1 lipca przypada 128. rocznica urodzin Wiery Mukhiny, autorki „Robotnicy i kobiety kołchozu”, kamiennej mówczyni epoki stalinowskiej, jak ją nazywali współcześni.
Warsztat Very Mukhiny na Prechistensky Lane
Vera Mukhina urodziła się w Rydze w 1889 roku w zamożnej rodzinie kupieckiej. Wcześnie straciła matkę, która zmarła na gruźlicę. Ojciec w obawie o zdrowie córki przeniósł ją do sprzyjającego klimatu w Teodozji. Tam Vera ukończyła szkołę średnią, a później przeprowadziła się do Moskwy, gdzie studiowała w pracowniach znanych malarzy pejzażystów Konstantin Yuon I Ilja Maszkow.
Na decyzję Mukhiny o zostaniu rzeźbiarką wpłynął między innymi tragiczny incydent: podczas jazdy na saniach dziewczyna doznała poważnego urazu twarzy. Chirurdzy plastyczni dosłownie musieli „przyszyć” nos 22-letniej Wierze. Ten incydent stał się symboliczny, ujawniając Mukhinie dokładne zastosowanie jej talentu artystycznego.
Kiedyś Vera Ignatievna mieszkała w Paryżu i Włoszech, studiując sztukę renesansu. W ZSRR Mukhina stał się jednym z najwybitniejszych architektów. Powszechna sława przyszła do niej po jej pomniku „Pracownica i kobieta z kołchozu” wystawiony na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 r.
To właśnie z rzeźbą „Robotnica i kobieta kołchozu”, która stała się symbolem „Mosfilm”, a także z pozornie prostym wynalazkiem - fasetowanym szkłem - nazwisko Vera Mukhina kojarzy się większości.
Ale Moskwę zdobią także inne rzeźby słynnego mistrza, z których wiele zostało zainstalowanych po jej śmierci.
Pomnik Czajkowskiego
Bolszaja Nikitskaja 13/6
W połowie lat 50. na Bolszai Nikickiej, przed budynkiem Konserwatorium Państwowe w Moskwie, postawiono pomnik Piotr Czajkowski, nad którym rzeźbiarz pracował przez 25 lat. W 1929 roku na zlecenie Nikołaja Żegina, dyrektora Muzeum Domu Czajkowskiego w Klinie, Mukhina wykonał popiersie kompozytora. 16 lat później otrzymała osobiste zamówienie na wykonanie pomnika Czajkowskiego w Moskwie.
Oryginalna wersja rzeźby przedstawiała kompozytora dyrygującego w pozycji stojącej. Ale taki pomnik wymagał dużej przestrzeni i został porzucony. Drugi szkic przedstawiał Piotra Iljicza siedzącego na krześle przed pulpitem nutowym, na którym leżała otwarta książka nutowa. Dopełnieniem kompozycji była figurka pasterki, wskazująca na zainteresowanie kompozytora sztuką ludową. Ze względu na pewną niejasność pasterza zastąpiono postacią chłopa, po czym go usunięto.
Projekt pomnika nie został zatwierdzony przez długi czas, a napisała już poważnie chora Mukhina Wiaczesław Mołotow: „Wystaw mojego Czajkowskiego w Moskwie. Gwarantuję, że to moje dzieło jest godne Moskwy…” Ale pomnik wzniesiono po śmierci Mukhiny, w 1954 roku.
Pomnik Czajkowskiego przed Konserwatorium Moskiewskim
Pomnik Maksyma Gorkiego
Park „Museon” (Krymski Val, budynek 2)
Pomnik zaprojektował rzeźbiarz Iwan Szadr w 1939. Przed śmiercią Shadr obiecał Mukhinie, że ukończy jego projekt. Vera Ignatievna dotrzymała słowa, ale za jej życia rzeźba nigdy nie została zainstalowana. Pomnik Gorki Na placu Dworzec Białoruski ukazał się w 1951 r. W 2005 roku pomnik rozebrano, aby zwolnić miejsce pod budowę węzła komunikacyjnego na Placu Dworca Białoruskiego. Potem położyli go, dosłownie, w parku „Muzeum” i piastował tę funkcję przez dwa lata. W 2007 roku Gorki został przywrócony do zdrowia i postawiony na nogi. Obecnie władze Moskwy obiecują przywrócenie rzeźby na pierwotne miejsce. W parku niedaleko budynku można zobaczyć także pomnik Maksyma Gorkiego autorstwa Mukhiny Instytut Literatury Światowej im. A.M. Gorki.
Władze stolicy obiecują zwrócić pomnik Gorkiego na dworzec białoruski
Rzeźba „Chleb”
„Park Przyjaźni” (ul. Flocka, 1A)
Jednym ze słynnych dzieł Mukhiny z lat 30. była rzeźba "Chleb", wykonany na wystawę „Przemysł Spożywczy” w 1939 roku. Początkowo na zlecenie architekta Aleksiej Szczuszew, rzeźbiarz przygotowywał cztery szkice kompozycji dla Mostu Moskworeckiego, ale prace zostały przerwane. W przypadku rzeźby „Chleb” jako jedyna autorka powróciła do szkiców i wcieliła pomysł w życie. Mukhina przedstawiła postacie dwóch dziewcząt podających sobie snop pszenicy. Według krytyków sztuki kompozycja „brzmi” muzyką pracy, ale pracy wolnej i harmonijnej.
Rzeźba „Płodność” w Parku „Przyjaźń”
„Pracownica i kobieta z kołchozu”
WOGN (Ave. Mira, 123 B)
Najsłynniejszy pomnik Wiery Muchiny powstał dla pawilonu sowieckiego na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 roku. Ideologiczna koncepcja rzeźby i pierwszy układ należały do architekta Borys Iofan, autor pawilonu wystawienniczego. Ogłoszono konkurs na stworzenie rzeźby, w którym projekt Mukhiny został uznany za najlepszy. Krótko przed tym mąż Very, znany lekarz Aleksiej Zamkow, dzięki wstawiennictwu wysokiego urzędnika partyjnego, wrócił z zesłania w Woroneżu. Rodzina Very Mukhiny została „zawiadomiona”. I kto wie, czy represje by minęły, gdyby nie zwycięstwo w konkursie i triumf na wystawie w Paryżu.
Prace nad pomnikiem trwały dwa miesiące, wykonano go w zakładzie pilotażowym Instytutu Inżynierii Mechanicznej. Zgodnie z zamysłem autora robotnik i kołchoz miał być nagi, jednak kierownictwo kraju odrzuciło tę opcję. Następnie Mukhina ubrała radzieckich bohaterów w kombinezony i sukienkę.
Podczas demontażu pomnika w Paryżu i jego transportu do Moskwy uszkodzeniu uległa lewa ręka kołchozu i prawa robotnika, a podczas montażu kompozycji w 1939 roku uszkodzone elementy zastąpiono odchyleniem od oryginału projekt.
Po wystawie w Paryżu rzeźbę przewieziono z powrotem do Moskwy i zainstalowano przed wejściem na Wystawę Narodowych Osiągnięć Gospodarczych. Przez wiele lat rzeźba stała na niskim cokole, który Mukhina gorzko nazwał „kikutem”. Dopiero w 2009 roku, po kilku latach renowacji, na wysokości 33 metrów zainstalowano „Pracownicę i Kobietę Kolektywu”.
Dzieła rzeźbiarki Very Ignatievny Mukhiny uważane są za ucieleśnienie sowieckiej biurokracji. Zmarła w wieku 64 lat w 1953 r. – w tym samym roku co Stalin. Minęła pewna era, a wraz z nią jej piosenkarz.
Trudno sobie wyobrazić człowieka sztuki, który lepiej uchwyciłby ogólną linię partii komunistycznej niż słynna rzeźbiarka Wiera Mukhina. Ale nie wszystko jest tak prymitywne: jej talent po prostu nie mógł pojawić się w lepszym momencie. Tak, nie należy do tych nieszczęsnych twórców, którzy wyprzedzili swoją epokę i których docenili dopiero ich potomkowie. Przywódcy państwa radzieckiego lubili jej talent. Ale los Very Ignatyevny to raczej historia cudem ocalałego. Prawie bajka o szczęśliwym wybawieniu ze szponów Stalina. Horror tamtych czasów tylko nieznacznie dotknął skrzydła jej rodziny. Ale w biografii rzeźbiarki był cały szereg punktów, za każdy z nich mogła zapłacić głową. I za mniej stracili życie! Ale Mukhina, jak mówią, dała się ponieść emocjom. Vera Ignatievna z trudem przeżyła jego śmierć. Ale nawet po owdowieniu w swoich dziełach nadal wychwalała „najpiękniejsze społeczeństwo na świecie”. Czy było to zgodne z jej prawdziwymi przekonaniami? Nie mówiła o nich. Jej przemówienia to niekończące się rozmowy o obywatelstwie i sowieckim patriotyzmie. Dla rzeźbiarza najważniejsza była kreatywność, a w twórczości - monumentalizm. Rząd radziecki dał jej całkowitą swobodę w tym zakresie.
Córka kupca
Pochodzenie społeczne Wiery Ignatiewnej, jak na standardy Stalina, pozostawiało wiele do życzenia. Jej ojciec, niezwykle zamożny kupiec, zajmował się handlem chlebem i konopiami. Ignacego Mukhina trudno jednak porównywać z pożerającymi świat kupcami z dzieł Ostrowskiego. Był człowiekiem całkowicie oświeconym, którego upodobania i upodobania skłaniały się bardziej w stronę szlachty niż własnej klasy. Jego żona zmarła wcześnie z powodu gruźlicy. Najmłodsza córka, Vera, nie miała jeszcze dwóch lat. Ojciec uwielbiał swoje dziewczynki – ją i najstarszą Marię – i spełniał wszystkie ich zachcianki. Jakoś jednak odważył się powiedzieć: mówią, Masza jest miłośniczką balów i rozrywek, a Weroczka ma silny charakter i można jej tę sprawę zostawić. Ale jakie to ma znaczenie... Od dzieciństwa moja córka nie rozstaje się z ołówkiem - ojciec zaczął ją namawiać do zajęcia się rysunkiem...
Wkrótce po ukończeniu szkoły średniej Vera dziewczynki zostały sierotami. Z opieką nad sierotami nie było problemu: przeniosły się one z rodzinnej Rygi do Moskwy, aby zamieszkać u bardzo zamożnych wujków – braci ojca. Pasja Verino do sztuki nie przypadła mu do gustu. Uczyła się w pracowni Konstantina Yuona i marzyła o kontynuowaniu nauki w Paryżu. Ale krewni na to nie pozwolili.
Jak mówią, szczęścia nie było, ale nieszczęście pomogło: pewnego dnia Vera spadła z sań i poważnie zraniła się w twarz, łamiąc nos.
Wujkowie postanowili wysłać nieszczęsną siostrzenicę do Paryża na operację plastyczną, w Rosji sprawy nie układały się dobrze. A potem niech nieszczęsna sierota robi, co chce.
W stolicy Mukhina wytrwale przeszła kilka operacji plastycznych - przywrócono jej twarz. Tam nastąpił główny zwrot w jej życiu: wybrała rzeźbę. Monumentalna natura Mukhiny była zniesmaczona drobnymi akcentami i doborem odcieni kolorów wymaganych od rysownika i malarza. Przyciągały ją duże formy, obrazy ruchu i impulsów. Wkrótce Vera została uczennicą w pracowni Bourdelle, ucznia wielkiego rzeźbiarza Rodina. On, muszę przyznać, nie był nią szczególnie zachwycony...
Dwa niewiarygodne
Wizyta w Rosji w celu odwiedzenia krewnych zakończyła się wierą na zawsze w ojczyźnie: rozpoczęła się wojna 1914 roku. Mukhina zdecydowanie porzuciła rzeźbę i rozpoczęła kursy pielęgniarskie. Kolejne cztery lata spędziła w szpitalach, niosąc pomoc chorym i rannym. W 1914 roku poznała doktora Aleksieja Zamkowa. To był dar losu, o którym można było tylko marzyć. Przystojny, inteligentny, utalentowany lekarz od Boga został mężem Very Ignatievny.
Obydwa należeli do ludzi, których wkrótce można by opisać jako „chodzących po krawędzi”. Zamkow brał udział w powstaniu piotrogrodzkim w 1917 r., był także bardzo zainteresowany różnymi niekonwencjonalnymi metodami leczenia. Mukhina pochodziła ze środowiska kupieckiego, jej siostra wyszła za obcokrajowca i zamieszkała w Europie. Trudno było sobie wyobrazić bardziej zawodną parę z punktu widzenia reżimu sowieckiego.
Kiedy jednak Vera Ignatievna została zapytana, dlaczego zakochała się w mężu, odpowiedziała: była pod wrażeniem jego „monumentalności”. To słowo stanie się słowem-kluczem w jej twórczej biografii. Monumentalność, którą widziała w wielu otaczających ją rzeczach, uratowała życie jej i jej mężowi.
Inni – nie jego żona – zauważyli niezwykły talent medyczny Zamkowa, jego niesamowitą intuicję medyczną i inteligencję. Aleksiej Andriejewicz stał się jednym z prototypów Filipa Filipowicza Preobrażeńskiego, bohatera opowiadania Bułhakowa „Serce psa”.
Czas minął. W 1920 roku urodził się jedyny syn Muchiny i Zamkowa, Wsiewołod...
Vera Ignatievna porzuciła pielęgniarstwo i wróciła do rzeźby. Z pasją odpowiedziała na wezwanie władz sowieckich do zastąpienia pomników carów i ich popleczników pomnikami bohaterów nowej ery.
Rzeźbiarka niejednokrotnie wygrywała konkursy: na przykład jej dłuto należy do monumentalnych postaci Swierdłowa i Gorkiego. O lojalności Mukhiny wobec ideałów komunizmu świadczy sama lista jej najważniejszych dzieł: „Hymn do Międzynarodówki”, „Płomień rewolucji”, „Chleb”, „Płodność”, „Wieśniaczka”, „Robotnik i kolektyw Kobieta z farmy.
Tymczasem stalinizm narastał, a chmury nad rodziną zaczęły gęstnieć.
Zazdrośni ludzie udający patriotów państwa radzieckiego oskarżali Zamkowa o „czary” i szarlatanizm. Rodzina próbowała uciec za granicę, ale w Charkowie wysiedlono ich z pociągu. Poszło im wyjątkowo łatwo: zesłanie na trzy lata do Woroneża. Kilka lat później uratował ich stamtąd Maksym Gorki...
W Moskwie pozwolono Zamkowowi wrócić do pracy, a Vera Ignatyevna dosłownie stała się lokomotywą rodziny. Straszny rok 1937 stał się dla niej rokiem triumfalnym. Po nim stała się nietykalna.
Ulubiony rzeźbiarz Stalina
Rzeźba Muchiny „Robotnica i kobieta z kołchozu” przez długi czas stała na WOGN. Mieszkańcy spoza stolicy znają go bardziej jako emblemat studia filmowego Mosfilm. Wiera Mukhina wyrzeźbiła go w 1937 roku jako gigantyczny pomnik, który miał zwieńczyć pawilon sowiecki na Wystawie Światowej w Paryżu.
Montaż wielotonowego pomnika przebiegał, jak wiele innych rzeczy za czasów Stalina, w trybie awaryjnym. Trudno było ugotować stalową „Robotniczkę i kobietę kołchozu”. Jednak szczególny problem pojawił się w związku z powiewającym szalikiem kolektywnego rolnika. Vera Ignatievna wyjaśniła: szalik jest ważnym elementem nośnym rzeźby. Dodatkowo dodaje mu dynamiki. Przeciwnicy argumentowali: kołchoźnicy nie noszą szalików, to zbyt niepoważny i nieodpowiedni szczegół na takie „płótno”. Mukhina nie chciała pozbawić sowieckiej chłopki takiego odznaczenia!
Sprawa zakończyła się napisaniem przez dyrektora zakładu, w którym odlano pomnik, donosu na Mukhinę. Zarzucał jej, że zarys chusty powtarzał profil Trockiego. Klyauznik miał nadzieję, że NKWD zapamięta jej kupieckie pochodzenie, siostrę za granicą i wątpliwego męża.
W jedną z nocy roboczych do fabryki przybył sam Stalin. Przyjrzał się szalikowi i nie dostrzegł w nim żadnych śladów głównego wroga ludu. Rzeźbiarz został uratowany...
Gazety paryskie generalnie nisko oceniały prezentowaną na wystawie sztukę radziecką. Na Francuzach zaimponowało jedynie dzieło Mukhiny, nad którym górował jedynie faszystowski orzeł ze swastyką wieńczący niemiecki pawilon.
Dyrektor pawilonu sowieckiego został zastrzelony po przybyciu do domu. Ale Stalin nie dotknął Mukhiny. Uważał jej sztukę za niezwykle realistyczną, na wskroś sowiecką, a także ważną dla narodu radzieckiego. Gdyby tylko słabo wykształcony przywódca wiedział, jak duży wpływ na twórczość Very Ignatievny mieli kubiści i francuski rzeźbiarz Aristide Maillol…
Dziś powiedzieliby, że Stalin był „fanem” Mukhiny: w latach 1941–1952 otrzymała pięć (!) Nagród Stalina. Głowa państwa nie była jednak fanką męża. Zamkow był cały czas prześladowany, jego zasługi nie zostały uznane. Już dawno zostałby aresztowany, gdyby nie jego odnosząca sukcesy żona. W 1942 r. Zmarł Aleksiej Andriejewicz, nie mogąc znieść takiego życia.
Vera Ignatievna z trudem przeżyła jego śmierć. Ale nawet po owdowieniu w swoich dziełach nadal wychwalała „najsprawiedliwsze społeczeństwo na świecie”. Czy było to zgodne z jej prawdziwymi przekonaniami? Nie mówiła o nich. Jej przemówienia to niekończące się rozmowy o obywatelstwie i sowieckim patriotyzmie. Dla rzeźbiarza najważniejsza była kreatywność, a w twórczości - monumentalizm. Rząd radziecki dał jej całkowitą swobodę w tym zakresie.
„Kreatywność jest miłością życia!” - tymi słowami Vera Ignatievna Mukhina wyraziła swoje zasady etyczne i twórcze.
Urodziła się w Rydze w 1889 roku, w zamożnej rodzinie kupieckiej, jej matka była Francuzką. A Vera odziedziczyła miłość do sztuki po ojcu, który był uważany za dobrego artystę amatora. Dzieciństwo spędził w Teodozji, gdzie rodzina przeniosła się z powodu ciężkiej choroby matki. Zmarła, gdy Vera miała trzy lata. Po tym smutnym wydarzeniu krewni Very często zmieniali miejsce zamieszkania: osiedlili się w Niemczech, potem ponownie w Teodozji, a następnie w Kursku, gdzie Vera ukończyła szkołę średnią. W tym czasie była już zdecydowanie zdecydowana, że będzie zajmować się sztuką. Po wstąpieniu do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury uczyła się w klasie słynnego artysty K. Yuona, jednocześnie zainteresowała się rzeźbą.
W 1911 roku w Boże Narodzenie uległa wypadkowi. Zjeżdżając z góry, Vera uderzyła w drzewo i zniekształciła twarz. Po szpitalu dziewczyna zamieszkała u rodziny wujka, gdzie troskliwi krewni ukryli wszystkie lustra. Następnie na prawie wszystkich zdjęciach, a nawet na portrecie Niestierowa, jest przedstawiana w połowie odwrócona.
W tym czasie Vera straciła już ojca, a jej opiekunowie postanowili wysłać dziewczynkę do Paryża na leczenie pooperacyjne. Tam nie tylko pełniła zlecenia lekarskie, ale także studiowała pod okiem francuskiego rzeźbiarza A. Bourdelle'a w Académie de Grande Chaumière. W jego szkole pracował młody emigrant z Rosji Aleksander Wiertepow. Ich romans nie trwał długo. Wiertepow zgłosił się na ochotnika do wojny i zginął niemal w pierwszej bitwie.
Dwa lata później wraz z dwoma przyjaciółmi artystami Vera koncertowała we Włoszech. To było ostatnie beztroskie lato w jej życiu: rozpoczęła się wojna światowa. Wracając do domu, Mukhina stworzyła swoje pierwsze znaczące dzieło - grupę rzeźbiarską „Pieta” (lament Matki Bożej nad ciałem Chrystusa), pomyślaną jako wariacja na tematy renesansowe i jednocześnie rodzaj requiem za zmarłych. Matka Boża Mukhiny – młoda kobieta w chustce siostry miłosierdzia – jest tym, co widziały miliony otaczających ich żołnierzy w szczytowym okresie pierwszej wojny światowej.
Po ukończeniu kursów medycznych Vera rozpoczęła pracę w szpitalu jako pielęgniarka. Całą wojnę pracowałam tu za darmo, bo uważałam, że skoro przyjechałam tu dla idei, to nieprzyzwoicie jest brać pieniądze. W szpitalu poznała swojego przyszłego męża, lekarza wojskowego Aleksieja Andriejewicza Zamkowa.
Po rewolucji Mukhina z powodzeniem brała udział w różnych konkursach. Najbardziej znaną pracą była „Wieśniaczka” (1927, brąz), która przyniosła autorce dużą popularność i zdobyła pierwszą nagrodę na wystawie w latach 1927-1928. Nawiasem mówiąc, oryginał tego dzieła został zakupiony do muzeum przez rząd włoski.
„Wiejska kobieta”
Pod koniec lat dwudziestych Aleksiej Zamkow pracował w Instytucie Biologii Doświadczalnej, gdzie wynalazł nowy lek medyczny – gravidan, który odmładza organizm. Ale w instytucie zaczęła się intryga, Zamkowa okrzyknięto szarlatanem i „szamanem”. Rozpoczęło się prześladowanie naukowca w prasie. Wraz z rodziną podjął decyzję o wyjeździe za granicę. Dzięki dobremu znajomemu udało nam się zdobyć zagraniczne paszporty, jednak ten sam znajomy donosił na wyjeżdżających. Aresztowano ich już w pociągu i zabrano na Łubiankę. Vera Mukhina i jej dziesięcioletni syn zostali wkrótce zwolnieni, a Zamkov musiał spędzić kilka miesięcy w więzieniu Butyrka. Następnie został wysłany do Woroneża. Vera Ignatievna, zostawiając syna pod opieką przyjaciela, poszła za mężem. Spędziła tam cztery lata i wróciła z nim do Moskwy dopiero po interwencji Maksyma Gorkiego. Na jego prośbę rzeźbiarz rozpoczął pracę nad szkicem pomnika syna pisarza, Peszkowa.
Doktorowi Zamkowowi nadal nie wolno było pracować, jego instytut został zlikwidowany, a Aleksiej Andriejewicz wkrótce zmarł.
Szczytem jej twórczości była słynna na całym świecie 21-metrowa rzeźba ze stali nierdzewnej „Robotnica i kobieta z kołchozu”, stworzona dla pawilonu sowieckiego na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 roku. Po powrocie do Moskwy prawie wszyscy uczestnicy wystawy zostali aresztowani. Dziś stało się wiadome: jakiś uważny informator zauważył w fałdach spódnicy Kołchoz „pewną brodatą twarz” – ślad Lwa Trockiego. A wyjątkowa rzeźba długo nie mogła znaleźć miejsca w stolicy, dopóki nie została wzniesiona na WOGN.
„Pracownica i kobieta z kołchozu”
Według K. Stolyarowa Mukhina wyrzeźbił postać robotnika od swojego ojca Siergieja Stolarowa, popularnego aktora filmowego lat 30. i 40., który stworzył na ekranie szereg bajecznych i epickich obrazów rosyjskich bohaterów i smakołyków, budując socjalizm z piosenka. Młody mężczyzna i dziewczyna w szybkim ruchu wznoszą godło państwa radzieckiego – sierp i młot.
We wsi niedaleko Tuły swoje życie przeżywa Anna Iwanowna Bogojawlenska, z którą wyrzeźbili kolektywnego rolnika z sierpem. Według starej kobiety dwukrotnie widziała samą Verę Ignatievnę w warsztacie. Kolektywnego rolnika wyrzeźbił niejaki V. Andreev – oczywiście asystent słynnej Mukhiny.
Pod koniec 1940 roku słynny artysta M. W. Niestierow postanowił namalować portret Muchiny.
„...nienawidzę, kiedy widzą, jak pracuję. „Nigdy nie pozwoliłam się sfotografować w warsztacie” – wspominała później Vera Ignatievna. - Ale Michaił Wasiljewicz z pewnością chciał do mnie napisać w pracy. Nie mogłem powstrzymać się od poddania się jego naglącemu pragnieniu. Pracowałam nieprzerwanie, podczas gdy on pisał. Spośród wszystkich dzieł, które znajdowały się w moim warsztacie, on sam wybrał posąg Boreasza, boga północnego wiatru, wykonany na pomnik Czeluskinitów...
Uzupełniłam to czarną kawą. Podczas zajęć toczyły się ożywione rozmowy o sztuce…”
Ten czas był dla Mukhiny najspokojniejszy. Została wybrana na członka Akademii Sztuk i otrzymała tytuł Artysty Ludowego RFSRR. Wielokrotnie otrzymała Nagrodę Stalinowską. Jednak pomimo wysokiej pozycji społecznej pozostała osobą zamkniętą i duchowo samotną. Ostatnią rzeźbą zniszczoną przez autora jest „Powrót” – postać potężnego, pięknego, beznogiego młodzieńca, zrozpaczonego, chowającego twarz w kolanach kobiety – swojej matki, żony, kochanki…
„Nawet mając rangę laureatki i akademika Mukhina pozostała osobą dumną, tępy i wewnętrznie wolny, co jest tak trudne zarówno w niej, jak i naszych czasach” – potwierdza E. Korotkaya.
Rzeźbiarka w każdy możliwy sposób unikała rzeźbienia osób, których nie lubiła, nie wykonała ani jednego portretu przywódców partyjnych i rządowych, prawie zawsze sama wybierała modelki i pozostawiała całą galerię portretów przedstawicieli rosyjskiej inteligencji: naukowców, lekarzy, muzyków i artyści.
Do końca życia (zmarła w 1953 roku w wieku 64 lat, zaledwie sześć miesięcy po śmierci I.V. Stalina) Mukhina nie mogła pogodzić się z faktem, że jej rzeźby postrzegano nie jako dzieła sztuki, ale jako dzieła sztuki. jako środek propagandy wizualnej.
Omawiając miejsce baletu w kulturze oraz związek baletu z czasem, Pavel Gershenzon w swoim gorzkim wywiadzie dla OpenSpace stwierdził, że w kultowej sowieckiej rzeźbie „Pracownica i kobieta z kołchozu” obie postacie stoją w baletowej pozie pierwsza arabeska. Rzeczywiście, w balecie klasycznym właśnie taki obrót ciała nazywa się; ostra myśl. Nie sądzę jednak, aby sama Mukhina miała to na myśli; Jednak interesujące jest coś innego: nawet jeśli w tym przypadku Mukhina nie myślała o balecie, to generalnie myślała o nim przez całe życie - i to nie raz.
Retrospektywna wystawa prac artysty w Muzeum Rosyjskim daje podstawy do takiego przypuszczenia. Przejdźmy się przez to.
Oto na przykład „Siedząca kobieta”, niewielka gipsowa rzeźba z 1914 roku, jedna z pierwszych niezależnych prac rzeźbiarskich Mukhiny. Drobna kobieta o silnym, młodzieńczym, realistycznie wyrzeźbionym ciele siedzi na podłodze, pochylona i pochylona nisko, gładko uczesana głowa. To raczej nie jest tancerz: ciało nie jest wytrenowane, nogi zgięte w kolanach, plecy też nie są zbyt elastyczne, ale ramiona! Są wyciągnięte do przodu – tak, że obie ręce delikatnie i plastycznie leżą na stopie, również wyciągniętej do przodu i to właśnie ten gest decyduje o obrazowości rzeźby. Skojarzenie jest natychmiastowe i jednoznaczne: oczywiście „Umierający łabędź” Fokine’a, ostatnia poza. Znamienne jest, że Mukhina w 1947 roku, eksperymentując w Fabryce Szkła Artystycznego, powróciła do tej bardzo wczesnej twórczości i powtórzyła ją w nowym materiale – matowym szkle: figura staje się miękka i zwiewna, a to, co było cieniowane w matowych i gęstych gips, - skojarzenie z baletem - jest definitywnie określone.
W innym przypadku wiadomo, że tancerka pozowała dla Mukhiny. W 1925 roku Mukhina wykonała z niego rzeźbę, którą nazwała od imienia modelki: „Julia” (rok później rzeźbę przeniesiono w drewno). Jednak nie ma tu dokładnie nic, co wskazywałoby na to, że modelką była baletnica – tak przemyślano kształty jej ciała, co było jedynym punktem wyjścia Mukhiny. „Julia” łączy w sobie dwa trendy. Pierwsza to kubistyczna interpretacja formy, zgodna z poszukiwaniami artystki z przełomu lat 1910. i 20. XX w.: już w 1912 roku, podczas studiów w Paryżu u Bourdelle’a, Mukhina wraz z przyjaciółmi uczęszczała do Akademii Kubistycznej La Palette; Tymi przyjaciółmi byli awangardowi artyści Ljubow Popowa i Nadieżda Udalcowa, którzy byli już u progu sławy. „Julia” jest owocem kubistycznych refleksji Mukhiny w rzeźbie (w jej rysunkach było więcej kubizmu). Nie wychodzi poza realne formy ciała, ale interpretuje je po kubizmie: nie tyle anatomia, co geometria anatomii została wypracowana. Łopatka to trójkąt, pośladki to dwie półkule, kolano to mały sześcian wystający pod kątem, rozciągnięte ścięgno za kolanem to belka; geometria żyje tu własnym życiem.
A drugi trend to ten, który dwa lata później ucieleśnia słynna „Wieśniaczka”: ciężkość, ciężar, siła ludzkiego ciała. Mukhina wlewa ten ciężar, to „żeliwo” we wszystkich członków swojego modela, zmieniając ich nie do poznania: nic w rzeźbie nie przypomina sylwetki tancerki; tyle tylko, że architektonika ludzkiego ciała, która interesowała Mukhinę, chyba najlepiej widać na sylwetce muskularnej baletnicy.
Mukhina ma także własne dzieła teatralne.
W 1916 roku Alexandra Ekster, także bliska przyjaciółka, a zarazem artystka awangardowa, jedna z trzech, których Benedykt Lifshitz nazwał „Amazonkami awangardy”, zabrała ją do Teatru Kameralnego na spotkanie z Tairowem. Wystawiono „Famirę Kifared”, Ekster wykonał scenografię i kostiumy, Mukhina została zaproszona do wykonania części rzeźbiarskiej scenografii, czyli stiukowego portalu w „stylu sześcienno-barokowym” (A. Efros). Jednocześnie zlecono jej wykonanie szkicu zaginionego kostiumu Pierrette dla Alisy Koonen w pantomimie „Welon Pierrette” odrestaurowanej przez Tairova: w większości zachowała się scenografia A. Arapowa z poprzedniego przedstawienia sprzed trzech lat, ale nie wszystko. A. Efros pisał wówczas o „nastawieniu siły i odwagi”, jakie wnoszą do spektaklu kostiumy „młodego kubisty”. Rzeczywiście, kubistycznie zaprojektowane ząbki szerokiej spódnicy, która wygląda jak gigantyczny bufiasty kołnierz, wyglądają potężnie i, nawiasem mówiąc, dość rzeźbiarsko. A sama Pierrette wygląda na szkicu, jak tańczy: Pierrette, baletnica z baletowymi „rozbieganymi” nogami, w dynamicznej i niezrównoważonej pozie, a może nawet stojąca na palcach.
Potem Mukhina poważnie zachorowała w teatrze: w ciągu roku powstały szkice do kilku kolejnych przedstawień, w tym „Kolacji żartów” Sama Benellego i „Róży i krzyża” Bloka (to jej obszar zainteresowań tamtych lat: w dziedzinie formy – kubizm, w dziedzinie światopoglądu – neoromantyzm i najnowsze odwołanie do obrazów średniowiecza). Kostiumy są całkowicie utrzymane w duchu Exteru: postacie są dynamicznie wpisane w płachtę, geometryczne i planarne – rzeźbiarza prawie nie czuć, ale obraz już tak; Szczególnie dobry jest „Rycerz w złotym płaszczu”, zaprojektowany w taki sposób, że postać dosłownie zamienia się w kompozycję suprematystyczną, która uzupełnia ją w prześcieradle (a może jest to osobno narysowana tarcza suprematystyczna?). A sam złoty płaszcz to sztywne kubistyczne rozwinięcie form i subtelne kolorystyczne rozwinięcie koloru - żółtego. Ale te plany nie zostały zrealizowane: scenografię do „Kolacji żartów” wykonał N. Foregger, a Blok przeniósł sztukę „Róża i krzyż” do Teatru Artystycznego; wydaje się jednak, że Mukhina komponowała swoje szkice „dla siebie” – niezależnie od faktycznych planów teatru, po prostu zgodnie z inspiracją, która ją ujęła.
Była jeszcze inna fantazja teatralna, szczegółowo narysowana przez Mukhinę w latach 1916-1917 (zarówno scenografia, jak i kostiumy) i był to balet: „Nal i Damayanti” (fabuła z Mahabharaty, znanej rosyjskim czytelnikom jako „opowieść indyjska” V.A. Żukowski, tłumaczenie - oczywiście z niemieckiego, a nie z sanskrytu). Biograf rzeźbiarki opowiada, jak Mukhina dała się ponieść emocjom, a nawet sama wymyśliła tańce: trzej bogowie – stajenni Damayanti – mieli występować przewiązani jedną chustą i tańczyć jak jedno wielorękie stworzenie (indyjska rzeźba w Paryżu robiła mocne wrażenie wrażenie na Mukhinie), a potem każdy otrzymał swój własny taniec i własną plastyczność.
Trzy niezrealizowane produkcje w ciągu roku, praca bez pragmatyzmu – to już wygląda na pasję!
Ale Mukhina nie została artystką teatralną, a ćwierć wieku później w inny sposób wróciła do tematu teatralno-baletowego: w 1941 roku wykonała portrety wielkich baletnic Galiny Ulanovej i Mariny Semenovej.
Powstałe niemal jednocześnie i przedstawiające dwóch głównych tancerzy radzieckiego baletu, postrzeganych jako dwa oblicza, dwa bieguny tej sztuki, portrety te jednak w żaden sposób nie są ze sobą powiązane, tak bardzo różnią się podejściem i metodą artystyczną.
Brąz Ulanova - tylko głowa, nawet bez ramion i rzeźbiona szyja; tymczasem uczucie lotu, oderwania się od ziemi nadal jest tutaj przekazywane. Twarz baletnicy jest skierowana do przodu i do góry; jest rozświetlona wewnętrznymi emocjami, ale daleka od codzienności: Ulanovę ogarnia wzniosły, zupełnie nieziemski impuls. Wydaje się, że odbiera jakieś połączenie; byłaby to twarz twórczej ekstazy, gdyby nie była tak oderwana. Jej oczy są lekko skośne i chociaż rogówki są lekko zarysowane, prawie nie ma w nich spojrzenia. Wcześniej Mukhina miał takie portrety bez spojrzenia - całkiem realistyczne, z konkretnym podobieństwem, ale z oczami skierowanymi do wewnątrz, jak Modigliani; i tu, u szczytu socrealizmu, nagle pojawia się ponownie ta sama tajemnica oczu Modiglianiego, a także ledwo czytelny półznak archaicznych twarzy, znanych nam także z wcześniejszych prac Mukhiny.
Jednak wrażenie lotu osiąga się nie tylko mimiką twarzy, ale także metodami czysto rzeźbiarskimi, formalnymi (od słowa „forma”, a nie „formalność” oczywiście!). Rzeźba jest unieruchomiona tylko z jednej strony, z prawej i z lewej strony, dół szyi nie sięga stojaka, jest odcięty niczym skrzydło rozpostarte w powietrzu. Rzeźba zdaje się unosić – bez widocznego wysiłku – w powietrze, wyrwana z podstawy, na której powinna stać; tak pointy dotykają sceny w tańcu. Nie przedstawiając ciała, Mukhina tworzy widzialny obraz tańca. A na portrecie, który przedstawia jedynie głowę baletnicy, ukryty jest wizerunek arabeski Ułanu.
Zupełnie inny portret Mariny Semenovej.
Z jednej strony z łatwością wpisuje się w szereg oficjalnych sowieckich portretów, nie tylko rzeźbiarskich, ale i malarskich – wektor estetyczny wydaje się ten sam. A jednak, jeśli przyjrzeć się bliżej, nie do końca mieści się to w ramach socrealizmu.
Jest nieco większy od klasycznego pasa biodrowego – sięga do dołu plecaka; niestandardowy „format” podyktowany jest kostiumem baletnicy. Jednak pomimo kostiumu scenicznego nie ma tu obrazu tańca, zadanie jest inne: to portret kobiety Siemionowej. Portret ma charakter psychologiczny: przed nami kobieta niezwykła - błyskotliwa, bystra, znająca swoją wartość, pełna wewnętrznej godności i siły; może trochę kpiąco. Widoczne jest jej wyrafinowanie, a jeszcze bardziej inteligencja; twarz jest przepełniona spokojem, a jednocześnie zdradza pasję natury. To samo połączenie spokoju i pasji wyraża ciało: spokojnie złożone, miękkie dłonie - i plecy pełne życia, "oddychające", niezwykle zmysłowe - tutaj nie są to oczy, nie otwarta twarz, ale właśnie ta odwrotna strona okrągła rzeźba, to właśnie te erotyczne plecy odkrywają tajemnicę modelu.
Ale oprócz tajemnicy modelu istnieje pewna tajemnica samego portretu, samego dzieła. Leży w bardzo szczególnej naturze autentyczności, która okazuje się istotna z drugiej, nieoczekiwanej strony.
Studiując historię baletu autor tych wersów nie raz spotykał się z problemem wykorzystania dzieł sztuki jako źródła. Faktem jest, że przy całej ich przejrzystości w obrazach zawsze istnieje pewna rozbieżność między tym, jak to, co zostało przedstawione, było postrzegane przez współczesnych, a tym, jak mogłoby to faktycznie wyglądać (a dokładniej, jak byłoby to postrzegane przez nas). Przede wszystkim dotyczy to oczywiście tego, co robią artyści; ale fotografie są czasami mylące, nie wyjaśniają, gdzie jest rzeczywistość, a gdzie piętno epoki.
Ma to bezpośredni związek z Semenovą - jej fotografie, a także inne fotografie baletowe z tamtych czasów niosą ze sobą pewną niekonsekwencję: tancerze wyglądają w nich na zbyt ciężkich, prawie grubych, a Marina Semenova jest chyba najgrubsza ze wszystkich. I wszystko, co o tej genialnej baletnicy przeczytacie (lub usłyszycie od tych, którzy widzieli ją na scenie), staje w zdradzieckiej sprzeczności z jej zdjęciami, na których widzimy pulchną, monumentalną matronę w kostiumie baletowym. Nawiasem mówiąc, na zwiewnym akwarelowym portrecie Fonvizina wygląda pulchnie.
Sekret portretu Mukhiny polega na tym, że przywraca nam rzeczywistość. Siemionowa pojawia się przed nami jak żywa, a im więcej patrzysz, tym bardziej to uczucie się nasila. Tutaj oczywiście możemy mówić o naturalizmie - naturalizm ten ma jednak inny charakter niż powiedzmy na portretach z XVIII czy XIX wieku, które starannie imitują matowość skóry, połysk satyny i piankę z koronki. Semenova została wyrzeźbiona przez Mukhinę z takim stopniem absolutnie namacalnej, niewyidealizowanej konkretności, jaki posiadały, powiedzmy, terakotowe rzeźbiarskie portrety renesansu. I tak jak tam, nagle masz okazję zobaczyć obok siebie całkowicie realną, namacalną osobę - nie tylko poprzez obraz, ale także całkowicie bezpośrednio.
Wyrzeźbiony w naturalnej wielkości portret nagle ukazuje nam na pewno, jaka była Siemionowa; stojąc obok niego, spacerując wokół niego, niemal dotykamy prawdziwej Siemionowej, widzimy jej prawdziwe ciało w jego rzeczywistym stosunku smukłości i gęstości, zwiewności i mięsistości. Efektem jest efekt bliski temu, co by się stało, gdybyśmy znając baletnicę jedynie ze sceny, nagle zobaczyli ją na żywo, bardzo blisko: taka właśnie jest! Jeśli chodzi o rzeźbę Mukhiny, pozostawiają nas wątpliwości: w rzeczywistości nie było monumentalności, była postawa, było kobiece piękno - jaka szczupła sylwetka, jakie delikatne linie! A przy okazji widzimy też, jak wyglądał kostium baletowy, jak pasował do klatki piersiowej, jak otwierał plecy i jak był wykonany – to też.
Ciężka gipsowa tutu, choć częściowo oddaje fakturę tarlatanu, nie stwarza wrażenia lekkości; Tymczasem wrażenie dokładnie odpowiada temu, co widzimy na fotografiach baletowych z epoki: radzieckie wykrochmalone tutu z połowy XX wieku są nie tyle zwiewne, co rzeźbione. Projektanci, jak powiedzielibyśmy teraz, lub konstruktywni, jak powiedzieliby w latach 20., idea bitej koronki jest w nich ucieleśniona z całą pewnością; jednak w latach trzydziestych i pięćdziesiątych nic takiego nie mówiono, po prostu tak to szyto i tak krochmalono.
Portret Siemionowej nie przedstawia jej tańca; jednak sama Siemionowa istnieje; i tak, że nic nie kosztuje nas wyobrażenie sobie jej tańca. Oznacza to, że portret Mukhiny wciąż mówi coś o tańcu. Jako wizualne źródło historii baletu sprawdza się całkiem nieźle.
I na zakończenie jeszcze jedna, zupełnie nieoczekiwana fabuła: motyw baletowy tam, gdzie najmniej spodziewaliśmy się go znaleźć.
W 1940 r. Mukhina wzięła udział w konkursie na projekt pomnika Dzierżyńskiego. Biograf Mukhiny O.I. Voronova, opisując plan, mówi o ogromnym mieczu ściskanym w dłoni „Żelaznego Feliksa”, który spoczywał nawet nie na cokole, ale na ziemi i stał się głównym elementem pomnika, zwracając na siebie całą uwagę . Ale na szkicu-rzeźbie nie ma miecza, choć być może chodziło o to, by włożyć go w dłoń. Ale wyraźnie widać coś innego. Dzierżyński stoi pewnie i sztywno, jakby wbijał się w cokół na lekko rozstawionych długich nogach w wysokich butach. Jego twarz również jest surowa; oczy zwężone w szparki, usta pomiędzy wąsami a wąską brodą sprawiają wrażenie lekko ząbkowanych. Szczupłe ciało jest elastyczne i smukłe, prawie jak balet; ciało zostaje wysłane do zabitego; prawa ręka jest lekko cofnięta, a lewa ręka z mocno zaciśniętą pięścią lekko wysunięta do przodu. Być może miała ściskać miecz (ale dlaczego lewy?) - wygląda na to, że tą ręką mocno się o coś opiera.
Znamy ten gest. Znajduje się w słowniku klasycznej pantomimy baletowej. Występuje w rolach czarodziejki Madge z Sylfidy, Wielkiego Bramina z Bajadery i innych baletowych złoczyńców. Właśnie w ten sposób, jakby naciskając coś pięścią od góry do dołu, naśladują słowa tajnego wyroku, tajnego zbrodniczego planu: „Zniszczę go (ich)”. I ten gest kończy się dokładnie tak, dokładnie tak: dumną i twardą pozą Muchinskiego Dzierżyńskiego.
Vera Ignatievna Mukhina chodziła na balety.
Ona modelowała kobiece sukienki i rzeźbiła brutalne rzeźby, pracowała jako pielęgniarka i podbiła Paryż, inspirowała się „krótkimi, grubymi mięśniami” męża i otrzymała Nagrody Stalina za swoje brązowe wcielenia.
Vera Mukhina w pracy. Zdjęcie: liveinternet.ru
Wiera Muchina. Zdjęcie: vokrugsveta.ru
Vera Mukhina w pracy. Foto: russkije.lv
1. Pączek i płaszcz z sukna żołnierskiego. Przez pewien czas Vera Mukhina była projektantką mody. Pierwsze szkice kostiumów teatralnych stworzyła w latach 1915–1916. Siedem lat później dla pierwszego radzieckiego magazynu o modzie Atelier narysowała model eleganckiej, zwiewnej sukni ze spódnicą w kształcie pączka. Ale sowieckie realia również zmieniły modę: wkrótce projektantki mody Nadieżda Łamanowa i Wiera Mukhina wydały album „Art in Everyday Life”. Zawierała wzory prostych i praktycznych ubrań - suknię uniwersalną, która „przy lekkim ruchu ręki” zamieniła się w suknię wieczorową; kaftan „zrobiony z dwóch ręczników Włodzimierza”; płaszcz wykonany z sukna żołnierskiego. W 1925 roku na Wystawie Światowej w Paryżu Nadieżda Łamanowa zaprezentowała kolekcję w stylu à la russe, do której szkice stworzyła także Wiera Mukhina.
Wiera Muchina. Damajanti. Szkic kostiumu do niezrealizowanej produkcji baletu „Nal i Damayanti” w Moskiewskim Teatrze Kameralnym. 1915–1916. Zdjęcie: artinvestment.ru
Kaftan wykonany z dwóch ręczników Włodzimierza. Rysunek: Vera Mukhina na podstawie modeli Nadieżdy Lamanowej. Zdjęcie: livejournal.com
Wiera Muchina. Model sukienki ze spódnicą w kształcie pączka. Zdjęcie: liveinternet.ru
2. Pielęgniarka. Podczas I wojny światowej Vera Mukhina ukończyła kursy pielęgniarskie i pracowała w szpitalu, gdzie poznała swojego przyszłego męża Aleksieja Zamkowa. Kiedy jej syn Wsiewołod miał cztery lata, upadł bezskutecznie, po czym zachorował na gruźlicę kości. Lekarze nie zgodzili się na operację chłopca. A potem rodzice przeprowadzili operację - w domu, na stole w jadalni. Vera Mukhina pomagała mężowi. Wsiewołod potrzebował dużo czasu, aby dojść do siebie, ale wyzdrowiał.
3. Ulubiony model Very Mukhiny. Aleksiej Zamkow stale pozował swojej żonie. W 1918 roku stworzyła jego rzeźbiarski portret. Później użyła go do wyrzeźbienia Brutusa zabijającego Cezara. Rzeźba miała ozdobić Stadion Czerwony, który miał powstać na Wzgórzach Lenina (projekt nie został zrealizowany). Nawet ręce „Wieśniaczki” były rękami Aleksieja Zamkowa o „krótkich, grubych mięśniach”, jak powiedział Mukhina. O mężu pisała: „Był bardzo przystojny. Wewnętrzna monumentalność. Jednocześnie jest w nim dużo chłopstwa. Zewnętrzna chamstwo z wielką duchową subtelnością.”
4. „Baba” w Muzeum Watykańskim. Wiera Mukhina odlała z brązu figurę chłopki na wystawę sztuki w 1927 r., poświęconą dziesiątej rocznicy Rewolucji Październikowej. Na wystawie rzeźba zajęła pierwsze miejsce, a następnie została wystawiona w Galerii Trietiakowskiej. Vera Mukhina powiedziała: „Mój «Baba» stoi twardo na ziemi, niewzruszenie, jakby w nią wbity”. W 1934 r. „Wieśniaczka” została wystawiona na XIX Międzynarodowej Wystawie w Wenecji, po czym została przeniesiona do Muzeum Watykańskiego.
Szkice do rzeźby Wiery Mukhiny „Wieśniaczka” (odpływ, brąz, 1927). Zdjęcie: futureruss.ru
Vera Mukhina przy pracy nad „Wieśniaczką”. Zdjęcie: vokrugsveta.ru
Rzeźba „Wieśniaczka” Very Mukhiny (odpływ, brąz, 1927). Zdjęcie: futureruss.ru
5. Krewny rosyjskiego Orfeusza. Vera Mukhina była daleką krewną śpiewaka operowego Leonida Sobinowa. Po sukcesie „Wieśniaczki” napisał jej w prezencie humorystyczny czterowiersz:
Wystawa ze sztuką męską jest słaba.
Gdzie uciec przed kobiecą dominacją?
Kobieta Mukhiny zachwyciła wszystkich
Tylko dzięki umiejętnościom i bez wysiłku.Leonid Sobinow
Po śmierci Leonida Sobinowa Vera Mukhina wyrzeźbiła nagrobek - umierającego łabędzia, który został zainstalowany na grobie piosenkarza. Tenor wykonał arię „Pożegnanie łabędzia” w operze „Lohengrin”.
6. 28 wagonów „Robotnicy i Kobiety Kolektywnej”. Vera Mukhina stworzyła swoją legendarną rzeźbę na Wystawę Światową w 1937 roku. „Ideał i symbol epoki sowieckiej” wysłano do Paryża w częściach – fragmenty pomnika zajmowały 28 wagonów. Pomnik został nazwany przykładem rzeźby XX wieku, we Francji ukazała się seria pamiątek z wizerunkiem „Robotnika i kobiety kołchozu”. Vera Mukhina wspominała później: „Wrażenie, jakie wywarło to dzieło w Paryżu, dało mi wszystko, czego artysta może sobie życzyć”. W 1947 roku rzeźba stała się emblematem Mosfilmu.
„Robotnica i kobieta z kołchozu” na Wystawie Światowej w Paryżu, 1937. Zdjęcie: internet na żywo
„Robotnica i kobieta z kołchozu”. Zdjęcie: liveinternet.ru
Centrum Muzealno-Wystawiennicze „Robotnica i Kobieta Kolektywu”
7. „Ręce mnie swędzą, gdy to piszę”. Kiedy artysta Michaił Niestierow poznał Verę Mukhinę, od razu zdecydował się namalować jej portret: „Jest interesująca, mądra. Na zewnątrz ma „własną twarz”, całkowicie wykończoną, rosyjską… Ręce mnie świerzbią, żeby ją pomalować… Rzeźbiarz pozował mu ponad 30 razy. Niestierow mógł z entuzjazmem pracować przez cztery do pięciu godzin, a podczas przerw Wiera Muchina częstowała go kawą. Artysta napisał to podczas pracy nad posągiem Boreasza, północnego boga wiatru: „Tak atakuje glinę: tu uderzy, tu uszczypnie, tu uderzy. Twoja twarz płonie – nie daj się złapać, to cię zrani. Właśnie tak cię potrzebuję!” Portret Very Mukhiny znajduje się w Galerii Trietiakowskiej.
8. Kufel ze szkła fasetowanego i piwa. Rzeźbiarzowi przypisuje się wynalezienie szkła ciętego, ale nie jest to do końca prawdą. Poprawiła tylko jego formę. Pierwsza partia okularów według jej rysunków powstała w 1943 roku. Naczynia szklane stały się trwalsze i idealnie nadawały się do wynalezionej niedługo wcześniej radzieckiej zmywarki. Ale Vera Mukhina sama wymyśliła kształt radzieckiego kufla do piwa.
