest charakterystyczne dla rozumienia psychologii Ravela i szerzej – jej ewolucji. Autorka Daphnis i Chloe zawsze dążyła do rozwiązania zasadniczo nowych problemów. Oczywiście Ravel nie był tak radykalny jak Strawiński, ale rzadko pozostawał długo w opanowanej już sferze, przechodząc do innej, pozostając w ramach swojego stylu i ogólnej koncepcji estetycznej.

Pisali o tym wielokrotnie zarówno za życia kompozytora, jak i po jego śmierci; wiele ciekawych rzeczy można znaleźć w dedykowanych mu numerach specjalnych Revue Musicale. W pamięci współczesnych zachowało się wiele myśli kompozytora, jego krótkich uwag i uwag poczynionych w przyjacielskich rozmowach i dyskusjach. Rzadko wypowiadał się obszerniej, być może jedynie podczas wykładu wygłoszonego w Houston i wywiadu opublikowanego w magazynie „Etud” w 1933 roku. Wywiad był swego rodzaju testamentem kompozytora, który jasno określił swoje credo twórcze.

Zaczyna od potwierdzenia swojej lojalności wobec tradycji: „...nigdy nie próbowałem obalać ustalonych praw harmonii i kompozycji. Wręcz przeciwnie, zawsze szukałem inspiracji w twórczości wielkich mistrzów (nigdy nie przestaję uczyć się od Mozarta!), a moja muzyka zasadniczo opiera się na tradycjach przeszłości, wyrastając z nich.”

W świetle takich słów wyjaśnia się wiele wyimaginowanych sprzeczności w wyglądzie kompozytora, uznawanego czasem za niebezpiecznego niszczyciela fundamentów. Rzeczywiście doskonale opanował dyscyplinę konserwatorską, która wkroczyła bardzo głęboko w jego świadomość, choć nie podporządkowała go jej normom. Ravel rozwinął swój własny, nie porzucając tego, co już opanował. Był prawdziwym uczniem Gedalgesa i Fauré i za ich pośrednictwem związał się z tradycją francuskiego akademizmu. Jego ogromny i świadomy talent przemieniał każdy materiał dźwiękowy, ale wszędzie, w jakichkolwiek poszukiwaniach zachował niezmienne umiłowanie porządku, kompletności i elegancji wypowiedzi, w czym przypomina swojego nauczyciela Fauré, a w pewnym stopniu Saint-Saënsa, około któremu, jak wiadomo, odpowiedział z wielką sympatią i znalazł nawet jeden z „wzorów” Koncertu fortepianowego G-dur.

Jednak podążanie za tradycją, nawet akademicką, nie oznaczało, że Ravel stała się tradycjonalistką. Szukał wsparcia w poruszaniu się po ścieżkach, które sam wybrał – zgodnie ze swoim talentem i sercem. Był przekonany, że za całą doskonałością warsztatu kryje się coś istotnego, ważnego nie tylko dla kompozytora, ale i słuchacza, czuł się odpowiedzialny za to, co powie mu jego muzyka. Jego poziom był wysoki i zasadniczo humanistyczny. Mówił: „Wspaniała muzyka, jestem o tym przekonany, zawsze wypływa z serca. Muzyka stworzona wyłącznie dzięki zastosowaniu technologii nie jest warta papieru, na którym jest spisana.”

Jak nie wspomnieć w tym kontekście poetyckich wersów T. Klingsora o czułym sercu, które bije pod welurową kamizelką Maurice’a Ravela! Co więcej, autor wywiadu podkreśla: „...muzyka powinna być przede wszystkim emocjonalna, a potem intelektualna... A muzyka, co by się nie działo, powinna być piękna. A na to jest jeden sposób: ... artysta musi komponować swoją muzykę nie według teorii. Musi czuć w sercu muzyczną piękność, musi głęboko czuć to, co komponuje”.

W pewnym sensie można tu doszukać się sprzeczności z wcześniejszymi wypowiedziami Ravel. Czas jednak tylko wyjaśnił, dojrzał koncepcję, która już wcześniej znalazła wyraz w twórczości kompozytora: definicje wyrażone w 1931 roku, w przededniu finału twórczego, jakim były koncerty fortepianowe, jak najbardziej mają do nich zastosowanie.

Ważne jest nie tylko afirmowanie emocjonalnej zasady sztuki, ale także odrzucenie dogmatyzmu i nie podążanie za z góry przyjętymi teoriami. Ravel potrafił podporządkować inspirację zasadzie wybranej specjalnie dla danego spektaklu, zgodnie z koncepcją artystyczną (tak jak to miało miejsce w partyturze Bolero), nie ulegał jednak cudzym systemom.

„Ravel wiedziała, czego chce i podążała jego ścieżką z nieubłaganą logiką” – napisał Vuyermoz. „Sztuka jest czasem roztargniona, czasem niespokojna. Mylił rozmówców swoim niewzruszonym wyglądem i butadami, w których zapewniał o zjadliwym zamiłowaniu do paradoksów. Ten sam charakter ma jego muzyka... Pod pretekstem nienagannych umiejętności często umieszczano go w gronie producentów pozytywek przeznaczonych dla rozrywki elity koneserów. Przyszłość pokazała, że ​​kryje się za tym coś więcej.”

M. de Falla tak mówił o Ravel: „...wyjątkowy przypadek czegoś w rodzaju „cudownego dziecka”, którego cudownie rozwinięty talent potrafił poprzez swoją sztukę dokonywać „magii”. I to jest, moim zdaniem, powód, dla którego muzyki Ravela nie zawsze można docenić bez wstępnego zrozumienia jej indywidualnej struktury i zawartej w niej zasady emocjonalnej... krytyka... generalnie zaprzeczano istnieniu jakiejkolwiek emocji w jego muzyce, w którym wyraźnie bije mocne, szczere uczucie, czasem ukryte za nutą melancholii lub drwiącej ironii.”

Wiąże się z tym niechęć Ravela do werbalnego ujawniania treści swojej muzyki. Gilles-Marchais podaje, że kompozytor często rozpoczynał pracę od ustalenia planu harmonicznego i modulacyjnego, a dopiero potem szukał materiału tematycznego. Trudno powiedzieć, jak konsekwentnie realizowano to w praktyce, ale przy całym racjonalizmie swego umysłu Ravel wzniósł solidne budynki, w których królowała żywa myśl człowieka i artysty. „Moją ambicją jest przekazać w notatkach to, co inni mówią słowami: myślę i czuję w muzyce”.

„„Ekspresyjna niewyrazistość” („Expressivo inexpressif”) była nieśmiałością ekspresji i maską Ravel: Ravel wyraziła coś przy braku chęci wyrażenia!” Nie należy przeceniać znaczenia tej idei – wszak sam dobór tematów, ich figuratywna struktura wywoływała emocjonalność, czasami tłumioną z subiektywnych względów psychologicznych. Właśnie z nimi kojarzono skąpość niuansów, a wręcz przeciwnie – nadmiar detali, nawiązując do podobnych wypowiedzi Strawińskiego kierowanych do wykonawców – obaj kompozytorzy nie chcieli być interpretowani, żądając całkowitej wierności tekstowi.

W poszukiwaniu wyrafinowania wyrazu Ravel chętnie sięgał po doświadczenia klawesynistów i nie był w tym osamotniony: precyzja i elegancja ich pisarstwa przyciągała Debussy'ego, Fallu i innych kompozytorów XX wieku.

W ten sposób rozwinęły się charakterystyczne cechy stylu, doprowadzonego przez kompozytora do najwyższej doskonałości. Muzyka Ravela ma zdolność głębokiego poruszania tylko dzięki swemu wdziękowi i lepiej niż jakakolwiek inna wpisuje się w kanon Edgara Allana Poe, który domagał się „...równej niezależności uczuć”. Ideał jest trudny do osiągnięcia nawet dla samego poety, ale Ravel rzeczywiście ukazuje przykład kompletności i harmonii pisma, co jest, jak powiedział Roland-Manuel, „negacją wszelkiego romantyzmu”. Jednak wszystkie kategoryczne definicje mają swoje wady - w końcu w niektórych swoich dziełach Ravelowi nie były obce romantyczne aspiracje. Nie przeszkodziło mu to jednak pozostać wiernym ideałom francuskiego klasycyzmu.

Wielu widziało w Ravelu przedstawiciela elity muzycznej, tę opinię podzielał także jego przyjaciel T. Klingsor, który uważał, że kompozytor wyraził „charakter epoki całkowicie arystokratycznej”, co później wywołało reakcję. Nawiązuje do antyravelowskiej i szerzej antyimpresjonistycznej opozycji lat 20. XX wieku. Wśród hałaśliwych i niespokojnych innowatorów Ravel wyróżniał się zamiłowaniem do czystego i wyraźnego rysunku, przypominającego jego ulubionych japońskich artystów. Pozostał – mimo generalnej zmiany poglądów estetycznych – człowiekiem początku XX wieku. Dodajmy – ci, którzy przekroczyli linię wojny i podobnie jak Strawiński przekazali swoje słowo nowemu pokoleniu.

Działo się to w warunkach życia muzycznego tak odmiennych od przedwojennych. Liczne festiwale muzyki współczesnej, niespotykany dotychczas zakres działalności koncertowej i objazdowej, nagrania, a w dalszej kolejności radio i telewizja – to wszystko zdecydowanie przybliżyło kompozytora do słuchacza. Jeśli na początku stulecia muzykę Ravela można było usłyszeć na salonach i w kręgach zaprzyjaźnionych, a stosunkowo rzadko w salach koncertowych, obecnie stała się własnością najszerszych kręgów. I to było dla niego, podobnie jak dla innych kompozytorów, sprawdzianem dojrzałości artystycznej. Życie pokazało, że wiele rzeczy, które w zaciszu twórczego laboratorium wydawały się istotne, straciło tę jakość, gdy dotarły do ​​szerokiego grona odbiorców. Ravel uniknęła takiego niebezpieczeństwa; życie pokazało, że jego muzyka jest naprawdę popularna.

Sam uważał, że jego muzyka jest prosta. O muzyce świtu z „Daphnis i Chloe” mówił na przykład: „To po prostu pedał trzech fletów i na jego harmonicznym tle temat rozwija się podobnie jak w utworze „Returning from the Parade”. słowa ujawniły chęć racjonalistycznego wyjaśnienia procesu twórczego, zdejmując z niego zasłonę romantycznej tajemnicy.Wyjątkowy talent kompozytora i wrażliwość na intonację uchroniły go przed zamknięciem w wąskim kręgu obrazów i wrażeń, pozwalając mu rozmawiać z ludźmi wszystkich warstw społecznych.Warto przywołać w tym miejscu świadectwo francuskiego dziennikarza J. Catala: „Od około dwudziestu lat, odpoczywając na jednej z wysp Morza Bałtyckiego, kiedyś nagrałem płytę z Menuet z „Grobowca Couperina” – i widziałem łzy w oczach prostej estońskiej wieśniaczki: zrozumiała coś, czego nie czuł żaden oficjalny komentator, o ile wiem, rozumiała ból tych stron…” Autor artykułu przypomina bliskość Ravela z ludźmi, że kompozytor uwielbiał rozmawiać ze swoimi rodakami, obserwować wesołe ożywienie paryskich ulic i cieszył się wraz ze wszystkimi 14 lipca, kiedy starał się znaleźć się w gronie świętujących narodowe wakacje. Wszystko to powoduje istotne zmiany w wyobrażeniu Ravela jako dandysa i samotnika z Montfort: w rzeczywistości jego wygląd był wieloaspektowy, nie mieszczący się w ramach jednej kategorycznej definicji.

To nie przypadek, że Roland-Manuel zatytułował swój artykuł w jubileuszowym zbiorze z 1925 roku „Estetyka oszustwa”: miał na myśli właściwość sztuki Ravela polegającą na ukrywaniu jej prawdziwej istoty za zewnętrzną powłoką. „Trudno wyobrazić sobie Ravel w roli oszustki” – pisze autorka artykułu, wierząc, że znaczenie tytułu pośrednio ma na celu stwierdzenie „mimozy” i powściągliwości ekspresji emocjonalnej, o której pisali inni badacze. Ravel oczywiście przeczytała artykuł, a jego autor nie powiedziałby niczego, co mogłoby urazić jego nauczyciela i przyjaciela. Możliwe, że w pewnym stopniu zaakceptował koncepcję Rolanda-Manuela, zwłaszcza że zawierała ona bliski mu paradoks.

Pisze o tym także W. Zhankilevich. Woli mówić o estetyce nie oszustwa, ale argumentacji, nazywając Ravel dyskutantką (gageure to francuskie słowo, które oznacza także postawić, postawić zakład). Jego zdaniem koncepcja miernika zawiera w sobie ideę pokonywania trudności i stalowej woli. „Doświadczywszy, że piękno jest trudne, Ravel sztucznie stwarza warunki wyjątkowe, niewdzięczne, paradoksalne, które przywracają piękną stanowczość w prawach, a nie znając romantycznego konfliktu powołania i losu, wymyśla błąd naturalnej trudności wyrazu , wymyśla dobrowolne zakazy dotyczące własnej konsumpcji.” Autor tych słów uważa wręcz, że sztuczność i paradoks to najbardziej charakterystyczne cechy twórczości Ravela.

Można nie zgodzić się z kategorycznym charakterem takiej definicji, ale niewątpliwie problem pokonywania trudności, chęć pozostania w stworzonych przez siebie ramach konstruktywnego planu jest ważną cechą sztuki Ravela. Co więcej, skupił uwagę nie tylko na stronie formalnej, ale wykorzystał znalezione schematy i techniki konstrukcyjne do wyrażenia koncepcji artystycznej i treści figuratywnych (najjaśniejszym przykładem jest „Bolero”).W tym przypadku pojawiły się duże trudności, zarówno czysto techniczne, jak i estetyka. Ale tu dał o sobie znać twórczy temperament gageura – dyskutanta i miłośnika paradoksów, przeżywającego ogromną radość ze zwycięstwa nad trudnościami.

Mówiąc o kunszcie Ravela, naprawdę rzadkim i indywidualnym, nie sposób nie dostrzec jego powiązania ze światem obrazów, które inspirowały twórczość kompozytora. Ten świat jest różnorodny, w nim ożywają wrażenia życia, natury i sztuki, które stały się własnością świadomości twórczej kompozytora, który nie dążył do spontaniczności wyrazu. Stąd równość atmosfery psychologicznej, tylko czasem zakłócanej intensywnością dźwięków. Wszystko to współgra z wizerunkiem powściągliwego i zdecydowanie poprawnego człowieka, który umiał ukrywać swoje przeżycia pod maską spokoju, kochającego ścisły porządek i wyrafinowanie otoczenia, co można zobaczyć do dziś odwiedzając jego dom w Montfort-l'Amaury.

Wykonawcy muzyki Ravela stoją przed dużymi i złożonymi zadaniami: muszą ujawnić pełnię jej wewnętrznej treści, nie zakłócając równości tonu, a jednocześnie unikać niebezpieczeństwa spokoju i obojętności, fałszywie rozumianego obiektywizmu. Przecież sam Ravel powiedział, że artysta „musi czuć w sercu to, co piękne muzycznie, musi głęboko czuć to, co komponuje”. A był takim artystą, pełnym temperamentu i na swój sposób emocjonalnym, noszącym w sobie wielkie uczucia ukryte pod wrodzonym sposobem opowiadania historii. Za wszystkimi jego wezwaniami do precyzji i racjonalności wykonania kryła się żarliwa miłość do sztuki. E. Jourdan-Morange cytuje słowa Ravel: „Moja pani? To jest muzyka!”.

Natura kompozytora była głęboka, receptywna, ale jednocześnie bardzo stała w swoich zasadach estetycznych. Wiele ważnych cech jego stylu kompozytorskiego pojawiło się już we wczesnych utworach i przetrwało napór nowych wrażeń. Ravel zawsze miał racjonalistyczny sposób myślenia, nie wykluczający jednak intuicji i inspiracji: „...jego umysł działa jak potężny i wierny sprzymierzeniec niepowtarzalnego smaku, który rodzi się w głębinach twórczego wzruszenia” – słusznie zauważa K. Szymanowski , jakby odpowiadając na własne przemyślenia Ravela na temat relacji między intelektem a uczuciem w dziele sztuki.

Odczuli to nie tylko muzykolodzy i kompozytorzy, ale także wykonawcy. Dla nich istotna była zwłaszcza kwestia ewolucji stylów, a przede wszystkim stosunku do impresjonizmu. G. Neuhaus stwierdził, że jest to „...to zbyt wąskie określenie dla artysty dostrzegającego przyrodę w całej różnorodności jej form i stanów, dla artysty o filozoficznym nastawieniu myślenia”. Jego myśl doprecyzowuje S. Richter, który uważa, że ​​dzieła Ravela „... są zbyt dynamiczne, temperamentne, aby były typowo impresjonistyczne, i zbyt wielobarwne, kolorowe, kolorowe, aby w ogóle nimi nie były”. Pianistę urzeka „jaskrawa dekoracyjność i bogactwo kolorów kompozytora, bogata egzotyka, pachnąca i pikantna barwa dźwięku - co można nazwać „gauguinowskim” światopoglądem w sztuce muzycznej”. Bliskie zdaniu Richtera jest postrzeganie E. Gilelsa, który słyszy w muzyce Ravela echa południowej Francji.Dla L. Oborina najważniejsze jest „...klasyczne pochodzenie muzyki Ravela - jego ciągłe pragnienie wewnętrznej harmonii, doskonałości formy i dekoracji zewnętrznej”.

Myśli wielkich wykonawców stanowią klucz do ich interpretacji muzyki Ravel. Oczywiście wyrazili swoje zrozumienie Ravel poprzez swoją sztukę, a to jest najważniejsze, bo muzyka istnieje przede wszystkim w dźwięku na żywo. Ale przemyślenia wielkich artystów są zawsze niezwykle ciekawe i często wzmacniają wnioski badaczy i są zawarte w tworzonej przez nich koncepcji.

Od ogólnych problemów stylu Ravela przechodzimy do rozważenia cech pisarstwa harmonicznego i orkiestrowego mistrza, w których ze szczególną wyrazistością ujawnia się jego wyjątkowość twórcza.

Ravel wielokrotnie mówił o swojej lojalności wobec praw harmonii i kompozycji. Lubił podkreślać rygor szkoły, do której uczęszczał i jej znaczenie dla formacji młodego kompozytora. Jak wspomina Veprik, „przywiązywał szczególną wagę do elementarnej harmonii, gdzie nie wszystko jest dozwolone, gdzie obowiązują ograniczenia”. I on sam zawsze ustalał ścisłe „reguły gry”, w ramach których toczyły się jego harmonijne poszukiwania. Jest to omawiane w licznych artykułach naukowych i opracowaniach.

Znaczący wkład w badania harmonii Ravela wniósł francuski muzykolog J. Chaillet, który opublikował na ten temat kilka artykułów i esejów. Na podstawie szczegółów maluje obraz całości, podkreślając przede wszystkim organiczną ewolucję harmonicznego pisarstwa Ravela. Uwagę badacza przyciągają trzy główne czynniki.

Przede wszystkim zajmuje się problemem genetyki akordów Ravela. Bierze początkowe takty „Walców szlachetnych i sentymentalnych”, gdzie pojawiają się dźwięki Z I A zawarte w akordzie tonicznym g-h-d, utracić charakter apogiatury, zyskać nową jedność. W siódmym walcu jest kombinacja F-dur I E-dur, co uważane jest za analogię do słynnego fragmentu bitonalnego z „Pietruszki”. Ale Strawiński ma coś innego – czarno-białą diatonię, zestawienie w interwale trytonowym, zmianę koloru i znaczenia harmonicznego.

Chaillet interpretuje akord c-cis-fis-a-d jako typowy dla Ravela, a swoje pierwowzory znajduje w pierwszej części „Sonaty księżycowej” Beethovena, a także w końcowych taktach Scherza h-moll Chopina. W ten sposób zarysowano ewolucję powstawania techniki: „...apogiatura pasażowa (Beethoven), trwała apogiatura o opóźnionej rozdzielczości (Chopin), akord niezależny (Ravel)”. Trzeba przyznać, że nie jest to odosobniona obserwacja badacza: wszystkie akordy Ravela są dla niego wynikiem historycznej ewolucji harmonii. Podobnie jak sam kompozytor, Chaillet wskazuje przede wszystkim na cechy ciągłości.

Drugą ważną kwestią jest modalność muzyki Ravela, która wyraźnie pojawia się w „Starożytnym Menuecie”. Możliwe, że mamy tu przykład wpływu Chabriera. W każdym razie Chaillet w swoim raporcie z międzynarodowego sympozjum (Paryż, 1975) dokonuje bardzo przekonującej analogii między harmonicznymi zwrotami „Starożytnego Menueta” a operą Chabriera „Gwendolina”. Następnie Ravel wielokrotnie stosował technikę harmonii modalnych, czasami skomplikowaną przez wprowadzenie „dźwięków sąsiadujących” – jego ulubioną technikę – ale nie tracąc przy tym ich istoty modalnej. To kolejny dowód na nieomylność słuchu Ravela, który znalazł dokładną równowagę we wszystkich kombinacjach dźwiękowych. Wróćmy jeszcze raz do artykułu Shaiego. Pisze: „Obok Foreta on (Ravel. - ICH.) podzielał reputację jednego z twórców nowoczesnej modalności, twierdził, że zna tylko najsurowszą tonację szkolną. Nie jest to oczywiście do końca prawdą, gdyż przykłady modalności, jakie Ravel odnalazł w muzyce rosyjskiej – u Musorgskiego, a po francusku – u Debussy’ego, odciągnęły jego myśl od akademickich dogmatów.

Wiąże się z tym odejście Ravela od tradycyjnego akordu tercjańskiego i powrót do bardziej archaicznych form współbrzmień kwarto-kwitowych; nabiera dla niego nowego znaczenia. Renesans tych harmonii rozpoczął się pod koniec XIX wieku, związany był ze wzrostem zainteresowania skalą pentatoniczną, na co zwrócił także uwagę Ravel. Jednocześnie nie jest mu obce coś bliskiego starożytnej chromatyce, jak pokazuje przykład z „Pieśni Madagaskaru”.

Można przywołać inne karty muzyki Ravela, ukazujące różnorodność form pisma harmonicznego, jakie odnalazł kompozytor, pozostając ściśle związanym z klasyczną koncepcją tonalności modowej. Dążył do zagłębienia się w świat nowych dźwięków, mógł posługiwać się indywidualnymi technikami, ale włączał je w ramy swojego systemu. Daleki był więc od pojawiającej się już wówczas liniowości, jego sposób myślenia pozostawał ściśle harmonijny. Ravel wiedział, jak wykorzystać swoje ulubione współbrzmienia (na przykład akord septymowy) na swój własny sposób, sprawiając, że zapomina się, że istniały wcześniej.

Ciekawe przemyślenia na temat języka harmonicznego Ravela wyraził już w 1925 roku A. Casella. Rozpatruje tę kwestię z perspektywy historycznej, przypominając lata studiów kompozytora, które zbiegły się z okresem rozpadu myślenia harmonicznego, który w dużej mierze nastąpił pod wpływem idei Wagnera. Podobną koncepcję rozwija E. Kurt w swojej słynnej książce „Harmonia romantyczna i jej kryzys w Tristanie Wagnera” (notabene zawiera ona tylko jedną wzmiankę o Ravelu – w związku z „Menuetem” z Sonatyny).Debussy z sukcesem poszukiwał własnych sposobów odnowienia harmonii, a A. Casella przybliża Ravela do Saint-Saënsa, choć, prawdę mówiąc, niewiele ich łączy, zwłaszcza w zakresie pisarstwa harmonicznego.

Ogólnie rzecz biorąc, Ravel w różnorodny sposób korzysta z tradycyjnych trybów durowych i molowych, greckich - doryckiego, hipodorskiego, a czasem frygijskiego, z których wszystkie można znaleźć w wielu kombinacjach. Casella uważa, że ​​wobec tego wszystkiego multimodalność nie odegrała u Ravela takiej samej roli, jak u Debussy’ego. Przeczy to nieco poglądom współczesnych badaczy, ale w sumie trafnie wskazuje na przywiązanie kompozytora do klasycznej koncepcji harmonii europejskiej.

Casella odnajduje w dojrzałym dziele Ravela jeden z najważniejszych – jego zdaniem – znaków harmonii XX wieku: akord o jedenastym alikwocie g-h-d-f-a-cis, który odnaleziono także u Debussy’ego, jednak szczególnego znaczenia i charakteru nabrał on właśnie od autora Daphnis i Chloe. Widzi tu kolejny dowód na naturalną ewolucję harmonii Ravela, polegającą na rozszerzaniu się liczby dźwięków stosowanych w skali naturalnej. Kolejnym źródłem wzbogacenia było powszechne stosowanie apogiatur, zwłaszcza nieautoryzowanych.

Krytycy często na to zwracali uwagę, oskarżali nawet Ravel o nadużywanie tej techniki, o „kult sąsiedniej nuty”. Rzeczywiście, wiele jego akordów powstało w wyniku skomplikowanych apogiatur.

Łatwo zauważyć, że wszystkie te dźwięki są dodatkami do klasycznego dominującego akordu septymowego. Tego rodzaju formacja, często spotykana w partyturze Daphnis i Chloe, była kiedyś postrzegana jako coś zupełnie nowego, choć – i tu Casella zgadza się z Chailletem – mają one precedens w muzyce Chopina: akord fis-h-d-eis-g. Jest jednak istotna różnica, dodamy: koloryzm funkcji harmonicznej u Ravela i jej ostra wyrazistość u Chopina. Jest to ciekawy przykład różnicy w znaczeniu tego samego środka u różnych kompozytorów, w zależności od zamierzeń artystycznych i szerzej – od ich koncepcji estetycznych.

A. Casella, podobnie jak P. Collard, zauważa, że ​​najbardziej złożone harmonie rawelowskie można analizować z uwzględnieniem apogiatur zbudowanych na tradycyjnych akordach i z tym właśnie wiąże się stała stabilność tonalna muzyki. Bitonalność wyrosła u Ravela w latach powojennych z połączenia dwóch wersów, co samo w sobie świadczy o wzroście znaczenia kontrapunktu w systemie jego muzycznego myślenia. Zna również to, co Yu Tyulin nazywa polimodalnością (pionową zależnością różnych formacji modów).

Kolejnym zasobem harmonicznym jest pedał, za pomocą którego przekształca się także charakter i struktura zwykłych harmonii, zyskując nowe znaczenie np. w muzyce drugiej części „Nocy Gasparda”. Innym typowym akcentem są różne kombinacje sekund głównych, w tym sekund równoległych.

Ravel przywiązywała wyjątkową wagę do odkryć harmonicznych, często do pojedynczego akordu, wiedziała, jak je docenić i cieszyć się nimi, a czasem postrzegać je jako centrum dzieła. Vuillermoz zauważa na ten temat: „Kiedy rozpoznaje się go w głębi dzieła, uświadamia się, że harmonia często stawała się dla niego drogocennym kamieniem, który z całą starannością osadzony jest w cudownej oprawie i który wyznacza równowagę kompozycji”.

Pod tym względem jest bliski Debussy’emu i Skriabinowi, których nazwiska niejednokrotnie wymieniali ci, którzy pisali o harmonii Ravela. Kontakty (i różnice) z pierwszym z nich są niewątpliwe, co do Skriabina, nie wiemy, jak bardzo Ravel znał jego twórczość, choć można przypuszczać, że słyszał swoją III Symfonię wykonaną w Paryżu w 1907 roku. W każdym razie harmoniczne poszukiwania Skriabina, choć dotyczyły innego obszaru, mogły zainteresować Ravel. W ścisłej logice konstrukcji harmonicznych Skriabina (wiadomo, jaką wagę przywiązywał do tego autor Prometeusza), w ich zadziwiającej przejrzystości (przy całej ich złożoności), w nieustannej trosce o czystość stylu i klarowność pisma, Ravel mógł znajdź coś powiązanego. Ale oczywiście pod względem struktury figuratywnej i samej natury języka muzycznego kompozytorzy ci są daleko od siebie i reprezentują różne dziedziny sztuki XX wieku.

W swojej relacji z sympozjum w Paryżu w 1975 roku muzykolog A. Oere stwierdził, że Ravel miał stosunkowo niewiele kolorów w palecie harmonicznej, ale wiedział, jak je wykorzystać w bardzo różnorodny sposób. Wiele ważnych elementów pisarstwa harmonicznego zostało odkrytych przez kompozytora w młodości i pozostało przez całe jego twórcze życie. Oere skupił swoją uwagę na „Pieśniach Madagaskaru”, w których jego zdaniem harmonijne myślenie Ravela objawia się w szczególnie skrystalizowanej formie. Warto zauważyć, że radziecki naukowiec Ju Chołopow w swojej książce „Eseje o współczesnej harmonii” buduje opis stylu Ravela na analizie jednej z „Pieśni madagaskarskich”.

W muzyce tego cyklu znajdziemy wiele typowo ravelowskich apogiatur, które O. Messiaen nazywa „dodatkowymi nutami”. Zawiera epizody politonowe, efekty foniczne i inne ciekawe szczegóły. Oere wyróżnia strukturę dwóch dużych siódemek - a-gis-g, który można sprowadzić do sekwencji dwóch małych sekund, często spotykanej u E. Varèse. Jeśli jednak ma ona charakter zamierzonej surowości, to Ravel wykorzystuje tę technikę w inny sposób, odnajdując formę przedstawienia w duchu swojej koncepcji estetycznej. Zawsze był daleki od destrukcyjnych tendencji przejawiających się w muzyce europejskiej, mówił, że nie zamierza posługiwać się „radykalnymi” harmoniami, a we wszystkich swoich poszukiwaniach pamiętał o klarowności i pięknie dźwięku. Ravel pozostała wierna klasycznym zasadom harmonii, modyfikując tradycyjne akordy, wprowadzając dodatkowe dźwięki i stosując nieoczekiwane zestawienia.

Słuchając muzyki Ravel, wkraczamy w jasny i oryginalny, harmonijny świat, w którym zachodzą procesy intensywnego rozwoju. Jego chęć oparcia się na tradycji łączyła się z niesłabnącym zainteresowaniem nowością, tendencją do poszerzania zakresu środków, wyraźnie zauważalną w twórczości lat 20. XX wieku. Wiemy już, jak wiele nowego odnalazł w nich kompozytor, niestrudzony w poszukiwaniu jeszcze nie przebytych ścieżek, co sprawia, że ​​harmonijne pisarstwo Ravela jest naprawdę świeże, oryginalne i nowoczesne.

To samo można powiedzieć o twórczości orkiestrowej Ravela, charakteryzującej się wysokimi umiejętnościami i odważną innowacyjnością. I tu czuć silne więzi z poprzednikami i współczesnymi, zarówno francuskimi, jak i zagranicznymi.

E. Jourdan-Morange zauważa w tym względzie, że Ravel wiele się nauczył od Rimskiego-Korsakowa i R. Straussa, którzy nauczyli go szukać i znajdować nieznane dotąd możliwości instrumentów dętych. Jeśli chodzi o Rimskiego-Korsakowa, to tutaj kolejne więzi są nieporównywalnie głębsze i bardziej znaczące.

Roland-Manuel ma rację, twierdząc, że „Ravel zawdzięcza rosyjskim użyźniającym zasadom alchemii barw. Zapożyczył od nich tajemnicę zestawień instrumentalnych, które dają początek nowym brzmieniom w połączeniu z charakterystyką każdej barwy, bez czego orkiestra obarczona jest niepotrzebnym przeciążeniem. Ale lekcja rosyjska była tylko lekcją i jeśli powstanie klarnetu lub magia użycia perkusji w twórczości Rimskiego-Korsakowa przywołują analogie, to orkiestra obu muzyków jest przeciwstawna sobie charakterem”.

To jest sprawiedliwe – tak uczy się mistrz, nie tracąc przy tym niezależności, ucząc się lekcji od drugiego. Jednak kwestii wpływu twórczości orkiestrowej Rimskiego-Korsakowa na rozwój stylu Ravela i Debussy’ego nie można sprowadzać jedynie do szczegółów. Rzecz w tym, że Rimski-Korsakow otwiera nowy okres w rozumieniu i interpretacji orkiestry i dlatego znaczna część jego twórczości okazała się ważna i akceptowalna dla kompozytorów XX wieku, w tym także dla Strawińskiego. W ten sam sposób Ravel czerpał z doświadczenia autora Antary, którego darzył ogromnym szacunkiem, ale jego partytury czytał na swój sposób, pozostając sobą nawet przy rozwiązywaniu podobnych problemów – wystarczy porównać Capriccio Espagnol i Rhapsody Espagnol.

Mówiąc o wpływach Rimskiego-Korsakowa, zwykle pamiętają partytury „Antary” i „Szeherezady” – dzieł powstałych w XIX wieku, zapominając o dorobku czasów późniejszych, zwłaszcza „Złotym Koguciku”, fragmenty, z których Ravel mogła usłyszeć w wykonaniu orkiestry Colonna już w maju 1908 roku. Partytura rosyjskiego mistrza ukazuje perspektywy, które być może fascynowały Strawińskiego bardziej niż Ravel. Ale nie mógł pozostać obojętny na bezprecedensową aktualizację środków technicznych. Coś podobnego można dostrzec w ewolucji pisarstwa orkiestrowego od „Rapsodii hiszpańskiej” do „Bolera”, oczywiście dostosowanego do indywidualności francuskiego kompozytora.

Styl orkiestrowy Ravela ukształtował się w czasach, gdy Debussy ugruntował już swoje innowacyjne tradycje i gdy twórczość Strawińskiego szybko się rozwinęła. Siła Ravela znalazła odzwierciedlenie w tym, że potrafił wytyczyć własną drogę i w tych warunkach nie dał się stłumić potężnym wpływom swoich wielkich współczesnych; stworzył styl pisania, który do dziś przyciąga uwagę wyjątkową kolorystyką, reliefem i oryginalność, choć stylistycznie jest daleka od naszych czasów. Nie mówiąc już o walorach czysto artystycznych partytur Ravela, stanowią one przykład doskonałej znajomości instrumentów, niewyczerpanej wyobraźni w ich zestawieniach i precyzji w użyciu każdego środka. Ravel znakomicie wyraził chęć przekształcenia pisarstwa orkiestrowego, charakterystycznego dla muzyki francuskiej ostatniej dekady ubiegłego wieku.

Debussy jako pierwszy zbuntował się przeciwko polifonii instrumentacji wagnerowskiej, przeciwstawił ją technice czystych barw, rozszerzył arsenał środków realizacji dźwięku i znalazł nowe role dla instrumentów orkiestrowych. Szeroko wykorzystywał różne formy divisi, aby stworzyć specjalne efekty kolorystyczne. Ravel wzięła to wszystko i połączyła z bezpośrednimi lekcjami muzyki rosyjskiej.

Vuyermoz, autor ciekawego artykułu na temat orkiestry Ravela, zauważa w tym względzie: „Przywóz najsmaczniejszych znalezisk Musorgskiego, Borodina i Rimskiego-Korsakowa dodatkowo wzbogacił to słownictwo, tak elastyczne w swym słowiaństwie i wyjątkowo urokliwym orientalizmie. W chwili, gdy Ravel wchodziła na scenę, wydawało się, że w najbardziej pomysłowych i najtrafniejszych zeznaniach orkiestrowych wszystko zostało już powiedziane”.

Rola muzyki rosyjskiej – Kuczkistów i Strawińskiego – była rzeczywiście wielka w rozwoju twórczości orkiestrowej Ravela. Ale to nie wyczerpało środków odnowy, a inni kompozytorzy XX wieku otworzyli swoje orkiestrowe światy: pojawiły się dzieła Bartóka i Hindemitha, a nieco później Szostakowicza, wszystko to składało się na sumę dorobku technicznego i artystycznego. Ravel zajął należne mu miejsce w galaktyce współczesnych mistrzów orkiestry. Doprowadził technikę impresjonistycznej orkiestry do najwyższej doskonałości, a następnie doszedł do nowej, wykraczającej daleko poza jej granice, czego dowodem są partytury Bolera i koncertów fortepianowych.

Ważną cechą partytur Ravela jest niezwykła szczegółowość i dokładność instrukcji autora, wykluczająca dowolność w interpretacji oraz niuanse dynamiczne powstające w wyniku użycia precyzyjnie obliczonych środków orkiestrowych, co nazywa się „pisanym crescendo i diminuendo”. ” Klasycznym przykładem jest „Bolero”, którego rozbudowa wynika ze stopniowego gromadzenia zasobów orkiestry. Ravel „...wymaga od instrumentalistów przede wszystkim wirtuozerii, która nie jest związana z inicjatywą dyrygenta” – zauważa w tym zakresie P. Collard. Specyfika twórczości orkiestrowej Ravela wiąże się zatem bezpośrednio z rozumieniem przez niego istoty problemu „kompozytor-wykonawca”, o czym już wspomnieliśmy powyżej.

Ravel wysoko ceniła „wykonalność” partytury, sprawdzoną w najdrobniejszych szczegółach. Nawiasem mówiąc, tutaj jest także blisko Rimskiego-Korsakowa - łączy ich miłość i szacunek dla umiejętności komponowania, co w języku francuskim oznacza słowo metier, które nie jest do końca podobne do rosyjskiego słowa „rzemiosło” .

Musimy dodać jeszcze jedną cechę wspólną: Ravel, podobnie jak Rimski-Korsakow, przywiązywał wyjątkową wagę do szczegółowej znajomości cech technicznych instrumentów, co dla obu było jednym z najważniejszych warunków całkowitego opanowania indywidualnych umiejętności orkiestrowych. Każdy z nich miał swoje preferencje, ale obaj doskonale znali temat. Rimski-Korsakow praktycznie studiował grę na wiolonczeli i instrumentach dętych, a Ravel spędzał długie godziny na komunikowaniu się z muzykami orkiestrowymi, próbując zrozumieć wszystkie szczegóły ich umiejętności i możliwości technicznych ich instrumentów. Ponadto dążył do znalezienia nowych technik, które na pierwszy rzut oka wydawały się niemożliwe do wdrożenia. Studiując uczył innych – stąd bogactwo niesamowitych odkryć, niewątpliwie mających na celu realizację koncepcji artystycznej.

Pokazuje to analiza dowolnej partytury Ravela, w szczególności badanie jego tutti, gdzie gęstość dźwięku każdego instrumentu jest określana z tak nienaganną dokładnością. Nie mniej dokładny jest w przezroczystych odcinkach. Jeśli weźmiemy na przykład pierwszą część „Hiszpańskiej rapsodii”, możemy zaobserwować staranne „dopasowanie” każdego szczegółu orkiestrowego. Nie jest to celowe, lecz wpisane w sam schemat kompozycyjny, w którym relacja kilku elementów składowych jest równie precyzyjna, a wszystko podlega najściślejszej logice, nie pozostawiając miejsca na przemyślenia wykonawcze. Zasady pisarstwa orkiestrowego są więc w pełni zgodne z ogólną koncepcją kompozytorską. Jak każdy wielki mistrz, Ravel syntetyzuje wszystkie elementy swojego talentu, co stanowi o organicznej naturze jego muzyki. Słuchając jej, trudno odróżnić intuicję i twórczy wgląd od ścisłej kalkulacji i logicznej dyscypliny.

Jak większość muzyków swoich czasów, Ravel interesował się niezwykłymi dźwiękami, szczególną uwagę przywiązując do nieznanych jeszcze metod wytwarzania dźwięku, kombinacji barw, jednym słowem, do tego, co niektórzy nazywają alchemią orkiestrową. Co więcej, jego poszukiwania nie tylko nie ograniczały się do tego, co uważano za niemożliwe dla tego czy innego instrumentu, ale wręcz przeciwnie, stały się jeszcze bardziej aktywne w dążeniu do ustalenia bezprecedensowego. I ile razy wychodził zwycięsko z pojedynczej walki, stosując technikę tego czy innego instrumentu! W zasadzie wszyscy reformatorzy pisarstwa orkiestrowego w taki czy inny sposób mierzyli się z tym problemem, ale dla Ravela nabiera on on szczególnego znaczenia, ponieważ w jego rozwiązaniu wyrażona została jego miłość do paradoksu. Rzecz w tym, że jego rzadka znajomość instrumentów pomogła mu ucieleśnić śmiałe pomysły w wyrafinowanych i nieoczekiwanych dźwiękach, których pełno w jego partyturach.

Ravel stawiał sobie najbardziej skomplikowane zadania wirtuozowskie, które czasami zbliżały się niemal do sfery technicznego chwytu, ale nieomylne wyczucie proporcji chroniło go przed ekscesami, przed przekroczeniem niebezpiecznej granicy, a on zawsze pozostawał w sferze prawdziwej muzykalności.

Wiele przykładów można znaleźć w partyturze „Rapsodii hiszpańskiej”, gdzie – zwłaszcza w pierwszej części – kompozytor dążył do impresjonistycznego utrwalenia zmiennych wrażeń, kontynuując i rozwijając na swój sposób tradycje wywodzące się w dużej mierze z „Popołudnia Fauna” (który już w tym czasie znacząco poszerzył wachlarz środków orkiestrowych, o czym świadczy partytura „Morza”). Uwaga Ravela skierowana jest tutaj na wynalezienie barwnych efektów orkiestrowych, tak bogato przedstawionych w materjach dźwiękowych Hiszpańskiej Rapsodii. W tym wyrafinowaniu była nowość, stąd wytyczono już drogę do świetności barw partytury „Daphnis i Chloe” – szczytowego impresjonistycznego pisarstwa orkiestrowego Ravela. Potem pozostało już tylko powtórzyć proces lub bez końca dopracowywać detale. Jednak, jak pokazała przyszłość, kompozytor odkrył inne możliwości związane z ogólną ewolucją swojej twórczości; Dla niego o orkiestracji zawsze decydowała wewnętrzna treść muzyki, nawet tam, gdzie – wydawałoby się – rozwiązywano problem czysto techniczny.

Orkiestrację Ravel można porównać do eleganckiej, wielobarwnej tkaniny, która zachwyca subtelnością wzoru i nieoczekiwanym połączeniem kolorów. Jest to zawsze zauważalne i kompozytor kieruje się w tym inną zasadą niż Beethoven, o którego orkiestracji Strawiński powiedział, że sama w sobie nie przyciąga uwagi. Cóż, istnieją różne podejścia do kompozycji, a Ravel miał swoje. Zawsze wychodził ze szczegółowej wiedzy o cechach technicznych każdego instrumentu i wykorzystywał je do rozwiązywania ściśle określonych problemów. Jest to typowe dla każdego dzieła Ravel.

Był „świadomym rzemieślnikiem”, ale też czarodziejem orkiestry, mistrzem najdrobniejszej kalkulacji i rzadkiej intuicji, który potrafił docenić każde uderzenie i znaleźć dla niego miejsce w całościowym obrazie. W tym jest także bliski Rimskiemu-Korsakowowi. Orkiestracja Ravela jest cudem precyzji, podobnie jak cały jego styl komponowania. Jego partytury są pouczające dla każdego zawodowego muzyka: wzbudzą w nim wiele ważnych myśli i przemyśleń. A dla szerokiego grona słuchaczy pozostaną one jednymi z ulubionych utworów, zachwycając pięknem i bogactwem brzmienia.

Sława Ravela – mistrza pisarstwa orkiestrowego – ugruntowała się za jego życia i nie przygasła do dziś, choć dokonano w tej dziedzinie wielu niesamowitych odkryć. Oczywiście Ravel pracował nad swoimi partyturami z tym samym poczuciem całkowitej pasji twórczej, co Rimski-Korsakow, który mówił o radości, jakiej doświadczał podczas orkiestracji, ze świadomością swojej władzy nad żywiołem dźwiękowym.

Ważnym pytaniem jest prymat obrazu barwy: Ravel, wielki mistrz orkiestry, komponował zawsze przy fortepianie. G. Neuhaus uważał, że pianista pracując nad swoimi utworami powinien podkreślać elementy orkiestrowe, wskazując w ten sposób na powiązanie obu sfer muzyki francuskiego mistrza. Dotyczy to jednak raczej psychologii twórczości niż stylistyki orkiestrowej, która pozostaje prawdziwie niezależna, czego najlepszym dowodem są same dzieła Ravela, afirmujące wypracowany przez kompozytora styl prawdziwej orkiestrowości, który na swój sposób interpretował szeroką szereg zjawisk z przeszłości i teraźniejszości.

Pozostaje nam jeszcze dodać kilka niezbędnych uwag na temat gatunkowego rozpiętości muzyki orkiestrowej Ravela. Podobnie jak Debussy, w istocie pozostał obojętny na symfoniczną tradycję Beethovena, a jednocześnie - na jej charakterystyczne metody rozwoju i rozwoju, które były kontynuowane we Francji w twórczości Franka i jego zwolenników. Ravel szukał w muzyce orkiestrowej czegoś zupełnie innego, co wiązałoby się z jego ogólną koncepcją estetyczną. Wyraźnie preferował formy rapsodii i suity, uwielbiał szkice obrazkowe, a przede wszystkim gatunki taneczne, które były tak szeroko reprezentowane w jego muzyce. Kontynuował linię symfonizacji tańca, w której po raz kolejny okazał się bliski aspiracjom rosyjskich kompozytorów, nie powtarzając tego, co mówili. W tym miejscu pragniemy raz jeszcze przypomnieć partytury „Walca” i „Bolera”, ich wrodzoną skalę oraz oryginalność sposobów ich konfliktowego i wariantowego rozwoju. Zasady ucieleśnienia są w pełni zgodne z treścią, nowe, jak sama treść. Ravel powiedział swoje słowo w obszarze, w którym inni już tak wiele powiedzieli, przekonująco potwierdzając niezależność jego kompozytorskiego myślenia.

Mówiono już o tym w kontekście twórczości Ravela w innych gatunkach: wszędzie pozostawał sobą, a w dodatku w ściśle przez siebie wyznaczonych granicach. Kompozytor rekompensował ograniczoną przestrzeń pełnym wykorzystaniem wszystkich możliwości. Jest w nim coś, co przypomina jego ogród w Montfort, gdzie tak wiele różnorodności skupiło się na bardzo małej działce, ułożonej w starannie przemyślanej kolejności. Oszczędnie zarządzał także materiałem dźwiękowym swoich dzieł i równie starannie wprowadzał do ich muzyki nowe efekty, które pojawiały się w wyobraźni kompozytora niczym plan architekta.

Był dumny z harmonii swoich projektów, uwielbiał podkreślać fundamentalne znaczenie przyjętej zasady i zachowywał się jak mistrz najwyższych wymagań, potrafiący całkowicie przekreślić to, co zostało napisane i rozpocząć pracę od nowa. Był wymagający także w stosunku do twórczości innych, wyraźnie widział, że wiele z tego, co wokół niego powstało, było jeszcze niedojrzałych, dalekich od jego kryterium estetycznego. Ale głębokie właściwości natury przyciągnęły go do świata nowej sztuki i literatury. „Był jednym z pierwszych czytelników Paula Valéry’ego” – pisze E. Jourdan-Morange, od razu docenił Strawińskiego i z entuzjazmem słuchał muzyki jazzowej. W sercu kompozytora zawsze mieszkała wrażliwość na nowe, a jego baczna uwaga obejmowała coraz więcej zjawisk sztuki powojennej, wpatrywał się w nie, wiele rzeczy oceniał trafnie – z punktu widzenia swojego doświadczenia i umiejętności. On sam pozostał w zasadzie przedstawicielem epoki przedwojennej.

Nie przeczy to muzykologicznej koncepcji „dwóch Ravelów”. Kompozytor rzeczywiście bardzo się zmienił w latach powojennych. Ale jako właściciel silnej, niezależnej indywidualności stanął w obliczu nowych rzeczy. Opanował tylko to, co wydawało mu się konieczne i nie płynął po prostu z ogólnym nurtem. A jeśli część znajomych uważała zmiany za zbyt radykalne, to dla młodszego pokolenia pozostawały one poza linią nowoczesności.

Utwory Ravela pojawiały się w programach festiwali nowej muzyki i odnosiły sukcesy, jednak nie dorównywał on czołowym wodzom naszych czasów, takim jak Strawiński i Schönberg, Bartok czy Hindemith. Istniały oczywiście obiektywne przesłanki, które wzmacniały pozycję akademicką Ravela w świecie powojennej muzyki europejskiej.

Całkiem możliwe, że mu to odpowiadało, gdyż już w młodości nie dążył do oszałamiającej nowości; jego ideałem była indywidualna kontynuacja tradycji, o czym mówił w wywiadzie w 1931 roku. A rzeczywistość ówczesnej sztuki w dużej mierze wiązała się właśnie z buntowniczą negacją, która rezonowała z młodymi ludźmi, a Ravel nieuchronnie okazała się w ich oczach akademikiem, być może zdolnym ją zrozumieć, ale nie zaliczającym się do grona awangarda tamtych lat. W ten sposób określiła się jego pozycja w sztuce współczesnej.

Taka jest postawa wielkiego artysty, nierozerwalnie związanego z tradycjami kultury francuskiej, rozwijającego je w trudnych warunkach pierwszych dekad XX wieku. Powiązania sięgają daleko wstecz, są różnorodne, pojawiają się nie tylko w muzyce, ale także w innych sztukach. Stąd znaczenie i organiczne pochodzenie zjawiska artystycznego, jakim jest muzyka Ravela.

Sam kompozytor niejednokrotnie podkreślał narodowy charakter swojego dzieła. To prawda, że ​​​​nieustannie zwracał się do fabuł i materiałów dźwiękowych, które wyprowadziły go ze sfery francuskiej, ale to nie przeszkodziło mu zachować prawdziwego charakteru narodowego. Falla stwierdziła, że ​​każda melodyjna fraza Ravel jest francuska w swojej „bardzo wyjątkowej obsadzie”.

Tak, odrębność kompozytora przejawiała się zarówno w cechach języka muzycznego, jak i w zasadach estetycznych. Należał do tych, którzy podkreślali siłę narodowych szkół artystycznych i podkreślali perspektywy ich rozwoju. I wraz z Debussym dołączył do grona najwybitniejszych muzyków Francji.

Zasłużył na to nie tylko wyjątkową oryginalnością i mistrzostwem pisarstwa, ale także samą istotą swojej sztuki, która nie została od razu zrozumiana. Szymanowski miał rację, gdy już w 1925 roku mówił, że nie wszyscy dostrzegają głębię muzyki Ravela kryjącą się za grą kolorów na powierzchni. Mieszka w niej duch prawdziwego człowieczeństwa, ona wprowadza Cię w świat wysokich i pięknych uczuć. Sztuka Ravela po raz kolejny ukazała harmonię francuskiego geniuszu artystycznego. Nienaganne wykonanie, wyważenie proporcji, czystość stylu – to wszystko jest niezbędną formą wyrażenia tego, co zrodziło się w głębi duszy. Dlatego muzyka najlepszych dzieł Ravela – „Daphnis i Chloe”, „Tomb of Couperin”, „Walc” i innych budzi reakcję w sercach ludzi nowego pokolenia. Okazały się one wrażliwe na głos kompozytora, który swoją karierę rozpoczynał na przełomie wieków.

Czas przeszły skłania do świeżego spojrzenia na wiele wartości artystycznych, w tym na muzykę Ravela. Ale to także pozwala nam lepiej zrozumieć jego cechy i miejsce w perspektywie historycznej.

Często widzimy nazwisko Ravel na plakatach, programach radiowych i telewizyjnych. Jego utwory zostały utrwalone na płytach wykonywanych przez najlepszych artystów i zespoły. Poświęcone są mu strony wielu książek i artykułów. Jednym słowem osobowość i sztuka Ravela niezmiennie przyciągają uwagę każdego, kto jest wrażliwy na głos muzyki XX wieku.

Maurice Ravel urodził się 7 marca 1875 roku w mieście Cibourg na południu Francji (obecnie departament Pyrenees-Atlantiques). W 1882 rozpoczął naukę gry na fortepianie u A. Guise'a, a od 1887 harmonii u C. Rene. Miasto Sibur znajdowało się na samej granicy z Hiszpanią, gdzie w tym czasie jego ojciec pracował jako inżynier podróży, zapalony miłośnik muzyki, który tę miłość zaszczepił w swoim synu. W 1889 Ravel wstąpił do Konserwatorium Paryskiego, gdzie uzyskał dyplom w klasie fortepianu. Młody muzyk otrzymał dużą pomoc od swojego nauczyciela Charlesa Berno, słynnego wówczas pianisty. Jednak Ravel zainteresowała się improwizacją i kompozycją po zapoznaniu się z twórczością „undergroundowego” twórcy muzycznego impresjonizmu i po prostu ekstrawaganckiego kompozytora Erika Satie, a także osobistym spotkaniu z innym kompozytorem i pianistą Ricardo Vinesem. To właśnie po tym, że Maurice rozwinął pasję do pisania. Dwadzieścia i trzydzieści lat później, pomimo trudnych relacji osobistych, Ravel wielokrotnie podkreślał, jak wiele w swojej twórczości zawdzięcza Satie i nazywał go ni mniej, ni więcej, tylko swoim „Prekursorem” (lub Prekursorem).

Na ostatnim roku studiów był w klasie największego francuskiego kompozytora Gabriela Fauré. Z jego inicjatywy Ravel skomponował cykl utworów do melodii hiszpańskich - „Habanera”, „Pawana na śmierć infantki”, „Starożytny menuet”. Po ukończeniu studiów w latach 1900-1914 napisał wiele esejów.

Słuchając muzyki tego kompozytora, ma się wrażenie, że ogląda się pracę artysty tworzącego swoje płótno. Jednak, jak większość kompozytorów, twórczość Maurice'a Ravela przez pewien czas nie była doceniana. Dopiero po przemówieniach w jego obronie wygłoszonych przez największe osobistości kultury Francji, R. Rolanda i G. Fauré, Ravel otrzymał Grand Prix Rzymu. Dzięki temu mógł odbyć trzyletni staż we Włoszech.

Podczas pierwszej wojny światowej Maurice pracował jako kierowca ciężarówki na lotnisku. Po ponad roku służby Ravel została zdemobilizowana po dwóch poważnych ranach. Po wojnie w muzyce Ravela zaczął dominować element emocjonalny. Dlatego od komponowania oper przechodzi do tworzenia sztuk instrumentalnych i pisze suitę „Grobowiec Couperina”. Mniej więcej w tym samym czasie Maurice Ravel spotkał się ze słynnym rosyjskim producentem i reżyserem S. Diagilewem, który wystawiał w Paryżu „Pory roku rosyjskie”. Specjalnie na jego zamówienie wystawiany jest balet „Daphnis i Chloe” do muzyki Ravela, w roli głównej - W. Niżyńskiego, wielkiego rosyjskiego tancerza. Następnie wystawiony zostanie kolejny balet „Walc”. Po premierze utwór zaczęto wykorzystywać jako odrębny utwór. Nadchodzi czas świtu sławy Maurice’a Ravela.

Popularność i sława przytłaczają jednak kompozytora i przenosi się on z Paryża do miasteczka Montfort-Lamorie, co w zasadzie nie oznacza rezygnacji z dalszej działalności muzycznej.

Ravel dużo koncertuje: koncertuje we Włoszech, Holandii i Anglii. I wszędzie spotykał się z entuzjastycznym przyjęciem ze strony wdzięcznych wielbicieli. Na zamówienie rosyjskiego dyrygenta S. Koussevitzky’ego Ravel wykonuje znakomitą orkiestrację „Obrazów z wystawy” posła Musorgskiego. Wszystko to dzieje się, gdy Maurice pracuje nad swoim najsłynniejszym dziełem, Bolero. Kompozytor próbował połączyć w nim tradycje klasyczne z rytmami muzyki hiszpańskiej. Pomysłodawcą tego dzieła jest słynna baletnica Ida Rubinstein.

Układ części i ich ścisła kolejność w rozwoju tematu głównego pozwoliły oddać element taneczny muzyki hiszpańskiej. Słynna rosyjska baletnica Anna Pavlova włączyła do swojego repertuaru „Bolero”. W 1925 r. M. Ravel zakończył prace nad nowatorskim dziełem „Dziecko i cuda (magia)”. Nazywano go baletem operowym. Obok tradycyjnych instrumentów, podczas wykonania tego utworu po raz pierwszy zabrzmiał instrument kompozytora – eliofon, umiejętnie imitujący podmuchy wiatru.

W 1932 Ravel ponownie podróżuje po Europie z wybitną pianistką Margaritą Long. W tym samym czasie rozpoczął pracę nad nowym dziełem - baletem „Joanna d’Arc”. Jednak uległ wypadkowi samochodowemu i prace zostały przerwane. Od 1933 r. Ravel cierpiała na poważną chorobę neurologiczną, która prawdopodobnie była jej konsekwencją urazu mózgu, którego doznał w wypadku samochodowym.Ostatnim dziełem ciężko chorego kompozytora były „Trzy pieśni” do pierwszego filmu dźwiękowego „Don Kichot”. Zostały napisane dla rosyjskiego piosenkarza F. I. Chaliapina.

Rapsodia na skrzypce „Cygan”, Kwartet, Trio, sonaty (na skrzypce i wiolonczelę, skrzypce i fortepian), utwory fortepianowe (m.in. Sonatina, „Gra wody”, cykle „Gaspard nocy”, „Walce szlachetne i sentymentalne” , „Refleksje”, suita „Grób Couperina”, której fragmenty poświęcone są pamięci przyjaciół kompozytora poległych w czasie I wojny światowej), chóry, romanse. Odważny innowator, Ravel, wywarł ogromny wpływ na wielu kompozytorów kolejnych pokoleń.

Urodził się w rodzinie szwajcarskiego inżyniera Josepha Ravela. Mój ojciec był uzdolniony muzycznie i dobrze grał na trąbce i flecie. Wprowadził młodego Maurice'a w technologię. Zainteresowanie mechanizmami, zabawkami i zegarkami kompozytor zachował przez całe życie, co znalazło nawet odzwierciedlenie w wielu jego utworach (przypomnijmy chociażby wstęp do opery „Godzina hiszpańska” z wizerunkiem sklepu zegarmistrzowskiego). Matka kompozytora pochodziła z rodziny baskijskiej, z czego kompozytor był dumny. Ravel wielokrotnie wykorzystywał w swojej twórczości folklor muzyczny tej rzadkiej narodowości o niezwykłym przeznaczeniu (Trio fortepianowe), a nawet wymyślił Koncert fortepianowy na tematy baskijskie. Matce udało się stworzyć w rodzinie atmosferę harmonii i wzajemnego zrozumienia, sprzyjającą naturalnemu rozwojowi wrodzonych talentów dzieci. Już w czerwcu 1875 roku rodzina przeniosła się do Paryża, z którym związało się całe życie kompozytora.

Ravel rozpoczęła naukę muzyki w wieku 7 lat. W 1889 wstąpił do Konserwatorium Paryskiego, które ukończył w klasie fortepianu Ch. Beriota (syna słynnego skrzypka) z pierwszą nagrodą na konkursie w 1891 (drugą nagrodę w tym roku zdobył największy francuski pianista A. Cortota). Ukończenie konserwatorium z dyplomem z kompozycji nie było dla Ravel zbyt szczęśliwe. Rozpocząwszy naukę w klasie harmonii E. Pressarda, zniechęcony nadmiernym upodobaniem ucznia do dysonansów, kontynuował naukę w klasie kontrapunktu i fugi A. Gedalge, a od 1896 studiował kompozycję u G. Fauré, który choć nie należał do obrońców nadmiernej nowości, doceniał talent Ravela, jego gust i wyczucie formy, do końca swoich dni zachował ciepły stosunek do swego ucznia. Aby ukończyć konserwatorium z nagrodą i otrzymać stypendium na czteroletni pobyt we Włoszech, Ravel brała udział w konkursach pięciokrotnie (1900-05), nigdy jednak nie zdobywając pierwszej nagrody, a w 1905 r., po wstępnej przesłuchań nie został dopuszczony nawet do konkursu głównego. Jeśli pamiętamy, że do tego czasu Ravel skomponował już takie utwory fortepianowe, jak słynna „Pawana na śmierć infantki”, „Gra w wodzie”, a także Kwartet smyczkowy - dzieła są jasne i interesujące, natychmiast wygrały miłość publiczności i do dziś pozostaje jednym z najliczniejszych utworów w jego repertuarze, decyzja jury będzie wydawać się dziwna. Nie pozostawiło to obojętnym środowiska muzycznego Paryża. Na łamach prasy wybuchła dyskusja, w której Fauré i R. Rolland stanęli po stronie Ravel. W wyniku tej „afery Ravela” T. Dubois został zmuszony do opuszczenia stanowiska dyrektora konserwatorium, a jego następcą został Fauré. Sam Ravel nie pamiętał tego nieprzyjemnego zdarzenia nawet wśród bliskich przyjaciół.

Przez całe życie charakterystyczna była dla niego niechęć do nadmiernej uwagi publicznej i oficjalnych ceremonii. Tym samym w 1920 roku odmówił przyjęcia Orderu Legii Honorowej, choć jego nazwisko figurowało na listach odznaczonych. Ta nowa „sprawa Ravela” ponownie wywołała szeroki odzew w prasie. On sam nie lubił o tym rozmawiać. Jednak odmowa przyjęcia Orderu i niechęć do zaszczytów wcale nie świadczy o obojętności kompozytora na życie publiczne. Tak więc podczas I wojny światowej uznany za niezdolnego do służby wojskowej starał się o wysłanie na front, najpierw jako sanitariusz, a następnie jako kierowca ciężarówki. Jedynie próba przejścia na lotnictwo nie powiodła się (ze względu na chore serce). Nie pozostało mu także obojętne utworzenie w 1914 roku „Narodowej Ligi Obrony Muzyki Francuskiej” i jej żądanie, aby we Francji nie wykonywano dzieł kompozytorów niemieckich. Napisał list do Ligi, protestując przeciwko takim ograniczeniom narodowym.

Wydarzeniami, które urozmaiciły życie Ravel, były podróże. Uwielbiał poznawać obce kraje, w młodości planował nawet wyjechać do służby na Wschodzie. Marzenie o odwiedzeniu Wschodu miało się spełnić u kresu jego życiowej podróży. W 1935 roku odwiedził Maroko i zobaczył fascynujący, bajkowy świat Afryki. W drodze do Francji mijał wiele miast w Hiszpanii, w tym Sewillę pełną ogrodów, tętniących życiem tłumów i walk byków. Kompozytor kilkakrotnie odwiedzał ojczyznę i uczestniczył w uroczystościach ku czci wmurowania tablicy pamiątkowej na domu, w którym się urodził. Ravel z humorem opisała uroczystą ceremonię inicjacji na stopień doktora Uniwersytetu Oksfordzkiego. Z wyjazdów koncertowych najciekawsze, różnorodne i udane było czteromiesięczne tournée po Ameryce i Kanadzie. Kompozytor przemierzył kraj ze wschodu na zachód i z północy na południe, koncerty wszędzie były triumfem, Ravel odnosiła sukcesy jako kompozytorka, pianistka, dyrygent, a nawet wykładowca. W rozmowie o muzyce współczesnej szczególnie nawoływał kompozytorów amerykańskich do aktywniejszego rozwijania elementów jazzu i zwracania większej uwagi na bluesa. Jeszcze przed wizytą w Ameryce Ravel odkrył w swojej twórczości to nowe i kolorowe zjawisko XX wieku.

Element tańca zawsze przyciągał Ravel. Monumentalne płótno historyczne jego czarującego i tragicznego „Walca”, kruche i wykwintne „Walce szlachetne i sentymentalne”, wyraźny rytm słynnego „Bolera”, Malagueña i Habanera z „Hiszpańskiej rapsodii”, Pavane, Minuet, Forlan i Rigaudon z „Grobowca Couperina” - współczesne i starożytne tańce różnych narodów odbijają się w muzycznej świadomości kompozytora na lirycznych miniaturach o rzadkiej urodzie.

Kompozytor nie pozostał głuchy na twórczość ludową innych krajów („Pięć melodii greckich”, „Dwie pieśni żydowskie”, „Cztery pieśni ludowe” na głos i fortepian). Zamiłowanie do kultury rosyjskiej zostało uwiecznione w znakomitej instrumentacji „Obrazów z wystawy” M. Musorgskiego. Ale sztuka Hiszpanii i Francji zawsze pozostawała dla niego na pierwszym miejscu.

Przynależność Ravela do kultury francuskiej znajduje odzwierciedlenie w jego pozycji estetycznej, w doborze tematów swoich dzieł i charakterystycznej intonacji. Elastyczność i precyzja faktury w połączeniu z harmonijną przejrzystością i ostrością upodabniają go do J. F. Rameau i F. Couperina. Źródła rygorystycznego podejścia Ravela do formy wyrazu mają swoje korzenie także w sztuce francuskiej. Wybierając teksty do swoich utworów wokalnych, wskazywał na poetów szczególnie mu bliskich. Są to symboliści S. Mallarmé i P. Verlaine, C. Baudelaire, bliski sztuce Parnasów, E. Guys z wyraźną doskonałością swego wiersza, przedstawiciele francuskiego renesansu C. Marot i P. Ronsard. Ravel była obca poetom romantycznym, którzy burzyli formy artystyczne burzliwym napływem uczuć.

W wyglądzie Ravela indywidualne cechy prawdziwie francuskie uzyskały pełny wyraz, a jego twórczość w sposób naturalny i naturalny wpisuje się w ogólną panoramę sztuki francuskiej. Chciałbym zrównać z nim A. Watteau z łagodnym urokiem jego grup w parku i ukrytym przed światem smutkiem Pierrota, N. Poussina z dostojnym i spokojnym urokiem swoich „Arkadyjskich Pasterzy”, żywa mobilność delikatnie precyzyjnych portretów O. Renoira.

Choć Ravel słusznie nazywany jest kompozytorem impresjonistycznym, charakterystyczne cechy impresjonizmu pojawiły się u niego dopiero w niektórych utworach, w pozostałych dominuje klasyczna klarowność i proporcjonalność struktur, czystość stylu, klarowność linii i biżuteria w wykończeniu detali.

Jako człowiek XX w. Ravel złożyła hołd swojej pasji do technologii. Podczas podróży z przyjaciółmi na jachcie był naprawdę zachwycony ogromnymi fabrykami: „Wspaniałe, niezwykłe fabryki. Szczególnie jedna - wygląda jak romańska katedra z żeliwa... Jak przekazać Wam wrażenie tego królestwa metalu, tych katedr buchających ogniem, od tej cudownej symfonii gwizdów, szumu pasów napędowych, ryku młotów, które na ciebie spadają. Nad nimi niebo czerwone, ciemne i płonące... Jakież to wszystko muzyczne. Na pewno skorzystam.” Nowoczesne żelazne kroki i zgrzyt metalu słychać w jednym z najbardziej dramatycznych dzieł kompozytora – Koncercie na lewą rękę, napisanym dla austriackiego pianisty P. Wittgensteina, który stracił na wojnie prawą rękę.

Twórczość kompozytora nie jest imponująca liczbą dzieł, ich objętość jest zwykle niewielka. Taka miniaturyzacja wiąże się z precyzją wypowiedzi, brakiem „dodatkowych słów”. W przeciwieństwie do Balzaca Ravel miała czas na „pisanie opowiadań”. O wszystkim, co wiąże się z procesem twórczym, możemy się tylko domyślać, gdyż kompozytor wyróżniał się tajemnicą zarówno w sprawach twórczości, jak i w obszarze osobistych przeżyć i życia duchowego. Nikt nie widział, jak komponował, nie znaleziono żadnych szkiców ani szkiców, jego prace nie nosiły śladów przeróbek. Jednak niesamowita precyzja, precyzja wszystkich detali i odcieni, niezwykła czystość i naturalność linii - wszystko mówi o dbałości o każdy „drobny szczegół”, długotrwałej pracy.

Ravel nie należy do kompozytorów reformujących, którzy świadomie zmieniali środki wyrazu i unowocześniali tematykę sztuki. Chęć przekazania ludziom tego, co głęboko osobiste, intymne, czego nie lubił wyrażać słowami, zmusiła go do przemawiania uniwersalnym, naturalnie ukształtowanym i zrozumiałym językiem muzycznym. Wachlarz tematów twórczości Ravela jest bardzo szeroki. Często kompozytor zwraca się w stronę uczuć głębokich, żywych i dramatycznych. Jego muzyka jest zawsze zaskakująco ludzka, jej urok i patos są bliskie człowiekowi. Ravel nie dąży do rozwiązywania filozoficznych pytań i problemów wszechświata, do ujmowania w jednym dziele szerokiego zakresu tematów i znajdowania powiązań między wszystkimi zjawiskami. Czasem skupia swoją uwagę na więcej niż jednym znaczącym, głębokim i wieloaspektowym uczuciu, innym razem z nutą ukrytego i przenikliwego smutku opowiada o pięknie świata. Zawsze chciałam podchodzić do tego artysty z wrażliwością i ostrożnością, którego intymna i delikatna sztuka trafiała do ludzi i zdobywała ich szczerą miłość.

V. Bazarnova

Eseje:

opery- (L'heure espagnole, opera komiczna, libr. M. Franck-Noen, 1907, post. 1911, teatr "Opera Comique", Paryż), (L'enfant et les sortilèges, liryczna fantasy, opera-balet, libr. G. S. Colet, 1920-25, po 1925, Monte Carlo); balet- (Daphnis et Chloé, symfonia choreograficzna w 3 częściach, libr. M. M. Fokine, 1907-12, po 1912, Chatelet Theatre, Paryż), Florine's Dream, czyli (Ma mère l'oye, na podstawie FP. sztuk tego samego imie, libr. R., post. 1912 „T-r of Arts”, Paryż), Adelajda, czyli Język kwiatów (Adelaide ou Le langage des fleurs, na podstawie cyklu fp. Walce szlachetne i sentymentalne, libr. R. . , 1911, po 1912, galeria handlowa Chatelet, Paryż); kantaty- Mirra (1901, niepublikowana), Alsion (1902, niepublikowana), Alice (1903, niepublikowana); dla orkiestry- Uwertura Szeherezada (1898), (Rapsodie espagnole: Preludium nocy - Prélude à la nuit, Malagueña, Habanera, Extravaganza; 1907), (wiersz choreograficzny, 1920), Wachlarz Joanny (Leventail de Jeanne, fanfara otwierająca, 1927), (1928); koncerty z orkiestrą- 2 na fortepian (D-dur na lewą rękę, 1931; G-dur, 1931); kameralne zespoły instrumentalne- 2 sonaty na skrzypce i fortepian (1897, 1923-27), Kołysanka im. Faure'a (Berceuse sur le nom de Faure, dla Sk. i Ph., 1922), Sonata na skrzypce i wiolonczelę (1920-22), trio fortepianowe (a-moll, 1914), kwartet smyczkowy (F-dur, 1902-03), Introdukcja i Allegro na harfę, kwartet smyczkowy, flet i klarnet (1905-06); na fortepian na 2 ręce- Groteskowa serenada (Sérénade grotesque, 1893), Antique menuet (Menuet antyk, 1895, także wersja orków), Pavane pour une infante défunte, 1899, również wersja orków), Gra wody (Jeux d'eau, 1901), sonatina (1905), Refleksje (Miroirs: Nocne motyle - Noctuelles, Smutne ptaki - Oiseaux tristes, Łódź na oceanie - Une barque sur locéan (również wersja orkowa), Alborada, czyli Poranna serenada błazna - Alborada del gracioso ( także wersja orkowa), Valley of the Bells - La vallée des cloches; 1905), Night Gaspard (Trzy wiersze Aloysiusa Bertranda, Gaspard de la nuit, trois poémes daprés Aloysius Bertrand, cykl znany także jako Ghosts of the Night: Ondyna, Szubienica - Le gibet, Scarbo; 1908), Menuet w imieniu Haydna (Menuet sur le nom dHaydn, 1909), Walce szlachetne i sentymentalne (Valses Nobles et sentymentales, 1911), Preludium (1913), W manierze of... Borodin, Chabrier (A la maniére de... Borodine, Chabrier, 1913), suita The Tomb of Couperin (Le tombeau de Couperin, preludium, fuga (również wersja orkiestrowa), forlana, rigaudon, menuet (także orkiestrowa wersja), toccata, 1917); na fortepian na 4 ręce- Moja Matka Gęś (Ma mère l'oye: Pawana do Pięknej Śpiącej w lesie - Pavane de la belle au bois dormant, Kciuk - Petit poucet, Brzydka, Cesarzowa Pagód - Laideronnette, impératrice des pagodes, Piękna i Bestia - Les entretiens de la belle et de la bête, Bajkowy ogród - Le jardin féerique; 1908), Fronton (1919); na 2 fortepiany- Pejzaże słuchowe (Les sites auriculaires: Habanera, Wśród dzwonów - Entre cloches; 1895-1896); na skrzypce i fortepian- koncert fantasy Cygan (Tzigane, 1924; także z orkiestrą); chóry- Trzy pieśni (Trois chansons, na chór mieszany a cappella, słowa Ravela: Nicoleta, Trzy piękne rajskie ptaki, Nie wchodź do lasu Ormonde; 1916); na głos z orkiestrą lub zespołem instrumentalnym -