Pojęcie scenografii. Nowoczesna scenografia Scenografia spektaklu

W ramach programu studenci opanują pracę z przestrzenią z punktu widzenia jej interakcji z człowiekiem, dramaturgii wizualnej i scenografii dynamicznej. Studenci zdobędą umiejętności pracy ze scenografią, kostiumem, wykorzystaniem mediów i technologii scenicznych, nauczą się tworzyć projekty dla obiektów scenicznych i wystawienniczych, performansów, teatru eksperymentalnego i multimedialnego, sztuki instalacji, teatru poszukiwań, a także zdobędą pogłębione doświadczenie w realizacji realne projekty i praca z materiałami, interakcje z kreatywnymi współpracownikami.

W trakcie zajęć studenci zapoznają się z praktykami performatywnymi i przygotują kilka realnych projektów w formacie immersyjnych multimediów i współczesnego teatru muzycznego. Przejdziemy także przez cały cykl tworzenia projektu od pomysłu po spotkanie z publicznością.

Dla kogo

Program przeznaczony jest dla studentów o różnych podstawowych specjalnościach (artyści, architekci, aktorzy, performerzy, artyści wideo, reżyserzy i specjaliści od sztuki współczesnej), którzy chcą opanować specyfikę pracy z przestrzenią w różnych obszarach sztuki performance.

Wiadomość kuratora

Co czyni program wyjątkowym?

Co czyni program wyjątkowym?

Najlepsi mistrzowie

Program prowadzą czołowi artyści współczesnego teatru, którzy mają bogate doświadczenie w zakresie scenografii, przedstawień teatralnych, performansu i wykorzystują zarówno tradycyjne, jak i nowoczesne środki wyrazu w swoich rozwiązaniach w zakresie organizacji przestrzeni.

Własne studio teatralne

Przestronna pracownia teatralna Uczelni przybliża studentom szerokie możliwości projektowania teatralnego, umożliwia odczyty i otwarte wglądy, zachęca do twórczych eksperymentów i poszukiwania nowych rozwiązań scenograficznych.

Najbardziej interdyscyplinarny program

Projektowanie teatralne obejmuje takie dziedziny jak kostiumografia, ilustracja, architektura, architektura wnętrz, grafika komputerowa, motion design, projektowanie interaktywne, animacja. Tworzenie projektów scenograficznych odbywa się przy zaangażowaniu studentów z innych programów: „Projektowanie w środowisku interaktywnym” (BVShD), „Ilustracja” (BVShD), „Inżynieria dźwięku i projektowanie dźwięku” (MSK), „Aktorstwo” ( MSK), „Wizażystka” „(MShK) i inni.

Innowacyjne rozwiązania teatralne

Zastosowane w programie zasady projektowania plastycznego spektaklu odpowiadają wiodącym nurtom światowej sztuki teatralnej – interaktywności, jednoczesności, wielowymiarowości.

Scenografia multimedialna

Modelowanie scenografii, grafika trójwymiarowa, instalacje wideo, scenografia elektroniczna z ekranami multimedialnymi, świetlne efekty specjalne, kostiumy LED, elementy konstrukcyjne, mapping 3D doskonalone są przez studentów na nowoczesnych zajęciach komputerowych, laboratoriach HP, laboratoriach stereo oraz studiach fotografii cyfrowej i analogowej .

Znani mówcy

W programie spotkania i kursy mistrzowskie prowadzone przez czołowych scenografów, współczesnych artystów, reżyserów, krytyków i teoretyków teatru. W różnych okresach w Szkole występowali następujący prelegenci: Niemiec Winogradow, Wiaczesław Polunin, Jurij Kwiatkowski, Andriej Bartenew, Władimir Arefiew, Maria Tregubowa, Ksenia Peretrukhina, Dmitrij Brusnikin i wielu innych.

Występy na żywo

W trakcie kształcenia studenci biorą udział w tworzeniu spektakli, zdobywając doświadczenie w pracy z różnymi zespołami teatralnymi. W ramach prac dyplomowych studenci opracowują projekty, które następnie są realizowane w dużych salach teatralnych i wystawienniczych, takich jak Komnaty Bojarskie, Stanisławski Elektroteatr, Moskiewski Teatr Dramatyczny. Puszkina, Muzeum Architektury imienia. Szczuszewa.

Projekty teatralne DIY

Program bada materiały sceniczne, mechanizmy, projekty różnych typów scen, systemy oświetlenia i zmiany scenerii. Natomiast w warsztatach linorytu i sitodruku, składu i prototypowania, w Akademii Drukarstwa Roland DG oraz w warsztatach krawieckich studenci opracowują scenografię, rekwizyty i kostiumy.

Czas trwania szkolenia

Poziom do przyjęcia

Koszt edukacji

362 000 rubli rocznie (możliwa płatność w ratach)

Data rozpoczęcia

Język instrukcji

Tryb treningowy

DWA LUB TRZY WIECZORY W DNI TYGODNIOWE I JEDEN WEEKEND

PRZEŚLIJ SWOJĄ APLIKACJĘ

Struktura programu

Nowoczesny teatr
W toku wykładów zapoznaje się z historią współczesnego myślenia teatralnego, śledząc powiązania pomiędzy różnymi zjawiskami teatralnymi a nowatorskimi rozwiązaniami od początku XX wieku do współczesności.

Program wprowadza w kontekst współczesnego teatru, daje zrozumienie różnych kierunków, form teatralnych, rozwija umiejętność krytycznego myślenia, analizy dzieła scenicznego i umiejętność stosowania kryteriów w swojej praktyce.

Mistrzostwo scenografii
Zapoznanie studentów z podstawami projektowania teatralnego. Analiza metodyki tworzenia scenografii i rozwiązań artystycznych do spektakli, tańca, dzieł filmowych, instalacji, całej gamy kierunków wchodzących w zakres aktywności zawodowej artysty teatralnego. Obejmuje to praktyczne umiejętności pracy z dziełem scenicznym: tworzenie szkiców, układów, przerywników, pracę ze światłem, dźwiękiem, realizację projektów na żywo, próby.

Kompozycja
Dyscyplina ma na celu badanie kompozycji planarnej i przestrzennej oraz różnych środków wyrazu. Jedna część dyscypliny opiera się na pracy z rzeczywistą objętością – układem sceny, druga – na oddaniu wrażenia uzyskanego w układzie za pomocą grafiki. Oprócz środków czysto kompozycyjnych (statyka i dynamika, skala, kontrasty tonalne i barwne, faktura i struktura) w programie przewidziano pracę z podstawami rysunku – operacją linii i tonu, światłocieniem, przeniesieniem przestrzeni za pomocą grafika.

Technologia produkcji teatralnej
Zapoznanie z techniczną stroną spektaklu: pracą w różnych salach teatralnych, możliwościami sprzętu scenicznego, normami i standardami obowiązującymi w teatrze. Część programu poświęcona realizacji scenograficznej obejmuje naukę podstawowych technologii teatralnych, zarówno tradycyjnych, jak i nowych. Dużą uwagę przywiązuje się do przygotowania dokumentacji projektowej – szkiców, rysunków, opisów technicznych.

Historia tańca współczesnego

Podstawy reżyserii i aktorstwa

cielesne strtaktyka

Najnowsze technologie

Sztuka naukowa

Sztuka współczesna

Podstawy dźwięku

Lekkie podstawy

Dramaturgia

Sztuka performance

Konsultacje projektu dyplomowego

Obrony prac dyplomowych

Nauczyciele

Warunki przyjęcia

Aby zapisać się do programu, należy wypełnić formularz zgłoszeniowy na stronie i pomyślnie przejść rozmowę kwalifikacyjną w wybranym strumieniu.

Wymagane dokumenty

Formularz zgłoszeniowy
- Oryginał lub poświadczona kopia dokumentu o wykształceniu
- 2 fotografie o wymiarach 3x4
- Paszport (należy okazać przy składaniu dokumentów)

Czas trwania szkolenia

1 rok (2 semestry akademickie)

Koszt edukacji

362 000 rubli W roku*

Standardową formą płatności za usługi edukacyjne są płatności równe, dwa razy w roku. Szkoła posiada również własny program płatności ratalnych, który pozwala na comiesięczne opłacanie czesnego.

Dodatkowe wydatki dla studentów w okresie studiów

Podczas szkolenia możesz potrzebować materiałów plastycznych i biurowych, materiałów projektowych, usług drukowania i kopiowania oraz innych rodzajów usług i materiałów eksploatacyjnych. Ich lista, stopień obowiązkowości i koszt zależą od wymagań programu i specyfiki zadań szkoleniowych.

Przybliżony wykaz najczęściej używanych przez naszych uczniów materiałów plastycznych: szkicownik, teczka A2, ołówki miękkie i średnio twarde, ołówek czarny pogrubiony, temperówka, węgiel drzewny, gumka, gumka ugniatana, markery kolorowe, markery czarne, tusz czarny, pędzle syntetyczne, taśma klejąca, nożyczki, paleta, zestaw farb akrylowych, szkicownik, zestaw pisaków kapilarnych, linery, kolorowa taśma, klej w sztyfcie, wałek piankowy, papier akwarelowy A4, papier kolorowy A4, sucha pastela, kolorowe naklejki, papier kraftowy itp. d.

Pełna lista będzie uzależniona od specyfiki projektu i wybranego sposobu jego realizacji.

W programie zajęć znajdzie się także projekt, którego efektem może być spektakl (przedstawienie teatralne lub podobne wydarzenie publiczne). Szkoła pokryje część kosztów projektu, ale należy również zaplanować budżet na pokrycie kosztów urzeczywistnienia artystycznej wizji projektu.

*Ta oferta nie jest ofertą, koszt usług może ulec zmianie. Koszt usług i warunki ich świadczenia określa umowa.

Testy wstępne

Za portfolio uważa się wszelkie autorskie opracowania z zakresu projektowania, grafiki, malarstwa, scenografii, architektury, ilustracji i fotografii, prezentowane w formie drukowanej lub na fotografiach. Portfolio musi zawierać projekt opracowania rozwiązania scenograficznego (minimum 3 szkice scenografii, koncepcja, proces poszukiwań). W przypadku braku projektu scenografii, wnioskodawca proszony jest o wykonanie zadania twórczego. Prace animacyjne i filmy wideo udostępniamy w formie linków lub na nośnikach flash.

Trajektoria kariery absolwentów

Sztuka teatralna i dekoracyjna (często nazywana także scenografią) to rodzaj sztuki pięknej związany z projektem artystycznym przedstawienia teatralnego, to znaczy stworzeniem na scenie teatralnej żywego środowiska, w którym bohaterowie dramatu lub musicalu akt pracy, a także wygląd samych tych postaci, bohaterów. Główne elementy sztuki teatralnej i dekoracyjnej – scenografia, oświetlenie, rekwizyty i rekwizyty, kostiumy i charakteryzacja aktorów – stanowią jedną całość artystyczną, wyrażającą sens i charakter akcji scenicznej, podporządkowanej koncepcji spektaklu. Z rozwojem teatru ściśle związana jest sztuka teatralno-dekoracyjna. Wyjątkiem są występy sceniczne bez elementów oprawy artystycznej.

Podstawą oprawy artystycznej spektaklu jest scenografia przedstawiająca miejsce i czas akcji. O specyficznej formie scenerii (kompozycji, kolorystyce itp.) decyduje nie tylko treść akcji, ale także jej warunki zewnętrzne (mniej lub bardziej gwałtowne zmiany w scenie akcji, specyfika postrzegania scenerii z widownia, jej połączenie z określonym oświetleniem itp.).

Obraz ucieleśniony na scenie jest początkowo tworzony przez artystę w formie szkicu lub modelu. Droga od szkicu do układu i scenografii wiąże się z poszukiwaniem jak największej wyrazistości scenografii i jej artystycznej kompletności. W twórczości najlepszych artystów teatralnych szkic odgrywa ważną rolę nie tylko jako plan pracy nad scenografią, ale także jako samodzielne dzieło sztuki.

A. M. Wasniecow. Szkic scenografii do opery N. A. Rimskiego-Korsakowa „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewica Fevronia”. 1906.

Dekoracja teatralna obejmuje oprawę sceniczną, specjalną kurtynę (lub zasłony), projekt wizualny przestrzeni scenicznej sceny, skrzydła, tło itp. Sposoby przedstawiania środowiska życia na scenie są różnorodne. W tradycji rosyjskiej sztuki realistycznej dominują rozwiązania obrazowe. W tym przypadku pisemne elementy planarne łączone są zwykle z konstruowanymi (objętościowymi lub półobjętościowymi) w całościowy obraz, tworząc iluzję jednego przestrzennego środowiska działania. Ale podstawą dekoracji mogą być także struktury figuratywne i wyraziste, projekcje, draperie, parawany itp., a także połączenie różnych sposobów reprezentacji. Rozwój techniki scenicznej i poszerzenie sposobów przedstawiania nie przekreśla jednak znaczenia malarstwa jako podstawy sztuki teatralnej i zdobniczej w ogóle. Wybór metody obrazowania w każdym indywidualnym przypadku jest zdeterminowany konkretną treścią, gatunkiem i stylem dzieła ucieleśnionego na scenie.

Tworzone przez artystę w połączeniu ze scenografią kostiumy bohaterów charakteryzują cechy społeczne, narodowe i indywidualne bohaterów spektaklu. Kolorem nawiązują do scenerii („pasują” do całości obrazu), a w przedstawieniu baletowym mają także szczególną specyfikę „taneczną” (muszą być wygodne, lekkie i podkreślać ruchy taneczne).

Za pomocą oświetlenia uzyskuje się nie tylko wyraźną widoczność (widoczność, „czytelność”) scenerii, ale także przedstawiane są różne pory roku i dni, iluzje zjawisk naturalnych (śnieg, deszcz itp.). Kolorowe efekty świetlne mogą stworzyć wrażenie emocjonalnej atmosfery akcji scenicznej.

Lalki S. V. Obrazcowa z jego popowych numerów: „Tyapaya” („Kołysanka” posła Musorgskiego) i głowa lalki na palcu („Siedzieliśmy z tobą…”).

Sztuka teatralna i dekoracyjna zmienia się wraz z rozwojem kultury artystycznej jako całości. Zależy to od dominującego stylu artystycznego, rodzaju dramaturgii, stanu sztuki, a także układu pomieszczeń i scen teatralnych, technik oświetleniowych i wielu innych specyficznych uwarunkowań historycznych.

Sztuka teatralna i dekoracyjna osiągnęła wysoki poziom rozwoju w Rosji na przełomie XIX i XX wieku, kiedy do teatru przybyli wybitni artyści. Do projektowania przedstawień wnieśli wielką kulturę malarską, poszukiwali artystycznej integralności akcji scenicznej, organicznego udziału w niej sztuk pięknych, jedności scenerii, oświetlenia i kostiumów z dramatem i muzyką. Byli to artyści, którzy najpierw pracowali w Operze Mamontowa (V. M. Vasnetsov, V. D. Polenov, M. A. Vrubel itp.), Następnie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (V. A. Simov itp.), W Imperialnych teatrach muzycznych (K. A. Korovin, A. Ya Golovin), „Pory roku rosyjskie” Diagilewa (A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich i in.). Potężnym bodźcem do rozwoju sztuki teatralnej i dekoracyjnej były twórcze poszukiwania zaawansowanej reżyserii (K. S. Stanislavsky, V. I. Nemirovich-Danchenko, V. E. Meyerhold, choreografowie M. M. Fokin i A. A. Gorsky).

E. Zmoiro. Model scenografii do przedstawienia Centralnego Teatru Dziecięcego „Łyżwy” na podstawie sztuki S. V. Michałkowa. 1976.

W radzieckiej sztuce teatralnej i dekoracyjnej kontynuowano i rozwijano tradycje rosyjskiej klasyki teatralnej i dekoracyjnej. Jego innowacja wynikała z nowych idei, tematów, obrazów związanych z rozwojem dramatu i teatru socrealizmu. Wybitnymi mistrzami tej sztuki byli artyści F. Fedorovsky, V. Dmitriev, P. Williams, N. Akimov, N. Shifrin, B. Volkov, Yu. Pimenov, V. Ryndin, S. Virsaladze, A. Vasiliev i wielu innych . Wraz ze wszystkimi innymi rodzajami twórczości artystycznej sztuka teatralna i dekoracyjna (poprzez swoje powiązanie z akcją teatralną i sceniczną) odzwierciedlała całą różnorodność życia w naszym kraju, historię naszego społeczeństwa.

Artyści biorą także udział w tworzeniu filmów, spektakli telewizyjnych, przedstawień rozrywkowych i cyrkowych. Sztuki spektakularne są postrzegane przez miliony widzów, dlatego rola artysty jest tutaj bardzo ważna.

Treść artykułu

SCENOGRAFIA, rodzaj twórczości artystycznej, który zajmuje się projektowaniem spektaklu i tworzeniem jego obrazu wizualnego i plastycznego istniejącego w czasie i przestrzeni scenicznej. W spektaklu sztuka scenografii obejmuje wszystko, co otacza aktora (scenografia), wszystko, czym się zajmuje - zabawy, akty (atrybuty materialne) i wszystko, co znajduje się na jego figurze (kostium, makijaż, maska, inne elementy transformacji jego wyglądu) ). Jednocześnie jako środki wyrazu scenografia może wykorzystywać: po pierwsze to, co tworzy natura, po drugie, przedmioty i tekstury życia codziennego lub produkcji, po trzecie to, co rodzi się w wyniku twórczej działalności artysty (od maski, kostiumy, fizyczne rekwizyty do malarstwa, grafika, przestrzeń sceniczna, światło, dynamika itp.)

Prehistoria – prescenografia.

Początki scenografii sięgają przed scenografią działania przedteatru rytualnego i ceremonialnego (zarówno antycznego, prehistorycznego, jak i folkloru, zachowanego do dziś w szczątkowej formie). Już w prescenografii pojawił się „kod genetyczny”, którego późniejsze wdrożenie wyznaczyło główne etapy historycznego rozwoju sztuki scenograficznej od starożytności po współczesność. W tym „kodzie genetycznym” mieszczą się wszystkie trzy główne funkcje, jakie scenografia może pełnić w przedstawieniu: charakter, zabawa i wyznaczanie miejsca akcji. Charakter - polega na włączeniu scenografii do akcji scenicznej jako niezależnie znaczącej postaci materialnej, materialnej, plastycznej, wizualnej lub innej (poprzez ucieleśnienie) - równorzędnego partnera wykonawców, a często także głównego bohatera. Funkcja aktorska wyraża się w bezpośrednim udziale scenografii i jej poszczególnych elementów (kostium, makijaż, maska, dodatki materialne) w przemianie wyglądu aktora i jego grze. Funkcją wyznaczania sceny jest uporządkowanie środowiska, w którym rozgrywają się wydarzenia spektaklu.

Funkcja znakowa dominowała już na etapie przedscenograficznym. W centrum rytualnych działań rytualnych znajdował się przedmiot ucieleśniający wizerunek bóstwa lub jakiejś siły wyższej: różne postacie (w tym starożytne rzeźby), wszelkiego rodzaju bożki, totemy, pluszaki (Maslenitsa, karnawał itp.), Różne rodzaje obrazów (w tym te same rysunki ścienne w starożytnych jaskiniach), drzewa i inne rośliny (aż do współczesnego drzewa noworocznego), ogniska i inne rodzaje ognia, jako ucieleśnienie obrazu słońca.

Jednocześnie prescenografia pełniła jeszcze dwie inne funkcje: organizowania sceny i rozgrywania gry. Miejsca czynności rytualnych i przedstawień były trojakiego rodzaju. Pierwszy typ (uogólniona scena akcji) jest najstarszy, zrodzony ze świadomości mitopoetyckiej i niosący semantyczne znaczenie wszechświata (kwadrat - znak Ziemi, okrąg - Słońce; różne opcje pionowego modelu kosmosu: drzewo świata, góra, filar, drabina; statek rytualny, łódź, łódź; wreszcie świątynia jako architektoniczny obraz wszechświata). Drugi typ (specyficzne miejsce działania) to środowisko otaczające życie człowieka: naturalne, przemysłowe, codzienne: las, polana, wzgórza, góry, droga, ulica, podwórko chłopskie, sam dom i jego wnętrze – jasny pokój. A trzeci typ (przedscena) był hipostazą dwóch pozostałych: sceną mogła stać się każda przestrzeń, oddzielona od publiczności i stająca się miejscem zabawy.

Scenografia gier – starożytność, średniowiecze.

Od tego momentu zaczyna się sam teatr, jako niezależny rodzaj twórczości artystycznej scenografia gry, jako w historii pierwszy system projektowania jego przedstawień. Jednocześnie w najstarszych formach przedstawień teatralnych, zwłaszcza starożytnych i wschodnich (które pozostały najbliższe rytualnemu przedteatrowi), postacie scenograficzne nadal zajmowały z jednej strony znaczącą pozycję, a z drugiej inne, uogólnione sceny akcji, jako obrazy wszechświata (na przykład orkiestra i proscenium w tragedii starożytnej Grecji). Wzrost udziału scenografii teatralnej nastąpił wraz z historycznym przejściem teatru od mitopoetyckiego do świeckiego. Szczytem tego ruchu była włoska komedia dell'arte i teatr szekspirowski zrodzony w okresie renesansu. To tutaj system projektowania spektakli, oparty na zabawie-akcji-manipulacji aktorami za pomocą elementów scenografii, osiągnął swoją kulminację, po czym na kilka stuleci (do XX wieku włącznie) został zastąpiony przez inny system projektowania - sztuka dekoracyjna, której główną funkcją było tworzenie obrazu miejsc akcji.

Sztuka dekoracyjna – czasy renesansu i nowożytności.

Sztuka dekoracyjna(którego elementy istniały wcześniej np. w teatrze starożytnym i w europejskim średniowieczu – symultaniczna (jednocześnie ukazująca różne miejsca akcji: od nieba do piekła, usytuowane na scenie w linii prostej frontalnie) dekoracja kwadratowych misteriów), jak specjalny system projektowania przedstawień, narodził się we włoskim teatrze dworskim końca XV–XVI w. w postaci tzw. perspektywy dekoracyjne, które przedstawiały (podobnie jak obrazy malarzy renesansu) świat wokół człowieka: place i miasta idealnego miasta lub idealny wiejski krajobraz. Autorem jednej z pierwszych takich perspektyw dekoracyjnych był wielki architekt D. Bramante. Artystami, którzy je tworzyli, byli mistrzowie uniwersalni (architekci, malarze i rzeźbiarze jednocześnie) – B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci, wreszcie S. Serlio, który w traktacie O scenie sformułował trzy kanoniczne typy scenerii perspektywicznych (tragicznej, komediowej i pastoralnej) oraz główną zasadę ich ułożenia w stosunku do aktorów: performerzy na pierwszym planie, sceneria malowana w tle, jako tło obrazkowe. Doskonałym ucieleśnieniem tego włoskiego systemu dekoracji było arcydzieło architektury A. Palladia – Teatr Olimpico w Vincenzo (1580–1585).

Kolejne stulecia ewolucji sztuki zdobniczej są ściśle związane z jednej strony z rozwojem głównych stylów artystycznych kultury światowej, z drugiej zaś z wewnątrzteatralnym procesem rozwoju i technicznego wyposażenia przestrzeni scenicznej .

Tym samym styl barokowy stał się decydujący w sztuce dekoracyjnej XVII wieku. Teraz stało się to środowiskiem, które otacza ich ze wszystkich stron i tworzy się w całej objętości przestrzeni scenicznej. Jednocześnie znacznie rozszerzyły się rodzaje samych lokalizacji. Akcja przeniosła się do podwodnych królestw i sfer niebieskich. Malarstwo dekoracyjne wyrażało barokową ideę nieskończoności i bezgraniczności świata, w którym człowiek nie jest już miarą wszystkich rzeczy (jak to miało miejsce w renesansie), a jedynie małą cząstką tego świata. Kolejna cecha krajobrazu XVII wieku. – ich dynamizm i zmienność: na scenie (i na „ziemi”, i pod „wodą”, i w „niebie”) miało miejsce wiele z najbardziej fantastycznych, mitologicznych metamorfoz, wydarzeń i przemian. Technicznie rzecz biorąc, najpierw dokonano natychmiastowych zmian z jednego obrazu na drugi za pomocą telarii (trójściennych pryzmatów obrotowych), a następnie wynaleziono mechanizmy za kulisami i cały system maszyn teatralnych. Czołowi mistrzowie dekoracyjnego baroku XVII wieku. – B. Buontalenti, G. i A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti i wreszcie G. Torelli, którzy wdrożyli ten włoski system projektowania performansów w Paryżu, gdzie w tym samym czasie kształtował się inny styl dekoracyjny - klasycyzm.

Jego kanon był bliski kanonowi perspektyw renesansowych: sceneria ponownie stała się tłem dla aktorów. Była z reguły zjednoczona i niezastąpiona. Zamiast pionowych dekoracji barokowych skierowanych ku niebu - znów poziome. Idei nieskończoności świata przeciwstawiła się koncepcja świata zamkniętego, zorganizowanego racjonalnie, zgodnie z prawami rozumu, harmonijnie harmonijnego, ściśle symetrycznego, współmiernego do człowieka. W związku z tym zmniejszono liczbę miejsc akcji (w porównaniu z barokiem). Ponownie (podobnie jak Serlio) sprowadziło się to do trzech głównych działek, które jednak teraz nabrały nieco innego charakteru – coraz bardziej wewnętrznego.

Ponieważ autorami scenerii klasycystycznej byli najczęściej ci sami mistrzowie (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Beren), którzy jednocześnie w innych przedstawieniach byli autorami scenerii barokowej, nastąpiło naturalne przenikanie się z tych dwóch stylów, w wyniku czego powstał nowy styl: barokowy klasycyzm, który nastąpił wówczas na początku XVIII wieku. przeszedł w klasycystyczny barok.

Na tej podstawie rozwinęła się sztuka dekoracyjnego baroku XVIII wieku, którą najżywiej reprezentowali przez całe stulecie wybitni mistrzowie włoscy z rodu Galli Bibbiena. Głowa rodziny, Ferdinando, tworzył na scenie obrazy „uduchowionej architektury” (ekspresja A. Benois), których fantastyczne kompozycje barokowe przenosił jednak (w odróżnieniu od artystów teatru barokowego poprzedniego stulecia) na samoloty malowanego tła, skrzydeł lub zasłony. Brat Ferdynanda Francesco, jego synowie Alessandro, Antonio, a zwłaszcza Giuseppe (który osiągnął prawdziwe wyżyny wirtuozerii i mocy w kompozycjach „triumfującego baroku”), a wreszcie jego wnuk Carlo pracowali w tym samym duchu. Innymi przedstawicielami tego kierunku sztuki dekoracyjnej są F. Juvarra, P. Righini i G. Valeriani, którzy przenieśli styl „triumfującego baroku” na rosyjską scenę dworską, gdzie przez dwie dekady (lata 40. i 50. XVIII w.) zdobione inscenizacje włoskiej opery seria.

Równolegle z dekoracyjnym barokiem w sztuce przedstawień scenicznych XVIII wieku. Istniały inne nurty stylistyczne: z jednej strony wywodzące się ze stylu rokokowego, z drugiej klasycystycznego. Ci ostatni byli związani z estetyką Oświecenia, a ich przedstawiciele G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti, a przede wszystkim P. di G. Gonzaga, wybitny już na przełomie XIX i XX wieku dekorator. oraz autor szeregu traktatów teoretycznych napisanych w latach pracy w Rosji. Podążając pod wieloma względami za doświadczeniami Bibbiena, artyści ci dokonali znaczących zmian, przede wszystkim w charakterze obrazów dekoracyjnych: malowali, choć idealizowali (w duchu klasycyzmu), ale mimo to, jakby z prawdziwych motywów, dążyli ( w duchu estetyki oświeceniowej) za prawdziwość i naturalność. Taka orientacja artystów antycypowała – zwłaszcza w twórczości Gonzago – zasady dekoracji teatru romantycznego pierwszej połowy XIX wieku.

Wiodącą pozycję w sztuce dekoracyjnej zajmowali już nie artyści włoscy, ale niemieccy, których liderem był K.F. Schinkel (jeden z ostatnich znaczących artystów typu uniwersalnego: wybitny architekt, utalentowany malarz, rzeźbiarz, dekorator); w innych krajach wybitnymi przedstawicielami tego nurtu byli: w Polsce - J. Smuglevich, w Czechach, następnie w Wiedniu - J. Plaiser, w Anglii - F. de Lauterburg, D.I. Richards, rodzina Grieve, D. Roberto, K. Stanfielda; we Francji - Ch. Sissery. W Rosji doświadczenie niemieckiej romantycznej scenerii realizował A. Roller, jego uczniowie i naśladowcy, jednym z najbardziej znanych był K. Waltz, nazywany „magiem i czarodziejem sceny”.

Pierwszą cechą charakterystyczną dekoracji romantycznej jest jej dynamika (pod tym względem jest to kontynuacja dekoracji barokowej XVII wieku na nowym etapie). Jednym z głównych obiektów realizacji etapowych był stan natury, najczęściej katastrofalny. A kiedy te okropne elementy odegrały swoje sceniczne „role”, przed publicznością otwierały się liryczne pejzaże, najczęściej w nocy – z księżycem wyłaniającym się zza niepokojących poszarpanych chmur; lub skalisty, górzysty; lub rzeka, jezioro, morze. Jednocześnie natura we wszystkich jej przejawach była ucieleśniana przez artystów nie poprzez ukazywanie jej na płaszczyźnie teatralnego tła, ale za pomocą czysto scenicznej maszynerii, światła, ruchu i różnych innych technik „rewitalizacji” całej trójki. objętość wymiarowa przestrzeni scenicznej i jej transformacja. Romantyczni dekoratorzy zamienili scenę w otwarty świat, niczym nieograniczony, zdolny pomieścić całą różnorodność możliwych miejsc akcji. Pod tym względem Szekspir był dla nich wzorem, na nim polegali w walce z klasycystycznym kanonem jedności miejsca i czasu.

W drugiej połowie XIX w. Romantyczna sceneria ewoluuje najpierw w kierunku odtworzenia prawdziwych scen historycznych, tylko romantycznie zabarwionych i poetycko uogólnionych. Następnie - do tak zwanego „naturalizmu archeologicznego” (który ucieleśniał najpierw angielskie inscenizacje Charlesa Keana z lat 50.), następnie w teatrze rosyjskim (dzieła M. Szyszkowa, M. Bocharowa, częściowo P. Isakowa w okresie autorytatywny patronat W. Stasowa) i wreszcie do tworzenia na scenie rozległych dekoracyjnych kompozycji malarskich o tematyce historycznej (produkcje teatru Meiningen i spektakle G. Iwinga).

Kolejnym etapem rozwoju sztuki zdobniczej (bezpośrednio następującym po poprzednim, ale opartym na zupełnie innych zasadach estetycznych) jest naturalizm. W przeciwieństwie do romantyków, którzy z reguły zwracali się ku tworzeniu na scenie obrazów z odległej przeszłości, w przedstawieniach teatru naturalistycznego (A. Antoine – we Francji, O. Brahm – w Niemczech, D. Grain – w Anglii wreszcie K. Stanisławski i artysta V.Simov - w pierwszych przedstawieniach Moskiewskiego Teatru Artystycznego) scenerią była współczesna rzeczywistość. Na scenie odtworzono swego rodzaju „wycinkę z życia”, jako całkowicie realną scenerię egzystencji bohatera spektaklu.

Następny krok w tym kierunku uczyniono w przedstawieniach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, przede wszystkim u Czechowa, gdzie Stanisławski próbował psychologicznie „ożywić” statyczne „wycięcie z życia”, nadać mu cechę zmienności w czasie, w zależności od stanu natury o różnych porach dnia, a jednocześnie na wewnętrznych przeżyciach bohaterów. Teatr zaczął szukać sposobów (głównie za pomocą partytury świetlnej) na stworzenie scenicznej „atmosfery” i scenicznego „nastroju”, nowych jakości w projektowaniu spektakli, które można określić jako impresjonistyczne. Wpływ impresjonizmu przełożył się na nieco inny sposób w teatrze muzycznym - w scenerii i kostiumach K. Korovina, który, jego słowami, starał się stworzyć malowniczą „muzykę dla oczu” na scenie Teatru Bolszoj, zanurzyć się widza w dynamicznym żywiole koloru, oddają słońce, powietrze, „oddychające kolorem” otaczający świat.

Koniec XIX – początek XX wieku. okres w rozwoju sztuki dekoracyjnej teatru światowego, kiedy wiodącą pozycję w nim zajęli rosyjscy mistrzowie. Przychodząc na scenę ze sztuk pięknych, oni - najpierw w Moskwie, w Operze Mamontowskiej (V. Vasnetsov, V. Polenov, M. Vrubel, początkujący Korovin i A. Golovin), następnie w Petersburgu, gdzie Świat Powstało stowarzyszenie artystyczne (A. Benois, M. Dobuzhinsky, N. Roerich, L. Bakst i in.) – wzbogaciło teatr o najwyższą rozrywkę wizualną, a w ich kierunku byli neoromantycy, dla których główną wartością była dziedzictwo artystyczne minionych wieków. W tym samym czasie mistrzowie kręgu „Świat Sztuki” rozpoczęli poszukiwania sceniczne związane z odrodzeniem – w oparciu o nowoczesną kulturę plastyczną i teatralną (zwłaszcza symbolikę i styl secesyjny) – przeddekoracyjnych metod projektowania przedstawień : z jednej strony gry (strój baletowy L. Baksta, „taniec” wspólnie z aktorami, a w dramatycznych eksperymentach Vs. Meyerholda – akcesoria do gry dekorowali N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Y. Bondi), z drugiej zaś charakterystyczny (malownicze panele N. Sapunowa i zasłony A. Golovina w przedstawieniach tego samego Vs. Meyerholda, wyrażające temat przedstawienia).

To doświadczenie Malewicza stało się projektem na przyszłość. Idee sceniczne ogłaszane na przełomie XIX i XX wieku miały także charakter projektowy. Szwajcar A. Appiah i Anglik G. Craig, bo choć obu udało się częściowo zrealizować te idee na scenie, to jednak swój prawdziwy i wieloaspektowy rozwój otrzymali w kolejnych teatralnych poszukiwaniach artystów XX wieku. Istota odkryć tych wybitnych mistrzów polegała na tym, że zwrócili oni sztukę zdobniczą w stronę tworzenia obrazów uogólnionego środowiska scenicznego w przestrzeni scenicznej. Dla Appiaha jest to świat na najwcześniejszym mitopoetyckim etapie swego istnienia, kiedy dopiero zaczynał wyłaniać się z chaosu i zyskiwać pewne harmonijne, uniwersalne formy architektoniczne, budowane jako monumentalne platformy i cokoły dla rytmicznego poruszania się po nich – w otwarta, świetlista przestrzeń – bohaterów dramatów muzycznych R. Wagnera. U Craiga natomiast są to ciężkie monolity z sześcianów i równoległościanów, potężne mury, wieże, pylony, filary otaczające małą postać mężczyzny, przeciwstawiające się jej i zagrażające, wznoszące się na całą wysokość przestrzeni scenicznej i jeszcze wyżej, poza zasięgiem wzroku publiczności. I jeśli Appiah stworzył otwarte, pierwotne środowisko sceniczne, to Craig przeciwnie, stworzył szczelnie zamknięte, beznadziejne środowisko, w którym miały rozgrywać się krwawe historie tragedii Szekspira.

Efektowna scenografia to czasy współczesne.

Pierwsza połowa XX wieku. scenografia światowa rozwinęła się pod silnym wpływem współczesnych awangardowych ruchów artystycznych (ekspresjonizm, kubofuturyzm, konstruktywizm itp.), co z jednej strony pobudziło rozwój najnowocześniejszych form tworzenia specyficznych miejsc akcji i odrodzenie (za Appią i Craigiem) najstarszych, uogólnionych, a z drugiej strony aktywizujących, a nawet wysuwających się na pierwszy plan innych funkcji scenografii: gry i charakteru.

Już w połowie XX wieku artyści N. Sapunov i E. Munch komponowali dramaty G. Ibsena do przedstawień Vs. Meyerholda i M. Reinhardta ( Hedda Gabler I Duch) pierwsza sceneria, która pozostając obrazem wewnętrznych scen akcji, stała się jednocześnie ucieleśnieniem emocjonalnego świata głównych bohaterów tych dramatów. Następnie eksperymenty w tym kierunku kontynuowali N. Uljanow i V. Jegorow w symbolistycznych przedstawieniach K. Stanisławskiego ( Dramat życia I Życie człowieka). Zwieńczeniem tych poszukiwań były dekoracje M. Dobużyńskiego do spektaklu scenicznego Nikołaj Stawrogin w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, które uważane są za zwiastun dekoracji psychologicznej, która z kolei w dużej mierze wchłonęła doświadczenie sztuki dekoracyjnej teatru ekspresjonistycznego. Istotą tego kierunku było to, że ukazane na scenie pomieszczenia, ulice, miasto, pejzaże pojawiały się w sposób ekspresyjny hiperboliczny, często sprowadzony do znaku symbolicznego, poddawany wszelkiego rodzaju zniekształceniom ich rzeczywistego wyglądu, a zniekształcenia te oddawały stan psychiczny bohatera, najczęściej przesadnie dramatyzowany, na granicy tragicznej groteski. Pierwszymi autorami takich dekoracji byli artyści niemieccy (L. Siewert, Z. Klein, F. Scheffler, E. Barlach), następnie scenografowie z Czech (W. Hoffmann), Polski (V. Drabik) , Skandynawii, a zwłaszcza Rosji. Tutaj szereg tego typu eksperymentów przeprowadzał w latach 1910. XX w. Yu.Annenkow, w latach 20. XX w. artyści teatru żydowskiego (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinowicz, R. Falk), a w Piotrogród-Leningrad - M. Levin i V. Dmitriev, którzy w latach 30. – 40. XX wieku stali się czołowymi mistrzami dekoracji psychologicznej ( Anna Kar enina, Trzy siostry, Ostatnia ofiara w Moskiewskim Teatrze Artystycznym).

Jednocześnie sztuka zdobnicza opanowała także rodzaje konkretnych lokalizacji. Jest to po pierwsze „środowisko” (wspólna przestrzeń zarówno dla aktorów, jak i widzów, nie oddzielona żadną rampą, czasami całkowicie realna, jak np. hala produkcyjna w Maski gazowe u S. Eisensteina, lub organizowane przez sztukę artystów A. Rollera – dla przedstawień M. Reinhardta w berlińskim cyrku, London Olympic Hall, w kościele w Salzburgu itp. oraz J. Stoffera i B. Knoblocka – dla występy N. Okhlopkovej w Moskiewskim Teatrze Realistycznym); w drugiej połowie XX wieku. projektowanie przestrzeni teatralnej jako „środowiska” stało się główną zasadą pracy architekta E. Guravskiego w „biednym teatrze” E. Grotowskiego, a następnie w różnych opcjach (w tym naturalnych, naturalnych, ulicznych, przemysłowe - warsztaty fabryczne, dworce kolejowe itp.) stały się powszechnie stosowane we wszystkich krajach. Po drugie, na scenie zbudowano pojedynczą instalację, przedstawiającą „dom-mieszkanie” bohaterów spektaklu z jego różnymi pomieszczeniami, które były pokazywane jednocześnie (co przypomina jednoczesną dekorację kwadratowych średniowiecznych misteriów). Po trzecie, dekoracyjne obrazy wręcz przeciwnie, dynamicznie zastępowały się nawzajem za pomocą obrotu koła scenicznego lub ruchu platform ciężarówek. Wreszcie przez niemal cały XX wiek. Tradycja stylizacji i retrospektywności World of Art pozostała żywa i bardzo owocna – odtworzenie na scenie środowiska kulturowego minionych epok historycznych i kultur artystycznych – jako specyficznych i rzeczywistych siedlisk bohaterów konkretnego spektaklu. (W tym duchu kontynuowali pracę starsi artyści światowi - już poza Rosją, a także w Moskwie i Leningradzie - tak różni mistrzowie, jak F. Fedorovsky, P. Williams, V. Chodasevich itp. Wśród artystów zagranicznych poszedł za tym Anglik H. Stevenson kierunek , R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper, Polacy V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz, Francuzi K. Berard i Cassandre).

W procesie przywracania dawnych, uogólnionych scen akcji według projektów Appii największy wkład wnieśli artyści Moskiewskiego Teatru Kameralnego: A. Exter, A. Vesnin, G. Yakulov, bracia V. i G. Stenbergowie, V. Ryndin. Ucieleśniały one ideę A. Tairowa, że ​​głównym elementem projektu jest plastyczność podestu scenicznego, który zdaniem reżysera jest „tą elastyczną i posłuszną klawiaturą, za pomocą której on (aktor - V.B.) mógł najpełniej ujawnić Twoja twórcza wola.” Spektakle tego teatru prezentowały uogólnione obrazy, które ucieleśniały kwintesencję epoki historycznej i jej stylu artystycznego: Starożytność ( Famiry Kifared I Fedra) i starożytna Judea ( Salome), gotyckie średniowiecze ( zwiastowanie I Święty I Joanna) i włoski barok ( Księżniczka Brambilla), rosyjski XIX w. ( Burza) i współczesna urbanistyka ( Człowiek, który był czwartek). W tym samym kierunku poszli w latach dwudziestych inni artyści teatru rosyjskiego (K. Malewicz, A. Ławinski i W. Chrakowski, N. Altman – tworząc na scenie „cały wszechświat”, cały glob jako scenę akcji Tajemniczy Buff, czy I. Rabinowicza, kiedy w przedstawieniu skomponował „całą Helladę”. Lizystrata), a także artyści w innych krajach Europy (niemiecki ekspresjonista E. Pirkhan w przedstawieniach w reżyserii L. Jessnera czy H. Heckrotha w cyklu inscenizacji oper G. Handla w latach 20. XX w.) i w Ameryce (słynny projekt Teatru architekt N. Bel-Geddes dla wersji scenicznej Boska komedia).

Inicjatywa w procesie aktywizacji funkcji zabawowych i charakterystycznych należała także do artystów teatru rosyjskiego (w latach 20. XX w., podobnie jak w latach 10. XX w. nadal zajmowali wiodącą pozycję w światowej scenografii). Powstał cały cykl spektakli wykorzystujących przemyślane zasady projektowania gier komedii dell'arte i włoskiej kultury karnawałowej (I. Nivinsky w Do księżniczki Turandot, G. Jakułow w Do księżniczki Brambilli, W. Dmitriew w Pulcinella), żydowski występ ludowy Purimspiel(I. Rabinowicz w Czarodziejka), rosyjska druk popularny (B. Kustodiew w Leworęczny, W. Dmitriew w Opowieść o lisie, kogucie, kocie i baranie), wreszcie występy cyrkowe, jako najstarsza i najbardziej trwała tradycja scenografii zabaw (Yu. Annenkov w Pierwszy destylator, V. Chodasevich w komediach cyrkowych w inscenizacji S. Radłowa, G. Kozintseva w Małżeństwo S.Eisensteina w Szałwia). W latach trzydziestych cykl ten był kontynuowany przez twórczość A. Tyshlera w cygańskim teatrze „Romen”, a z drugiej strony przedstawienia N. Ochlopkowa według projektów B. G. Knobloka, V. Gitsevicha, V. Koreckiego, a przede wszystkim , Arystokraci. Wizualny obraz wszystkich tych przedstawień zbudowano w oparciu o urozmaiconą grę aktorską, kostiumy, dodatki materialne i przestrzeń sceniczną, które zostały zaprojektowane przez artystów reprezentujących różne style: od światowo-artystycznego po kubofuturystyczny. Konstruktywizm teatralny pojawił się także jako jeden z wariantów tego rodzaju scenografii w jego pierwszym i głównym dziele – przedstawieniu Hojny rogacz Przeciwko Meyerholdowi i L. Popowej, gdzie pojedyncza konstruktywistyczna instalacja stała się „aparatem do zabawy”. Jednocześnie w tym przedstawieniu (podobnie jak w innych przedstawieniach Meyerholda) scenografia spektaklu nabrała nowoczesnej jakości scenografii użytkowej, której każdy element zdeterminowany jest celową potrzebą jej dla akcji scenicznej. Opracowana i przemyślana w niemieckim teatrze politycznym E. Piscatora, następnie w teatrze epickim B. Brechta, wreszcie w czeskim Theatregraph – teatrze światła E. Buriana – M. Kourzhila, zasada scenografii funkcjonalnej stała się jedną z głównych zasad pracy artystów drugiej połowy XX wieku, gdzie zaczęto ją rozumieć szeroko i w pewnym sensie uniwersalnie: jako projektowanie akcji scenicznej na równi we wszystkich trzech aspektach, nieodłącznie związane z teatrem „kod genetyczny” – gra, charakter i organizacja środowiska scenicznego. Pojawił się nowy system – efektowna scenografia, który przejął funkcje obu historycznie poprzednich systemów (gry i dekoracji).

Wśród wielkiej różnorodności eksperymentów drugiej połowy XX wieku. (Francuski badacz D. Bablé określił ten proces jako kalejdoskopowy), realizowany w teatrach różnych krajów, wykorzystując najnowsze odkrycia powojennej fali awangardy plastycznej oraz wszelkiego rodzaju osiągnięcia techniki (zwłaszcza w dziedzinie oświetlenia scenicznego i kinetyki) można wyróżnić dwa najważniejsze trendy. Pierwszy charakteryzuje się rozwojem nowego poziomu znaczeniowego poprzez scenografię, kiedy tworzone przez artystę obrazy zaczęły w sposób widoczny ucieleśniać w spektaklu główne tematy i motywy spektaklu: korzenie dramatycznego konfliktu, siły przeciwstawiające się bohater, jego wewnętrzny świat duchowy itp. W tej nowej roli scenografia stała się najważniejszym, a czasem decydującym charakterem przedstawienia. Tak było w szeregu przedstawień D. Borowskiego, D. Lidera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumberga, A. Freibergsa, G. Guniyi i innych artystów teatru radzieckiego końca lat 60. – tzw. pierwszej połowie lat 70., kiedy tendencja ta osiągnęła kulminację. Potem na pierwszy plan wysunął się nurt o przeciwnym charakterze, który objawił się w twórczości mistrzów przede wszystkim teatru zachodniego i zajął czołową pozycję w teatrze przełomu XX i XXI wieku. Kierunek zrodzony z tego nurtu (jego najwybitniejszymi przedstawicielami są J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) można określić frazą wygląd sceny, biorąc pod uwagę, że to samo sformułowanie w literaturze anglojęzycznej ogólnie definiuje wszystkie rodzaje projektowania performatywnego - dekoracyjne, gry i charakteru). Głównym zadaniem artysty jest tutaj zaprojektowanie przestrzeni akcji scenicznej i zapewnienie materiału, materiału i światła na każdy moment tej akcji. Jednocześnie przestrzeń w swoim stanie wyjściowym często może wyglądać zupełnie neutralnie w stosunku do zabawy i stylu jej twórcy i nie zawierać żadnych rzeczywistych znaków czasu i miejsca rozgrywających się w niej wydarzeń. Cała rzeczywistość akcji scenicznej, jej miejsce i czas ukazują się widzowi dopiero w trakcie spektaklu, kiedy jakby z „niczego” rodzi się jej artystyczny obraz.

Jeśli spróbujemy przedstawić obraz współczesnej scenografii świata w całości, to zawiera on nie tylko te dwa nurty - składa się z niezrozumiałej różnorodności najbardziej heterogenicznych indywidualnych rozwiązań artystycznych. Każdy mistrz pracuje na swój sposób i tworzy zupełnie inny projekt akcji scenicznej – w zależności od charakteru dzieła dramatycznego lub muzycznego i od lektury reżyserskiej, która stanowi metodologiczną podstawę systemu skutecznej scenografii.

Wiktor Berezkin

Literatura:

Paweł. Die Theatredecoration des Klassizismus. Berlinie, 1925
Paweł. Die Theatredecoration des Barock. Berlinie, 1925
Mariani Walerio. Storia della Scenografia włoska. Florencja, 1930
Ricci Corrado. Scenografia włoska. Mediolan, 1939
Janosa. Scenografia barokowa i romantyczna. Nowy Jork, 1950
F.Ya.Syrkina. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna drugiej połowy XIX wieku. M., 1956
Denis. Eathetique Generale du Decou de Theatre de 1870 a 1914. Paryż, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Warszawa, 1970
M. Zakłady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Praga, 1970
M. N. Pożarska. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna końca XIX – początków XX wieku. M., 1970
S. Krótka historia projektowania scen w Wielkiej Brytanii. Oksford, 1973
M.V. Davydova. Eseje o historii rosyjskiej sztuki teatralnej i dekoracyjnej XVIII – początku XX wieku. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siecle. Paryż, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna. M., 1978
Ptakova Vera. Ceska scenografia XX stoleti. Praga, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Współczesna scenografia polska. Warszawa, 1983
R.I.Vlasova. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna początku XX wieku. Dziedzictwo mistrzów petersburskich. L., 1984
Die Maler und das Theatre w 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Sztuka scenografii teatru światowego. Od początków do połowy XX wieku. M., 1997
Berezkin V.I. Sztuka scenografii teatru światowego. Druga połowa XX wieku. M., 2001
Berezkin V.I. Sztuka scenografii teatru światowego. Mistrzowie. M., 2002



Pytanie o genezę sztuki scenograficznej, jak każdego innego rodzaju twórczości artystycznej, jest pierwszym z tych, na które musimy sobie odpowiedzieć. Bez odpowiedzi na to pytanie trudno wyobrazić sobie schematy całego późniejszego historycznego rozwoju scenografii. Dopiero znając budowę i kod genetyczny „ziarna” możemy sobie wyobrazić, jakim rodzajem „drzewa” jest ta sztuka i w jakim kierunku rośnie, możemy ją mentalnie ogarnąć w całości: od starożytnego systemu korzeniowego ukrytego w głębinach po nieskończenie rozgałęziająca się nowoczesna „korona”, wydając coraz to nowe „pędy”. Zanim jednak zaczniemy szukać źródeł i je rozważać, musimy jasno określić źródła tego, co nas interesuje. Kwestię genezy bowiem podnoszono np. w książkach o scenografii (drugi system projektowania spektakli): historycy tej sztuki poszukiwali w starożytnych formach scenografii tych cech, które mogliby zinterpretować jako podstawowe elementy scenografii. . W tej pracy będziemy interesować się genezą nie tylko każdego z trzech systemów projektowania spektakli (gry, dekoracyjnego, efektownego), ale przede wszystkim sztuki scenograficznej w ogóle, jako szczególnego, specyficznego rodzaju twórczości artystycznej. Sztuka scenograficzna, ukształtowana w wyniku długiej ewolucji historycznej, w obecnym kształcie, w jakim ją znamy i rozumiemy, obejmuje całą materialną część widzialnego obrazu spektaklu. Obejmuje wszystko, co otacza aktora i wszystko, co jest w jego rękach (rekwizyty) i na nim (kostium, makijaż, maska, inne elementy transformacji jego wyglądu). Objęcie całością materialną i materialną częścią widzialnego obrazu spektaklu.

Sztuka scenografii obejmuje całość materialną i materialną część widzialnego obrazu spektaklu. Obejmuje wszystko, co otacza aktora i wszystko, co jest w jego rękach (rekwizyty) i na nim (kostium, makijaż, maska, inne elementy transformacji jego wyglądu). Obejmując całą materialną i materialną część widzialnego obrazu spektaklu, sztuka scenograficzna posługuje się najróżniejszymi środkami wyrazu, do których można zaliczyć wszystko to, co stworzyła natura i ręce ludzkie. To, co tworzą ręce ludzkie, obejmuje zarówno świat rzeczywisty obiektywny, jak i świat sztuki (maski, kostiumy, rzeczy), dekoracyjno-wizualny (malarstwo, grafika, rzeźba) i specyficznie teatralny (przestrzeń sceniczna, światło sceniczne, dynamika sceniczna itp.) .). ). Jednocześnie sztuka scenograficzna może, jak pokazało całe znane nam doświadczenie jej historycznego istnienia, spełniać w przedstawieniu trzy główne funkcje: zabawę, wyznaczanie sceny akcji i charakteru, zarówno indywidualnie, jak i w różnorodnych formach. ich kombinacje. Funkcja gry zakłada bezpośredni udział scenografii i jej poszczególnych elementów (kostium, makijaż, maska, rzecz) w przemianie wyglądu; aktor i jego występ. Funkcja charakteru zakłada różnorodne włączenie scenografii) do akcji scenicznej - w tym jako rodzaj materialnej, plastycznej, wizualnej lub jakiejkolwiek innej „postaci”, która ucieleśnia w kontekście przedstawienia ten lub inny jego motywy ideowe i artystyczne, tematy, okoliczności, siły dramatycznego konfliktu itp. itp.

Kostium: po pierwsze, sposób gry, polegający na transformacji (przebieraniu się) aktora; po drugie, codzienny ubiór postaci, charakteryzujący jego status społeczny, materialny, społeczny, upodobania, nawyki; po trzecie, pewna szata skomponowana przez artystę, zawierająca istotne znaczenie semantyczne i figuratywne, posiadająca niezależne znaczenie symboliczne – szata, którą performerzy noszą jako szczególny rodzaj uogólnionego plastycznego obrazu postaci.

Maska: po pierwsze, podobnie jak kostium, środek transformacji gry (przebranie, przebranie) aktora; po drugie (w postaci elementów makijażu) – sposób na nadanie naturalnego, codziennego charakteru; po trzecie, odrębna, niezależna postać, ucieleśniająca pewne transpersonalne, nieludzkie obrazy.

Przestrzeń: po pierwsze, jest to miejsce zabawy, zarówno naturalne (w przyrodzie, na placu, w chatce itp.), jak i specjalnie skonstruowane (scena); po drugie, sceneria spektaklu jest uogólniona (na przykład mitopoetyczne obrazy wszechświata, wszechświata lub plastyczne ucieleśnienie całej epoki historycznej, stylu itp.) lub realna, konkretna (pokój, dom, pałac , miasto, wieś itp.).d.); po trzecie, jest to skuteczny sposób na stworzenie scenograficznego obrazu typu postaci.

Dotyczy to także scenografii. Istniał na długo przed teatrem, a zatem przed ukształtowaniem się jako szczególnej formy sztuki.

„Sztuka dekoracyjna” to pojęcie bardziej precyzyjne w odniesieniu do sztuki dekoracyjnej i użytkowej, ponieważ charakteryzuje wytwarzany przedmiot pod względem cech artystycznych i obejmuje dziedzinę architektury wnętrz (sztuka dekoracyjna). D.-pi. służy codziennym potrzebom człowieka i jednocześnie zaspokaja jego potrzeby estetyczne. Już w sztuce prymitywnej znane były ozdoby ozdobne, które kojarzono z pracą i magicznymi rytuałami. Wraz z pojawieniem się produkcji maszynowej artyści zaczęli wykorzystywać możliwość nanoszenia wzorów na tkaniny, a także w rzeźby w drewnie itp.

„Sztuka dekoracyjna” wraz z rozwojem produkcji przemysłowej zaczęła lepiej zaspokajać masowy popyt związany z pojawieniem się wzornictwa. Tutaj odnotowuje się projekt wnętrza architektonicznego - obrazy, rzeźby dekoracyjne, płaskorzeźby, abażury itp. Odmianą tego nurtu jest także sztuka piękna, która wyraża się w postaci mozaik, paneli, gobelinów, dywanów itp. Obejmuje to również dekorację samej osoby - odzież (kostium) i biżuterię.

„Sztuka inscenizacyjna” – (z łac. – scena teatralna, scena; z greckiego – namiot, namiot) odnosi się do dziedziny twórczości teatralnej, tj. obszar tworzenia spektakli i niezbędne umiejętności zawodowe. Każde przedstawienie teatralne realizowane jest przy użyciu wszelkich środków wyrazu teatralnego, które w sztuce są bezpośrednio związane z przestrzenią i czasem. Obejmuje to kreatywność reżysera, projektanta oświetlenia, projektanta kostiumów, scenografa, grę aktorską, muzykę itp.

W estetyce - naturalizm XIX wieku. scenografia to płótno tła, przedstawiające najczęściej iluzoryczną perspektywę i umieszczające scenę sceniczną w danym Środa. Jest to dość wąskie rozumienie tego terminu. Stąd próby poszerzenia znaczenia tego terminu, zastąpienia go innymi: scenografią, wizualizacją, scenografią, przestrzenią zabaw czy obiektem scenicznym itp.

Literatura:

1. Akimov N.P. Dziedzictwo teatralne. –M., 1980.
2. Alpers V. Eseje teatralne. – M., 1977.
3. Berezkin V.I. Sztuka scenografii teatru światowego. W dwóch książkach. M.: „Wydawnictwo URSS”, 1997.
4. Eseje o historii teatru europejskiego. – str. 1923.

5. Pavi P. Słownik teatralny: przeł. od ks. – M.: Postęp, 1991. – 504 s.: il.

1. Pozharskaya M. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna. – M., 1978.
2. Stanisławski K.S. Moje życie w sztuce. – M., 1962.
3. Tairov A.Ya. Historia teatru rosyjskiego. – M., 1989.
4. Takrov A.Ya. O teatrze. – M., 1983.
5. Estetyka: Słownik /Pod redakcją generalną. AA Belyaeva i inni - M.: Politizdat, 1989.

Lekcja 3

Temat: Scenografia i sztuka teatralno-dekoracyjna jako szczególny rodzaj twórczości artystycznej.

Ćwiczenia. Stworzenie szkicu dekoracji (w dowolnej technice) na podstawie fotografii lub obrazu przedstawiającego wnętrze lub krajobraz.

Cele: dowiedzieć się, jaka jest rola obrazu oraz udział wykorzystania obrazowych i graficznych środków wyrazu w kreowaniu artystycznego obrazu spektaklu; przedstawić działalność artystyczną scenografa; stworzyć wyobrażenie o wyrazistych środkach scenografii; zapoznanie studentów z rodzajami scenografii; rozwinąć umiejętność określania rodzaju dekoracji scenicznej; przyczyniać się do nauczania dzieci w wieku szkolnym umiejętności uzasadniania swoich odpowiedzi, ilustrując je przykładami; doskonalić umiejętności artystyczne i wizualne; przyczyniać się do tworzenia kultury komunikacyjnej; przyczyniać się do kształtowania moralnej i estetycznej reakcji na piękno i brzydotę w życiu i sztuce; określić rolę artysty teatralnego w tworzeniu spektaklu w celu uwypuklenia jego struktury emocjonalnej i figuratywnej; omawiać i analizować fotografie modeli i szkiców teatralnych; ustalić obowiązkowe powiązanie treści scenerii teatralnej z cechami gatunkowymi spektaklu; rozwijać umiejętności kompozycji przestrzennej; rozwijać kulturę informacyjną, wyobraźnię twórczą, edukację emocjonalnego i zmysłowego stosunku do dzieł muzycznych i plastycznych; rozwinąć umiejętności tworzenia szkiców scenerii.

Zasięg wizualny: Ilustracje na ten temat.

Podczas zajęć

Organizowanie czasu. Wiadomość dotycząca tematu lekcji.

Slajd numer 1. Wielu z Was było w teatrze i zapewne znacie to uczucie, gdy na sali gasną światła, podnosi się kurtyna, a wszystkich na sali ogarnia poczucie magii i tajemniczości. Nie widać jeszcze bohaterów spektaklu, ale na scenie zaczyna się już inne, niezwykłe życie, otwiera się nowy świat.

- Dzięki czemu od pierwszych chwil jesteśmy zanurzeni w tym cudownym świecie teatralnego cudu?

Oczywiście przyczyny tego zjawiska leżą w tym, że artyści pracujący w teatrze stopniowo przechodzą od pracy nad scenografią do pracy nad spektaklem jako całością, czego jednym z efektów jest scenografia.

Rozmowa wprowadzająca.

Artyści teatralni przejawiają się nie tylko w zwykłych funkcjach artysty – określaniu kształtu, koloru, skali, oświetleniu obiektów na scenie – ale w działaniu zarówno tych obiektów, jak i związanych z nimi aktorów. Naturalnie w takich warunkach całkowicie niemożliwe jest rozpatrywanie pracy artysty nad scenografią i kostiumami w oderwaniu od innych funkcji. Artyści teatralni muszą być różnorodni.

Nauka nowego materiału.

Slajd numer 2. Scenografia- jest to rodzaj twórczości artystycznej, która zajmuje się projektowaniem spektaklu i tworzeniem jego obrazu wizualnego i plastycznego istniejącego w czasie i przestrzeni scenicznej. W spektaklu sztuka scenografii obejmuje wszystko, co otacza aktora, wszystko, czym się zajmuje: scenografię, kostiumy, rekwizyty, makijaż, oświetlenie.

Slajd numer 3. W kreowanie całościowego obrazu spektaklu zaangażowane są różne służby teatralne:

Slajd numer 4. stolarnia i spawalnia,

Slajd nr 5-6. warsztaty krawieckie i kostiumograficzne,

Slajd numer 7. sklep z rekwizytami,

Slajd numer 8. sklep z oświetleniem,

Slajd numer 9. sklep z makijażem,

Slajd numer 10. warsztat montażowy.

Slajd numer 11. Przestrzeń każdego teatru, w którym odbywa się przedstawienie, można podzielić na dwie części: widownię i scenę. Widownia każdego teatru musi posiadać wystarczającą liczbę miejsc. Główne wygodne siedzenia znajdują się na straganach, a za nimi znajduje się lekko podwyższony amfiteatr.

Parter- płaszczyzna podłogi widowni z miejscami dla widzów, zwykle poniżej poziomu sceny.

Amfiteatr- budynek składający się ze schodkowych rzędów siedzeń.

Nad siedzeniami na straganach i w amfiteatrze znajdują się loże antresoli, a dalej znajdują się 4 poziomy z balkonami i lożami, co widać na zdjęciu widowni.

Wigwam- w tradycyjnym wnętrzu teatralnym zespół siedzeń oddzielony od sąsiadujących ze sobą bocznymi przegrodami lub barierkami.

Slajd numer 12. – Jak ustawiona jest scena? Scena- podest, na którym odbywa się przedstawienie teatralne.

Scena teatralna - część główna budynku teatru, zamknięta loża (scena), przylegająca do widowni i połączona z nią otworem portalowym.

Slajd numer 13. Scena oddzielona jest od widowni kurtyną. Pozwala ukryć przed widzem przygotowania do spektaklu, otwarcie kurtyny wyraźnie wyznacza początek spektaklu, tak jak wyraźne zakończenie akcji osiąga się poprzez jej zamknięcie.

kurtyna teatralna- płótno zakrywające scenę od strony widowni.

Są kurtyny: podnoszące się, rozsuwane i dochodzące ukośnie do rogów lustra scenicznego (kurtyna grecka).

Kopalnia orkiestry - specjalne pomieszczenie dla orkiestry w teatrze, zlokalizowane przed sceną. Znajdująca się poniżej poziomu stanowisk orkiestra jest oddzielona od niej niewielką przegrodą.

Proscenium– przednia część sceny jest lekko wysunięta w stronę widowni.

Podbicie s to metalowa oprawa służąca do zawieszania opraw oświetleniowych nad sceną, podnoszona i opuszczana za pomocą napędu elektrycznego.

Zasłona - obraz na płótnie wiszącym naciągniętym. Tło jest tłem spektaklu i znajduje się za inną scenerią.

- Co to jest dekoracja?

Slajd numer 14.

Dekoracja- Jest to obrazowy lub architektoniczny obraz miejsca i scenerii akcji teatralnej zainstalowanej na scenie.

Istnieją dwa rodzaje dekoracji: drobnomalarska i architektoniczno-konstrukcyjna.

Slajd numer 15. Podstawą drobnomalistycznej scenerii jest szkic obrazkowy – dwuwymiarowe dzieło malarskie. Rozbicie szkicu na plany, przeniesienie jego poszczególnych części na szereg płaszczyzn znajdujących się na różnych głębokościach sceny odbywa się jako nieunikniony sposób zapewnienia, że ​​żywi trójwymiarowi aktorzy zmieszczą się w przestrzeni scenicznej.

Malownicza sceneria zachowała się dziś jedynie w przedstawieniach baletowych, gdzie potrzebna jest ogromna, pusta scena, wolna do tańca.

Slajd numer 16. Charakter architektury scenicznej – te budynki, które decyzją artysty i reżysera pojawiają się na scenie danego przedstawienia – determinują charakter przyszłego mise-en-scène – ruchów aktorów. Podobnie jak dobrą architekturę i monumentalną rzeźbę, którą można oglądać ze wszystkich stron, tak projekt architektoniczny sceny można było oglądać z równym skutkiem ze wszystkich miejsc na widowni.

Pragnę zwrócić Państwa uwagę na fakt, że barwna obrazowość spektaklu, jasność przedstawienia teatralnego – wszystko to przyciągnęło najlepszych malarzy do pracy nad stworzeniem scenografii.

- Jak myślisz, który z wybitnych artystów związał swoją twórczość z teatrem?

Slajd numer 17.A. Gołowin. Królestwo Kaszczeewo. Scenografia do opery I. Strawińskiego „Ognisty ptak”.- Co widzisz w tej scenerii? Jak się z tym czujesz?

- Za pomocą jakich środków wizualnych artysta to osiąga?(Krajobraz, w którym pojawia się Ognisty Ptak - ciche, dziwaczne królestwo Kaszcheewa - jest pomalowany jakby nieziemskimi, „nieziemskimi” kolorami).

-Jaka muzyka może zabrzmieć na tym tle?(Muzyka potęguje wrażenie fantastycznej kolorystyki. W orkiestrze słychać głosy czarodzieja oraz szalejących czarownic i krasnali)

Slajd numer 18.N. Roericha. Dekoracja do baletu I. Strawiński „Święto wiosny”.(Obraz na scenerii odzwierciedla prawdziwe działanie „wiosennego wzrostu”).

Posłuchaj wprowadzenia do baletu.

- Podziel się swoimi wrażeniami.(Temat początkowy – melodię – wykonuje fagot, którego zarys przypomina łodygę, która nieustannie się rozciąga i pędzi w górę. Tak jak łodyżka rośliny jest stale porośnięta liśćmi, tak linia melodyczna jest nieustannie obrośnięta echami. melodie pasterskie stopniowo zamieniają się w gęstą tkaninę muzyczną, w której słychać śpiew ptaków.)

Slajd numer 19.A. Benoit. Scenografia do baletu I. Strawiński „Pietruszka”.

(Widzimy, że balet odbywa się podczas Maslenicy, święta zawsze powszechnie obchodzonego na Rusi. Festyny ​​ludowe, jarmarki, tańce, farsowy dziadek zabawiający tłum - wszystko odbija się w scenerii.)

Wysłuchanie fragmentu baletu.

- Czy masz wrażenie, że instrumenty muzyczne brzmią losowo, jakby sobie przeszkadzały? Dlaczego? (Oddaje się nastrój jarmarku, festiwalu ludowego - krzyki, zgiełk, taniec).

Slajd numer 20.

N. Gonczarowa. Scenografia do opery N. Rimski-Korsakow „Złoty kogut”

Slajd numer 21.

I. Tak, Bilibin. Scenografia do opery N. A. Rimski-Korsakow „Złoty kogut”

(Zauważ, że tę samą scenę przedstawiają różni artyści, ale charakter fabuły pozostaje ten sam.)

Slajd numer 22.

D. Stellecki. Scenografia do opery N. Rimski-Korsakow „Śnieżna dziewica”.

Początek wiosny. Północ. Wiosna zbliża się do Krasnej Górki. Kiedyś została żoną surowego starego Frosta i od tego czasu kraj Berendeyów nawiedzają surowe zimy i mroźne wiosny. Z lasu wychodzi Święty Mikołaj. O świcie musi opuścić ziemię, ale martwi się o los Śnieżnej Dziewicy: Yarilo planował ją zniszczyć, rozpalając ogień miłości w jej sercu.

Artysta przedstawia rodzaj sakramentu: coś się wkrótce wydarzy. Akcja pokazuje, że akcja rozgrywa się w lesie. Ziemia i gałęzie drzew są jeszcze pokryte śniegiem, rzeka jest pokryta lodem, ale powietrze jest już wypełnione wiosennym oddechem wiosny.

Słuchanie Prologu z opery.

- Spróbuj zidentyfikować trzy główne tematy kompozycji.(Opera rozpoczyna się niewielkim wstępem orkiestrowym, przedstawiającym wczesne nadejście wiosny. Następnie rozbrzmiewa temat Ojca Mroza. Jej charakter jest ciężki, surowy, powściągliwy, jakby „krępujący”. Stopniowo przyroda zaczyna ożywać: powietrze wypełnia wielogłosowe ćwierkanie ptaków przybywających zza morza, z kotliny. Pojawia się leniwie przeciągający się goblin i obwieszcza koniec zimy).

Slajd nr 23-26. Przyjrzyjmy się projektom scenografii znanych artystów do innych występów muzycznych.

Slajd numer 27.- Co zatem robi dekorator przed rozpoczęciem pracy? Studium pracy, scenariusz Wybór materiału na temat Slajd numer 28. Wykonywanie szkiców scenerii Slajd numer 29. Tworzenie układu scenerii Slajd numer 30. Wykonanie rysunku scenerii Slajd numer 31. Wykonanie podstawy dekoracji według rysunku Slajd numer 32. Dekoracja, dekoracja dekoracja Slajd numer 33. Montaż scenografii na scenie

Slajd nr 34-49. Przyjrzyjmy się projektowi scenerii dla różnych przedstawień.

Aktualizowanie wiedzy.

Dzisiaj na zajęciach będziesz musiał spróbować swoich sił w roli artysty dekoratora i spróbować wykonać szkic scenerii do dowolnego wybranego przez siebie przedstawienia.

Ale zanim zaczniesz pracę, spójrzmy na sekwencję pracy nad dekoracją.

Slajd nr 50-86.

Praktyczna praca.

Stworzenie szkicu dekoracji (w dowolnej technice) na podstawie fotografii lub obrazu przedstawiającego wnętrze lub krajobraz.

Podsumowanie lekcji.

Praca domowa.