Nietypowa rola. Aktor charakterystyczny

Współrzędne: 37°13′23″N. w. 38°55′20″E. d. / 37,223056° n. w. 38,922222° E. d. ... Wikipedia

Współrzędne: 37°13′23″N. w. 38°55′20″E. d. / 37,223056° n. w. 38,922222° E. d. ... Wikipedia

Artykuł z sekcji Filozofia hinduska szkoły Sankhya · Joga · Nyaya · Vaisheshika · Purva Mimamsa · Vedanta (Advaita · Vish... Wikipedia

Oddzielnie, niepołączony, samotny, sam, jeden po drugim, powierzchownie, wizyta za wizytą, lekcja po kawałku, osobno, osobno, indywidualnie, osobno, osobno, osobno, osobno, rozproszony, rozproszony, rozproszony, rozproszony, w handlu detalicznym; picie; oazy,... ... Słownik synonimów

Cm … Słownik synonimów

Po lewej amerykańscy gracze McMillen nr 13 i Henderson nr 6 przedwcześnie rozpoczynają świętowanie zwycięstwa. Po prawej: Aleksander Biełow nr 14 wrzuca zwycięską piłkę do kosza dla reprezentacji ZSRR. James Forbes nr 10 leży na podłodze.... ...Wikipedia

Języki Lak-Dargin- Języki Lak-Dargin stanowią podgrupę języków Nach-Dagestan. Na L.D. I. mówią Darginowie i Lakowie mieszkający w górzystym Dagestanie, a także Darginowie żyjący na równinie we wsiach Kostek (rejon Khasavyurt) i Gerga (region Kayakent), część Laków... Językowy słownik encyklopedyczny

EWANGELIA. CZĘŚĆ DRUGA- Język Ewangelii Problem greki Nowego Testamentu Oryginalne teksty Nowego Testamentu, które do nas dotarły, zostały napisane w języku starożytnej greki. język (patrz art. grecki); istniejące wersje w innych językach są tłumaczeniami z języka greckiego (lub z innych tłumaczeń; o tłumaczeniach ... ... Encyklopedia ortodoksyjna

Książki

• Podstępna gra, Alves Katya, Fraulein Adele zachowuje się bardzo podejrzanie. To jest dla niej wyjątkowo nietypowe. Całkowicie przestała chodzić na walne zgromadzenie Super Tajnego Gangu Puchatek i ciągle się gdzieś spieszy. Może… Kategoria: Bajki autorów zagranicznych Seria: Wydawca: Willie Winky Editorial,
• Podstępna gra, Katya Alves, Marta Valmaseda, Zespół redakcyjny „Willy Winky” prezentuje! Fraulein Adele zachowuje się bardzo podejrzanie. To jest dla niej wyjątkowo nietypowe. Całkowicie przestała uczestniczyć w walnym zgromadzeniu Super Tajnego Gangu Puszystych i... Kategoria: Dla dzieci Seria: Super Tajny Fuzzy Gang Wydawca: WYDAWNICTWO AST, Producent:

Dokonano rozróżnienia na aktorów odgrywających postać i półpostaci ( demi-caractère) role w komediach, dramatach drobnomieszczańskich i melodramatach (Tragedia wymagała wzniosłej abstrakcyjnej, niedomowej gry aktorskiej). Rozwój nurtów realistycznych w teatrze europejskim XIX wieku doprowadził do konieczności powiązania dowolnej postaci z otoczeniem, epoką i życiem społecznym. Aktorzy, dążąc do prawdy artystycznej, we wszystkich portretowanych typach poszukiwali cech społecznych, historycznych i codziennych. Wśród największych rosyjskich aktorów charakterystycznych końca XVIII i początku XIX wieku należy wyróżnić A. M. Krutitsky'ego, S. N. Sandunowa, A. E. Ponomareva, A. A. Pomerantsevę i innych. M. S. Szczepkin jest typowy w tragicznej roli barona („Skąpy rycerz” A. S. Puszkina), V. V. Samojłow – w roli króla Leara. L.P. Nikulina-Kositskaya – w roli Kateriny („Burza z piorunami”). We wszystkich tych przypadkach cecha była nie tylko zewnętrzna, ale także wewnętrzna: zabarwiała psychologię postaci, jej aspiracje i uczucia. A. E. Martynov w „charakterystycznej” roli Tichona („Burza”) i P. M. Sadowski w roli Ljubima Torcowa („Ubóstwo nie jest wadą”), a inni wyszli poza tę rolę i pogłębili swoją grę do tragicznego brzmienia. Realizm w istocie wyeliminował tę rolę i w tym sensie K. S. Stanisławski mówił, że charakter musi być obecny w każdym obrazie, łącznie z bohaterem i kochankiem. We współczesnym teatrze koncepcja aktor charakterystyczny Często używa się go jedynie dla podkreślenia dominującej cechy indywidualności twórczej aktora.

W kinie

Amerykańscy krytycy filmowi często zauważają, że aktorzy charakterystyczni Zawsze są postaciami drugorzędnymi. Profesor Ira Koenigsberg tak definiuje aktora charakterystycznego w Pełnym słowniku kinematografii: „Aktor charakterystyczny to artysta specjalizujący się w rolach drugoplanowych o mocnej i często humorystycznej treści”. Jak zauważył słynny amerykański krytyk filmowy David Thomson, aktor charakterystyczny może zagrać w filmie dowolną rolę, z wyjątkiem głównej. Wachlarz takich ról dla aktora charakterystycznego, zdaniem Thomsona, zaczyna się od ról głównych bohaterów (którzy nie są postaciami decydującymi, kluczowymi), a kończy na rolach a la „pojawił się w kadrze i od razu umarł” (w W amerykańskiej krytyce filmowej takie postacie są zwykle nazywane „Czerwonymi koszulami”).

Kariera aktora charakterystycznego

Krytyk teatralny i filmowy Michael Anderegg zauważa różnicę między aktorem charakterystycznym a gwiazdą filmową lub telewizyjną polegającą na tym, że aktor ucieleśnia rolę, a gwiazda ucieleśnia ja w tej czy innej roli.

Jest kilka powodów, dla których wielu aktorów wybiera role charakterystyczne. Dużo łatwiej jest dostać się na casting do roli drugoplanowej, niż dostać główną rolę w filmie czy serialu. Większość filmów ma tylko jednego do trzech głównych bohaterów, a postaci drugoplanowych jest zwykle więcej. Również ważne typ aktor, zgodnie z którym dostaje tę rolę: aktorzy Dennis Hopper i Steve Buscemi zdobyli sławę grając wiele ról złoczyńców w filmach, a Jane Lynch, Melissa McCarthy, Lisa Kudrow i Cloris Leachman zasłynęli z ról ekscentrycznych kobiet.

Droga do wiodących ról

Niektórzy aktorzy, którzy zaczynali od odgrywania ról charakterystycznych, ostatecznie zdobyli sławę w rolach głównych. Należą do nich Kathy Bates, która swoją pierwszą główną rolę zagrała w 1990 roku w filmie „Misery”, a potem otrzymała jeszcze kilka głównych ról, a także wróciła do statusu aktorki epizodycznej. Whoopi Goldberg, Fran Drescher, Angela Lansbury, Heath Ledger, Felicity Huffman, David Carradine, Sean Connery, Lesley-Anne Down, Christopher Lloyd, William H. Macy, Meryl Streep, Donald Sutherland, Jodie Foster, Dana Delaney, Maggie Smith, Tim Roth, Laurence Olivier także, w różnych latach, po rolach charakterystycznych, odnosił sukcesy grając główne role.

Zobacz też

Napisz recenzję artykułu „Aktor charakterystyczny”

Notatki

1. Aktor charakterystyczny // Encyklopedia Teatru / Ch. wyd. P. A. Markov. - M.: Stan. naukowy wydawnictwo „Sow. Encyklopedia”, 1967. - T. 5. - s. 579.
2. Litosova M.K. Mowa zawodowa aktora i reżysera: zwroty terminologiczne i pozaterminologiczne: podręcznik dla studentów uczelni teatralnych. - M.:, 1989. - s. 99. - 208 s.
3. Romanowski I. I. Aktor charakterystyczny // Środki masowego przekazu: słownik terminów i pojęć. - M .: Związek Dziennikarzy Rosji, 2004. - s. 400. - 477 s. - ISBN 5-8982-3050-5.
4. Dubrovskaya O. N. Aktor charakterystyczny // . - M.: OLMA-PRESS Edukacja, 2002. - s. 290. - 320 s. - 5 tys. egzemplarzy. - ISBN 5-94849-106-4.
5. Chisholm, Hugh. Aktor charakterystyczny // Encyklopedia Britannica: słownik sztuki, nauki, literatury i informacji ogólnych (w języku angielskim). - 11. edycja. - NY: Encyklopedia Britannica, 1910. - Cz. V. – s. 856.
6. Królewiec, Ira. Aktor charakterystyczny // Kompletny słownik filmowy (angielski). - 2. wyd. - NY: Penguin Reference, 1997. - 469 s. - ISBN 0-670-10009-9.
7. Arnheim, Rudolf. Pochwała aktorów charakterystycznych // / Pod redakcją Pameli Robertson Wójcik. - N. Y.: Routledge, 2004. - s. 205. - 240 s. - (W centrum uwagi). - ISBN 0-415-31024-5.
8. Stein, Ben (8 kwietnia 1996). „”. Magazyn Nowy Jork(Nowy Jork Media, LLC) 29 (14): 44. ISSN.
9. Andereg, Michael. Występy, gwiazdy gościnne i prawdziwi ludzie // / Pod redakcją Laurence'a Goldsteina i Iry Konigsberga. - Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996. - s. 155. - 338 s. - ISBN 0-472-06640-4.

Fragment opisujący aktora charakterystycznego

„Wasilij Denisow, przyjaciel twojego syna” – powiedział, przedstawiając się hrabiemu, który patrzył na niego pytająco.
- Powitanie. Wiem, wiem” – powiedział hrabia, całując i przytulając Denisowa. - Nikołushka napisał... Natasza, Wiera, oto Denisow.
Te same szczęśliwe, entuzjastyczne twarze zwróciły się do kudłatej postaci Denisowa i otoczyły go.
- Kochanie, Denisov! - pisnęła Natasza, nie pamiętając o sobie z zachwytem, ​​podskoczyła do niego, przytuliła go i pocałowała. Wszyscy byli zawstydzeni zachowaniem Nataszy. Denisow również się zarumienił, ale uśmiechnął się, wziął Nataszę za rękę i pocałował ją.
Denisow został zabrany do przygotowanego dla niego pokoju, a wszyscy Rostowie zebrali się na kanapie obok Nikołuszki.
Stara hrabina, nie puszczając jego ręki, którą co chwila całowała, usiadła obok niego; reszta, tłocząca się wokół nich, wychwytywała każdy jego ruch, słowo, spojrzenie i nie spuszczała z niego zachwytu, kochającego wzroku. Brat i siostry kłócili się, zajmowali miejsca bliżej niego i bili się o to, kto powinien mu przynieść herbatę, szalik, fajkę.
Rostów był bardzo zadowolony z okazanej mu miłości; ale pierwsza minuta jego spotkania była tak błoga, że ​​obecne szczęście wydawało mu się niewystarczające i czekał ciągle na coś innego i więcej, i więcej.
Następnego ranka goście spali z drogi do godziny 10.00.
W poprzednim pokoju leżały porozrzucane szable, torby, czołgi, otwarte walizki i brudne buty. Oczyszczone dwie pary z ostrogami właśnie postawiono pod ścianą. Służba przynosiła umywalki, gorącą wodę do golenia i wyczyszczone sukienki. Cuchnęło tytoniem i mężczyznami.
- Hej, G"ishka, t"ubku! – krzyknął ochrypły głos Waski Denisowa. - Rostów, wstawaj!
Rostow, przecierając opadające oczy, podniósł zdezorientowaną głowę znad gorącej poduszki.
- Dlaczego jest późno? „Jest już późno, jest godzina 10” – odpowiedział głos Nataszy, a w sąsiednim pokoju słychać było szelest wykrochmalonych sukienek, szepty i śmiech dziewcząt, a przez nie przemknęło coś niebieskiego, wstążki, czarne włosy i wesołe twarze lekko uchylone drzwi. To była Natasza z Sonią i Petyą, które przyszły sprawdzić, czy wstał.
- Nikolenka, wstawaj! – Znów za drzwiami rozległ się głos Nataszy.
- Teraz!
W tym czasie Petya w pierwszym pokoju zobaczyła i chwyciła szable, a doświadczając zachwytu, jakiego doświadczają chłopcy na widok wojowniczego starszego brata, i zapominając, że nieprzyzwoite jest, aby siostry widziały rozebranych mężczyzn, otworzyła drzwi.
- Czy to twoja szabla? - krzyknął. Dziewczyny odskoczyły. Denisow z przerażonymi oczami ukrył swoje futrzane nogi pod kocem, patrząc na swojego towarzysza w poszukiwaniu pomocy. Drzwi przepuściły Petyę i ponownie się zamknęły. Za drzwiami słychać było śmiech.
„Nikolenka, wyjdź w szlafroku” – powiedział głos Nataszy.
- Czy to twoja szabla? - zapytał Petya - czy to twoje? – Z służalczym szacunkiem zwrócił się do wąsatego, czarnego Denisowa.
Rostow pospiesznie założył buty, założył szlafrok i wyszedł. Natasza założyła jeden but ostrogą i wsiadła na drugi. Sonia kręciła się i już miała nadęć sukienkę i usiąść, kiedy wyszedł. Obie miały na sobie te same nowiutkie niebieskie sukienki – świeże, różowe, wesołe. Sonya uciekła, a Natasza, biorąc brata za ramię, poprowadziła go na sofę i zaczęli rozmawiać. Nie mieli czasu, aby zadawać sobie nawzajem pytania i odpowiadać na pytania dotyczące tysięcy drobiazgów, które mogły interesować ich tylko w pojedynkę. Natasza śmiała się z każdego jego słowa i tego, co ona powiedziała, nie dlatego, że to, co powiedzieli, było śmieszne, ale dlatego, że dobrze się bawiła i nie mogła powstrzymać swojej radości, która wyrażała się śmiechem.
- Och, jak dobrze, świetnie! – potępiła wszystko. Rostow poczuł, jak pod wpływem gorących promieni miłości po raz pierwszy od półtora roku na jego duszy i twarzy rozkwitł ten dziecięcy uśmiech, jakiego nie uśmiechał się nigdy, odkąd opuścił dom.
„Nie, słuchaj” – powiedziała. „Czy jesteś teraz całkowicie mężczyzną?” Strasznie się cieszę, że jesteś moim bratem. „Dotknęła jego wąsów. - Chcę wiedzieć, jakim typem mężczyzny jesteście? Czy są podobni do nas? NIE?
- Dlaczego Sonya uciekła? - zapytał Rostów.
- Tak. To już zupełnie inna historia! Jak będziesz rozmawiać z Sonią? Ty czy Ty?
„Jak to się stanie”, powiedział Rostów.
– Powiedz jej, proszę, powiem ci później.
- Więc co?
- Cóż, powiem ci teraz. Wiesz, że Sonya jest moją przyjaciółką, taką przyjaciółką, że spaliłabym dla niej rękę. Spójrz na to. - Podwinęła muślinowy rękaw i pokazała czerwony ślad na swoim długim, szczupłym i delikatnym ramieniu pod barkiem, znacznie powyżej łokcia (w miejscu, które czasami jest zakryte sukniami balowymi).
„Spaliłem to, żeby udowodnić jej miłość”. Po prostu podpaliłem linijkę i przycisnąłem ją.
Siedząc w swojej dawnej klasie, na sofie z poduszkami na ramionach i patrząc w rozpaczliwie ożywione oczy Nataszy, Rostow ponownie wszedł w tę rodzinę, świat dzieci, który dla nikogo poza nim nie miał żadnego znaczenia, ale który dał mu trochę najlepsze przyjemności w życiu; i spalenie ręki władcą na znak miłości nie wydawało mu się bezużyteczne: rozumiał i nie był tym zaskoczony.
- Więc co? tylko? - on zapytał.
- Cóż, taki przyjazny, taki przyjazny! Czy to nonsens - z linijką; ale jesteśmy przyjaciółmi na zawsze. Będzie kochać każdego, na zawsze; ale nie rozumiem tego, teraz zapomnę.
- No i co wtedy?
- Tak, tak ona kocha mnie i ciebie. - Natasza nagle się zarumieniła - no cóż, pamiętasz, przed wyjazdem... Więc mówi, żebyś o tym wszystkim zapomniał... Powiedziała: Zawsze będę go kochać i pozwolę mu być wolnym. To prawda, że ​​to jest wspaniałe, szlachetne! - Tak tak? bardzo szlachetne? Tak? – zapytała Natasza tak poważnie i podekscytowana, że ​​było jasne, że to, co teraz mówi, powiedziała wcześniej ze łzami w oczach.
Rostow zamyślił się.
„Nie cofam słowa w żadnej sprawie” – powiedział. - A poza tym Sonya jest takim urokiem, że jaki głupiec odmówiłby mu szczęścia?
„Nie, nie” – krzyknęła Natasza. „Rozmawialiśmy już z nią na ten temat”. Wiedzieliśmy, że to powiesz. Ale to niemożliwe, bo wiesz, jeśli tak powiesz - uważasz się za związanego tym słowem, to okazuje się, że ona zdawała się to powiedzieć celowo. Okazuje się, że nadal żenisz się z nią na siłę i okazuje się zupełnie inaczej.
Rostow zobaczył, że wszystko to zostało przez nich dobrze przemyślane. Sonia też wczoraj zadziwiła go swoją urodą. Dzisiaj, gdy na nią spojrzał, wydawała mu się jeszcze lepsza. Była uroczą 16-letnią dziewczyną, najwyraźniej kochającą go namiętnie (nie wątpił w to ani przez chwilę). Dlaczego nie miałby jej teraz kochać, a nawet się z nią nie ożenić, pomyślał Rostow, ale teraz jest tyle innych radości i zajęć! „Tak, doskonale to wymyślili” – pomyślał. „Musimy pozostać wolni”.
„No cóż, świetnie” – powiedział. „Porozmawiamy później”. Och, jak się cieszę z twojego powodu! - on dodał.
- No cóż, dlaczego nie zdradziłeś Borysa? - zapytał brat.
- To nonsens! – krzyknęła Natasza śmiejąc się. „Nie myślę o nim ani o nikim innym i nie chcę wiedzieć”.
- Tak właśnie jest! Więc co robisz?
- I? – zapytała ponownie Natasza, a na jej twarzy pojawił się szczęśliwy uśmiech. -Widziałeś Duporta?
- NIE.
– Czy widziałeś słynnego tancerza Duporta? Cóż, nie zrozumiesz. Oto czym jestem. „Natasza zdjęła spódnicę, owijając ramiona w tańcu, przebiegła kilka kroków, przewróciła się, zrobiła entreche, kopnęła nogą w nogę i stojąc na samych czubkach skarpetek przeszła kilka kroków.
- Czy stoję? w końcu powiedziała; ale nie mogła się powstrzymać, żeby stanąć na palcach. - A więc taki jestem! Nigdy się z nikim nie ożenię, ale zostanę tancerką. Ale nie mów nikomu.

Aktorowi M. F. Astangowowi, który przez długi czas zmagał się z rolą Grigorija Guya w „Mój przyjacielu” Pogodina, pomogło zakochanie się w tym wyjątkowym, wysokim, prawdziwie sowieckim gatunku nowych ludzi, których bohater Pogodina godnie reprezentował. Jak to często bywa, rola była trudna. Reżyser A.D. Popow opuścił próby ponury i niezadowolony. Nie było Faceta – właściciela, człowieka idącego swobodnie i przestrzennie przez życie.

Narodzinom tej roli pomógł przypadek. „...Dobrzy przyjaciele przedstawili mnie inżynierowi, który właśnie wrócił z dużego placu budowy” – powiedział Astangow. – Jest ubrany w paramilitarny garnitur khaki i białe burki. Kiedy zobaczyłem go w tym mundurze, prawie westchnąłem: to kostium mojego faceta. I co myślisz? Podczas następnego biegu byłem już ubrany jak mój nowy przyjaciel, pogrubiając się grubością. Dawna sztywność zaczęła ustępować, krok stał się mocniejszy, gest stał się szerszy, poczułem, że nabyłem niezbędną siłę i pewność siebie. „Zaczął się pojawiać «mistrz», «mistrz», którego Aleksiej Dmitriewicz tak długo u mnie szukał”.

Astangow zabrał ze sobą na występ paramilitarny garnitur, białe burki i akcent z delikatnym południowym akcentem. Ale najważniejsze jest Siergiej Iwanowicz M. - główny budowniczy, którego biografia dosłownie odzwierciedla biografię Guya - były mechanik, uczestnik wojny domowej, który ukończył Akademię Przemysłową, podróżował do Stanów Zjednoczonych Ameryki, zajmował stanowiska dowodzenia na najważniejszych sowieckich budowach – Siergiej Iwanowicz M. pomógł Astangowowi odkryć zalążek roli Guya.

Na próbach Astangow poszukiwał i ćwiczył szczególny chód bohatera, stłoczonego w ciasnym pomieszczeniu, przyzwyczajonego do niezamieszkanej krainy nowych budynków wykopanych w okopach i kopcach, w stosach drewna, w stosach drewna cegły. Astangow opanował mistrzowski, szybki krok i charakterystyczny gest bohatera - ręce wyrzucone nad głowę, szeroko otwarte, obejmując powietrze, ziemię i swoich towarzyszy. Ci, którzy widzieli i słyszeli Guy-Astangova, pamiętali jego radosny okrzyk: „Żyję, moi przyjaciele, żyję!”

Mówią, że zły aktor ma usta, lepszy aktor ma usta i oczy. „Nikołaj Batałow na obraz Figara” – powiedział wspaniały aktor Moskiewskiego Teatru Artystycznego M. M. Tarchanow – „ma rolę pięty!” Uwaga półżartem, ale bardzo głęboka i ważna. Aktor musi umieć wszystko. Wyrazista powinna być nie tylko twarz, oczy, dłonie, ale także plecy, łopatki, łydki, a nawet kostki. Musi przeniknąć do ukrytego i intymnego świata duszy swojego bohatera. Musi jednak nadać obrazowi spektakularną i wyrazistą miąższ. Obydwa te procesy – wewnętrzne zrozumienie i zewnętrzna realizacja obrazu – są nierozłączne, wzajemnie powiązane, wzajemnie potrzebne. Nie ma znaczenia, w jakiej kolejności się one zdarzają. Często - jednocześnie. Ale dopiero w ich zgodzie i równowadze osiągana jest upragniona harmonia obrazu. Zarówno aktor, jak i reżyser zmagają się z tym zadaniem podczas prób. Obowiązuje pojęcie „aktora charakterystycznego”, czyli mistrza, który tworzy na scenie wyjątkową i niepowtarzalną postać, mającą jednakową zdolność do transformacji zewnętrznej i wewnętrznej. Stanisławski był świetnym aktorem charakterystycznym. Aby się o tym przekonać, my, którzy nigdy nie widzieliśmy go na scenie, powinniśmy przyjrzeć się fotografiom Stanisławskiego z różnych lat.

Oto władcze i słabe ręce starego Gaeva, który przez całe życie nauczył się jedynie trzymać kij bilardowy i wrzucać piłkę do kieszeni. Oto energetycznie zamknięta, sucha dłoń doktora Sztokmana – robotnika, buntownika, obrońcy prawdy, napięte palce skierowane w stronę rozmówcy, w charakterystyce gestu zamrożony moment polemiki, niezgody, wytrwałości, siła własnego przekonania. Oto natchniony, piękny profil Astrowa Czechowa, dumna postawa jego ciemnowłosej głowy, swoboda i kunszt jego pozy.

Oto opuchnięta, bokobrodzona twarz moskiewskiego mistrza Famusowa z kapryśnym, nasyconym grymasem. Zgubny wygląd, omszałość i zniszczenie generała Krutitsky'ego; przesiąknięta głupotą, spuchnięta od bezczynności, z obwisłymi policzkami, w zabawnej kobiecej opasce, w kępkach rzadkich włosów, fizjonomia „wyimaginowanego pacjenta” Moliera. Oto, swobodnie rozciągnięty na pryczach schronu, malowniczy i w łachmanach, dawny „przystojny mężczyzna” Gorkiego Satin…

W części dotyczącej pytania Co oznacza aktor charakterystyczny? podane przez autora Alira najlepsza odpowiedź brzmi Aktor charakterystyczny, aktor wykonujący role charakteryzujące się wyraźną klasą, codzienną oryginalnością zewnętrzną i wewnętrzną. Odrzucona jako rola przez realistyczną szkołę sztuk performatywnych, koncepcja aktora charakterystycznego we współczesnym teatrze służy jedynie podkreśleniu dominującej cechy indywidualności twórczej aktora.
W XVIII wieku rozróżniał aktorów, którzy odgrywali role charakterystyczne i półpostaciowe (demi-caractere) w komediach, dramatach mieszczańskich i melodramatach (tragedia wymagała wzniosłego, abstrakcyjnego, niedomowego sposobu gry). Wśród największych rosyjskich X. a. koniec 18 - wcześnie XIX wiek - A. M. Krutitsky, S. N. Sandunov, A. E. Ponomarev, A. A. Pomerantseva i inni Rozwój realizmu. trendy w Europie t-re 19 wiek. doprowadziło do konieczności połączenia dowolnej postaci ze środowiskiem, epoką, społeczeństwem i życiem codziennym. Aktorzy dążący do doskonałości artystycznej. To prawda, że ​​​​we wszystkich przedstawianych przez siebie typach szukali cech społecznych i historycznych. , cechy gospodarstwa domowego. M. S. Szczepkin jest typowy w tragicznej roli barona („Skąpy rycerz” Puszkina), V. W. Samojłow – w roli króla Leara, L. P. Nikulina-K Ositskaya – w roli Katarzyny („Burza”). We wszystkich tych przypadkach cecha była nie tylko zewnętrzna, ale także wewnętrzna: zabarwiała psychologię postaci, jej aspiracje i uczucia. A. E. Martynov w „charakterystycznej” roli Tichona („Burza”) i P. M. Sadowski w roli Ljubima Torcowa („Ubóstwo nie jest wadą”), a inni wyszli poza tę rolę i pogłębili swoją grę aż do tragedii. dźwięk. Realizm faktycznie wyeliminował tę rolę i w tym sensie K. S. Stanisławski mówił, że charakter musi być obecny w każdym obrazie, łącznie z bohaterem, kochankiem. Koncepcja X. a. zwykle używane w czasach współczesnych. t-re jedynie po to, by podkreślić dominującą cechę kreatywności. osobowość aktora. G.R.

Pełnokrwisty obraz sceniczny, tworzony talentem aktora, musi mieć w pełni charakter i specyfikę.Jaka jest istota tych koncepcji? Jakie są ich podobieństwa i różnice? W tłumaczeniu z języka greckiego „znak” to „bicie”, „znak”. Rzeczywiście charakter to szczególne cechy, które człowiek nabywa żyjąc w społeczeństwie. Tak jak indywidualność człowieka przejawia się w cechach procesów umysłowych (dobra pamięć, bogata wyobraźnia, inteligencja itp.) i temperamencie, tak też objawia się w cechach charakteru.

„Charakter to wewnętrzna istota człowieka, indywidualny sposób myślenia i odczuwania. . Charakter to zespół stabilnych indywidualnych cech osoby, który rozwija się i przejawia w działaniu i komunikacji. . Cechy charakteru kształtują się głównie w dzieciństwie i pozostają w człowieku, niewiele się zmieniając, przez całe życie. Charakter człowieka przejawia się nie tylko w działaniach, pracy, ale także w relacjach międzyludzkich. Pojęcie „charakteru” od dawna obejmuje „temperament” osoby, ale ostatnio pojęcia te zostały rozdzielone jako najbliższe sobie treścią, ale różne w wyrazie. Czym charakter człowieka różni się od jego temperamentu?

Ludzki temperament jest wrodzony, a charakter nabyty.

Temperament zdeterminowany jest biologicznymi cechami organizmu człowieka, a jego charakter uwarunkowany jest środowiskiem społecznym, w którym żyje i rozwija się.

Temperament człowieka determinuje jego mentalność i zachowanie, natomiast charakter stanowi treść jego działań (etycznych, moralnych itp.)

Nie można na przykład powiedzieć o temperamencie danej osoby, że jest ona dobra lub zła, podczas gdy definicje są całkiem odpowiednie do oceny charakteru.

W odniesieniu do opisu temperamentu człowieka używa się terminu „właściwości”, a w odniesieniu do charakteru – „cechy” (13.P.-432).

Charakter wyraża się w charakterze (etapie). Charakterystyka - istnieje sposób na ujawnienie charakteru, jego zewnętrznej formy. We współczesnych sztukach performatywnych te dwa pojęcia – charakter i odrębność – są nierozłączne i traktowane jako jedna całość. Są to nie tylko cechy zewnętrzne portretowanej osoby, ale przede wszystkim jej wewnętrzna, duchowa budowa, która przejawia się w szczególnej jakości akcji wykonywanej przez aktora na scenie.

1.1. Jedność charakteru i specyfiki

Specyficzny charakter zachowania charakterystyczny dla danej osoby lub grupy osób nazywamy cechą, co oznacza jedność tych dwóch pojęć. Dawno, dawno temu K.S. Stanisławski podzielił charakter na zewnętrzny i wewnętrzny. Stopniowo jednoczył ich coraz bardziej. Rzeczywiście trudno jest zrozumieć zewnętrzne zachowanie danej osoby bez wniknięcia w jej psychologię. Każda cecha (etap) jest zarówno zewnętrzna, jak i wewnętrzna.

W dawnym teatrze role charakterystyczne uważano za jedną z odmian licznych ról aktorskich. Troska o kreację postaci charakteryzowała jedynie aktorów charakterystycznych, którym przydzielano role ze względu na wiek, gatunek, negatyw lub komedię. Aktorzy innych ról, na przykład kochankowie, bohaterowie, szlachetni ojcowie i matki, myśliciele itp., Często rezygnowali z jakiejkolwiek postaci, pokazując na scenie jedynie swoje umiejętności aktorskie, a raczej zwykłe stereotypy. Jak stwierdził K.S Stanisławski: „nie potrzebują one ani charakteryzacji, ani przekształcenia, gdyż te osoby dostosowują do siebie każdą rolę…” (16.-s. 214). Walka z rzemiosłem o akceptację sztuki żywego człowieka na scenie K.S. Stanisławski jasno wyraził swój stosunek do kwestii charakteru: „Wszyscy artyści bez wyjątku – twórcy obrazów – muszą się zmieniać i być charakterystyczni. Nie ma ról nietypowych„(16.-str. 224).

Niestety, wielu studentów w trakcie studiów, nawet zawodowych aktorów teatralnych, często boi się być zabawnymi i bystrymi, aby nie wywołać śmieszności ze strony kolegów i kolegów teatralnych. Głupi zwyczaj traktowania aktora charakterystycznego jako aktora drugorzędnego przetrwał do dziś i jest co najmniej zaskakujący. Jestem głęboko przekonany, że odgrywanie roli bohatera, szczególnie w odcinku, jest znacznie trudniejsze niż odgrywanie dużej roli. Aktor grający główną rolę wierzy, że wszystko jest zapisane w jego roli i nie musi długo cierpieć, aby ją zagrać. Muszę powiedzieć, że aktor polegający wyłącznie na roli i reżyserze jest skazany na porażkę.

„Oto leci samolot” – powiedział rosyjski reżyser i aktor M.N. Kedrov, - leci szybko, pięknie! Ale żeby to latało, ile śrub, drutów, dźwigni, rurek i najróżniejszych części potrzeba. Obraz będzie więc wyglądał po wkręceniu wszystkich śrub i nakrętek, wyregulowaniu rurek itp. A jeśli tego nie ma, to będą rekwizyty, chwyty – tam nie ma nic.” (7.-s. 143.) Charakter sceniczny powstaje ze świadomości wewnętrznych fundamentów osobowości, która ma wystąpić na scenie, a potem rodzą się zewnętrzne cechy roli . Prawdziwie twórcza postać sceniczna kształtuje się w procesie złożonej i głębokiej interakcji pomiędzy osobowością aktora a osobowością bohatera.

Poleganie na charakterze przy tworzeniu wizerunku scenicznego jest konieczne dla wszystkich typów aktorów. Ale dla najbardziej nieśmiałych aktorów, którzy uważają, że ich ludzkiej osobowości nie da się wystawić, jest to szczególnie konieczne. Oto jak napisał o tym K.S. Stanisławski: „Wizerunek, za którym się kryjesz, można stworzyć bez makijażu. Nie, ty pokazujesz mi we własnym imieniu swoje rysy, dobre czy złe, ale te najbardziej intymne, ukryte, bez ukrywania się za cudzym wizerunkiem. Czy zdecydujesz się to zrobić? - Tortsov dręczył mnie ( K.S. Stanisławski).

Szkoda – przyznałem po namyśle (Nazwanow).

A jeśli ukryjesz się za obrazem, to czy nie będziesz się wstydzić?

Wtedy będę mógł, zdecydowałem.

Zobaczysz! - Tortsov był zachwycony. - Tutaj dzieje się to samo, co na prawdziwej maskaradzie...

Charakterystyka to ta sama maska, która skrywa samego ludzkiego aktora. W tak zamaskowanej formie może odsłonić się przed najbardziej intymnymi i pikantnymi duchowymi szczegółami.”( 17.- str. 223)

Nie można jednak zapominać, że charakterystyka sama w sobie, poza koncepcją spektaklu, stworzeniem pożądanego obrazu scenicznego, ostatecznym zadaniem i kompleksowym wykonaniem roli, jest jedynie szkodliwa. Ta cecha Cię nie przemienia, a jedynie zdradza i daje powód do „złamania”, „pokazania się”.

Na scenie aktor nie powinien przedstawiać uczuć, ale nimi żyć. M.A. Czechow przekonywał, że „przyjmowanie” charakterystycznych cech drugiego człowieka sprawia artyście wielką radość twórczą. A skoro można żyć tylko własnymi, a nie cudzymi doznaniami i uczuciami, oznacza to, że bez wydatkowania ludzkich uczuć i myśli nie da się stworzyć prawdziwego obrazu. Istota aktorstwa polega nie tylko na tym, że działanie aktora ma charakter organiczny, ale jeśli jest pozbawione indywidualnych cech właściwych osobie portretowanej, to nie jest to sztuka, a jedynie podejście do niej.

Tworząc postać, aktorzy często korzystają z dodatkowych elementów. Makijaż, peruka, wąsy, naklejki na brodę, kostium, grubość, rekwizyty itp. powinny jedynie podkreślać i uzupełniać wizerunek ucieleśniany przez aktora w akcji, dlatego też są pomocnicze środki wyrazu. Możesz stworzyć obraz sceniczny bez uciekania się do ich pomocy. I odwrotnie, wyobraźmy sobie aktora, któremu dzięki udanej charakteryzacji i kostiumowi nadano charakterystyczny wygląd, ale jeśli w roli nie odnajdziemy akcji, to będzie to raczej osiągnięcie artysty, a nie aktora.

Wewnętrzna cecha obrazu, tj. postać, powstaje z elementów duszy samego artysty, który za każdym razem inaczej je selekcjonuje i łączy, wydobywając z siebie wszystko, co niezbędne do odgrywanej przez niego roli, i tłumiąc to, co z nią sprzeczne. A poczucie wewnętrznego charakteru powie aktorowi i charakterystyka zewnętrzna. W rozumowaniu teoretycznym dla większej przejrzystości często oddzielamy charakter od specyfiki. Ale podział ten jest oczywiście warunkowy – tutaj mamy przykład dialektyki Z kogo jedność.

Pierwsza ścieżka prowadzi od wewnętrznej do zewnętrznej . Charakter i odrębność wzajemnie na siebie wpływają i uzupełniają się, czyli relacja ta jest obustronna. Kiedy mówiąc o formie i treści, uznajemy prymat treści, tak i tutaj uznajemy prymat charakteru. Z charakterem scenicznym mamy do czynienia wówczas, gdy aktor tworzy na scenie mniej lub bardziej wyraźnie określoną osobowość. To osoba o całym zestawie różnych cech osobistych: jak bohater się czuje, jak myśli, jaką ma biografię, jakie działania wyróżniają go na tle innych, jaką zajmuje pozycję, o co walczy itp.

Drugi sposób to przejście z zewnętrznego do wewnętrznego . Czasami prosta zewnętrzna sztuczka pomaga znaleźć charakter. Jako przykład możemy przytoczyć słowa Piotra ze sztuki „Las” A.N. Ostrovsky, który wyjaśnia swojej narzeczonej Aksyushy, co należy zrobić, aby podczas ucieczki nie zostali rozpoznani: „Zamknąłeś jedno oko, a tu masz krzywe”. Na pytanie uczniów, skąd wziąć materiał do charakteryzacji, K.S. Stanisławski odpowiedział: „Niech każdy uzyska tę zewnętrzną cechę od siebie, od innych, z życia rzeczywistego i urojonego, z intuicji lub z obserwacji siebie lub innych, z codziennego doświadczenia, od znajomych, z obrazów, rycin, rysunków, książek, opowiadań, powieści lub z prosty przypadek - to nie ma znaczenia. Tylko przez te wszystkie zewnętrzne poszukiwania nie zatraćcie się wewnętrznie.”(17.-str. 205).

Dalej K.S. Stanisławski pisze: „Okazało się dla niego (Arkadija Nikołajewicza) nieoczekiwanym, że z jakiegoś powodu, jednocześnie z sztuczką warg, jego ciało, nogi, ramiona, szyja, oczy, a nawet głos w jakiś sposób zmieniły swój zwykły stan i przyjął cechy fizyczne pasujące do skróconej wargi i długich zębów... Zrobiono to intuicyjnie. I dlaczego? Tak, ponieważ zagłębiając się w siebie i wsłuchując się w to, co się w nim dzieje, Arkady Nikołajewicz zauważył, że w jego psychice wbrew jego woli nastąpiła zauważalna zmiana, którą trudno mu było od razu zrozumieć. A potem... strona wewnętrzna odrodziła się z stworzonego obrazu zewnętrznego, zgodnie z nim. (17.-str. 204)

Są aktorzy, którzy przechodzą od rysunku zewnętrznego do wewnętrznego i odwrotnie, każdy ma swoje podejście do pracy nad wizerunkiem. Dlatego też, gdy teraz mówimy o konieczności maksymalnego skupienia się na problematyce obrazu scenicznego, nie możemy pominąć poważnej analizy tego, jaki charakter może nam dać na drodze do transformacji. „Charakterystyka podczas transformacji jest wspaniałą rzeczą. Przecież jeśli nie zrobisz nic ze swoim ciałem, głosem, sposobem mówienia, chodzenia, zachowywania się, jeśli nie znajdziesz cechy pasującej do obrazu, to być może nie przekażesz życia danej osoby. dusza ludzka..." (16.-str.201)

Fizjolog P.V. Simonov twierdzi, że komórki nerwowe mózgu i mięśnie ludzkiego ciała są ze sobą ściśle powiązane. Nawet nieznacznie małe impulsy w korze mózgowej człowieka reagują w jego mięśniach. Aktor musi znać swoje ciało, jego nawyki, błędy, trudności, jak alfabet. Ale jest też reakcja odwrotna: aktywność mięśni człowieka wpływa na jego psychikę. To najwyraźniej wyjaśnia wpływ wyglądu zewnętrznego, zachowania i manier na stan wewnętrzny danej osoby oraz cechy charakteru. Istnieje jednak jedno niebezpieczeństwo, przed którym chciałbym uczniów ostrzec. Rozwój specyfiki zewnętrznej poprzez plastyczność i jej utrwalenie jako podstawy specyfiki, a także racjonalna selekcja lub przesada zubażają poszukiwanie specyfiki. Jeśli przyjąłem z zewnątrz charakterystyczny gest, intonację, sposób zachowania itp., to zadaniem nie jest naśladowanie, nie naśladowanie tego gestu, intonacji głosu, ale przekazanie ich przez siebie, zrozumienie natury pożyczonej cechy i uczyń ją swoją.

Posłużę się przykładem z własnej praktyki. Pracując nad rolą burmistrza w spektaklu „Obsessed with Love” F. Crommelyncka nie doczekałem się pierwszego wystąpienia na scenie, na której charakter (charakterystyka) tej wybrednej postaci, przerażonej okolicznościami śmierci zależało od pana Doma, najbogatszego człowieka w tym mieście. W poszukiwaniu charakteru musiałem wypróbować różne środki - chód, sposób mówienia itp. Nic nie pomogło. Ogarnęło mnie poczucie bezradności, które przerodziło się w strach przed porażką w tej roli. I tu na ratunek przyszedł reżyser spektaklu A. Worobiow. Tracąc cierpliwość, wyskoczył ze skrzydeł, kucając i machając rękami w różnych kierunkach jak kurczak. Aktorzy biorący udział w tym przedstawieniu wywołali śmiech. Oczywiście dobrze, gdy aktor sam znajduje i przynosi własne opracowania i urządzenia, które pomagają odnaleźć zewnętrzny charakter, ale jeśli reżyser proponuje ciekawszy kolor, lepiej nie opierać się, ale cieszyć się znaleziskiem i propozycją reżysera i sprawić, że Twój własny. Powtórzywszy za reżyserem wymyślony przez niego chód, natychmiast wyłonił się we mnie charakter tej osoby, zmieniła się plastyczność ciała, sposób komunikacji i sposobu mówienia, a także „przywiązanie” do partnerów. Rola ta stała się łatwa i wygodna. A dłużej to kwestia techniki aktora.