Równoległe tony w muzyce. H-moll - żałobny

Jedność semantyczna (modofoniczna).

Jednostki wielopoziomowe harmonii klasycznej.

A. L. Ostrovsky. Metody teorii muzyki i solfeżu. L., 1970. s. 46-49.

N.L. Waszkiewicz. Ekspresyjność tonów. Drobny. (Rękopis) Twer, 1996.

Wybór tonacji przez kompozytora nie jest przypadkowy. W dużej mierze wiąże się to z jej możliwościami ekspresyjnymi. Indywidualne właściwości kolorystyczne tonalności są faktem. Nie zawsze współgrają z emocjonalną kolorystyką dzieła muzycznego, zawsze jednak są obecne w jego barwnym i wyrazistym podtekście, jako emocjonalne tło.

Analizując zawartość figuratywną szerokiego spektrum najważniejszych dzieł, belgijski muzykolog i kompozytor François Auguste Gevart (1828-1908) przedstawił własną wersję wyrazistości główne klawisze, ujawniając specyficzny system interakcji. „Kolor charakterystyczny dla nastroju durowego” – pisze – „przybiera odcienie jasne i jaskrawe w tonacjach ostrych, surowe i ponure w tonacjach z bemami…”, powtarzając w zasadzie konkluzję R. Schumanna wysuniętą na pół wiek wcześniej. I dalej. „Do - Sol - Re - A major itp. - staje się coraz lżejszy. C – F – B – Es-dur itp. „Robi się coraz ciemniej.” „Gdy tylko osiągniemy ton Fis-dur (6 krzyżyków), wspinaczka zatrzymuje się. Blask tonów ostrymi, doprowadzony do twardości, zostaje nagle zatarty i poprzez niedostrzegalną transfuzję odcieni utożsamiany jest z ciemną barwą tonu G-dur (6 bemolów)”, co stwarza pozory błędne koło:

C-dur

Stanowczy, zdecydowany

F-dur G-dur

Odważny Śmieszny

B-dur D-dur

Dumny Genialny

Es-dur A-dur

Majestatyczny Zadowolony

Płaski dur E-dur

szlachetny Świecący

Des-dur B-dur

Ważne Potężny

Ges-dur Fis-dur

Ponury Twardy

Wnioski Gewarta nie są całkowicie bezsporne. I to jest zrozumiałe; Nie da się jednym słowem oddać emocjonalnego zabarwienia tonacji, jej nieodłącznej palety odcieni, jej charakterystycznego niuansu.

Ponadto należy wziąć pod uwagę indywidualne „słyszenie” tonalności. Na przykład można śmiało nazwać D-dur Czajkowskiego ton miłości. Taki jest ton romansu „Nie, tylko ten, który wiedział”, sceny z listu Tatyany, P.P. (motywy miłosne) w Romeo i Julii itp.

A jednak „mimo pewnej naiwności” (jak zauważył Ostrovsky) dla nas cechy tonalności Gewarta są cenne. Nie mamy innych źródeł.

Pod tym względem zaskakująca jest lista nazwisk „teoretyków charakterystyki tonalnej”, „których dzieła były u Beethovena”: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Relacjonuje to Romain Rolland w książce „Ostatnie kwartety Beethovena”. M., 1976, s. 225). „Problem charakterystyki tonacji zajmował Beethovena do końca jego życia”.

Dzieło Gevarta „Przewodnik po instrumentacji”, zawierające materiał na temat tonalności, zostało przetłumaczone na język rosyjski przez P. Czajkowskiego. Zainteresowanie wielkiego kompozytora tą sprawą jest wymowne.

"Wyrazistość mniejsze klawisze„” – napisał Gevart – „jest mniej różnorodna, mroczna i nie tak określona”. Czy wnioski Gevarta są prawidłowe? Wątpliwości budzi fakt, że wśród tonacji o niezaprzeczalnie specyficznych i żywych cechach emocjonalnych, mollowe są nie mniej niż durowe (wystarczy wymienić h-moll, c-moll, cis-moll). Odpowiedź na to pytanie była zadaniem wspólnej pracy kursowej studentów pierwszego roku T.O. Twerska Szkoła Muzyczna (rok akademicki 1977-78) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova i Natalya Yakovleva (Vyshny Volochek). W pracy poddano analizie fragmenty cykli instrumentalnych obejmujących wszystkie 24 klawisze koła kwintowego, gdzie losowość doboru tonacji jest minimalna:

Kawaler. Preludia i fugi HTC, tom I,

Chopina. Preludia. Op.28,

Chopina. Szkice. Op.10, 25,

Prokofiew. Przemijalność. Op.22,

Szostakowicz. 24 preludia i fugi. Op.87,

Szczedrin.24 preludia i fugi.

Podczas naszych zajęć analiza ograniczała się tylko do pierwszego poruszonego tematu, zgodnie z wcześniej ustalonym planem. Wszelkie wnioski dotyczące treści emocjonalnej i figuratywnej należało potwierdzić analizą środków wyrazu, cech intonacyjnych melodii i obecności elementów figuratywnych w języku muzycznym. Obowiązkowe było skorzystanie z pomocy literatury muzykologicznej.

Ostatnim etapem naszej pracy analitycznej była metoda statystyczna wieloetapowego uogólnienia wszystkich wyników analizy gier o określonej tonacji, metoda elementarnego arytmetycznego liczenia powtarzających się słów-epitetów i tym samym zidentyfikowania dominującej cechy emocjonalnej tonalność. Rozumiemy, że nie jest łatwo opisać słowami złożony, barwny smak tonalności, zwłaszcza jednym słowem, i dlatego było wiele trudności. Ekspresyjne walory niektórych tonacji (a-moll, E, C, F, B, fis) zostały ujawnione pewnie, w innych - mniej wyraźnie (d-moll, cm-dur, gis).

Niepewność pojawiła się przy cis-moll. Jego charakterystyka jest warunkowa. Spośród 8 analizowanych utworów w tonacji 6-znakowej, w 7 kompozytorzy preferowali es-moll. Cis-moll, „bardzo rzadki i niewygodny w wykonaniu” (jak zauważył Y. Milstein), reprezentowany był tylko przez jeden utwór (Bach HTC, Fuga XIII), co uniemożliwiało jego scharakteryzowanie. Jako wyjątek od naszych metod zaproponowaliśmy wykorzystanie charakterystyki dis-moll Ya.Milshteina as wysoki skok . Ta niejednoznaczna definicja zawiera w sobie zarówno niedogodności wykonawcze, psychologiczne i fizjologiczne napięcie intonacji dla smyczków i wokalistów, jak i coś wzniosłego i coś ostrego.

Nasz wniosek: nie ma wątpliwości, że tonacje molowe, podobnie jak tonacje durowe, mają specyficzne, indywidualne cechy wyrazu.

Idąc za przykładem Gevarta, oferujemy naszym zdaniem następującą akceptowalną wersję jednosylabowych cech małoletniego:

Nieletni – łatwe

E-moll - lekki

H-moll - żałobny

Fis-moll - podekscytowany

Cis-moll - elegijny

Gis-moll - napięty

D-sharp – „wysoki ton”

Es-moll – ciężki

B-moll - ponury

F-moll - smutny

C-moll - żałosne

G-moll - poetycki

D-moll - odważny

Otrzymawszy twierdzącą odpowiedź na pierwsze pytanie (czy tonacje molowe mają indywidualne cechy wyrazowe), zaczęliśmy rozwiązywać drugie: czy istnieje (podobnie jak klawisze durowe) system interakcji cech wyrazowych w tonacjach molowych?, a jeśli tak, to jaki czy to jest to?

Przypomnijmy, że takim układem w tonacjach durowych Gevarta był ich układ na kole kwintowym, co ujawnia naturalne rozjaśnienie ich barwy przy przechodzeniu w stronę ostrych i przyciemnianie w stronę bemolów. Zaprzeczając tonacji molowej indywidualnym właściwościom emocjonalnym i barwnym, Gevart oczywiście nie widział w tonacji molowej żadnego systemu powiązań, uznając jako taką jedynie stopniowość przejść emocjonalnych: „ich wyrazisty charakter nie reprezentuje, jak w tonach durowych, takiego prawidłowy stopniowanie” (5, s. 48).

Rzucając wyzwanie Gevartowi w pierwszym, spróbujemy znaleźć inną odpowiedź w drugim.

W poszukiwaniu systemu próbowano różnych opcji rozmieszczenia klawiszy mniejszych, porównując je z klawiszami głównymi, opcjami połączeń z innymi elementami systemu muzycznego, a mianowicie lokalizacją

na kręgu piątych (podobnych do głównych),

w innych odstępach czasu,

zgodnie ze skalą chromatyczną;

układ według cech emocjonalnych (tożsamość, kontrast, stopniowość przejść emocjonalnych);

porównania z równoległymi kluczami głównymi,

o tym samym imieniu,

analiza kolorystyki klawiszy na podstawie ich położenia wysokości na stopniach skali w stosunku do dźwięku C.

Sześć prac semestralnych – sześć opinii. Spośród wszystkich zaproponowanych dwa wzorce znalezione w pracach Dobrenskiej Mariny i Bynkova Inna okazały się obiecujące.

Pierwszy wzór.

Wyrazistość klawiszy pomocniczych zależy bezpośrednio od klawiszy głównych o tej samej nazwie. Moll jest zmiękczoną, przyciemnioną (jak światło i cień) wersją durową o tej samej nazwie.

Minor jest tym samym, co major, „ale tylko jaśniejszy i niejasny, jak każde „moll” w ogóle w stosunku do „dur” o tej samej nazwie. N. Rimski Korsakow (zob. s. 31).

Firma C, zdecydowana

trochę żałosne,

B-dur potężny

żałosny nieletni,

B-dur dumny

ponury minor,

Główna radosna

drobne drobne,

G-dur wesoły

moll poetycki,

Fis-dur twardy

lekko podekscytowany,

F-dur odważny

smutny mały,

Radiant E-dur

niewielkie światło,

Es-dur majestatyczny

poważne drobne,

D-dur genialny (zwycięstwo)

Mały jest odważny.

W większości porównań dur-moll związek jest oczywisty, ale w niektórych parach nie jest już tak wyraźny. Na przykład D-dur i moll (genialne i odważne), F-dur i moll (odważne i smutne). Przyczyną może być niedokładność werbalnych cech tonacji. Zakładając, że nasze dane są przybliżone, nie możemy w pełni polegać na charakterystykach podanych przez Gevarta. Na przykład Czajkowski określił tonację D-dur jako uroczystą (5. s. 50). Takie poprawki niemal eliminują sprzeczności.

Nie porównujemy As-dur i gis-moll, Des-dur i cis-moll, ponieważ te pary tonacji są przeciwne. Sprzeczności w ich cechach emocjonalnych są naturalne.

Drugi wzór.

Poszukiwanie krótkich werbalnych cech tonalności nie mogło pomóc, ale przypomniało nam coś na kształt „efektów umysłowych” Sarah Glover i Johna Curwena.

Przypomnijmy, że tak nazywa się metoda (Anglia, XIX w.) personifikacji stopni trybu, czyli tzw. ich werbalną, gestyczną (a jednocześnie mięśniową i przestrzenną) charakterystykę, co ma zapewnić wysoki efekt („efekt mentalny”!) modalnego kształcenia słuchu w systemie względnej solmizacji.

Studenci MU zapoznają się z solmizacją względną już od pierwszego roku zarówno na teorii muzyki (efekty mentalne są nieodzowną okazją do wyjaśnienia tematu „Funkcje modalne i foniczne stopni modalnych”), jak i na pierwszych lekcjach solfeżu. (Względna solmizacja jest wspomniana na stronie 8)

Porównajmy charakterystykę kroków Sarah Glover z naszymi parami klawiszy o tej samej nazwie, umieszczając je na białym klawiszu C-dur:

tryb główny w

NIEWIELKIE „skutki psychiczne” DUŻE

H-moll - VII, B - piercing, H-dur -

Żałobny wrażliwy - potężny

A-moll - VI, A – smutny, A-dur –

Lekko żałosny - radosny

G-moll - V, G - majestatyczny - G-dur -

Poetycki, pogodny - wesoły

F-moll V, F – smutny, F-dur -

Smutne Niesamowite – Odważne

E-moll - III, E – parzysty, E-dur -

Lekki spokojny - świecący

D-moll - II, D – motywujący, D-dur –

Odważny, pełen nadziei - genialny (zwycięski)

C-moll - I, C - mocny, C-dur --

Żałosne zdecydowane - stanowcze, zdecydowane

W większości horyzontów podobieństwo cech emocjonalnych (z pewnymi wyjątkami) jest oczywiste.

Porównanie stopnia IV i sztuki F-dur VI nie jest przekonujące. i A-dur. Ale zauważmy, że to właśnie te stopnie (IV i VI) w jakości, jaką „Kerwen je usłyszał”, zdaniem P. Weissa (2, s. 94), są mniej przekonujące. (Jednak sami autorzy systemu „nie uważają nadanych przez siebie cech za jedyne możliwe” (s. 94)).

Ale pojawia się problem. We względnej solmizacji sylaby Do, Re, Mi itd. - nie są to konkretne dźwięki o ustalonej częstotliwości, jak w solmizacji absolutnej, ale nazwa stopni trybu: Do (silny, zdecydowany) to pierwszy stopień w F-dur, Des-dur i C-dur. Czy mamy prawo korelować tonację koła kwintowego jedynie ze stopniami C-dur? Czy C-dur, a nie jakakolwiek inna tonacja, może decydować o ich walorach wyrazistych? Naszą opinię w tej sprawie chcielibyśmy wyrazić słowami Y. Milsteina. Mając na uwadze znaczenie C-dur w CTC Bacha, pisze, że ta „tonalność jest jak ośrodek organizujący, jak niewzruszona i solidna twierdza, niezwykle wyraźna w swojej prostocie. Tak jak wszystkie kolory widma zebrane razem dają bezbarwną barwę białą, tak tonacja C-dur, łącząc elementy innych tonacji, ma w pewnym stopniu charakter neutralny, bezbarwno-świetlny” (4, s. 33). -34) . Rimski-Korsakow jest jeszcze bardziej szczegółowy: C-dur to tonacja bieli (patrz poniżej, s. 30).

Wyrazistość tonacji ma bezpośredni związek z walorami barwnymi i fonicznymi stopni C-dur.

C-dur stanowi centrum organizacji tonalnej w muzyce klasycznej, gdzie skala i tonacja tworzą nierozerwalną, wzajemnie definiującą się jedność modofoniczną.

„Fakt, że C-dur jest postrzegany jako centrum i podstawa, zdaje się potwierdzać nasze wnioski, Ernst. Kurta w „Romantycznej harmonii” (3, s. 280) jest konsekwencją dwóch powodów. Po pierwsze, sfera C-dur jest w sensie historycznym miejscem narodzin i początkiem dalszego rozwoju harmonicznego w tonacje ostre i płaskie. (...) C-dur zawsze oznaczał - i to jest o wiele bardziej znaczące niż rozwój historyczny - podstawę i centralny punkt wyjścia najwcześniejszych studiów muzycznych. Pozycja ta ulega wzmocnieniu i determinuje nie tylko charakter samego C-dur, ale jednocześnie charakter wszystkich pozostałych tonacji. Na przykład E-dur jest postrzegany w zależności od tego, jak początkowo wyróżnia się na tle C-dur. Zatem o absolutnym charakterze tonalności, wyznaczonym przez stosunek do C-dur, decyduje nie natura muzyki, ale korzenie historyczno-pedagogiczne.”

Siedem kroków C-dur to po prostu siedem par tych samych klawiszy najbliższych C-dur. A co z resztą „czarnych” ostrych i płaskich klawiszy? Jaka jest ich ekspresyjna natura?

Jest już ścieżka. Znowu do C-dur, do jego kroków, ale teraz do zmienionych. Przeróbka ma szerokie możliwości wyrazu. Przy ogólnej intensywności dźwięku zmiana tworzy dwie kontrastujące intonacyjnie sfery: rosnąca zmiana (wznoszący się ton wprowadzający) - jest to obszar intonacji wyrazistych emocjonalnie, jasnych, twardych kolorów; opadający (ton opadający) – obszar intonacji emocjonalno-cieniowych, przyciemnionych kolorów. Wyrażanie koloru klawiszy o różnym stopniu i przyczyna emocjonalnej polaryzacji ostrych i płaskich klawiszy w tej samej pozycji tonu

tonik na stopniach C-dur, ale nie naturalny, ale zmieniony.

MINOR zmienił DUŻY

B-moll – SI B-dur -

Ponury - dumny

As-dur –

szlachetny

Gis-moll – SÓL

Napięty

sol G-dur –

Ponury

Fis-moll – FA Fis-dur -

Podekscytowany – trudno

Es-moll MI Es-dur –

Surowy - majestatyczny

Cis-moll – D

Wysoki ton.

cis-moll – C

Elegijny

W tych porównaniach na pierwszy rzut oka tylko cis-moll nie uzasadnia. W jego kolorystyce (w stosunku do żałosnego c-moll), zgodnie z narastającą zmianą, można by oczekiwać emocjonalnego doprecyzowania. Informujemy jednak, że w naszych wstępnych wnioskach analitycznych cis-moll został scharakteryzowany jako wysublimowany elegijny. Kolorystyka cis-moll to brzmienie I części Sonaty księżycowej Beethovena, romansu Borodina „Za brzegi ojczyzny…”. Te poprawki przywracają równowagę.

Dodajmy nasze wnioski.

Kolorystyka tonacji na stopniach chromatycznych C-dur jest bezpośrednio zależna od rodzaju przeróbki - zwiększająca (zwiększająca ekspresję, jasność, ostrość) lub zmniejszająca (przyciemnienie, zagęszczenie kolorów).

Na tym zakończyliśmy pracę dydaktyczną naszych uczniów. Ale jej ostatni materiał na temat wyrazistości tonacji całkiem nieoczekiwanie dał okazję do refleksji semantyka triady(główne i mniejsze) i tony(zasadniczo poszczególne tony w skali chromatycznej).

PONALNOŚĆ, TON, TON –

JEDNOŚĆ SEMANTYCZNA (MOD-FONICZNA).

Nasze wnioski (ok bezpośrednie połączenie wyrazistości tonacji z walorami barwno-fonicznymi stopni C-dur) odkrył jedność dwóch jednostek, - tonacja, ton, połączył w istocie dwa niezależne systemy: C-dur (jego stopnie naturalne i zmienione) oraz system tonalny koła kwintowego. W naszym zjednoczeniu najwyraźniej brakuje jeszcze jednego ogniwa - akord.

Podobne zjawisko (ale nie to samo) zauważył S.S. Grigoriew w swoim opracowaniu „Teoretyczny kurs harmonii” (M., 1981). Ton, akord, tonacja prezentowane przez Grigoriewa jako trzy wielopoziomowe jednostki harmonii klasycznej, będące nośnikami funkcji modalnych i fonicznych (s. 164-168). W triadzie Grigoriewa te „jednostki harmonii klasycznej” są od siebie funkcjonalnie niezależne; ale nasza triada jest zjawiskiem jakościowo innym, jest elementarna, nasze jednostki harmonii są elementami składowymi modu-tonalności: ton jest pierwszym stopniem trybu, akord jest triadą toniczną.

Spróbujemy znaleźć, jeśli to możliwe, obiektywne cechy modowo-foniczne akordy(triady durowe i molowe jako toniczne).

Jednym z nielicznych źródeł, w których znajdują się potrzebne nam informacje o jasnej i dokładnej charakterystyce modalno-fonicznej akordów (poważny problem w nauczaniu harmonii i solfeżu w szkole), jest wspomniana wyżej praca S. Grigoriewa. Skorzystajmy z materiału badawczego. Czy nasza charakterystyka konsonansów będzie pasować do modalno-fonicznej triady ton-konsonans-tonalność?

Diatoniczny C-dur:

Tonik (triada toniczna)– środek ciężkości, spokój, równowaga (2, s. 131-132); „logiczny wniosek z poprzedniego ruchu modowo-funkcjonalnego rozwój, ostateczny cel i rozwiązanie jego sprzeczności” (s. 142). Wsparcie, stabilność, siła, twardość to ogólna charakterystyka zarówno triady tonicznej, jak i tonacji C-dur Gewarta i I stopnia dur Kervena.

Dominujący– akord afirmacji toniki jako podpory, środka ciężkości modalnej. „W obrębie układu modalno-funkcjonalnego dominuje siła dośrodkowa” (s. 138), „koncentracja dynamiki modalno-funkcjonalnej”. „Jasny, majestatyczny” (Kerven)VStopień -ty jest bezpośrednią cechą akordu D z jego brzmieniem durowym, z aktywnym ruchem kwarty w basie rozdzielonym w T i wznoszącą się intonacją półtonową tonu wprowadzającego, intonacją afirmacji, uogólnienia, kreacji.

Epitet Gevarta „wesoły” (G-dur) wyraźnie nie oddaje kolorytu D5/3. Ale pod względem tonalnym trudno się z nim zgodzić: jest za prosty na „G-dur, jasny, radosny, zwycięski” (N. Eskin. Journal of Musical Life nr 8, 1994, s. 23).

Subdominant zdaniem Riemanna jest struną konfliktu. W pewnych warunkach metrycznych S kwestionuje funkcję podstawy toniki (2, s. 138). „S jest siłą odśrodkową wewnątrz układu modalno-funkcjonalnego.” W przeciwieństwie do „efektywnego” D, S– akord „przeciwdziałania” (s. 139), akord niezależny, dumny. Gevart ma F-dur - odważny. Według charakterystyki P. Mironositsky'ego (zwolennika Kerwena, autora podręcznika „Notatki-listy”, zob. o tym 1, s. 103-104) IV-I scena – „jak ciężki dźwięk”.

CharakterystykaIV-Robię kroki w „skutkach psychicznych” - „ponury, straszny„(według P. Weissa (por. 1, s. 94) nie jest definicją przekonującą) – nie daje oczekiwanej paraleli z barwą F-dur. Ale to są dokładne epitety dźwiękowe subdominanta harmoniczna mała i jego prognozy - F-moll smutny.

TriadyVIiIIIkroki– medianty, - średnie, pośrednie zarówno pod względem kompozycji dźwiękowej od T do S i D, jak i funkcjonalnie: VI-Jestem miękkiS(łatwy a-moll), smutny, żałosnyVI-Jestem w „skutkach psychicznych”; III-i - miękkie D (lekkie E-moll, gładkie, spokojneIII-Ja etap. Triady wtórne mają przeciwne nachylenie modalne do toniki. „Romantyczne tercje”, „delikatne i przejrzyste barwy mediantów”, „światło odbite”, „czyste barwy triad większych lub mniejszych” (2, s. 147-148) – te subtelne cechy figuratywne to tylko część tych adresowanych do akordy III i VI kroków „Teoretycznego kursu harmonii” S.S. Grigoriewa.

TriadaIIetap, który nie ma wspólnych dźwięków z toniką (w przeciwieństwie do „miękkiego” medianta VI) - jakby Akord „twardy” subdominujący, aktywny i skuteczny w grupie S. Harmonia II-etap, motywujący, pełen nadziei(według Curwena) - tak jest „odważny” d-moll.

„Genialny” D-dur jest bezpośrednią analogią harmonii durowejIIetap, analogia akordDD. Dokładnie tak to brzmi w kadencji DD – D7 – T, wzmacniając ją, tworząc jakby podwójnie autentyczny zwrot.

C-dur-moll o tej samej nazwie:

Takie samo imię drobny tonik –złagodzona wersja cienia głównej triady. Żałosne w c-moll.

Naturalny (drobny)D moll o tej samej nazwie jest dominującą, pozbawioną „cechy pierwotnej” (tonu wprowadzającego) i tracącą ostrość w kierunku T 5/3, tracąc napięcie, jasność i powagę triady durowej, pozostawiając jedynie oświecenie, łagodność, poezja. Poetyckie g-moll!

Mediany o tej samej nazwie w c-moll. GłównyVI-I(VI najniższy poziom), - uroczysty akord, złagodzony surową kolorystyką subdominującego dźwięku. As-major, szlachcic!TriadaIII-jego kroki(III niski) – akord durowy z piątą skalą c-moll. Es-dur jest majestatyczny!

VII-Jestem naturalny(tytułowy moll) – triada durowa o archaicznym posmaku surowego, naturalnego mollu (B-dur dumny!), podstawa frazy frygijskiej w basie – ruch zstępujący o oczywistej semantyce tragiczności

Akord neapolitański(z natury może to być drugi stopień trybu frygijskiego o tej samej nazwie, może to być ton wprowadzający S), - wysublimowana harmonia z ostrym frygijskim smakiem. Des-dur w Gevart to ważne. Dla rosyjskich kompozytorów to tonacja poważnego tonu i głębokich uczuć.

Połączenie równoległe C-dur (C-dur-A-moll):

Lśniące E-dur– ilustracja bezpośrednia III-ej, majorze (szkodaD równoległy moll, - jasny, majestatyczny).

C-dur-moll w układzie chromatycznym, reprezentowany przez stronę D (na przykład A dur, H dur), stronę S (hmoll, bmoll) itp. I wszędzie znajdziemy przekonujące dźwiękowo-kolorowe podobieństwa.

Przegląd ten daje nam prawo do wyciągnięcia dalszych wniosków.

Każdy rząd naszej triady, każdy poziom wysokości dźwięku demonstruje jedność współzależnych właściwości modowo-funkcjonalnych i semantycznych elementów triady tonu, triady, tonacji.

Każda triada (durowa lub molowa), każdy indywidualny dźwięk (jako tonik) ma indywidualne właściwości barwne. Triada i ton są nośnikami koloru swojej tonacji i są w stanie ją zachować (względnie) w dowolnym kontekście układu chromatycznego.

Potwierdza to fakt, że oba elementy naszej triady , - współbrzmienie i tonacja, - w teorii muzyki są często po prostu identyfikowane. Na przykład dla Kurta akord i tonacja były czasami synonimami. „Bezwzględna akcja akordu” – pisze – „jest zdeterminowana oryginalnością charakteru tonalność, znajdując swój najwyraźniejszy wyraz w reprezentującym go akordzie tonicznym” (3, s. 280). Analizując tkankę harmoniczną, często nazywa tonalnością triady, nadając jej wrodzoną barwę dźwiękową, przy czym ważne jest, aby te harmonicznie brzmiące barwy były specyficzne i niezależne od kontekstu, warunków modowo-funkcjonalnych i głównej tonacji dzieła . Na przykład o A-dur w „Lohengrinie” czytamy od niego: „Płynące rozjaśnienie tonacji A-dur, a zwłaszcza jej triady tonicznej, nabiera w muzyce dzieła znaczenia przewodniego…” (3, s. 95); lub: „…pojawia się lekki akord E-dur, a potem akord o bardziej matowym, półmrocznym zabarwieniu – As-dur. Konsonanse pełnią rolę symboli przejrzystości i miękkiej senności…” (3, s. 262). I rzeczywiście, tonacja, reprezentowana nawet przez jej tonikę, jest stabilnym kolorem muzycznym. Triada toniczna, na przykład „męska” F-dur, zachowa charakter swojej tonacji w różnych kontekstach: jako D5/3 w B-dur, S w C-dur i III-dur w D-dur i N5 /3 w E-dur.

Z drugiej strony odcienie jego koloru nie mogą się nie zmieniać. Gevart pisał o tym: „Psychologiczne wrażenie, jakie wywiera na nas ton, nie jest absolutne; podlega prawom podobnym do tych, które obowiązują w przypadku farb. Tak jak kolor biały wydaje się bielszy po czerni, tak właśnie ostry ton G-dur będzie przytłumiony po E-dur czy B-dur” (15, s. 48).

Oczywiście foniczna jedność współbrzmienia i tonalności jest najbardziej przekonująca i wizualna w C-dur, tej oryginalnej pierwotnej tonacji, która przyjęła na siebie misję przypisania określonej osobowości kolorystycznej innym tonacjom. Przekonuje także w tonacjach bliskich C-dur. Jednak po usunięciu 4 lub więcej znaków relacje foniczne i harmoniczne kolory stają się coraz bardziej złożone. A jednak jedność nie jest naruszana. Na przykład w lśniącym E-dur jasne D5/3 to potężne H-dur, mocne i dumne S (jak to scharakteryzowaliśmy) to radosne L-dur, lekkie-moll VI to elegijny cis-moll, aktywny II stopień wzbudzony fis-moll, III – g-moll napięty. Jest to paleta E-dur z gamą charakterystycznych, twardych, unikalnych kolorów o skomplikowanych odcieniach właściwych tylko tej tonacji. Tonacje proste - proste, czyste kolory (3, s. 283), odległe tonacje wieloznakowe - barwy złożone, niezwykłe odcienie. Według Schumanna „mniej złożone uczucia wymagają prostszej tonacji dla swego wyrazu; bardziej złożone lepiej pasują do nietypowych, z którymi słuch spotyka się rzadziej” (6, s. 299).

O fonicznej „personifikacji” tonu w „Teoretycznym kursie harmonii” S.S. Grigoriew ma tylko kilka słów: „Funkcje foniczne pojedynczego tonu są bardziej niejasne i efemeryczne niż jego funkcje modalne” (2, s. 167). W jakim stopniu jest to prawdą, wątpimy w obecność specyficznych cech emocjonalnych etapów „efektów mentalnych”. Ale kolorowy ton jest znacznie bardziej złożony, bogatszy. Triada - ton, akord, tonacja - to system oparty na jedności współzależnych cech modowo-funkcjonalnych i semantycznych. Jedność modowo-foniczna ton-akord-klucz- system samokorygujący . Każdy element triady wyraźnie lub potencjalnie zawiera kolorowe właściwości wszystkich trzech. „Najmniejsza jednostka organizacji modowo-tonalnej - ton - jest „wchłaniana” (przez akord) - cytujemy Stepana Stepanowicza Grigoriewa, – a największa – tonalność – okazuje się ostatecznie powiększonym odwzorowaniem najważniejszych właściwości współbrzmienia” (2, s. 164).

Kolorowa paleta dźwięków MI na przykład to gładkie i spokojne (według Curwena) brzmienie trzeciego stopnia C-dur; „czyste”, „delikatne i przejrzyste kolory” triady środkowej, specjalna „romantyczna” kolorystyka triad tercjalnych w harmonii. W palecie barw brzmienia MI występuje gra barw w E-dur-moll, od światła do połysku

12 dźwięków skali chromatycznej - 12 unikalnych kolorowych kwiatostanów. I Każdy z 12 dźwięków (nawet wyjęty osobno, wyrwany z kontekstu, jako pojedynczy dźwięk) jest istotnym elementem słownika semantycznego.

„Ulubionym dźwiękiem romantyków” – czytamy Kurta – „jest fis, gdyż stoi w zenicie kręgu tonacji, którego łuki wznoszą się ponad C-dur. W rezultacie romantycy szczególnie często sięgają po akord D-dur, w którym fis, jako trzeci ton, ma największe napięcie i wyróżnia się niezwykłą jasnością. (...)

Dźwięki cis i h również przyciągają rozbudzoną wyobraźnię dźwiękową romantyków dzięki dużemu rozwarstwieniu tonalnemu od środka – C-dur. To samo dotyczy odpowiednich akordów. Tym samym w „RosevomLiebesgarten” Pfitznera dźwięk fis dzięki swojej intensywnej, charakterystycznej kolorystyce nabiera wręcz znaczenia przewodniego (zapowiedź wiosny)” (3, s. 174).

Przykłady są nam bliższe.

Solowe brzmienie, wesołe, poetyckie, dźwięczne trylem w górnych głosach w pieśniowo-tanecznym temacie refrenu finału 21. sonaty Beethovena „Aurora” stanowi jasny, kolorowy akcent w ogólnym obrazie afirmującego życie dźwięku, poezja poranku życia (Aurora jest boginią świtu).

W romansie Borodina „Fałszywa nuta” pedałem w głosach środkowych (ten sam „tonący klawisz”) jest dźwięk FA, dźwięk odważnego żalu, smutku - psychologiczny podtekst dramatu, goryczy, urazy, urażonego uczucia.

W romansie Czajkowskiego „Noc” do słów Rathausa to samo brzmienie FA w punkcie organów tonicznych (głupie, miarowe uderzenia) nie jest już tylko smutkiem. To dźwięk, który „wzbudza strach”, to dzwonek alarmowy - zwiastun tragedii, śmierci.

Tragizm VI Symfonii Czajkowskiego zostaje absolutny w kodzie finału. Jego brzmienie to żałobny, przerywany oddech chorału na tle niemal naturalistycznie ukazanego rytmu bicia umierającego serca. A wszystko to w żałobnym, tragicznym tonie brzmienia SI.

O KRĄGU QUINTÓW

Kontrast w fonizmie tonacji (a także w ich funkcjach modalnych) polega na różnicy w piątym stosunku ich toniki: piąta w górę to dominująca jasność, piąta w dół to męskość dźwięku plagalnego. R. Schumann wyraził tę myśl, podzielał ją E. Kurt („Coraz intensywniejsze oświecenie przy przechodzeniu do wysokich ostrych klawiszy, odwrotny wewnętrzny proces dynamiczny przy schodzeniu do płaskich klawiszy” (3, s. 280)), F. próbował wdrożyć w praktyce ten pomysł.Gevart. „Zamykający krąg kwint” – napisał Schumann – „daje najlepsze wyobrażenie o wzroście i upadku: tak zwany tryton, środek oktawy, czyli Fis, jest niejako najwyższym punktem , kulminacja, z której – poprzez płaskie tony – następuje ponowny upadek do nieudolnego C-dur” (6, s. 299).

Nie ma jednak faktycznego zamknięcia, „niedostrzegalnego przelewu”, jak mówi Gewart, „identyfikacji” barw Fis i Ges dur (5, s. 48). Pojęcie „koła” w odniesieniu do tonacji pozostaje warunkowe. Fis i Ges-dur to różne tonacje.

Na przykład dla wokalistów płaskie tony są mniej trudne psychicznie niż ostre, które mają ostry kolor i wymagają napięcia w produkcji dźwięku. W przypadku smyczków (skrzypków) różnica w brzmieniu tych klawiszy wynika z palcowania (czynniki psychofizjologiczne), - „ciasnego”, „ściśniętego”, czyli z ręką zbliżającą się do nakrętki w belach oraz wręcz przeciwnie, z „rozciąganiem” ostrymi narzędziami.

Klucze durowe Gevarta (wbrew jego słowom) nie mają tej „poprawnej stopniowości” w zmianie barw („wesołe” G-dur, „genialne” D i inne nie pasują do tej serii). Co więcej, w epitetach, nawet w naszych tonacjach molowych, nie ma stopniowości, chociaż zależność barwy mollowej od durowej o tej samej nazwie naturalnie to zakłada (!!! zakres analizowanych dzieł cyklicznych byłby zbyt mały; poza tym studenci nie mieli i nie mogli posiadać na pierwszym roku umiejętności analizy odpowiednich do takiej pracy).

Istnieją dwa główne powody niejednoznaczności wyników pracy Gevarta (i naszej także).

Po pierwsze. Bardzo trudno scharakteryzować słowami subtelną, subtelną emocjonalną i kolorową kolorystykę tonalności, a jednym słowem jest to całkowicie niemożliwe

Po drugie. Przeoczyliśmy czynnik symboliki tonalnej w kształtowaniu ekspresyjnych cech tonalności (o tym w Kurt 3, s. 281; w Grigoriev 2, s. 337-339). Prawdopodobnie przypadki rozbieżności między cechami emocjonalnymi a relacjami trybowo-funkcjonalnymi zakładanymi w związku z T-D i T-S, fakty naruszenia stopniowego wzrostu i spadku ekspresji emocjonalnej wynikają właśnie z symboliki tonalnej. Jest to konsekwencja preferencji kompozytorów, aby określone tonacje wyrażały określone sytuacje emocjonalne i figuratywne, dlatego też niektórym tonacjom przypisano stabilną semantykę. Mówimy na przykład o h-moll, które począwszy od Bacha (Msza hmoll) nabrało znaczenia żałobnego, tragicznego; o zwycięskim D-dur, który pojawił się jednocześnie w przenośnym kontraście z h-moll i innymi.

Pewne znaczenie może mieć tu czynnik wygody poszczególnych klawiszy dla instrumentów, takich jak instrumenty dęte i smyczki. W przypadku skrzypiec są to na przykład klawisze otwartych strun: G, D, A, E. Zapewniają bogactwo brzmieniowe dźwięku dzięki rezonansowi otwartych strun, ale najważniejsza jest wygoda grania podwójnych nut i akordów . Być może nie bez tych powodów otwarta barwa d-moll ugruntowała swoje znaczenie jako tonacja o poważnym, męskim brzmieniu, wybrana przez Bacha do słynnej chaconne z drugiej partity na skrzypce solo.

Zakończymy naszą historię pięknymi słowami Heinricha Neuhausa, które niezmiennie wspierały nas podczas całej naszej pracy nad tym tematem:

„Wydaje mi się, że tonacja, w jakiej te lub owe dzieła są napisane, nie jest bynajmniej przypadkowa, że ​​są one historycznie uzasadnione, naturalnie rozwinięte, podlegają ukrytym prawom estetycznym i nabyły własną symbolikę, własne znaczenie, własny wyraz, swój własny własne znaczenie, swój własny kierunek.”

(O sztuce gry na fortepianie. M., 1961.s.220)

Dzisiaj będziemy kontynuować naszą rozmowę na temat teorii muzyki. Początek można przeczytać w tym artykule. Czas więc wyjaśnić rozmowę na temat takiej koncepcji jak klucze równoległe. Masz już pojęcie, czym jest skala, znasz także takie znaki, jak ostry i płaski. Przypomnę jeszcze raz, że skale lub tonacje mogą być większe lub mniejsze. Tak więc gamy durowe i molowe z tym samym zestawem dźwięków nazywane są tonacjami równoległymi. Oznaczając skalę (klucz) na pięciolinii muzycznej, najpierw napisz klucz wiolinowy (lub rzadziej klucz basowy), a następnie napisz znaki (znaki tonacyjne). W jednym kluczu znaki mogą być albo tylko ostrymi, albo tylko płaskimi znakami. W niektórych kluczach brakuje oznaczeń klawiszy.

Przyjrzyjmy się tonacji równoległej na przykładzie skali C-dur i A-moll.

Jak być może zauważyłeś na obrazku, w tych skalach nie ma znaków kluczowych, to znaczy, że w tych tonacjach mamy ten sam zestaw dźwięków. Widać też, że tonika (pierwszy stopień gamy) dur równoległy to trzeci stopień moll równoległy, a tonika moll równoległy to szósty stopień dur równoległy.

W odniesieniu do gitary nietrudno się domyślić, że dla akordu durowego wystarczy przesunąć tonikę o trzy progi w dół, aby znaleźć tonikę molla równoległego.

Również na zdjęciu widać równoległe tonacje, które mają kluczowe znaki. Jest to F-dur z jedną tonacją płaską i odpowiadającym jej d-moll. A także dwie klawisze z jednym ostrym – G-dur i E-moll.

W sumie jest 15 klawiszy głównych i 15 mniejszych. Wyjaśnię, jak się je robi. Maksymalna liczba spłaszczonych lub ostrych znaków w tonacji może wynosić 7. Plus jeszcze jeden klucz główny i pomocniczy bez znaków kluczowych. Podam ich równoległą korespondencję:

C-dur odpowiada Drobny
G-dur odpowiada E-moll
F-dur odpowiada D-moll
D-dur odpowiada h-moll
Głównym odpowiada Fis-moll
E-dur odpowiada Cis-moll
B-dur odpowiada Gis-moll
G-dur odpowiada Es-moll
Des-dur odpowiada B-moll
Płaski kierunek odpowiada f-moll
Es-dur odpowiada C-moll
B-dur odpowiada G-moll
Fis-dur odpowiada Cis-moll
Cis-dur odpowiada Ostry nieletni
C-dur odpowiada Płaski nieletni

Mam nadzieję, że ten artykuł pomógł ci zrozumieć koncepcję klawiszy równoległych w muzyce. Aby w pełni zrozumieć ten termin, radzę przeczytać artykuł na temat

Kiedy muzycy mówią o tonacji kompozycji, używają wyrażeń takich jak „C-dur” ( C), „fis-moll” ( F#m) itp. Te oznaczenia dokładnie opisują, które nuty są zawarte w każdym tonacji. Na przykład dla G-dur(w skrócie G) - Ten: do (C), czerwony), ja ( mi), Fis (F#), sól (G), A (A) I si (B). Każdy klawisz różni się od drugiego pewnym zestawem nut.

DJ miksujący według tonacji jest zainteresowany tym, jak blisko siebie są miksowane kompozycje w nutach. Byłoby miło, gdyby mógł łatwo określić, czy dany utwór jest odpowiedni, po prostu patrząc na nazwę klucza. Jeśli jednak ułożysz dźwięki w rzędzie ( C-dur (C), C-moll (Cm), D-dur (D), d-moll (Dm) itp.), wówczas otrzymujemy dość zróżnicowane ciągi nut:

Teoretycznie są to dwie różne tonacje, jednak pod względem kompozycji nut nie różnią się niczym. W pierwszym, główna uwaga jest mi (E), w sekundę Cis (C#). Nuty są takie same, dlatego utwory z tymi klawiszami są ze sobą w pełni kompatybilne pod względem harmonijnego miksowania. Jednak dla DJ-a takie powielanie ma niewielkie znaczenie, dlatego autor sugeruje zmianę skróconych nazw klawiszy i pozbycie się ich duplikacji:

Każdy kolejny klawisz różni się od poprzedniego tylko jedną nutą. Znajomość wcześniej C-dur (C) I Nieletni (Am)(patrz pierwszy wiersz tabeli) w nowej klasyfikacji to odpowiednio A-dur i A-moll.

Teraz, jeśli DJ zobaczy, że dwa utwory mają klucze Jestem I B, z łatwością stwierdzi, że utwory mają podobne nuty i można je miksować bez większych dysharmonii. Jest to znacznie wygodniejsze niż zajmowanie się długimi i trudnymi do zapamiętania nazwami, takimi jak La Minora I F-dur i pamiętaj, jakie notatki zawiera każda z nich.