1. Temat jako obiektywna podstawa treści dzieła. 2. Rodzaje tematów. 3. Pytanie i problem.
4. Rodzaje myśli w tekście literackim. 5. Patos i jego rodzaje.
1. Na ostatniej lekcji omawialiśmy kategorie treści i formy dzieła literackiego. Temat i pomysł są najważniejszymi składnikami treści.
Termin motyw jest często używany w różnych znaczeniach. Słowo temat pochodzenia greckiego, w języku Platona oznacza pozycję, fundament. W nauce o literaturze temat najczęściej odnosi się do podmiotu obrazu. Temat spaja wszystkie części tekstu literackiego i nadaje jedność znaczeniom poszczególnych jego elementów. Tematem jest wszystko, co stało się przedmiotem przedstawienia, oceny i wiedzy. Zawiera ogólne znaczenie treści. O. Fiedotow w podręczniku krytyki literackiej podaje następującą definicję tematu kategorii: „Temat to zjawisko lub temat wybrany, zrozumiany i odtworzony za pomocą określonych środków artystycznych. Temat przewija się przez wszystkie obrazy, odcinki i sceny, zapewniając jedność akcji.” Ten cel podstawa pracy, jej przedstawiona część. Wybór tematu i praca nad nim zależą od doświadczenia, zainteresowań i nastroju autora. Ale temat nie jest wartościujący ani problematyczny. Temat małego człowieka jest tradycyjny dla rosyjskiej klasyki i jest typowy dla wielu dzieł.
2. W utworze może dominować jeden temat, podporządkować sobie całą treść, całą kompozycję tekstu, taki temat nazywa się głównym lub wiodącym. Temat ten stanowi główny punkt treściowy pracy. W utworze baśniowym stanowi podstawę losów bohatera, w utworze dramatycznym stanowi istotę konfliktu, w utworze lirycznym tworzą ją motywy dominujące.
Często temat przewodni sugeruje tytuł dzieła. Tytuł może dać ogólne pojęcie o zjawiskach życiowych. „Wojna i pokój” to słowa oznaczające dwa główne stany ludzkości, a dzieło Tołstoja pod tą nazwą jest powieścią ucieleśniającą życie w tych głównych stanach. Tytuł może jednak wskazywać na konkretne zjawisko, które jest przedstawiane. Tym samym opowieść Dostojewskiego „Hazardzista” jest dziełem odzwierciedlającym niszczycielską pasję człowieka do gry. Zrozumienie tematu zawartego w tytule dzieła może znacznie się poszerzyć w miarę rozwoju tekstu literackiego. Już sam tytuł może nabrać znaczenia symbolicznego. Wiersz „Martwe dusze” stał się strasznym wyrzutem nowoczesności, martwości i braku duchowego światła. Obraz wprowadzony tytułem może stać się kluczem do autorskiej interpretacji przedstawionych wydarzeń.
Tetralogia M. Aldanowa „Myśliciel” zawiera prolog, który przedstawia czas budowy katedry Notre Dame w Paryżu, czyli lata 1210-1215. powstaje słynna chimera diabła. Chimera w sztuce średniowiecznej jest obrazem fantastycznego potwora. Ze szczytu katedry rogata bestia z haczykowatym nosem, z wywieszonym językiem i bezdusznymi oczami patrzy na centrum wiecznego miasta i kontempluje Inkwizycję, pożary i wielką rewolucję francuską. Motyw diabła, sceptycznie kontemplującego bieg historii świata, okazuje się jednym ze środków wyrazu historiozofii autora. Motyw ten jest wiodący, w warstwie tematycznej stanowi motyw przewodni czterech książek Ałdanowa o historii świata.
Często tytuł wskazuje na najpilniejsze problemy społeczne lub etyczne rzeczywistości. Autor, interpretując je w swoim dziele, może zawrzeć w tytule książki pytanie: tak właśnie stało się z powieścią „Co robić?” NG Czernyszewskiego. Czasem tytuł wskazuje na filozoficzną opozycję: na przykład „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego. Czasami następuje ocena lub werdykt, jak w skandalicznej książce Sullivana (Boris Vian) „I Will Come to Splunąć na wasze groby”. Tytuł nie zawsze jednak wyczerpuje temat dzieła, może mieć charakter prowokacyjny, a nawet polemiczny wobec całej treści tekstu. I tak I. Bunin celowo zatytułował swoje dzieła tak, aby tytuł nie zdradzał niczego: ani fabuły, ani tematu.
Oprócz tematu głównego mogą istnieć tematy dla niektórych rozdziałów, części, akapitów i wreszcie samych zdań. B.V. Tomashevsky zauważył na ten temat, co następuje: „W wyrazie artystycznym poszczególne zdania, połączone ze sobą zgodnie ze swoim znaczeniem, dają w rezultacie pewną konstrukcję, połączoną wspólnotą myśli lub tematu”. Oznacza to, że cały tekst literacki można podzielić na części składowe, a w każdej z nich można wyróżnić konkretny temat. Tym samym w opowiadaniu „Dama pik” motyw kart okazuje się siłą organizującą, co sugeruje tytuł i motto, ale w rozdziałach opowiadania wyrażane są inne wątki, które czasami sprowadzają się do poziom motywów. W utworze kilka wątków może mieć jednakowe znaczenie, są one przez autora wypowiadane tak mocno i znacząco, jakby każdy z nich był tematem głównym. Tak jest w przypadku istnienia tematów kontrapunktowych (od łac. punctum kontra punctum- kropka kontra kropka), termin ten ma podłoże muzyczne i oznacza jednoczesne połączenie dwóch lub więcej niezależnych melodycznie głosów. W literaturze jest to połączenie kilku tematów.
Kolejnym kryterium wyodrębnienia tematów jest ich związek z czasem. Tematy przejściowe, tematy jednodniowe, tzw. aktualne, nie żyją długo. Są charakterystyczne dla dzieł satyrycznych (motyw niewolniczej pracy w bajce „Koń” M.E. Saltykowa-Szczedrina), tekstów o treści publicystycznej, modnych powieści powierzchownych, czyli fikcji. Tematy aktualne żyją tak długo, jak długo wynika z tematu dnia, zainteresowania współczesnego czytelnika. Pojemność ich treści może być albo bardzo mała, albo zupełnie nieciekawa dla kolejnych pokoleń. Temat kolektywizacji na wieś, przedstawiony w pracach W. Biełowa i B. Mozhajewa, nie dotyka już czytelnika, który żyje nie tyle chęcią zrozumienia problemów historii państwa sowieckiego, ile raczej problemy życia w nowym kraju kapitalistycznym. Uniwersalne wartości ludzkie sięgają najszerszych granic trafności i znaczenia. (ontologiczny) Tematy. Ludzkie zainteresowania miłością, śmiercią, szczęściem, prawdą i znaczeniem życia pozostały niezmienne na przestrzeni dziejów. Są to tematy, które odnoszą się do wszystkich czasów, wszystkich narodów i kultur.
„Analiza tematyczna obejmuje rozważenie czasu, lokalizacji oraz zakresu lub zawężenia przedstawionego materiału”. O metodologii analizy zagadnień A.B. pisze w swoim podręczniku. Tak w.
3. W większości dzieł, zwłaszcza epickich, nawet ogólne wątki ontologiczne są konkretyzowane i wyostrzane w formie aktualnych problemów. Aby rozwiązać problem, często trzeba wyjść poza starą wiedzę, wcześniejsze doświadczenia i ponownie ocenić wartości. Temat „małego człowieka” istnieje w literaturze rosyjskiej od trzeciej stulecia, ale problem jego życia jest rozwiązywany inaczej w dziełach Puszkina, Gogola i Dostojewskiego. Bohater opowiadania „Biedni ludzie”, Makar Devushkin, czyta „Płaszcz” Gogola i „Agent stacji” Puszkina i dostrzega osobliwość swojej sytuacji. Devushkin inaczej patrzy na godność człowieka. Jest biedny, ale dumny, może deklarować siebie, swoje prawa, może rzucić wyzwanie „ludziom wielkim”, możnym tego świata, bo szanuje osobę w sobie i w innych. I dużo bliższy mu jest charakter Puszkina, także człowieka wielkiego serca, przedstawionego z miłością, niż postać Gogola, cierpiącego, małostkowego człowieka, przedstawionego bardzo nisko. G. Adamowicz zauważył kiedyś, że „Gogol w zasadzie kpi ze swojego nieszczęsnego Akakiego Akakiewicza i nieprzypadkowo [Dostojewski w „Biednych ludziach”] porównał go z Puszkinem, który w „Agencie stacji” o wiele bardziej potraktował tego samego bezradnego starca. humanitarnie.” .
Często pojęcia temat i problem są identyfikowane i używane jako synonimy. Bardziej trafne będzie, jeśli problem potraktować jako konkretyzację, aktualizację, wyostrzenie tematu. Temat może być wieczny, ale problem może się zmienić. Temat miłości w „Annie Kareninie” i „Sonacie Kreutzerowskiej” ma tragiczną treść właśnie dlatego, że za czasów Tołstoja problem rozwodów w społeczeństwie był zupełnie nierozwiązany, w państwie nie było takich praw. Ale ten sam motyw jest niezwykle tragiczny w książce Bunina „Ciemne zaułki”, napisanej podczas II wojny światowej. Akcja rozgrywa się na tle problemów ludzi, których miłość i szczęście są niemożliwe w dobie rewolucji, wojen i emigracji. Problemy miłości i małżeństwa ludzi urodzonych przed kataklizmami w Rosji Bunin rozwiązuje w niezwykle wyjątkowy sposób.
W opowiadaniu Czechowa „Gruby i chudy” tematem jest życie rosyjskich biurokratów. Problemem będzie dobrowolna służalczość, pytanie, dlaczego człowiek popada w samoponiżanie. Temat przestrzeni i możliwego kontaktu międzyplanetarnego, problem konsekwencji tego kontaktu są wyraźnie zarysowane w powieściach braci Strugackich.
W dziełach rosyjskiej literatury klasycznej problem ma najczęściej charakter społecznie istotny. I jeszcze więcej. Jeśli Herzen postawił pytanie „Kto jest winny?”, a Czernyszewski zapytał „Co robić?”, to ci artyści sami zaproponowali odpowiedzi i rozwiązania. Książki XIX wieku dostarczały oceny, analizy rzeczywistości i sposobów osiągnięcia ideału społecznego. Dlatego powieść Czernyszewskiego „Co robić?” Lenin nazwał to podręcznikiem życia. Czechow stwierdził jednak, że w literaturze nie jest konieczne rozwiązywanie problemów, ponieważ życie, tocząc się w nieskończoność, samo w sobie nie daje ostatecznych odpowiedzi. Ważniejsze jest prawidłowe sformułowanie problemów.
Zatem problemem jest ta czy inna cecha życia pojedynczej osoby, całego środowiska, a nawet narodu, prowadząca do pewnych uogólniających myśli.
Pisarz nie przemawia do czytelnika językiem racjonalnym, nie formułuje idei i problemów, ale przedstawia nam obraz życia i tym samym skłania do przemyśleń, które badacze nazywają ideami lub problemami.
4. Analizując utwór, obok pojęć „temat” i „problematyka”, posługujemy się także pojęciem idei, przez które najczęściej rozumiemy odpowiedź na rzekomo postawione przez autora pytanie.
Pomysły w literaturze mogą być różne. Idea w literaturze to myśl zawarta w dziele. Istnieją logiczne idee, czyli koncepcje, które jesteśmy w stanie dostrzec intelektem i które można łatwo przekazać bez użycia środków przenośnych. Powieści i opowiadania charakteryzują się filozoficznymi i społecznymi uogólnieniami, pomysłami, analizami przyczyn i konsekwencji oraz siecią abstrakcyjnych elementów.
Istnieje jednak szczególny rodzaj bardzo subtelnych, ledwo zauważalnych idei w dziele literackim. Idea artystyczna to myśl ucieleśniona w formie figuratywnej. Żyje jedynie w transformacji figuratywnej i nie można jej wyrazić w formie zdań czy pojęć. Specyfika tej myśli polega na ujawnieniu tematu, światopoglądu autora, wyrażonym w mowie i działaniach bohaterów, a także na przedstawieniu obrazów życia. Polega na połączeniu logicznych myśli, obrazów i wszystkich istotnych elementów kompozycyjnych. Pomysłu artystycznego nie można sprowadzić do pomysłu racjonalnego, który da się doprecyzować lub zilustrować. Pomysł tego typu jest integralną częścią obrazu, kompozycji.
Kształtowanie się pomysłu artystycznego to złożony proces twórczy. Wpływ na nią mają osobiste doświadczenia, światopogląd pisarza i rozumienie życia. Pomysł można pielęgnować latami, autor próbując go zrealizować cierpi, przepisuje, szuka odpowiednich środków realizacji. Wszystkie motywy, postacie, wszystkie wydarzenia są niezbędne do pełniejszego wyrażenia głównej idei, jej niuansów, odcieni. Trzeba jednak zrozumieć, że pomysł artystyczny nie jest równoznaczny z planem ideologicznym, planem, który często pojawia się nie tylko w głowie pisarza, ale także na papierze. Badając rzeczywistość pozaartystyczną, czytając pamiętniki, zeszyty, rękopisy, archiwa, naukowcy przywracają historię idei, historię stworzenia, ale nie odkrywają idei artystycznej. Czasem zdarza się, że autor występuje wbrew sobie, ulegając pierwotnemu planowi na rzecz prawdy artystycznej, wewnętrznego zamysłu.
Jedna myśl to za mało, żeby napisać książkę. Jeśli z góry wiesz wszystko, o czym chciałbyś porozmawiać, nie powinieneś zwracać się do kreatywności artystycznej. Lepiej - do krytyki, dziennikarstwa, dziennikarstwa.
Idea dzieła literackiego nie może mieścić się w jednym zdaniu i jednym obrazie. Ale pisarze, zwłaszcza powieściopisarze, czasami mają trudności ze sformułowaniem idei swojej twórczości. Dostojewski powiedział o „Idiocie”: „Główną ideą powieści jest ukazanie pozytywnie pięknej osoby”. Ale Nabokov nie zaakceptował go ze względu na tę samą deklaratywną ideologię. Rzeczywiście fraza powieściopisarza nie wyjaśnia, dlaczego, dlaczego to zrobił, jaka jest artystyczna i żywotna podstawa jego wizerunku.
Dlatego obok przypadków określenia tzw. idei głównej znane są także inne przykłady. Odpowiedź Tołstoja na pytanie „Co to jest „wojna i pokój”? odpowiedział następująco: „Wojna i pokój” są tym, czego autor chciał i mógł wyrazić w formie, w jakiej został wyrażony”. Tołstoj po raz kolejny dał wyraz swojej niechęci do przekładania idei swojego dzieła na język pojęć, mówiąc o powieści „Anna Karenina”: „Gdybym chciał słowami powiedzieć wszystko, co miałem zamiar wyrazić w powieści, wówczas musiałbym napisać ten sam, który napisałem jako pierwszy” (list do N. Strachowa).
Bieliński bardzo trafnie zauważył, że „sztuka nie dopuszcza abstrakcyjnych idei filozoficznych, a tym bardziej racjonalnych: dopuszcza jedynie idee poetyckie; a idea poetycka jest taka<…>nie dogmat, nie reguła, to żywa pasja, patos” (łac. patos- uczucie, pasja, inspiracja).
V.V. Odintsow ściślej wyraził swoje rozumienie kategorii idei artystycznej: „Idea dzieła literackiego jest zawsze specyficzna i nie wywodzi się bezpośrednio nie tylko z indywidualnych wypowiedzi pisarza leżących poza nią (fakty z jego biografii, życia społecznego itp.), ale także z tekstu – z replik postaci pozytywnych, wstawek dziennikarskich, komentarzy samego autora itp.”.
Krytyk literacki G.A. Gukowski mówił także o konieczności rozróżnienia idei racjonalnych, czyli racjonalnych, od literackich: „Przez ideę rozumiem nie tylko racjonalnie sformułowany sąd, stwierdzenie, nawet nie samą treść intelektualną dzieła literackiego, ale całą sumę jego treści, która stanowi jego funkcję intelektualną, jego cel i przeznaczenie.” I dalej wyjaśnił: „Zrozumieć ideę dzieła literackiego oznacza zrozumieć ideę każdego z jego składników w ich syntezie, w ich systemowych wzajemnych powiązaniach<…>Jednocześnie ważne jest, aby wziąć pod uwagę cechy konstrukcyjne dzieła - nie tylko słowa-cegły, z których wykonane są ściany budynku, ale strukturę połączenia tych cegieł jako części tej konstrukcji, ich znaczenie."
O.I. Fiedotow, porównując ideę artystyczną z tematem, obiektywną podstawą dzieła, stwierdził, co następuje: „Pomysł to stosunek do tego, co jest przedstawiane, zasadniczy patos dzieła, kategoria wyrażająca tendencję autora ( skłonność, zamiar, z góry przyjęta myśl) w artystycznym podejściu do tego tematu. Dlatego pomysł jest subiektywną podstawą dzieła. Warto zauważyć, że w zachodniej krytyce literackiej, opartej na innych zasadach metodologicznych, zamiast kategorii idei artystycznej używa się pojęcia intencji, pewnej premedytacji, tendencji autora do wyrażania sensu dzieła. Zostało to szczegółowo omówione w pracy A. Kompaniona „Demon teorii”. Ponadto w niektórych współczesnych badaniach krajowych naukowcy używają kategorii „koncepcja kreatywna”. W szczególności pojawia się ona w podręczniku pod redakcją L. Chernetsa.
Im bardziej majestatyczny pomysł artystyczny, tym dłużej żyje dzieło.
V.V. Kozhinov nazwał ideę artystyczną semantycznym rodzajem dzieła, które wyrasta z interakcji obrazów. Podsumowując wypowiedzi pisarzy i filozofów, możemy powiedzieć, że cienkie. Idea, w przeciwieństwie do idei logicznej, nie jest formułowana przez wypowiedź autora, lecz ukazana ze wszystkimi szczegółami artystycznej całości. Wartościujący aspekt dzieła, jego orientacja ideologiczna i emocjonalna nazywa się tendencją. W literaturze socrealizmu tendencję tę interpretowano jako stronniczość.
W dziełach epickich idee mogą być częściowo sformułowane w samym tekście, jak w opowiadaniu Tołstoja: „Nie ma wielkości tam, gdzie nie ma prostoty, dobra i prawdy”. Częściej, zwłaszcza w liryce, idea przenika strukturę dzieła i dlatego wymaga dużo pracy analitycznej. Dzieło sztuki jako całość jest bogatsze niż racjonalna idea, którą zwykle izolują krytycy. W wielu utworach lirycznych izolowanie idei jest nie do utrzymania, ponieważ praktycznie rozpływa się ona w patosu. Nie należy zatem sprowadzać pomysłu do konkluzji, lekcji, a na pewno należy go szukać.
5. Nie wszystko w treści dzieła literackiego jest zdeterminowane tematami i ideami. Autorka za pomocą obrazów wyraża ideologiczne i emocjonalne podejście do tematu. I choć emocjonalność autora jest indywidualna, pewne elementy w naturalny sposób się powtarzają. W różnych pracach pojawiają się podobne emocje i podobne rodzaje iluminacji życia. Do typów tej orientacji emocjonalnej zalicza się tragedię, bohaterstwo, romans, dramat, sentymentalizm, a także komiks z jego odmianami (humor, ironia, groteska, sarkazm, satyra).
Teoretyczny status tych koncepcji jest przedmiotem wielu dyskusji. Niektórzy współcześni naukowcy, kontynuując tradycje V.G. Bielinskiego, nazwij je „typami patosu” (G. Pospelow). Inni nazywają je „sposobami artyzmu” (V. Tyupa) i dodają, że są to ucieleśnienia autorskiej koncepcji osobowości. Jeszcze inni (W. Khalizev) nazywają je „emocjami światopoglądowymi”.
Sercem wydarzeń i działań ukazanych w wielu pracach jest konflikt, konfrontacja, zmaganie się kogoś z kimś, czegoś z czymś.
Co więcej, sprzeczności mogą mieć nie tylko różną siłę, ale także różną treść i charakter. Za pewnego rodzaju odpowiedź, którą czytelnik często chce znaleźć, można uznać emocjonalny stosunek autora do charakterów portretowanych bohaterów i rodzaju ich zachowań, do konfliktów. Rzeczywiście, pisarz może czasami ujawnić swoje upodobania do określonego typu osobowości, nie zawsze jednak jasno go oceniając. Zatem F.M. Dostojewski, potępiając pomysł Raskolnikowa, jednocześnie mu współczuje. I.S. Turgieniew przygląda się Bazarowowi ustami Pawła Pietrowicza Kirsanova, ale jednocześnie go docenia, podkreślając jego inteligencję, wiedzę i wolę: „Bazarow jest mądry i kompetentny” – mówi z przekonaniem Nikołaj Pietrowicz Kirsanow.
Od istoty i treści sprzeczności eksponowanych w dziele sztuki zależy jego wydźwięk emocjonalny. A słowo patos jest obecnie postrzegane znacznie szerzej niż idea poetycka, to emocjonalna i wartościująca orientacja dzieła i bohaterów.
A więc różne rodzaje patosu.
Tragiczny ton jest obecny tam, gdzie ma miejsce gwałtowny konflikt, którego nie można tolerować i którego nie można bezpiecznie rozwiązać. Może to być sprzeczność między człowiekiem a siłami pozaludzkimi (los, Bóg, żywioły). Może to być konfrontacja grup ludzi (wojna narodów), a w końcu konflikt wewnętrzny, czyli zderzenie przeciwstawnych zasad w umyśle jednego bohatera. To świadomość nieodwracalnej straty: życia ludzkiego, wolności, szczęścia, miłości.
Rozumienie tragizmu sięga dzieł Arystotelesa. Teoretyczny rozwój koncepcji nawiązuje do estetyki romantyzmu i Hegla. Głównym bohaterem jest bohater tragiczny, osoba, która znalazła się w sytuacji niezgody z życiem. To silna osobowość, nieugięta przez okoliczności, a przez to skazana na cierpienie i śmierć.
Takie konflikty obejmują sprzeczności między osobistymi impulsami a ponadosobowymi ograniczeniami - kastowymi, klasowymi, moralnymi. Z takich sprzeczności zrodziła się tragedia Romea i Julii, którzy kochali się, ale należeli do różnych klanów ówczesnego społeczeństwa włoskiego; Katerina Kabanova, która zakochała się w Borysie i zrozumiała grzeszność swojej miłości do niego; Anna Karenina dręczona świadomością przepaści pomiędzy nią, społeczeństwem i synem.
Do tragicznej sytuacji może dojść także wówczas, gdy pojawi się sprzeczność pomiędzy pragnieniem szczęścia, wolności a świadomością bohatera o swojej słabości i bezsilności w ich osiągnięciu, co niesie ze sobą motywy sceptycyzmu i zagłady. Na przykład takie motywy można usłyszeć w mowie Mtsyriego, który wylał swoją duszę na starego mnicha i próbował mu wyjaśnić, jak marzył o zamieszkaniu w swoim aul, ale został zmuszony spędzić całe życie, z wyjątkiem trzech dni, w klasztorze. Tragiczny los Eleny Stachowej z powieści I.S. Turgieniew „W przeddzień”, który zaraz po ślubie stracił męża i wyjechał z trumną do obcego kraju.
Szczytem tragicznego patosu jest to, że wpaja wiarę w osobę odważną, pozostającą wierną sobie nawet przed śmiercią. Od starożytności tragiczny bohater musiał przeżyć chwilę poczucia winy. Zdaniem Hegla wina ta polega na tym, że człowiek narusza ustalony porządek. Dlatego dzieła tragicznego patosu charakteryzują się koncepcją tragicznej winy. Dzieje się tak zarówno w tragedii „Król Edyp”, jak i w tragedii „Borys Godunow”. Nastrój w tego typu dziełach to smutek, współczucie. Od drugiej połowy XIX wieku tragedia jest coraz szerzej rozumiana. Obejmuje wszystko, co powoduje strach i przerażenie w życiu człowieka. Po rozpowszechnieniu się doktryn filozoficznych Schopenhauera i Nietzschego egzystencjaliści nadali tragediom uniwersalne znaczenie. Zgodnie z takimi poglądami główną cechą ludzkiej egzystencji jest katastroficzność. Życie traci sens z powodu śmierci poszczególnych istot. W tym aspekcie tragedia sprowadza się do poczucia beznadziei, a cechy charakterystyczne dla silnej osobowości (afirmacja odwagi, wytrwałości) są wyrównywane i nie brane pod uwagę.
W dziele literackim można łączyć zasady tragiczne i dramatyczne heroiczny. Bohaterstwo powstaje i jest odczuwalna tam i wtedy, gdy ludzie podejmują lub wykonują aktywne działania na rzecz innych, w imię ochrony interesów plemienia, klanu, państwa lub po prostu grupy osób potrzebujących pomocy. Ludzie są gotowi podjąć ryzyko i stawić czoła śmierci z godnością w imię realizacji wzniosłych ideałów. Najczęściej takie sytuacje mają miejsce w okresach wojen lub ruchów narodowo-wyzwoleńczych. Momenty bohaterstwa znajdują odzwierciedlenie w „Opowieści o kampanii Igora” w decyzji księcia Igora o przystąpieniu do walki z Połowcami. Jednocześnie sytuacje bohatersko-tragiczne mogą mieć miejsce także w czasie pokoju, w chwilach klęsk żywiołowych, które powstają z „winy” natury (powodzie, trzęsienia ziemi) lub samego człowieka. W związku z tym pojawiają się one w literaturze. Wydarzenia w eposach ludowych, legendach i eposach osiągają większą poetyzację. Bohater w nich jest postacią wyjątkową, jego działania są wyczynem znaczącym społecznie. Herkules, Prometeusz, Wasilij Buslaev. Bohaterstwo ofiarne w powieści „Wojna i pokój”, wierszu „Wasilij Terkin”. W latach trzydziestych i czterdziestych bohaterstwo było wymagane pod przymusem. Z dzieł Gorkiego zaszczepiono ideę: w życiu każdego powinno być coś wyczynowego. Literatura walki XX wieku zawiera bohaterstwo oporu wobec bezprawia, bohaterstwo obrony prawa do wolności (opowiadania W. Szałamowa, powieść W. Maksimowa „Gwiazda admirała Kołczaka”).
L.N. Gumilow uważał, że prawdziwie heroiczny może istnieć tylko u początków życia ludu. Każdy proces budowania narodu zaczyna się od bohaterskich czynów małych grup ludzi. Nazywał tych ludzi pasjonatami. Ale zawsze zdarzają się sytuacje kryzysowe, które wymagają od ludzi heroicznych i ofiarnych osiągnięć. Dlatego bohaterstwo w literaturze zawsze będzie znaczące, wzniosłe i nieuniknione. Ważnym warunkiem bohaterstwa, jak uważał Hegel, jest wolna wola. Wyczyn wymuszony (przypadek gladiatora) jego zdaniem nie może być bohaterski.
Bohaterstwo można również łączyć z romans. Romans Nazywają entuzjastycznym stanem osobowości spowodowanym pragnieniem czegoś wzniosłego, pięknego i znaczącego moralnie. Źródłem romantyzmu jest umiejętność odczuwania piękna natury, bycia częścią świata, potrzeba reagowania na cudzy ból i cudzą radość. Zachowanie Nataszy Rostowej często daje powód do postrzegania go jako romantycznego, ponieważ ze wszystkich bohaterów powieści „Wojna i pokój” jako jedyna ma żywą naturę, pozytywny ładunek emocjonalny i odmienność od świeckich młodych dam, co racjonalny Andriej Bołkoński natychmiast to zauważył.
Romans przejawia się przede wszystkim w sferze życia osobistego, objawiając się w chwilach oczekiwania lub nadejścia szczęścia. Ponieważ szczęście w świadomości ludzi kojarzy się przede wszystkim z miłością, postawa romantyczna najprawdopodobniej daje o sobie znać w momencie, gdy zbliża się miłość lub nadzieja na nią. Wizerunki romantycznie myślących bohaterów odnajdujemy w pracach I.S. Turgieniew na przykład w swoim opowiadaniu „Asja”, w którym bohaterowie (Asja i pan N.), bliscy sobie duchem i kulturą, doświadczają radości, wzniesienia emocjonalnego, co wyraża się w ich entuzjastycznym postrzeganiu natury, sztuki i siebie, w radosnej komunikacji ze sobą. A jednak najczęściej patos romansu wiąże się z przeżyciem emocjonalnym, które nie zamienia się w działanie. Osiągnięcie wzniosłego ideału jest w zasadzie niemożliwe. Dlatego w wierszach Wysockiego młodym mężczyznom wydaje się, że urodzili się za późno, aby brać udział w wojnach:
...Oraz w piwnicach i półpiwnicach
Dzieciaki chciały zobaczyć czołgi,
Nawet nie dostali kulki...
Świat romansu - sen, fantazja, romantyczne idee są często skorelowane z przeszłością, egzotyką: „Borodino” Lermontowa, „Shulamith” Kuprina, „Mtsyri” Lermontowa, „Żyrafa” Gumilowa.
Patos romansu może występować razem z innymi rodzajami patosu: ironią w Bloku, heroizmem u Majakowskiego, satyrą u Niekrasowa.
Połączenie bohaterstwa i romansu jest możliwe w przypadkach, gdy bohater dokonuje lub chce dokonać wyczynu, a to odbiera jako coś wzniosłego. Takie splot bohaterstwa i romantyzmu można zaobserwować w „Wojnie i pokoju” w zachowaniu Petyi Rostowa, który miał obsesję na punkcie chęci osobistego wzięcia udziału w walce z Francuzami, co doprowadziło do jego śmierci.
Dominującą tonacją w treści zdecydowanej większości dzieł sztuki jest niewątpliwie tonacja dramatyczny. Kłopoty, nieporządek, niezadowolenie człowieka w sferze psychicznej, w relacjach osobistych, w statusie społecznym – to prawdziwe oznaki dramatu w życiu i literaturze. Nieudana miłość Tatyany Lariny, księżniczki Marii, Kateriny Kabanowej i innych bohaterek słynnych dzieł świadczy o dramatycznych momentach ich życia.
Moralne i intelektualne niezadowolenie oraz niezrealizowany potencjał osobisty Czackiego, Oniegina, Bazarowa, Bołkońskiego i innych; społeczne upokorzenie Akakiego Akakievicha Bashmachkina z opowiadania N.V. „Płaszcz” Gogola, a także rodzina Marmeladowów z powieści F.M. „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego, wiele bohaterek z wiersza N.A. „Kto dobrze mieszka na Rusi” Niekrasowa, prawie wszyscy bohaterowie sztuki M. Gorkiego „Na niższych głębokościach” - wszystko to służy jako źródło i wskaźnik dramatycznych sprzeczności.
Podkreślanie romantycznych, dramatycznych, tragicznych i oczywiście heroicznych momentów z życia bohaterów oraz ich nastrojów w większości przypadków staje się formą wyrażenia współczucia dla bohaterów sposób, w jaki autor je wspiera i chroni. Nie ulega wątpliwości, że W. Szekspir wraz z Romeem i Julią martwi się okolicznościami utrudniającymi ich miłość, A.S. Puszkin lituje się nad Tatianą, której Oniegin nie rozumie, F.M. Dostojewski opłakuje los takich dziewcząt jak Dunya i Sonya, A.P. Czechow współczuje cierpieniom Gurowa i Anny Siergiejewnej, którzy zakochali się w sobie bardzo głęboko i poważnie, ale nie mają nadziei na zjednoczenie swoich losów.
Zdarza się jednak, że staje się przedstawieniem romantycznych nastrojów sposób na obalenie bohatera, a czasem nawet na potępienie go. Na przykład niejasne wiersze Leńskiego przywołują lekką ironię A. S. Puszkina. Przedstawienie dramatycznych przeżyć Raskolnikowa przez F. M. Dostojewskiego jest pod wieloma względami formą potępienia bohatera, który wpadł na potworną możliwość naprawienia swojego życia i pogubił się w swoich myślach i uczuciach.
Sentymentalność to rodzaj patosu z przewagą podmiotowości i wrażliwości. Wszystko R. W XVIII w. dominował w twórczości Richardsona, Sterna i Karamzina. Jest w „Płacie” i „Właścicielach ziemskich Starego Świata”, u wczesnego Dostojewskiego, w „Mu-mu” poezji Niekrasowa.
Znacznie częściej pełnią rolę dyskredytującą humor i satyra. W tym przypadku humor i satyra oznaczają kolejną opcję orientacji emocjonalnej. Zarówno w życiu, jak i w sztuce humor i satyrę generują takie postacie i sytuacje, które nazywa się komizmem. Istotą komiksu jest odkrycie i ujawnienie rozbieżności między rzeczywistymi możliwościami ludzi (i odpowiednio bohaterów) a ich twierdzeniami lub rozbieżności między ich istotą a wyglądem. Patos satyry jest destrukcyjny, satyra ujawnia istotne społecznie wady, obnaża odstępstwa od normy i ośmiesza. Patos humoru jest afirmatywny, ponieważ podmiot humorystycznej sensacji widzi nie tylko wady innych, ale także swoje. Świadomość własnych braków daje nadzieję na uzdrowienie (Zoszczenko, Dowłatow). Humor jest wyrazem optymizmu („Wasilij Terkin”, „Przygody dobrego wojaka Szwejka” Haska).
Nazywa się to kpiącą i wartościującą postawą wobec postaci i sytuacji komicznych ironia. W odróżnieniu od poprzednich niesie ze sobą sceptycyzm. Nie zgadza się z oceną życia, sytuacji i charakteru. W opowiadaniu Woltera „Kandyd, czyli optymizm” bohater swoim losem obala swoją postawę: „Wszystko, co się dzieje, jest na lepsze”. Ale przeciwna opinia „wszystko jest na gorsze” nie jest akceptowana. Patos Voltaire'a polega na jego drwiącym sceptycyzmie wobec skrajnych zasad. Ironia może być lekka i niezłośliwa, ale może też stać się niemiła i osądzająca. Nazywa się głęboką ironią, która nie wywołuje uśmiechu i śmiechu w zwykłym znaczeniu tego słowa, ale gorzkie przeżycie sarkazm. Reprodukcja postaci i sytuacji komicznych, której towarzyszy ironiczna ocena, prowadzi do powstania dzieł sztuki o charakterze humorystycznym lub satyrycznym: Co więcej, nie tylko dzieła sztuki słownej (parodie, anegdoty, bajki, opowiadania, opowiadania, sztuki teatralne), ale także rysunki i obrazy rzeźbiarskie mogą mieć charakter humorystyczny i satyryczny, występy twarzy.
W opowiadaniu A.P. „Śmierć urzędnika” Czechowa przejawia się w absurdalnym zachowaniu Iwana Dmitriewicza Czerwiakowa, który w teatrze przypadkowo kichnął na łysinę generała i przestraszył się tak, że zaczął go dręczyć przeprosinami i ścigał go, aż wzbudził w generałze prawdziwy gniew i doprowadził urzędnika do śmierci. Absurd polega na rozbieżności pomiędzy popełnionym czynem (kichnięcie) a reakcją, jaką wywołał (wielokrotne próby wyjaśnienia generałowi, że on, Czerwiakow, nie chciał go obrazić). W tej historii zabawność miesza się ze smutkiem, gdyż taki strach przed osobą wysokiej rangi jest oznaką dramatycznej pozycji drobnego urzędnika w systemie stosunków oficjalnych. Strach może powodować nienaturalność ludzkich zachowań. Sytuację tę odtworzył N.V. Gogol w komedii „Generał Inspektor”. Identyfikacja poważnych sprzeczności w zachowaniu bohaterów, powodujących wyraźnie negatywny stosunek do nich, staje się cechą charakterystyczną satyry. Klasycznych przykładów satyry dostarcza twórczość M.E. Saltykov-Shchedrin („Jak człowiek nakarmił dwóch generałów”).
Groteskowy(francuska groteska, dosłownie - kapryśna; komiczna; włoska grottesco - kapryśna, włoska grotta - grota, jaskinia) - jedna z odmian komiksu, łączy w fantastycznej formie to, co straszne i zabawne, brzydkie i wzniosłe, a także przynosi razem odległe, łączy niestosowne, przeplata nierealne z realnym, teraźniejszość z przyszłością, odsłania sprzeczności rzeczywistości. Jako forma komiksu groteska różni się od humoru i ironii tym, że zabawne i zabawne są w nim nierozerwalnie związane z strasznym i złowrogim; Z reguły obrazy groteskowe mają tragiczne znaczenie. W grotesce, za zewnętrznym nieprawdopodobieństwem i fantastycznością kryje się głębokie artystyczne uogólnienie ważnych zjawisk życiowych. Termin „groteska” stał się powszechny w XV wieku, kiedy wykopaliska w podziemnych pomieszczeniach (grotach) odsłoniły malowidła ścienne o skomplikowanych wzorach wykorzystujących motywy roślinne i zwierzęce. Dlatego zniekształcone obrazy pierwotnie nazywano groteską. Groteska jako obraz artystyczny wyróżnia się dwuwymiarowością i kontrastem. Groteska jest zawsze odstępstwem od normy, konwencją, przesadą, zamierzoną karykaturą, dlatego jest powszechnie wykorzystywana w celach satyrycznych. Przykładami groteski literackiej są opowiadanie N.V. Gogola „Nos” czy „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” E.T.A. Hoffmana, baśnie i opowiadania M.E. Saltykov-Szchedrin.
Zdefiniować patos oznacza ustalić typ stosunku do świata i człowieka w świecie.
Literatura
1. Wprowadzenie do krytyki literackiej. Podstawy teorii literatury: podręcznik dla licencjatów / V. P. Meshcheryakov, A. S. Kozlov [itd.]; pod generałem wyd. V. P. Meshcheryakova. Wydanie 3, poprawione. i dodatkowe M., 2013. s. 33–37, 47–51.
2. Esin A. B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego: Podręcznik. dodatek. M., 1998. s. 34–74.
dodatkowa literatura
1. Gukovsky G. A. Studiowanie dzieła literackiego w szkole: eseje metodologiczne na temat metodologii. Tuła, 2000. s. 23–36.
2. Odintsov V.V. Stylistyka tekstu. M., 1980. s. 161–162.
3. Rudneva E. G. Pathos dzieła sztuki. M., 1977.
4. Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. M., 1996. S. 176.
5. Fedotov O.I. Wprowadzenie do krytyki literackiej: Podręcznik. dodatek. M., 1998. s. 30–33.
6. Esalnek A. Ya. Podstawy krytyki literackiej. Analiza tekstu literackiego: Podręcznik. dodatek. M., 2004. s. 10–20.
Fedotov O.I. Wprowadzenie do krytyki literackiej. M., 1998.
Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.
Tomashevsky B.V. Teorie literatury. Poetyka. M., 1996. S. 176.
Esalnek A.Ya. Podstawy krytyki literackiej. Analiza dzieła sztuki: Podręcznik. M., 2004. s. 11.
Esin A.B. Zasady i techniki analizy dzieła literackiego: Podręcznik. M., 1998. s. 36-40.
Adamovich G. Raport o Gogolu // Berberova N. Ludzie i loże. Rosyjscy masoni XX wieku. – Charków: „Kalejdoskop”; M.: „Postęp-Tradycja”, 1997. s. 219.
Logicznie sformułowana ogólna myśl o klasie obiektów lub zjawisk; pomysł na coś Pojęcie czasu.
Dostojewski F.M. Zbiór dzieł: W 30 tomach T. 28. Księga 2. Str. 251.
Odintsow V.V. Stylistyka tekstu. M., 1980. S. 161-162.
Gukowski G.A. Studiowanie dzieła literackiego w szkole. M.; L., 1966. s. 100-101.
Gukowski G.A. Str. 101, 103.
Towarzysz A. Teoria demona. M., 2001. s. 56-112.
Chernets L.V. Dzieło literackie jako jedność artystyczna // Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. LV Czernet. M., 1999. S. 174.
Esalnek A. Ya. S. 13-22.
©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 24.10.2017
Pomysł(gr. idea - koncepcja, idea) - myśl o zjawisku życiowym, o osobie, przedmiocie itp., która wyraża stosunek do tych zjawisk życiowych, wyobrażenie o nich ludzi.
„Jest pomysł poznawanie i dążenie (chcenie) [człowieka]” – uczy W.I. Lenin („Zeszyty filozoficzne”, s. 188).
Ta lub inna idea jest zawsze zdeterminowana przez system społeczny, w którym żyją ludzie, przez materialne warunki społeczeństwa.
W społeczeństwie klasowym idee, wyobrażenia ludzi o zjawiskach życiowych, ich stosunek do zjawisk życiowych, ich aspiracje wyrażają punkt widzenia określonej klasy, jej materialne interesy w tym społeczeństwie.
Idea dzieła sztuki jest jego główną myślą dotyczącą głównego zakresu zjawisk ukazanych w tym dziele; pomysł pisarza - myśl wyrażana przez niego w obrazach artystycznych, czyli w obrazach życia, w zachowaniu bohaterów dzieła, ich działaniach i przeżyciach.
Przedstawiający ludzi i zjawiska życiowe, pisarz wyraża swoją postawę wobec nich i stara się wzbudzić w czytelniku taką samą postawę wobec nich. Idee pisarza i jego stosunek do zjawisk życiowych odzwierciedlają interesy klasy, z którą sympatyzuje i po której stronie staje w walce ludu.
Tak więc, opowiadając o życiu i walce Pawła Korczagina i jego towarzyszy, N. Ostrowskiego, w interesie ludzi walczących z klasami wyzyskującymi, artystycznie przekonująco i żywotnie zgodnie z prawdą pokazał, że nie ma trudności, których człowiek nie mógłby pokonać, jeśli jest zainspirowany przez wielki cel – walkę o szczęście ludzkości, budowę komunizmu. To jest główna, główna idea, główna idea powieści „Jak hartowano stal”, pomysł, który zainspirował samego N. Ostrowskiego do twórczego wyczynu.
Należy pamiętać, że pełnoprawne dzieło sztuki, wiernie i szeroko odzwierciedlające życie, nie ogranicza się do jednej głównej idei. Wraz z nim pisarz wyraża na obrazach szereg innych pomysłów, w takim czy innym stopniu związanych z główną ideą dzieła, i przekazuje swój stosunek do różnych przedstawionych przez niego aspektów życia.
"I": Ideał,
Analizując dzieło sztuki, zawsze ważne jest nie tylko to, co autor chciał w nim powiedzieć, ale także to, czego dokonał – „wywarł wpływ”. Zamysł pisarza może zostać zrealizowany w większym lub mniejszym stopniu, jednak to punkt widzenia autora w ocenie postaci, wydarzeń i poruszanych problemów powinien być ostateczną prawdą w analizie
Definicja pojęcia
Przykłady ilustrujące
Przypomnijmy jedno z arcydzieł literatury rosyjskiej i światowej XIX wieku - powieść L. N. Tołstoja „Wojna i pokój”. Jak powiedział o nim autor: uwielbiał w książce „myśl ludową”. Jakie są główne idee pracy? Jest to przede wszystkim stwierdzenie, że ludzie są głównym dobrem państwa, siłą napędową historii, twórcą wartości materialnych i duchowych. W świetle tego rozumienia autor rozwija narrację epopei. Tołstoj wytrwale prowadzi głównych bohaterów „Wojny i pokoju” przez szereg testów, do „uproszczenia”, do zapoznania się ze światopoglądem ludowym, światopoglądem i światopoglądem. Tym samym Natasha Rostova jest znacznie bliższa i droższa pisarzowi i nam niż Helen Kuragina czy Julie Karagina. Natasza nie jest tak piękna jak pierwsza i nie tak bogata jak druga. Ale to właśnie w tej „hrabinie”, która prawie nie mówi po rosyjsku, jest coś pierwotnego, narodowego, naturalnego, co upodabnia ją do zwykłych ludzi. A Tołstoj szczerze ją podziwia podczas tańca (odcinek „Odwiedziny wujka”) i opisuje ją w taki sposób, że i my ulegamy niesamowitemu urokowi obrazu. Autorska koncepcja dzieła została w niezwykły sposób ujawniona na przykładach Pierre'a Bezukhova. Obaj arystokraci, którzy na początku powieści żyją ze swoimi osobistymi problemami, każdy podąża własnymi ścieżkami poszukiwań duchowych i moralnych. I zaczynają także żyć w interesie swojego kraju i zwykłych ludzi.
Związki przyczynowo-skutkowe
Ideę dzieła sztuki wyrażają wszystkie jego elementy, interakcja i jedność wszystkich elementów. Można to uznać za podsumowanie, swego rodzaju „lekcję życiową”, którą czytelnik odrabia i uczy się poprzez zapoznawanie się z tekstem literackim, zapoznawanie się z jego treścią, wtapianie się w myśli i uczucia autora. Ważne jest, aby zrozumieć, że części duszy pisarza znajdują się nie tylko w postaciach pozytywnych, ale także negatywnych. W związku z tym F. M. Dostojewski powiedział bardzo dobrze: w każdym z nas „ideał Sodomy” walczy z „ideałem Madonny”, „Bóg z diabłem”, a polem bitwy tej bitwy jest ludzkie serce. Svidrigailov ze „Zbrodni i kary” to osobowość bardzo odkrywcza. Libertyn, cynik, łajdak, w istocie morderca; czasem litość, współczucie, a nawet odrobina przyzwoitości nie są mu obce. A przed popełnieniem samobójstwa bohater czyni kilka dobrych uczynków: osiedla dzieci Kateriny Iwanowna, wypuszcza Dunię... A sam Raskolnikow, główny bohater dzieła, mający obsesję na punkcie zostania nadczłowiekiem, również jest rozdarty sprzeczne myśli i uczucia. Dostojewski, osoba bardzo trudna na co dzień, odkrywa w swoich bohaterach różne strony swojego „ja”. Ze źródeł biograficznych dotyczących pisarza wiemy, że w różnych okresach swojego życia dużo grał. Wrażenia o niszczycielskim wpływie tej niszczycielskiej pasji znajdują odzwierciedlenie w powieści „Hazardzista”.
Temat i pomysł
Pozostaje jeszcze jedno ważne pytanie do rozważenia - jak temat i idea dzieła mają się do siebie. W skrócie można to wytłumaczyć następująco: tematem jest to, co jest opisane w książce, ideą jest ocena i stosunek autora do tego. Powiedzmy historię Puszkina „Agent stacji”. Ukazuje życie „małego człowieka” – bezsilnego, uciskanego przez wszystkich, ale mającego serce, duszę, godność i świadomość siebie jako części społeczeństwa, które na niego patrzy. To jest temat. Ideą jest ukazanie moralnej wyższości małego człowieka o bogatym świecie wewnętrznym nad tymi, którzy są nad nim na drabinie społecznej, ale ubodzy w duszy.
Pojęcie idei artystycznej, obok terminów „temat” i „problem”, stanowi jeden z aspektów treści dzieła sztuki. Pojęcie idei wysunięto już w starożytności. Platon interpretował idee jako byty znajdujące się poza rzeczywistością i stanowiące świat idealny, prawdziwą, w rozumieniu Platona, rzeczywistość. Dla Hegla ideą jest obiektywna prawda, zbieżność podmiotu i przedmiotu, najwyższy punkt rozwoju. I. Kant wprowadził pojęcie „idei estetycznej”, kojarzone z pojęciem piękna, które według Kanta ma charakter subiektywny.
W krytyce literackiej terminem „idea” zaczęto określać myśli i uczucia autora wyrażone w sposób przenośny w dziełach sztuki – jest to naładowane emocjonalnie centrum treści dzieła sztuki. Autor ukazany jest tu jako nosiciel określonego stanowiska ideowego i artystycznego, przedstawiciel określonego punktu widzenia, a nie bierny „naśladowca” natury. W tym kontekście obok słowa „idea” używano pojęć „koncepcja dzieła” i „koncepcja autora”.
Idea artystyczna nie jest pojęciem abstrakcyjnym, w przeciwieństwie do kategorii naukowych i filozoficznych. Nie da się jej wyrazić w konkretnej formule słownej, jak to ma miejsce na przykład w tekstach naukowych. Idea figuratywna jest zawsze głębsza niż jej schematyczne przedstawienie (rodzaj parafrazy słownej).
Zdarza się jednak, że idee autor wyraża bezpośrednio, w ustalonych formułach słownych. Dzieje się tak czasami w lirycznych tekstach poetyckich, które dążą do lakonicznej ekspresji. Na przykład M.Yu. Lermontow w wierszu „Duma” główną myśl stawia w pierwszych wersach: „Smutno patrzę na nasze pokolenie! / Jego przyszłość jest albo pusta, albo ciemna, / Tymczasem pod ciężarem wiedzy i wątpliwości, / Starzeje się bezczynności.”
Ponadto część pomysłów autora można „oddelegować” postaciom światopoglądowo podobnym do autora. Na przykład Starodum w „Nedoroslu” D.I. Fonvizina staje się „rzecznikiem” pomysłów autora, jak „przystało” na rozumującego w klasycznych komediach. W powieści realistycznej XIX wieku bliski autorowi bohater może wyrazić myśli zgodne z autorem - tak jest Alosza Karamazow w „Braciach Karamazow” F.M. Dostojewski.
Niektórzy pisarze sami formułują ideę swoich dzieł w przedmowach do nich (np. M.Yu. Lermontow w przedmowie do drugiego wydania „Bohatera naszych czasów”).
To dzięki figuratywnemu wyrazowi idea artystyczna staje się głębsza niż nawet abstrakcyjne wyjaśnienia autora. Jak już wspomniano, cechą specyficzną idei artystycznej jest to, że nie daje się ona sprowadzić do pozycji abstrakcyjnej; obrazowość wyraża się jedynie w artystycznej całości dzieła. Prowadzi to do kolejnej cechy idei artystycznej. Początkowo nie podaje się prawdziwie artystycznego pomysłu. Od etapu koncepcji aż do zakończenia prac może się to znacznie zmienić.
Idea pracy obejmuje autorską ocenę wybranych faktów i zjawisk życiowych. Ale ocena ta wyraża się także w formie figuratywnej – poprzez artystyczne przedstawienie tego, co typowe dla jednostki. Myśl wyrażona w pracy ma charakter nie tylko figuratywny, ale także nacechowany emocjonalnie. V.G. Bieliński napisał, że poeta kontempluje tę ideę „nie rozumem, nie rozumem, nie uczuciem i nie jakąkolwiek zdolnością swojej duszy, ale całą pełnią i integralnością swojej istoty moralnej - i dlatego idea ta pojawia się w jego dzieło, nie myśl abstrakcyjna, nie martwa forma, ale żywa istota, w której żywe piękno formy świadczy o obecności w niej boskiej idei i w której… nie ma granicy między ideą a formą , ale oba są całością i pojedynczym tworem organicznym.
Dzieło literackie jest całkowicie przeniknięte osobistą postawą autora. Ten składnik rdzenia ideologicznego współczesnej krytyki literackiej nazywany jest różnie: orientacją emocjonalno-wartościową, trybem artyzmu, typem emocjonalności autora.
Tekst literacki jest pełen znaczeń, mogą one pozostawać ze sobą w różnych relacjach. Ideologiczne znaczenie dzieła to jedność kilku idei (zgodnie z figuratywną definicją L. Tołstoja - „nieskończony labirynt powiązań”), połączonych główną ideą, która przenika całą strukturę dzieła. Na przykład wieloaspektowy wydźwięk ideowy „Córki kapitana” A.S. Puszkin jest połączeniem idei narodowości, miłosierdzia i sprawiedliwości historycznej.
Istnieje nierozerwalny związek logiczny.
Jaki jest temat pracy?
Jeśli poruszysz kwestię tematu dzieła, intuicyjnie każda osoba zrozumie, co to jest. Po prostu wyjaśnia to ze swojego punktu widzenia.
Temat dzieła jest tym, co leży u podstaw konkretnego tekstu. To właśnie na tym podłożu pojawia się najwięcej trudności, gdyż nie da się go jednoznacznie zdefiniować. Niektórzy uważają, że tematem dzieła – co jest tam opisane – jest tzw. materiał życiowy. Na przykład temat związków miłosnych, wojny lub śmierci.
Temat można nazwać także problemami natury ludzkiej. Czyli problem kształtowania się osobowości, zasad moralnych czy konfliktu dobrych i złych uczynków.
Kolejnym tematem może być podstawa werbalna. Oczywiście rzadko spotyka się prace o słowach, ale nie o tym tutaj mówimy. Są teksty, w których na pierwszy plan wysuwa się gra słów. Wystarczy przypomnieć dzieło W. Chlebnikowa „Perverten”. Jego werset ma jedną cechę charakterystyczną - słowa w wierszu czyta się tak samo w obu kierunkach. Jeśli jednak zapytasz czytelnika, o czym właściwie był ten werset, jest mało prawdopodobne, aby odpowiedział na coś zrozumiałego. Ponieważ główną atrakcją tej pracy są linie, które można czytać zarówno od lewej do prawej, jak i od prawej do lewej.
Temat pracy jest elementem wieloaspektowym, a naukowcy wysuwają na ten temat jedną lub drugą hipotezę. Jeśli mówimy o czymś uniwersalnym, to temat dzieła literackiego jest „fundamentem” tekstu. To znaczy, jak powiedział kiedyś Borys Tomaszewski: „Temat jest uogólnieniem głównych, znaczących elementów”.
Jeśli tekst ma temat, musi być w nim idea. Pomysł to plan pisarza, który ma konkretny cel, czyli to, co pisarz chce przedstawić czytelnikowi.
Mówiąc obrazowo, tematem dzieła jest to, co skłoniło twórcę do stworzenia dzieła. Że tak powiem, element techniczny. Pomysł z kolei jest „duszą” dzieła, odpowiada na pytanie, po co powstało to czy tamto dzieło.
Kiedy autor całkowicie zanurzy się w temacie swojego tekstu, naprawdę go poczuje i przesiąknie problemami bohaterów, wtedy rodzi się pomysł – treść duchowa, bez której strona książki to tylko ciąg kresek i kółek .
Nauka znajdowania
Jako przykład możesz podać krótką historię i spróbować znaleźć jej główny temat i ideę:
- Jesienna ulewa nie wróżyła dobrze, szczególnie późną nocą. Wiedzieli o tym wszyscy mieszkańcy małego miasteczka, więc światła w domach już dawno zgasły. We wszystkich oprócz jednego. Była to stara rezydencja na wzgórzu za miastem, w której mieścił się sierociniec. Podczas tej straszliwej ulewy nauczycielka znalazła na progu budynku dziecko, więc w domu panował straszny bałagan: karmienie, kąpiel, przebieranie i oczywiście opowiadanie bajek – w końcu to jest główna tradycja starego sierocińca. I gdyby ktokolwiek z mieszkańców miasta wiedział, jak wdzięczne będzie dziecku znalezione na progu, zareagowałby na ciche pukanie do drzwi, które rozbrzmiewało w każdy dom w ten straszliwy deszczowy wieczór.
W tym niewielkim fragmencie można wyróżnić dwa tematy: porzucone dzieci i sierociniec. W zasadzie są to podstawowe fakty, które zmusiły autora do stworzenia tekstu. Potem widać, że pojawiają się elementy wprowadzające: podrzutek, tradycja i straszliwa burza, która zmusiła wszystkich mieszkańców miasta do zamknięcia się w domach i zgaszenia świateł. Dlaczego autor mówi o nich konkretnie? Te wstępne opisy będą główną ideą fragmentu. Można je podsumować stwierdzeniem, że autor mówi o problematyce miłosierdzia czy bezinteresowności. Jednym słowem stara się przekazać każdemu czytelnikowi, że niezależnie od warunków pogodowych trzeba pozostać człowiekiem.
Czym różni się temat od pomysłu?
Temat ma dwie różnice. Po pierwsze, określa znaczenie (główną treść) tekstu. Po drugie, temat można ujawnić zarówno w dużych dziełach, jak i w małych opowiadaniach. Pomysł z kolei ukazuje główny cel i zadanie pisarza. Patrząc na zaprezentowany fragment, można powiedzieć, że idea jest głównym przesłaniem autora do czytelnika.
Określenie tematu dzieła nie zawsze jest łatwe, jednak taka umiejętność przyda się nie tylko na lekcjach literatury, ale także w życiu codziennym. Z jego pomocą możesz nauczyć się rozumieć ludzi i cieszyć się przyjemną komunikacją.
