W imię sztuki Gustave Moreaudobrowolnie odizolował się od społeczeństwa. Tajemnica, jaką otaczał swoje życie, zamieniła się w legendę o samym artyście.
Życie Gustave’a Moreau (1826 - 1898), podobnie jak jego twórczość, wydaje się całkowicie oderwana od realiów życia Francuzów w XIX wieku. Ograniczywszy swoje grono towarzyskie do członków rodziny i bliskich przyjaciół, artysta poświęcił się całkowicie malarstwu. Mając niezłe dochody ze swoich płócien, nie interesowały go zmiany mody na rynku sztuki. Słynny francuski pisarz-symbolista Huysmans bardzo trafnie nazwał Moreau „pustelnikiem, który osiadł w samym sercu Paryża”.
Edyp i Sfinks (1864)
Moreau urodził się 6 kwietnia 1826 roku w Paryżu. Jego ojciec, Louis Moreau, był architektem, którego zadaniem było utrzymanie budynków użyteczności publicznej i pomników miasta. Śmierć jedynej siostry Moreau, Camille, zjednoczyła rodzinę. Matka artystki, Polina, była całym sercem przywiązana do syna i owdowiała, nie rozstając się z nim aż do swojej śmierci w 1884 roku.
Już od najmłodszych lat rodzice zachęcali dziecko do rysowania i zapoznawali go ze sztuką klasyczną. Gustave dużo czytał, uwielbiał przeglądać albumy z reprodukcjami arcydzieł ze zbiorów Luwru, a w 1844 roku po ukończeniu szkoły uzyskał tytuł licencjata – rzadkie osiągnięcie młodego mieszczanina. Zadowolony z sukcesów syna, Louis Moreau skierował go do pracowni neoklasycznego artysty François-Edouarda Picota (1786-1868), gdzie młody Moreau przeszedł niezbędne przygotowanie, aby wstąpić do Szkoły Sztuk Pięknych, gdzie pomyślnie zdał egzaminy w 1846
Św. Jerzy i smok (1890)
Gryf (1865)
Szkolenie tutaj było niezwykle konserwatywne i polegało głównie na kopiowaniu odlewów gipsowych ze starożytnych posągów, rysowaniu aktów męskich, studiowaniu anatomii, perspektywy i historii malarstwa. W międzyczasie Moreau był coraz bardziej zafascynowany kolorowymi obrazami Delacroix, a zwłaszcza jego naśladowcy Theodore'a Chasserio. Po nieudanej próbie zdobycia prestiżowej nagrody Prix de Rome (szkoła wysłała zwycięzców tego konkursu na własny koszt na studia do Rzymu), Moro opuścił szkołę w 1849 roku.
Młody artysta zwrócił swoją uwagę na Salon, coroczną oficjalną wystawę, na którą starał się przyjść każdy początkujący w nadziei, że zostanie zauważony przez krytyków. Obrazy prezentowane przez Moreau na Salonie w latach pięćdziesiątych XIX w., np. „Pieśń nad pieśniami” (1853), ujawniały silny wpływ Chasserio – wykonane w sposób romantyczny, wyróżniały się przenikliwym kolorem i szaloną erotyzmem.
Moreau nigdy nie zaprzeczył, że dużą część swojej pracy zawdzięcza Chasserio, swojemu przyjacielowi, który wcześnie zmarł (w wieku 37 lat). Wstrząśnięty śmiercią Moreau zadedykował jego pamięci obraz „Młodość i śmierć”.
Salome tańczy przed Herodem (1876)
Jednak wielbiciele twórczości Moreau odebrali w jego nowych pracach wezwanie do wyzwolenia wyobraźni. Stał się idolem pisarzy symbolistycznych, m.in. Huysmansa, Lorraina i Péladana. Moreau nie zgodził się jednak z faktem, że zaliczono go do grona symbolistów, w każdym razie gdy w 1892 roku Péladan poprosił Moreau o napisanie pochwalnej recenzji salonu Symbolistów Róży i Krzyża, artysta stanowczo odmówił
Tymczasem niepochlebna sława Moro nie pozbawiła go prywatnych klientów, którzy w dalszym ciągu kupowali jego niewielkie płótna, malowane najczęściej o tematyce mitologicznej i religijnej. W latach 1879–1883 stworzył czterokrotnie więcej obrazów niż przez poprzednie 18 lat (najbardziej dochodowy był dla niego cykl 64 akwareli, stworzonych na podstawie bajek La Fontaine’a dla bogacza z Marsylii Anthony’ego Roya – za każdą akwarelę Moro otrzymał od 1000 do 1500 franków). I kariera artysty nabrała rozpędu.
Odyseusz pokonuje zalotników (szczegóły)
Sam Moreau nie chciał przyznać, że jest albo wyjątkowy, albo nie na czasie, a w dodatku niezrozumiały. Widział siebie jako artystę-myśliciela, ale jednocześnie, co szczególnie podkreślał, na pierwszym miejscu stawiał kolor, linię i formę, a nie obrazy werbalne. Chcąc uchronić się przed niechcianymi interpretacjami, często opatrywał swoje obrazy szczegółowymi komentarzami i szczerze żałował, że „nie było dotąd ani jednej osoby, która mogłaby poważnie porozmawiać o moim malarstwie”.
Herkules i Hydra Lernejska (1876)
Moreau zawsze zwracał szczególną uwagę na dzieła dawnych mistrzów, te same „stare bukłaki”, do których, zgodnie z definicją Redona, chciał nalać swoje „nowe wino”. Moro przez wiele lat studiował arcydzieła artystów zachodnioeuropejskich, a przede wszystkim przedstawicieli włoskiego renesansu, ale aspekty heroiczne i monumentalne interesowały go znacznie mniej niż duchowa i mistyczna strona twórczości jego wielkich poprzedników.
Moro darzył największym szacunkiem Leonarda da Vinci, który w XIX wieku. uważany za prekursora europejskiego romantyzmu. W domu Moreau przechowywano reprodukcje wszystkich obrazów Leonarda prezentowanych w Luwrze, do których artysta często się zwracał, zwłaszcza gdy potrzebował przedstawić skalisty pejzaż (jak na przykład na obrazach „Orfeusz” i „Prometeusz”) lub zniewieściałych mężczyzn które przypominały te stworzone przez Leonarda, wizerunek św. Jana. „Nigdy nie nauczyłbym się wyrażać siebie” – powie Moreau, już dojrzały artysta, „bez ciągłych medytacji przed dziełami geniuszy: Madonną Sykstyńską i niektórymi dziełami Leonarda”.
Tracka dziewczyna z głową Orfeusza na lirze (1864)
Podziw Moreau dla mistrzów renesansu był charakterystyczny dla wielu artystów XIX wieku. W tym czasie nawet tak klasyczni artyści jak Ingres poszukiwali nowych tematów, nietypowych dla malarstwa klasycznego, a szybki rozwój kolonialnego imperium francuskiego wzbudził zainteresowanie widzów, zwłaszcza ludzi kreatywnych, wszystkim, co egzotyczne.
Paw narzekający na Juno (1881)
Archiwa Muzeum Gustave'a Moreau ujawniają niesamowitą szerokość zainteresowań artysty - od średniowiecznych gobelinów po antyczne wazony, od japońskich drzeworytów po erotyczną rzeźbę indyjską. W przeciwieństwie do Ingresa, który ograniczał się wyłącznie do źródeł historycznych, Moreau odważnie łączył na płótnie obrazy zaczerpnięte z różnych kultur i epok. Jego„Jednorożce”na przykład wydają się być zapożyczone z galerii malarstwa średniowiecznego, a obraz „Objawienie” to prawdziwy zbiór orientalnej egzotyki.
Jednorożce (1887-88)
Moreau świadomie starał się maksymalnie nasycić swoje obrazy niesamowitymi detalami, taką miał strategię, którą nazwał „koniecznością luksusu”. Moreau nad swoimi obrazami pracował długo, czasem kilka lat, dodając coraz to nowe detale, które mnożyły się na płótnie niczym odbicia w lustrach. Kiedy artysta nie miał już wystarczająco dużo miejsca na płótnie, obszył dodatkowe paski. Stało się tak na przykład z obrazem „Jowisz i Semele” oraz z niedokończonym obrazem „Jazon i Argonauci”.
Diomedes pożarty przez swoje konie (1865)
Związki Moreau z modernizmem są jednak o wiele bardziej złożone i subtelne, niż wydawało się to dekadentom, którzy uwielbiali jego twórczość. Uczniowie Moreau ze Szkoły Sztuk Pięknych, Matisse i Rouault, zawsze mówili o swoim nauczycielu z wielką ciepłem i wdzięcznością, a jego pracownię często nazywano „kolebką modernizmu”. Dla Redona modernizm Moreau polegał na „podążaniu za własną naturą”. To właśnie tę cechę w połączeniu z umiejętnością wyrażania siebie Moreau starał się w każdy możliwy sposób rozwijać u swoich uczniów. Uczył ich nie tylko tradycyjnych podstaw rzemiosła i kopiowania arcydzieł Luwru, ale także niezależności twórczej – a lekcje mistrza nie poszły na marne. Matisse i Rouault należeli do założycieli Fowizmu, pierwszego wpływowego ruchu artystycznego XX wieku opartego na klasycznych ideach dotyczących koloru i formy. I tak Moreau, który sprawiał wrażenie zagorzałego konserwatysty, stał się ojcem chrzestnym ruchu, który otworzył nowe horyzonty w malarstwie XX wieku.
Ostatni romantyk XIX wieku, Gustave Moreau, nazywał swoją sztukę „namiętną ciszą”. W jego pracach ostra kolorystyka harmonijnie łączyła się z ekspresją obrazów mitologicznych i biblijnych. "Nigdy nie szukałem snów w rzeczywistości ani rzeczywistości w snach. Dałem wolność wyobraźni" - lubił powtarzać Moreau, uważając fantazję za jedną z najważniejszych sił duszy. Krytycy postrzegali go jako przedstawiciela symboliki, choć sam artysta wielokrotnie i zdecydowanie odrzucał tę etykietę. I bez względu na to, jak bardzo Moreau polegał na grze swojej wyobraźni, zawsze dokładnie i głęboko przemyślał kolor i kompozycję płócien, wszystkie cechy linii i kształtów i nigdy nie bał się najśmielszych eksperymentów.
Autoportret (1850)
Paradoksalne dzieło Moreau leży na skrzyżowaniu XIX-wiecznych ruchów artystycznych. Peter Cook na zakończenie swojej monograficznej pracy o Gustave'ie Moreau (1826-1898) nazywa go protosymbolistą, rzadziej artystą historycznym, jednak w ogóle trudno go sklasyfikować. Najlepsze z jego skomplikowanych obrazów biblijnych i mitologicznych zapadają w pamięć, ale są trudne do rozszyfrowania. Gustave Moreau: Malarstwo historyczne, duchowość i symbolika to próba rzucenia światła na tę wysoce specyficzną postać z pogranicza sztuki francuskiej.
Jego klasyczne kompozycje olejne przedstawiają postacie w izolowanych jasnych obszarach otoczonych dużymi ciemnymi obszarami, nakrapianymi wielobarwnymi plamkami, które nadają grotom i salom tronowym wygląd ozdobiony drogimi kamieniami. Mimika jego bohaterów jest powściągliwa, a ich gesty nienaturalne i podniosłe. Ubrania i architektura pokryte są misternymi dekoracjami, nadając obrazom pseudoorganiczny wygląd. Pod koniec Drugiego Cesarstwa malowanie historii salonów stało się ćwiczeniem sensacji i podniecało nerwy. Trudno nie zauważyć, że Moreau chętnie zadręcza się wiernością tradycji malarstwa historycznego, której dni, jak podejrzewał, są policzone. Jego twórczość sytuuje się pomiędzy neoklasycznym podejściem do malarstwa historycznego a rodzącym się ruchem symbolistycznym, który według Moreau nie był wystarczająco znaczący. W niezwykle złożonym i eklektycznym światopoglądzie artysty łączono oddanie sztuce z mitologią panteistyczną i mistycyzmem katolickim. Pozycja Moreau jako antyrealisty była konsekwencją jego przywiązania do idealizmu. Jego poglądy polityczne były skrajnie monarchistyczne i nacjonalistyczne.
Cook sugeruje, że negatywna reakcja na dzieła salonowe Moreau po sukcesie Edypa i Sfinksa (1864) wynikała z pomieszania stylów i trudności w interpretacji narracji obrazkowych. Podstawą swojego podejścia był neoklasycyzm, ale uwzględniał zarówno emocjonalny posmak romantyzmu, jak i ornamentalizm sztuki Dalekiego Wschodu i islamu. Cook porównuje obrazy Moreau z innymi wystawionymi w Salonie w tym roku. To pouczające, gdyż wiele z tych obrazów, namalowanych przez mało znanych artystów, zaginęło lub trafiło do magazynów muzeów prowincjonalnych.
Mieszany odbiór jego dzieł salonowych przyczynił się do tego, że Moreau zaczął uważać się za niesłyszanego proroka. Chcąc zapewnić sobie pozycję w przyszłych pokoleniach, przekazał swoje zasady licznym uczniom. I pracował nad obrazami, które według planu artysty miały znaleźć się w pośmiertnym muzeum poświęconym jego twórczości. A jeśli żaden z jego uczniów nie stał się jego naśladowcą, wówczas paryski dom-muzeum Moreau okazał się trwalszą spuścizną. Moreau stworzył kopie swoich udanych płócien, aby można je było tu przechowywać.
Jako nauczyciel w École Supérieure des Beaux-Arts Moreau zetknął się z pokoleniem artystów, którzy później stworzyli modernizm. Studenci Henri Matisse, Albert Marquet i Charles Camoin stanowili kręgosłup ruchu fowistycznego, który sprzeciwiał się ideałom nauczyciela. Cook pokazuje, że Moreau był życzliwym mentorem, zalecającym kopiowanie szerokiej gamy dzieł i wywierającym pozytywne wrażenie na swoich uczniach. Jednak ze wszystkich głównych uczniów Moreau tylko Georges Rouault stał się artystą alegorii i konsekwentnym przeciwnikiem realizmu. Moreau był ostatnim orędownikiem tradycji, od której późniejsi artyści ostatecznie się odwrócili. Jego prace są na tyle atrakcyjne i wyrafinowane, że zasługują na spóźnioną uwagę, jaką poświęcił im Cook.
Tekst: Aleksander Adams
Gustave Moreau 1826-1898- francuski artysta symbolistyczny, którego twórczość niezliczoną ilość razy nazywano dziwnym. Ale na tę „dziwność” należy patrzeć wyłącznie w pozytywnym świetle: jego płótna wypełnione są wyrafinowanym znaczeniem i nowym, nieznanym widzowi podtekstem, który nie jest tak łatwy do zrozumienia.
Cechą charakterystyczną Moreau była szczera i niezachwiana miłość do swojej sztuki, wiara w jej poprawność i piękno. Nigdy nie pisał dla mas i nie zabiegał o to, by tłum go zrozumiał. Artysta skupiał się na niewielkiej części odbiorców, elicie społeczeństwa, celowo nie upraszczając swoich obrazów i ich tematyki. Choć niewielu go rozumiało, on sam był zadowolony z tego, co przedstawiał na płótnie, był wierny swoim myślom i trzymał się swojego stylu.
Jednym z pierwszych obrazów Moreau, który zyskał sławę, był Edyp i Sfinks (1864). Prawie wszystko w nim wydaje się wyjątkowe: główni bohaterowie, ostry, surowy krajobraz i ponure, szare niebo pokryte chmurami. Wydają się równie ciężkie i namacalne jak góry, skały i kamienie ukazane na płótnie. Widz zdaje się znajdować w zamkniętej przestrzeni z ograniczoną ilością powietrza: ze wszystkich stron otoczony jest chmurami i masami skalnymi.
Napięcie panujące w atmosferze podkreślają także główni bohaterowie. Sfinks, stworzenie o ptasich skrzydłach, ciele lwa i głowie dziewczyny, chwycił Edypa zarówno swoimi pazurami, jak i pozornie hipnotyzującym spojrzeniem. Ale twarz Edypa nie wyraża żadnych emocji, wydaje się być na wpół śpiący, zamrożony pomiędzy światami.
Moreau pisał zarówno na tematy biblijne, jak i mityczne. Kobiety na jego obrazach najczęściej przypominają boginie: takiej doskonałości i piękna nie można znaleźć w rzeczywistości. Bohaterki mistrza są zawsze kobiece, piękne, majestatyczne... i nierealne. Ale symbolika nie potrzebowała obiektywizmu, a artyści symbolistyczni pozostawili możliwość prawdziwego przedstawienia świata przedstawicielom innych ruchów.
Bardzo często Moreau portretował wspaniałe, nieuchwytne muzy. W Hezjodzie i muzie (1891) kruche, wykorzenione stworzenie wygląda, jakby było utkane z drobnych klejnotów. Jest lekka i niesamowita, jej obecność uszczęśliwi każdego twórcę, a bez jej kreatywności wydaje się zanikać. Ale muzy nie da się złapać i zakuć w łańcuch - jest kapryśna i pojawia się, kiedy chce.
Gustave Moreau to artysta, którego twórczość „nie jest powiązana” z czasem rzeczywistym. W przypadku fabuł udał się setki lat temu, gdzie dokonał „zmiany” i udał się do „finału” - do wzniosłego i subtelnego, niesamowitego i ogromnego innego świata. Jego postacie są tajemnicze, jego obrazy skłaniają do refleksji i wniknięcia w każdy szczegół. Żył i pracował zgodnie ze swoimi przekonaniami, nie zważając na gusty i preferencje ogółu społeczeństwa.
Można go nazwać szczęśliwym człowiekiem - w końcu zyskał uznanie za to, co w istocie dla siebie zrobił.
Gustave Moreau (francuski Gustave Moreau) (6 kwietnia 1826, Paryż - 18 kwietnia 1898, Paryż) - francuski artysta, przedstawiciel symboliki.
Gustave Moreau urodził się w 1826 roku w Paryżu w rodzinie architekta. Moreau był uczniem Théodore'a Chassériota w École des Beaux-Arts w Paryżu. W 1849 roku Moreau wystawiał swoje prace na Salonie. Podczas dwóch podróży do Włoch (1841 i od 1857 do 1859) odwiedził Wenecję, Florencję, Rzym i Neapol, gdzie Moro studiował sztukę renesansu - arcydzieła Andrei Mantegny, Crivellego, Botticellego i Leonarda da Vinci. W 1862 roku zmarł ojciec artysty. W 1868 Moreau został mianowany przewodniczącym jury konkursu Grand Prix de Rome. W 1875 roku Gustave Moreau otrzymał najwyższe odznaczenie Republiki Francuskiej - Order Legii Honorowej. W 1884 roku zmarła matka artysty.
W 1888 Moreau został wybrany do Akademii Sztuk Pięknych, a w 1891 został profesorem w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu, zastępując Delaunaya. Do jego uczniów zaliczają się Henri Matisse, Georges Rouault, Odilon Redon, Gustave Pierre. W 1890 roku zmarła jego życiowa partnerka Alexandrine.
Moreau zmarł w 1898 roku i został pochowany na cmentarzu Montmartre. Od 1903 roku w jego dawnej pracowni w 9. dzielnicy Paryża mieści się Muzeum Gustave'a Moreau. Obrazy Moreau znajdują się także w Neuss.
Jego płótna, akwarele i rysunki poświęcone były głównie tematyce biblijnej, mistycznej i fantastycznej. Jego malarstwo wywarło ogromny wpływ na fowizm i surrealizm. Moreau był znakomitym koneserem sztuki dawnej, wielbicielem sztuki starożytnej Grecji i miłośnikiem orientalnych dóbr luksusowych, jedwabiu, broni, porcelany i dywanów.
Więcej szczegółów
Podczas dwóch podróży do Włoch (1841 i od 1857 do 1859) odwiedził Wenecję, Florencję, Rzym i Neapol, gdzie Moro studiował sztukę renesansu - arcydzieła Andrei Mantegny, Crivellego, Botticellego i Leonarda da Vinci.
Desdemona, Gustave Moreau
Po dwóch latach pracy w warsztacie François Picota Moreau porzucił sztywne akademickie przygotowanie na rzecz samodzielnej pracy podążając śladami Delacroix ( „Legenda o królu Kanucie”, Paryż, Muzeum Gustave’a Moreau). W 1848 roku przyjaźń Moreau rozpoczęła się z Chasserio, którego kochał za zamiłowanie do arabesek i poetyckiej elegancji. Wczesna twórczość artysty odznacza się silnym wpływem Chasserio ( „Szulamit”, 1853, Dijon, Muzeum Sztuk Pięknych). Chasserio był jedynym mentorem Moro, do którego cały czas się odnosił; Po śmierci w 1856 roku Moro spędził dwa lata we Włoszech, gdzie studiował i kopiował arcydzieła włoskiego malarstwa. Pociągają go dzieła Carpaccio, Gozzoli, a zwłaszcza Mantegny, a także delikatność Perugino, urok zmarłego Leonarda i potężna harmonia Michała Anioła. Nie zapomina o florenckim stylu linearnym i kanonie manierystycznym. Po powrocie do Paryża Moreau wystawiał swoje obrazy na Salonie (Edyp i Sfinks, 1864, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art; Młodość i śmierć, 1865; oraz słynna wystawa „Tracka dziewczyna z głową Orfeusza” , 1865, Paryż, Muzeum Orsay). Odtąd jego fanami stają się krytycy i intelektualiści; Co prawda jego prace wywołały kpiny ze strony niezrozumiałej opozycji, a Moreau odmówił stałego udziału w Salonach. Jednak w 1878 roku wiele jego obrazów zostało wystawionych na Wystawie Światowej i zyskało szczególne uznanie „Taniec Salome”(1876, Nowy Jork, kolekcja Huntingtona Hartforda) i "Zjawisko"(akwarela, 1876, Paryż, Luwr). W 1884 roku, po ciężkim szoku wywołanym śmiercią matki, Moreau całkowicie poświęcił się sztuce. Jego ilustracje do Bajek La Fontaine'a, zamówione przez przyjaciela artysty, Anthony'ego Roux, w 1881 r., były wystawiane w 1886 r. w Galerii Goupil.
"Zjawisko"(akwarela, 1876, Paryż, Luwr)
Helen Znamienity Gustave Moreau
W ciągu tych lat samotnych poszukiwań Moreau został wybrany na członka Akademii Sztuk (1888), a następnie otrzymał tytuł profesora (1891), zastępując na tym stanowisku Elie Delaunaya. Teraz musiał porzucić samotność i poświęcić się swoim uczniom. Część z nich (Sabatte, Milsando, Maxence) podąża tradycyjną ścieżką, inne zaś wyznaczają nowe trendy. Symbolika René Pio, ekspresjonizm religijny Rouaulta i Devaliere'a wiele zawdzięczają Moro. Pomimo swego rewolucyjnego ducha, młodzi Fauves - Matisse’a, Marche, Manguin - również chłonął swoje lekcje koloru. Ludzkość i zwiększone poczucie wolności przyniosły Moreau powszechną miłość. Przez całe życie Moreau próbował wyrazić niewyrażalne. Jego umiejętności są bardzo pewne, ale jego liczne przygotowawcze szkice ołówkiem są zimne i zbyt racjonalne, ponieważ obserwowanie żywego modelu wydawało mu się nudne, a naturę traktował wyłącznie jako środek, a nie cel. Faktura jego obrazów jest gładka, z efektami emalii i szkliwa kryształowego. Kolory natomiast są starannie dopracowane na palecie, aby uzyskać ostre tony: błękity i czerwienie, mieniące się klejnoty, blade lub ogniste złoto. Ten skalibrowany zestaw kolorów był czasami pokrywany woskiem ( „Święty Sebastian”, Paryż, Muzeum Gustave’a Moreau). W swoich akwarelach Moreau swobodnie bawi się efektami chromatycznymi, co pozwala artyście uzyskać rozmyte odcienie. Kolorysta Moreau zajmował się także intelektualnymi i mistycznymi poszukiwaniami legendy i boskości. Zafascynowany starożytnością religijną i literacką, stara się zrozumieć jej istotę. Początkowo interesuje się Biblią i Koranem, następnie mitologią grecką, egipską i wschodnią. Często je miesza, łącząc w uniwersalne ekstrawagancje – tzw „Taniec Salome” Pojawiają się babilońskie krajobrazy i egipskie kwiaty lotosu. Czasem jego liryzm nasila się ( "Jeździec", 1855, Paryż, Muzeum Gustave'a Moreau; „Lot aniołów dla króla Trzech Króli”, ibid.). Czasem podkreśla hieratyczną nieruchomość swoich bohaterów (stojących w niepewności „Elena”, ibid.; przykucnąłem na wieży” Anioł Podróżnika Większą surowość wyrazu wykazują dopiero dzieła chrześcijańskie („Pieta”, 1867, Frankfurt, Städel Art Institute). Moreau gloryfikuje bohatera i poetę, pięknego, szlachetnego, czystego i niemal zawsze niezrozumiałego („Hezjod i Muzy ", 1891, Paryż, Muzeum Gustave'a Moreau) Próbuje tworzyć własne mity ( „Martwe liry”, 1895-1897, tamże). W jego obrazach jest głęboka mizoginia, która objawia się w niejednoznacznych i wyrafinowanych wizerunkach kobiet, które mają w sobie okrutny i tajemniczy urok. Podstępny „Chimery”(1884, Paryż, Muzeum Gustave'a Moreau) urzekają tęsknego mężczyznę, rozbrojonego siedmioma grzechami i rozwiązłą dziewczynę „Salome”(1876, szkic, ibid.) zatraca się w arabeskach pełnych czarującego podniecenia. „Leda” (1865, ibid.) mięknie, stając się symbolem jedności Boga i stworzenia. Jednak Moreau nieustannie staje przed niemożnością dokładnego przeniesienia swoich wizji i wrażeń na płótno. Rozpoczyna wiele dużych dzieł, porzuca je, a potem podejmuje na nowo, nigdy jednak nie jest w stanie ich dokończyć z powodu rozczarowania lub niemocy. Jego zbyt zagmatwany obraz „Wyzwania”(1852-1898, tamże) i kompozycja „Argonauci”(1897, niedokończony, ibid.), o symbolice złożonej jak rebus, świadczą o tym ciągłym niezadowoleniu z siebie. Dążąc do apoteozy, Moreau zostaje pokonany. Ale to uzupełnia niesamowity obraz „Jowisz i Semele”(ibid.) i tworzy serię szkiców, próbując znaleźć dokładne pozy bohaterów. Szkice te zawsze zachwycają, gdyż artysta tworzy w nich fantastyczną scenerię, upiorne pałace z marmurowymi kolumnadami i ciężkimi haftowanymi zasłonami czy pejzaże z pokruszonymi skałami i powykręcanymi drzewami, wyróżniające się na tle jasnych odległości niczym Grunewald.
Artystka uwielbiała blask złota, biżuterię i minerały oraz bajeczne kwiaty. Fantasmagoria Gustave Moreau fascynowali poetów symbolistycznych, poszukujących równoległych fantazmatów, jak Mallarmé i Henri de Regnier; przyciągnęli także Andre Bretona i surrealistów. Musieli niepokoić estetów takich jak Robert de Montesquiou i pisarzy takich jak Jean Lorrain, Maurice Barrès czy I. Huysmans. Wszyscy widzieli w luksusowych i tajemniczych snach artysty odbicie idealistycznej myśli i wrażliwej, wzniosłej indywidualności. Péladan próbował nawet (choć bezskutecznie) przyciągnąć Moreau do kręgu Róży i Krzyża. Jednak wbrew swojej reputacji Moreau był mniej ambiwalentny. Dość skromny, swoje idee wyrażał jedynie w malarstwie i pragnął jedynie pośmiertnej sławy.
W 1908 r Moro przekazał państwu swój warsztat, mieszczący się przy Rue La Rochefoucauld 14, wraz ze wszystkimi znajdującymi się tam dziełami. Najistotniejsze dzieła znalazły się w zbiorach prywatnych oraz w zbiorach wielu muzeów zagranicznych, jednak jego pracownia, w której obecnie się mieści Muzeum Gustave’a Moreau i gdzie przechowywane są niedokończone wielkie płótna, wykwintne akwarele i niezliczone rysunki, pozwala lepiej zrozumieć wrażliwość ich autora i jego estetykę, charakterystyczną dla sztuki końca wieku.
Życie artysty, podobnie jak jego twórczość, wydaje się całkowicie oderwane od realiów życia Francuzów w XIX wieku. Ograniczywszy swoje grono towarzyskie do członków rodziny i bliskich przyjaciół, artysta poświęcił się całkowicie malarstwu. Mając niezłe dochody ze swoich płócien, nie interesowały go zmiany mody na rynku sztuki. Słynny francuski pisarz-symbolista Huysmans bardzo trafnie nazwał Moreau „pustelnikiem, który osiadł w samym sercu Paryża”.
Moreau urodził się 6 kwietnia 1826 roku w Paryżu. Jego ojciec, Louis Moreau, był architektem, którego zadaniem było utrzymanie budynków użyteczności publicznej i pomników miasta. Śmierć jedynej siostry Moreau, Camille, zjednoczyła rodzinę. Matka artystki, Polina, była całym sercem przywiązana do syna i owdowiała, nie rozstając się z nim aż do swojej śmierci w 1884 roku.
Już od najmłodszych lat rodzice zachęcali dziecko do rysowania i zapoznawali go ze sztuką klasyczną. Gustave dużo czytał, uwielbiał przeglądać albumy z reprodukcjami arcydzieł ze zbiorów Luwru, a w 1844 roku po ukończeniu szkoły uzyskał tytuł licencjata – rzadkie osiągnięcie młodego mieszczanina. Zadowolony z sukcesów syna Louis Moreau skierował go do pracowni neoklasycznego artysty François-Edouarda Picota (1786-1868), gdzie młody Moreau przeszedł niezbędne przygotowanie, aby wstąpić do Szkoły Sztuk Pięknych, gdzie pomyślnie zdał egzaminy w 1846.
Św. Jerzy i smok (1890)
Szkolenie tutaj było niezwykle konserwatywne i polegało głównie na kopiowaniu odlewów gipsowych ze starożytnych posągów, rysowaniu aktów męskich, studiowaniu anatomii, perspektywy i historii malarstwa. W międzyczasie Moreau był coraz bardziej zafascynowany kolorowymi obrazami Delacroix, a zwłaszcza jego naśladowcy Theodore'a Chasserio. Po nieudanej próbie zdobycia prestiżowej nagrody Prix de Rome (szkoła wysłała zwycięzców tego konkursu na własny koszt na studia do Rzymu), Moro opuścił szkołę w 1849 roku.
Młody artysta zwrócił swoją uwagę na Salon, coroczną oficjalną wystawę, na którą starał się przyjść każdy początkujący w nadziei, że zostanie zauważony przez krytyków. Obrazy prezentowane przez Moreau na Salonie w latach pięćdziesiątych XIX w., np. „Pieśń nad pieśniami” (1853), ujawniały silny wpływ Chasserio – wykonane w sposób romantyczny, wyróżniały się przenikliwym kolorem i szaloną erotyzmem.
Moreau nigdy nie zaprzeczył, że dużą część swojej pracy zawdzięcza Chasserio, swojemu przyjacielowi, który wcześnie zmarł (w wieku 37 lat). Wstrząśnięty śmiercią Moreau zadedykował jego pamięci obraz „Młodość i śmierć”.
Wpływ Théodore'a Chasserio jest również widoczny w dwóch dużych obrazach, które Moro zaczął pisać w latach pięćdziesiątych XIX wieku w „Zalotnikach Penelopy” i „Córkach Tezeusza”. Pracując nad tymi ogromnymi obrazami z dużą ilością szczegółów, prawie nigdy nie opuszczał pracowni. Jednak to duże zapotrzebowanie na siebie później często stawało się powodem, dla którego artysta pozostawił swoje dzieło niedokończone.
Próbując uzupełnić lukę w edukacji, Moro jesienią 1857 roku udał się na dwuletnią podróż do Włoch. Artysta zafascynowany tym krajem wykonał setki kopii i szkiców arcydzieł mistrzów renesansu. W Rzymie zakochał się w dziełach Michała Anioła, we Florencji w freskach Andrei del Sarto i Fra Angelico, w Wenecji z wściekłością kopiował Carpaccio, a w Neapolu studiował słynne freski z Pompei i Herkulanum. W Rzymie młody człowiek poznał Edgara Degasa i niejednokrotnie wspólnie wykonywali szkice. Zainspirowany twórczą atmosferą Moreau napisał do przyjaciela w Paryżu: „Odtąd i na zawsze zostanę pustelnikiem... Jestem przekonany, że nic nie sprawi, że zawrócę z tej ścieżki”.
Pari (Święty Słoń). 1881-82
Wracając do domu jesienią 1859 roku, Gustave Moreau zaczął z zapałem pisać, ale czekały go zmiany. W tym czasie poznał guwernantkę, która pracowała w domu niedaleko jego warsztatu. Młoda kobieta nazywała się Alexandrina Duret. Moreau zakochał się i choć kategorycznie odmówił zawarcia małżeństwa, pozostał jej wierny przez ponad 30 lat. Po śmierci Aleksandriny w 1890 roku artysta zadedykował jej jeden ze swoich najlepszych obrazów – „Orfeusz przy grobie Eurydyki”.
Orfeusz przy grobie Eurydyki (1890)
W 1862 roku zmarł ojciec artysty, nie wiedząc, jaki sukces czeka jego syna w nadchodzących dziesięcioleciach. W latach sześćdziesiątych XIX wieku Moreau namalował serię obrazów (co ciekawe, wszystkie miały format pionowy), które zostały bardzo dobrze przyjęte na Salonie. Najwięcej laurów przypadło wystawionemu w 1864 roku obrazowi „Edyp i Sfinks” (obraz został zakupiony na aukcji przez księcia Napoleona za 8 000 franków). Był to czas triumfu szkoły realistycznej, na której czele stał Courbet, a krytycy uznali Moreau za jednego z wybawicieli gatunku malarstwa historycznego.
Wojna francusko-pruska, która wybuchła w 1870 roku, i późniejsze wydarzenia wokół Komuny Paryskiej wywarły głęboki wpływ na Moreau. Przez kilka lat, aż do 1876 roku, nie wystawiał na Salonie, a nawet odmawiał udziału w dekoracji Panteonu. Kiedy artysta w końcu wrócił do Salonu, zaprezentował dwa obrazy powstałe o tej samej tematyce – trudny do postrzegania obraz olejny, „Salome” i duża akwarela "Zjawisko", co spotkało się z dezaprobatą krytyków.
Jednak wielbiciele twórczości Moreau odebrali w jego nowych pracach wezwanie do wyzwolenia wyobraźni. Stał się idolem pisarzy symbolistycznych, m.in. Huysmansa, Lorraina i Péladana. Moreau nie zgodził się jednak z faktem, że zaliczono go do grona symbolistów, w każdym razie gdy w 1892 roku Péladan poprosił Moreau o napisanie pochwalnej recenzji salonu symbolistycznego „Róża i Krzyż”, artysta stanowczo odmówił.
Tymczasem niepochlebna sława Moro nie pozbawiła go prywatnych klientów, którzy w dalszym ciągu kupowali jego niewielkie płótna, malowane najczęściej o tematyce mitologicznej i religijnej. W latach 1879–1883 stworzył czterokrotnie więcej obrazów niż przez poprzednie 18 lat (najbardziej dochodowy był dla niego cykl 64 akwareli, stworzonych na podstawie bajek La Fontaine’a dla bogacza z Marsylii Anthony’ego Roya – za każdą akwarelę Moro otrzymał od 1000 do 1500 franków). I kariera artysty nabrała rozpędu.
W 1888 roku został wybrany na członka Akademii Sztuk Pięknych, a w 1892 roku 66-letni Moreau został kierownikiem jednej z trzech pracowni Szkoły Sztuk Pięknych. Jego uczniami byli młodzi artyści, którzy zasłynęli już w XX wieku – Georges Rouault, Henri Matisse, Albert Marquet.
XIX wieku stan zdrowia Moreau znacznie się pogorszył i zaczął myśleć o zakończeniu kariery. Artysta postanowił wrócić do niedokończonych prac i zaprosił do pomocy kilku swoich uczniów, w tym swojego ulubionego Rouaulta. W tym samym czasie Moreau rozpoczął swoje ostatnie arcydzieło, Jupiter i Semele.
Jedyne, do czego dążył teraz artysta, to przekształcenie swojego domu w muzeum pamięci. Spieszył się, z zapałem wyznaczał przyszłe położenie obrazów, układał je, wieszał – ale niestety nie miał czasu. Moreau zmarł na raka 18 kwietnia 1898 roku i został pochowany na cmentarzu Montparnasse w tym samym grobie z rodzicami. Zapisał państwu swój dwór wraz z pracownią, w której przechowywano około 1200 obrazów i akwareli oraz ponad 10 000 rysunków.
Gustave Moreau zawsze pisał, co chciał. Czerpiąc inspirację z fotografii i czasopism, średniowiecznych gobelinów, starożytnych rzeźb i sztuki orientalnej, był w stanie stworzyć swój własny fantastyczny świat, istniejący poza czasem.
Muzy opuszczające ojca Apolla (1868)
Patrząc przez pryzmat historii sztuki, twórczość Moreau może wydawać się anachroniczna i dziwna. Zamiłowanie artysty do tematów mitologicznych i jego dziwaczny styl malarstwa nie pasowały do czasów rozkwitu realizmu i pojawienia się impresjonizmu. Jednak za życia Moreau jego obrazy uznano za odważne i innowacyjne. Oglądanie akwareli Moreau "Faeton" Na Wystawie Światowej w 1878 r. zszokowany dziełem artysta Odilon Redon napisał: „Dzieło to jest w stanie wlać nowe wino do bukłaków dawnej sztuki. Wizja artysty wyróżnia się świeżością i nowością... Jednocześnie czasem podąża za skłonnościami swojej natury”.
Redon, podobnie jak wielu ówczesnych krytyków, główną zasługę Moreau widział w tym, że potrafił nadać nowy kierunek tradycyjnemu malarstwu, zbudować pomost między przeszłością a przyszłością. Pisarz symbolistyczny Huysmans, autor kultowej dekadenckiej powieści „Wprost przeciwnie” (1884), uważał Moreau za „wyjątkowego artystę”, który nie miał „ani prawdziwych poprzedników, ani potencjalnych naśladowców”.
Nie wszyscy oczywiście myśleli tak samo. Krytycy Salonu często nazywali styl Moreau „ekscentrycznym”. Już w 1864 roku, kiedy artysta pokazał „Edypa i Sfinksa” – pierwszy obraz, który naprawdę przyciągnął uwagę krytyków – jeden z nich zauważył, że to płótno przypomina mu „mieszankę tematów Mantegny, stworzoną przez niemieckiego studenta, który odpoczywał, pracując nad lekturą Schopenhauera”.
Odyseusz pokonujący zalotników (1852)
Sam Moreau nie chciał przyznać, że jest albo wyjątkowy, albo nie na czasie, a w dodatku niezrozumiały. Widział siebie jako artystę-myśliciela, ale jednocześnie, co szczególnie podkreślał, na pierwszym miejscu stawiał kolor, linię i formę, a nie obrazy werbalne. Chcąc uchronić się przed niechcianymi interpretacjami, często opatrywał swoje obrazy szczegółowymi komentarzami i szczerze żałował, że „nie było dotąd ani jednej osoby, która mogłaby poważnie porozmawiać o moim malarstwie”.
Herkules i Hydra Lernejska (1876)
Moreau zawsze zwracał szczególną uwagę na dzieła dawnych mistrzów, te same „stare bukłaki”, do których, zgodnie z definicją Redona, chciał nalać swoje „nowe wino”. Moro przez wiele lat studiował arcydzieła artystów zachodnioeuropejskich, a przede wszystkim przedstawicieli włoskiego renesansu, ale aspekty heroiczne i monumentalne interesowały go znacznie mniej niż duchowa i mistyczna strona twórczości jego wielkich poprzedników.
Moro darzył największym szacunkiem Leonarda da Vinci, który w XIX wieku. uważany za prekursora europejskiego romantyzmu. W domu Moreau przechowywano reprodukcje wszystkich obrazów Leonarda prezentowanych w Luwrze, do których artysta często się zwracał, zwłaszcza gdy potrzebował przedstawić skalisty pejzaż (jak na przykład na obrazach „Orfeusz” i „Prometeusz”) lub zniewieściałych mężczyzn które przypominały te stworzone przez Leonarda, wizerunek św. Jana. „Nigdy nie nauczyłbym się wyrażać siebie” – powie Moreau, już dojrzały artysta, „bez ciągłych medytacji przed dziełami geniuszy: Madonną Sykstyńską i niektórymi dziełami Leonarda”.
Podziw Moreau dla mistrzów renesansu był charakterystyczny dla wielu artystów XIX wieku. W tym czasie nawet tak klasyczni artyści jak Ingres poszukiwali nowych tematów, nietypowych dla malarstwa klasycznego, a szybki rozwój kolonialnego imperium francuskiego wzbudził zainteresowanie widzów, zwłaszcza ludzi kreatywnych, wszystkim, co egzotyczne.
Paw narzekający na Juno (1881)
Moreau świadomie starał się maksymalnie nasycić swoje obrazy niesamowitymi detalami, taką miał strategię, którą nazwał „koniecznością luksusu”. Moreau nad swoimi obrazami pracował długo, czasem kilka lat, dodając coraz to nowe detale, które mnożyły się na płótnie niczym odbicia w lustrach. Kiedy artysta nie miał już wystarczająco dużo miejsca na płótnie, obszył dodatkowe paski. Stało się tak na przykład z obrazem „Jowisz i Semele” oraz z niedokończonym obrazem „Jazon i Argonauci”.
Stosunek Moreau do malarstwa przypominał stosunek jego wielkiego współczesnego Wagnera do jego poematów symfonicznych - obu twórcom najtrudniej było doprowadzić swoje dzieła do ostatniego akordu. Idol Moro, Leonardo da Vinci, również pozostawił wiele dzieł niedokończonych. Obrazy prezentowane na wystawie Muzeum Gustave'a Moreau wyraźnie pokazują, że artysta nie był w stanie w pełni urzeczywistnić na płótnie swoich zamierzonych obrazów.
Z biegiem lat Moreau coraz bardziej wierzył, że pozostał ostatnim strażnikiem tradycji i rzadko wypowiadał się przychylnie o współczesnych artystach, nawet tych, z którymi się przyjaźnił. Moreau uważał, że malarstwo impresjonistów jest powierzchowne, pozbawione moralności i nie może powstrzymać się od doprowadzenia tych artystów do duchowej śmierci.
Diomedes pożarty przez swoje konie (1865)
Związki Moreau z modernizmem są jednak o wiele bardziej złożone i subtelne, niż wydawało się to dekadentom, którzy uwielbiali jego twórczość. Uczniowie Moreau ze Szkoły Sztuk Pięknych, Matisse i Rouault, zawsze mówili o swoim nauczycielu z wielką ciepłem i wdzięcznością, a jego pracownię często nazywano „kolebką modernizmu”. Dla Redona modernizm Moreau polegał na „podążaniu za własną naturą”. To właśnie tę cechę w połączeniu z umiejętnością wyrażania siebie Moreau starał się w każdy możliwy sposób rozwijać u swoich uczniów. Uczył ich nie tylko tradycyjnych podstaw rzemiosła i kopiowania arcydzieł Luwru, ale także niezależności twórczej – a lekcje mistrza nie poszły na marne. Matisse i Rouault należeli do założycieli Fowizmu, pierwszego wpływowego ruchu artystycznego XX wieku opartego na klasycznych ideach dotyczących koloru i formy. I tak Moreau, który sprawiał wrażenie zagorzałego konserwatysty, stał się ojcem chrzestnym ruchu, który otworzył nowe horyzonty w malarstwie XX wieku.
Ostatni romantyk XIX wieku, Gustave Moreau, nazywał swoją sztukę „namiętną ciszą”. W jego pracach ostra kolorystyka harmonijnie łączyła się z ekspresją obrazów mitologicznych i biblijnych. "Nigdy nie szukałem snów w rzeczywistości ani rzeczywistości w snach. Dałem wolność wyobraźni" - lubił powtarzać Moreau, uważając fantazję za jedną z najważniejszych sił duszy. Krytycy postrzegali go jako przedstawiciela symboliki, choć sam artysta wielokrotnie i zdecydowanie odrzucał tę etykietę. I bez względu na to, jak bardzo Moreau polegał na grze swojej wyobraźni, zawsze dokładnie i głęboko przemyślał kolor i kompozycję płócien, wszystkie cechy linii i kształtów i nigdy nie bał się najśmielszych eksperymentów.
Szkocki jeździec
