W Mongolii rozpowszechniły się także inne ozdoby pełne symbolicznego znaczenia, są to między innymi ozdoby wykonane z ochir – znaków błyskawicy – ​​symbolu niezwyciężonej mocy, ochrony przed złem; ozdoba w postaci trzech kół, tzw. trzech klejnotów, symbolizowała jedność duszy, ciała i słowa; badam tsetseg - kwitnący biały lotos - uosabiał czystość duszy i myśli człowieka.

Sztuka dekoracyjna i użytkowa Mongolii w procesie rozwoju historycznego, wraz z unikalnymi oryginalnymi cechami, wchłonęła także szereg elementów z kultur poprzednich epok sąsiednich ludów. Wiele dzieł sztuki dekoracyjnej i użytkowej wiąże się ze starożytnymi kultami i wierzeniami Mongołów. Na przykład przedmioty do rytuałów szamańskich dekorowano wizerunkami słońca, miesiąca i gwiazd. Słońce przedstawiano jako okrąg, z którego wychodzą promienie, otoczony od zewnątrz innym okręgiem, symbolizującym księżyc.

Pomnikami starożytnych kultów były także ongony – bożki. Uważano je za pojemniki na dusze zmarłych, protekcjonalne lub krzywdzące żyjących członków tego czy innego klanu. Ongonom nadano różne formy: człowieka, zwierzęcia, ptaka. Czasami robiono je w postaci drzew, księżyca, gwiazd i tak dalej. Następnie do ozdób ludowych włączono symboliczne wizerunki duchów patronów. Źródła pisane zawierają ciekawe informacje na temat ongonów, które w starożytności były czczone przez Mongołów. Na przykład Plano Carpini pisze: „…oni (Mongołowie – N. Ts.) mają jakieś bożki z filcu, wykonane na podobieństwo mężczyzny, i umieszczają je po obu stronach drzwi kwatery głównej… uznają ich za stróżów stad, dając im obfitość mleka i potomstwa bydła... A kiedy chcą zrobić te bożki, wtedy wszystkie starsze gospodynie domowe, które są w tych zakładach, zbierają się, robią je z szacunkiem, a kiedy to uczynią, zabiją owcę, zjedzą ją i spalą w ogniu jej kości”.

Wśród ongonów o ludzkich twarzach znajdowały się zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Damskie były wykonane z miedzi, a męskie z żelaza. Typy ludzkie ukazano z przodu, płaskie, zamrożone, bez najmniejszej próby oddania ruchu. Czasami na jednej płycie rysowano osobne, niepowiązane ze sobą postacie, z których każda miała swoje specjalne znaczenie. W szerokim zakresie posługiwali się symboliką. Jasne kolory symbolizowały pokój i dobroć, natomiast ciemne kolory symbolizowały zło i występek. Nie zabrakło też idoli – patronów przemysłu. Przykładowo w dolnej części ongonu kowalskiego przedstawiono narzędzia kowalskie.

Sekrety i cechy wykonywania szamańskich obiektów rytualnych i ongonów były przekazywane z pokolenia na pokolenie w niemal niezmienionej formie.

Wraz z pojawieniem się i powszechnym rozprzestrzenianiem się lamaizmu w Mongolii do dekoracji klasztorów i świątyń potrzebna była ogromna liczba dzieł sztuki dekoracyjnej i użytkowej.

W dużych klasztorach zaczęto tworzyć warsztaty, w których pracowali rzemieślnicy różnych zawodów. Według oficjalnych danych z 1926 roku, na początku tego stulecia w Mongolii pracowało ponad 1200 rzemieślników ludowych, w tym 255 jubilerów, 297 kowali, 590 rzeźbiarzy, 85 wykwalifikowanych szwaczek. W Archiwum Państwowym Mongolskiej Republiki Ludowej znajduje się ciekawy dokument, który podaje, że w siedzibie tylko jednego z rządzących krajem książąt pracowało 245 wykwalifikowanych mistrzów sztuki zdobniczej i użytkowej: mincerze srebra, mosiądzu i miedzi, odlewnie, stolarze , tkaczy i hafciarzy.

W sztuce dekoracyjnej i użytkowej Mongołów nie było mocno ugruntowanych kanonów-modeli, jak w sztukach pięknych. Dlatego każdy mistrz miał stosunkowo większą swobodę twórczą i mógł wyrazić swoją artystyczną indywidualność. Na przykład wszystkie główne elementy jurty, począwszy od tono - górny pierścień jurty, ściana szkieletowa, słupy dachowe, pokrycie filcowe, drzwi, wewnętrzna zasłona i maty podłogowe były dziełem rzemieślnicy ludowi. Starożytne baśnie i eposy często zawierają pochwałę piękna jurty. Tak na przykład opisano jurtę bohatera Ezena:

„Po południowej stronie jurty nad drzwiami wyrzeźbiono zgiętego pawia i bażanta; na progu – fruwający latawiec i hulajnogę; nieco wyżej, dalej od środka – rzeźbione postacie ptaka garudi; na kratowa ściana jurty - walczące samce baranów, na słupach uni - odurzone lotem ptaki, na górnym ring-tono majestatyczna postać Garudiego, w jego kręgu widoczne są mewy. Są tylko cztery stojaki z brzozy; na nich wyrzeźbiony jest lew i tygrys walczący w zaciętej walce.”

W XVII-wiecznym dziele - biografii Zaya-pandita z Oirat Namkhaidzhamtso (1599-1662) - podany jest bardzo szczegółowy opis jurty: „Jurta jednego z książąt miała srebrny odcień z żelazną obręczą, polerowaną uni - słupy malowane na różne kolory, chan - składane ściany kratowe, składane drzwi z srebrzoną żelazną okładziną, zewnętrzne pokrycie z kazachskiego czerwonego i zielonego sukna, obszyte wielobarwną jedwabną tkaniną.

Produkcja konstrukcji jurtowych i ich dekoracja związana jest z tradycjami artystycznej obróbki drewna.

Od czasów starożytnych Mongołowie wytwarzali z drewna wiele artykułów gospodarstwa domowego: wózki, skrzynie, szafki, naczynia, siodła, instrumenty muzyczne i szachy - khorol, które znajdowały się w każdej jurcie, zabawki, drzeworyty do drukowania książek i ikon, rzeźby i wiele innych więcej.

Do tych celów używano wyłącznie suchego drewna. Dlatego też szczególną uwagę zwrócono na jego prawidłowe suszenie. Istniały różne rodzaje drewna – przewodzące prąd elektryczny, które służyło jako materiał do rzeźbienia, oraz przenoszące dźwięk, z którego wykonywano instrumenty muzyczne. Doświadczeni stolarze i rzeźbiarze zazwyczaj określali jakość i przeznaczenie drewna jeszcze w lesie. Następnie z wybranego przez mistrza drzewa usuwano korę, aby mogła długo wyschnąć, po czym drzewo ścinano. Następnie wyjęto rdzeń, a pień zanurzono na chwilę w wodzie w celu oczyszczenia go z żywicy. Małe kawałki drewna gotowano w wodzie. Znanych było wiele sposobów suszenia drewna.

Figurki rytualne - ongony (amulety). Miedź. XVI wiek Prywatna kolekcja

Koryta i moździerze do kruszenia herbaty ceglanej wykonywano z jednego kawałka twardego drewna metodą drążenia. Z litego drewna wydrążono także mieszalniki kumissa, chochle, miski, koryta mięsne, naczynia destylacyjne, a w tym przypadku wykorzystano głównie drewno brzozowe i osikowe, które nie pochłania zapachu i wyróżnia się gęstością. Latem pień rosnącego drzewa został odcięty z jednej strony i pozostawiony do połowy goły. Jesienią drzewo wyschło, pochylając się na bok, gdzie wciąż czaiło się żywe drewno i czaił się sok. W ten sposób uzyskano zakrzywiony kształt, niezbędny do wykonania np. górnego pierścienia jurty – tono. Do rzeźbienia artystycznego używano brzozy, cedru, rokitnika, derenia, saxaul, tamaryszku, korzeni jałowca, jesionu i niektórych innych gatunków drewna. Używanym importowanym drewnem było drzewo sandałowe i mahoń. Instrumenty muzyczne, głównie strunowe, wykonywano z drewna. Na przykład było sześć różnych typów gusli-yatga: jednostrunowe, dwu-, trzy-, pięcio-, siedmio- i dziewięciostrunowe. Pudło rezonansowe yatgi zostało wyrzeźbione z drewna dobrze przenoszącego dźwięk, a dolna część została wykonana z całego kawałka drewna tunga. Pokład został ozdobiony kwiatowymi wzorami. Epicki poemat „Dzhangar” daje bardzo poetycki opis yatgi i jej brzmienia:

Jeśli władca zacznie

Dziewięćdziesiąt jeden strun

Gusleyasortuj te srebrne,

Jeśli Khansha zacznie grać,

- Będzie się wydawać: w trzcinach

Leci taniec łabędzi,

Taniec łabędzi śpiewa,

Dzwoni mi w uszach

Kaczki latające wzdłuż jezior

Kaczki nawołują wzdłuż jezior

Dwanaście cudownych progów

Różne, przepełnione progi.

Oczywiście produkcja instrumentów muzycznych wymagała wysokich umiejętności zawodowych i doświadczenia. Następnie, w związku z powszechnym rozprzestrzenianiem się buddyzmu, znaczna część starożytnych instrumentów muzycznych była wykorzystywana do celów religijnych, a druga część została zapomniana.

Tabakiera. Rzeźba w metalu. XIX wiek Prywatna kolekcja

Najpopularniejszymi instrumentami wśród ludu były różnorodne instrumenty smyczkowe: khuur i morin-khuur, których szyję zdobi wyrzeźbiona głowa konia. Rzemieślnicy ludowi wykonywali i dekorowali morin-khuur z wielką miłością i wyobraźnią. Każdy instrument miał swój własny, niepowtarzalny głos.

Mongolscy rzemieślnicy rzeźbili z drewna deski do drukowania książek i ikon oraz formy do przygotowywania narodowej potrawy - ciasteczek boov.

Najpierw rzeźbiarze stworzyli szkic przyszłego przedmiotu i odpowiednią ozdobę, następnie szkic ten przeniesiono na przedmiot i rozpoczęli rzeźbienie, stopniowo zaznaczając obszary tła. Mongolscy rzemieślnicy tworzyli z drewna rzeźbione panele i całe kompozycje rzeźbiarskie. Na przykład na płaskorzeźbach wykonanych przez mistrza z Urga Shirchin umiejętnie wyrzeźbiono pasące się konie, wielbłądy, widoczne w oddali góry – wszystko to, co kochało i otaczało mongolskiego pasterza od pierwszego do ostatniego dnia.

Liczne figury szachowe, a czasem całe sceny zapasów, jazdy konnej i łucznictwa zostały wyrzeźbione z drewna.

Drewno służyło do tworzenia rzeźb zdobiących świątynie buddyjskie. Ale ich pstrokata kolorystyka czasami obniżała estetyczne i artystyczne znaczenie tych rzeźb.

Muzea Mongolskiej Republiki Ludowej zawierają wiele wspaniałych dzieł snycerzy. Wśród nich znajdują się dzieła rzeźbiarza Dzabkhan Surena - „Yaman-taka” i „Dzhamsaran”, dzieła mistrza Shirchina - „Czerwony geniusz” i „Sendem”.

Mistrzowie z posiadłości Duregch-vana zdobyli dobrą sławę swoimi dziełami: Lumbum-agramba, Gaadan, Orkhondoy, Sambu, Lamjav i inni.

Rzeźbiarze pracowali także w innych materiałach - kości, kamieniu, bursztynie. Na przykład do kostiumów tsamu Urga wykonano zestawy biżuterii z kości wielbłąda, które oczyszczono z tłuszczu przez gotowanie w wodzie, po czym stały się śnieżnobiałe.

W przeszłości istniał jeszcze inny niezwykły rodzaj sztuki narodowej, o którym chciałbym wspomnieć. Jest to dzieło specjalnych mistrzów dzulchu - rzeźb i różnego rodzaju obszernej biżuterii z koziego tłuszczu, który był starannie ubijany, aż do zniknięcia żył, a następnie kruszony i zagęszczany w zimnej wodzie. Dodano do niego kolorowe farby. Uzyskana w ten sposób masa pozostała niezmieniona nawet w ekstremalnych temperaturach. Wykorzystywano go do dekoracji ołtarzy świątyń buddyjskich – kwiatów, figurek zwierząt, ofiar dla bóstw.

Innym unikalnym rodzajem mongolskiej sztuki dekoracyjnej i użytkowej był dzumber - stworzenie reliefowego obrazu ze specjalnej kompozycji plastycznej. Kompozycję tę otrzymywano z kruszonej porcelany lub marmuru zmieszanej z granulowanym cukrem i klejem. Gęstą jak śmietana kompozycję malowano na różne kolory i wyciskano na zagruntowany karton lub drewno za pomocą specjalnych patyczków z otworami. Tą metodą powstały złożone kompozycje, przypominające drobne rzeźbienie. Po stwardnieniu wytłoczona masa stała się bardzo mocna. Tło takich płaskorzeźb malowano zazwyczaj na czerwono lub niebiesko, a wypukły reliefowy obraz złocono. W tej technice wykonano rytualny stół, który obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Sztuk Pięknych w Ułan Bator.

Kocioł i podstawka są tagan. Metal, rzeźba, tłoczenie. XIX wiek

Ubrania, czapki, buty i artykuły gospodarstwa domowego wykonane z miękkich materiałów koniecznie zdobiono artystycznymi szwami, haftami lub aplikacjami. Tego typu sztuki dekoracyjne i użytkowe były szeroko rozpowszechnione wśród wszystkich ludów koczowniczych, podobnie jak tworzenie dywanów i chodników.

Jednym z przykładów żywotności starożytnych tradycji i technik jest powszechne stosowanie dywanów shirdig w Mongolii. Jeden z najwcześniejszych przykładów takiego dywanu odkryto podczas wykopalisk kurhanów Noin-Ula, ale do dziś podobne dywany można znaleźć w jurtach Kazachów, Kirgizów i Mongołów. Są to maty podłogowe, wykładziny podłogowe i pokrycia do jurt.

Technika ich wykonania jest następująca: z filcu pomalowanego na kolor czerwony, brązowo-czarny i zielony wycina się detale ozdoby, przyszywa się je lub umieszcza na głównym filcowym tle i zwija. Ta wyjątkowa technika aplikacji została zachowana od czasów starożytnych do czasów współczesnych.

Sztuka aplikacji jest prawdziwie narodową formą sztuki ludowej. Materiały do ​​​​aplikacji są różne. Na przykład wśród zachodnich Mongołów powszechne było nakładanie mozaiki na skórę, co w czasach starożytnych było powszechnie znane wśród ludności Azji Środkowej.

Oprócz aplikacji bardzo charakterystyczne dla Mongolii są różnego rodzaju szycie artystyczne.

Haftem tym zdobiono ubrania, buty, kapelusze, przedmioty religijne i gospodarstwa domowego. Wykwalifikowane rzemieślniczki stworzyły całe haftowane obrazy ikon, które nie były gorsze od obrazów.

Każdy rodzaj szwu miał swój własny cel i nazwę. Na przykład ścieg zuu orookh (owinięcie nici wokół igły) jest typowo mongolską metodą szycia. Używano go do haftowania ukochanych przez Mongołów motywów zdobniczych na drobnych przedmiotach: woreczkach na tytoń, etui na kubki i tabakierki oraz na wstążkach nakryć głowy. Do szycia wierzchów czapek i filcowych pończoch stosowano szew shaglaas, do obszywania brzegów materiału stosowano szew zagasan NURUU (rybi grzbiet).

Łagodniejszy. Drewno, miedź. Koniec XIX wieku MII

W północnych rejonach Arahangai, we wschodniej części dawnego aimagu Tsetsenkhan, w pobliżu rzeki Chono-gol, mieszkali rzemieślnicy znający tajniki szczególnie trwałego szycia, tuuchmal shirmel, którym zszywane były podeszwy butów i ubrania zapaśników. Nici użyte do tego szwu to nici konopne i skręcone ze sobą ścięgna zwierzęce.

Siodło. Skóra, metal. Koniec XIX wieku

Trudno nie tylko opisać, ale nawet wymienić wszystkie unikalne rodzaje sztuki dekoracyjnej i użytkowej, które istniały od niepamiętnych czasów wśród narodu mongolskiego. Podsumowując, zatrzymam się na kilku z nich. Tradycja wykonywania rozmaitych przedmiotów ze skór zwierzęcych, przede wszystkim naczyń i flaszek, przetrwała do dziś. Są bardzo lekkie, trwałe i niezbędne w życiu nomadów. Butelki skórzane wykonuje się w następujący sposób: wykroje przyszłych kolb wycina się z mokrej skóry i szyje, przez szyjkę kolby wpycha się mokry nawóz koński, następnie na powierzchnię naczynia nakłada się ozdobę wzdłuż konturu z których wyciągane jest gorące żelazo, uzyskując wypukłą, trwałą konstrukcję. Następnie kolbę trzyma się nad ogniem przez kilka dni, zawarty w niej nawóz wysycha i można go usunąć.

Kołczan na strzały. Skóra, metal. XVII wiek GCM

Ze skóry wykonywano mocne pasy, rzemienie, części uprzęży końskich, buty, różne torby, kolczugi, tarcze, ozdabiając to wszystko haftem i aplikacją.

Kolba. Skóra. XVIII wiek Prywatna kolekcja

Innym ciekawym rodzajem sztuki dekoracyjnej i użytkowej Mongołów jest namkh - tkanie skomplikowanych wzorów z kolorowych nici na drewnianym krzyżu. Za jego pomocą nici w pięciu kolorach – niebieskim, białym, czerwonym, żółtym, czarnym – posłużyły do ​​stworzenia różnorodnych wzorów tkackich o charakterze geometrycznym i zoomorficznym.

Strzemiona. Żelazo, odlew. XX wiek GCM.

Od epoki brązu tradycja odlewnictwa nie została przerwana i już pod koniec ubiegłego wieku artystyczne odlewanie z brązu, mosiądzu i miedzi było powszechne we wszystkich zakątkach mongolskiej ziemi. Mongołowie bardzo szanowali rzemiosło kowalskie, które powstało w czasach starożytnych, jego tradycje były dziedziczone z pokolenia na pokolenie. G. E. Grumm-Grzhimailo w swoich notatkach z początku tego stulecia podkreślał wiodące miejsce kowalstwa wśród wielu rodzajów rzemiosła i powszechny szacunek, jakim cieszyło się ono wśród ludzi. Na przykład przy wejściu

dostojnik kuźni, zajęty pracą kowal, mógł nie wstać pierwszy i nie przywitać się z nim, gdyż wierzono, że kowalstwo jest wyższe od dostojnika i dlatego cieszy się wielkim szacunkiem.

Grumm-Grzhimailo opisał metodę rzucania figur szachowych, którą widział w zachodniej Mongolii. Najpierw model wycięto z drewna i pokryto gliną, następnie wypalono i uzyskano formę, w której następnie odlano.

Przedmioty rytualne. Stal, odlew. XIX wiek GCM

Jest jeszcze jeden interesujący dowód. Legenda głosi, że wiele wieków temu plemię zwane Mongołami zostało pokonane w wojnie z Turkami. Ocalała dwójka – mężczyzna i kobieta – Nukuz i Kiyan, którzy w poszukiwaniu pożywienia i schronienia przedostali się do niedostępnego górzystego terenu otoczonego skałami i lasami – Ergune-Kun (Stromej Grani). Ich potomkowie wiele lat później zrobiło się ciasno w tym obszarze i szukając wyjścia, odkryli żelazną górę, która blokowała wyjście. Całe plemię zaczęło przygotowywać drewno na opał i węgiel, następnie składowało je u podnóża góry i podpalało. Ponadto zabito siedemdziesiąt koni i byków, z ich skór zrobiono ogromne futro, za pomocą którego przetopiono żelazną górę, tworząc w niej przejście. Przez nią Mongołowie wyszli z wąwozu na step.

Raszid ad-din donosi, że krewni Czyngis-chana mieli zwyczaj ostatniej nocy starego roku wysadzać w powietrze miechy kowalskie i roztapiając odrobinę rozgrzanego do czerwoności żelaza, wykuwać je młotkiem na kowadle. Legenda ta powstała być może z semantycznej interpretacji imienia Temujin Chinggis - kowala Chinggisa. W tym połączeniu definicja Temujina została powiązana ze starożytną ludową koncepcją mocy kowala, który opanował żelazo.

Zestaw do fajki. Metal, rzeźba. XIX wiek Prywatna kolekcja

Kowalstwo rozwinęło się w całej Mongolii w XIX wieku. Kowale zajmowali się jubilerstwem i ślusarstwem, wykonywali zamki, strzemiona, obręcze do kół i wozów, tuleje, tagany, szczypce kominkowe, noże i inne wyroby.

Od czasów starożytnych powszechnym zwyczajem było wykonywanie tabliczek, które polerowano na lustrzany połysk. Na żelaznych płytach i tabliczkach wybito wzory, grawerowano cienkie linie wzorów i wykonywano srebrne filigrany. Ozdabiano nimi kolczugi, kołczany i juki. W całej Khalkha khoshun Dalai-choynkhor-van z Sain-noyon-khan aimag słynął ze swoich wyrobów metalowych.

Nóż rytualny - phurbu. XIX wiek Muzeum Wiedzy Lokalnej Arkhangai

Technika rzeźbienia w metalu polegała na tym, że ozdoba była najpierw grawerowana na powierzchni, a następnie dłutem usuwano metal tła. W rezultacie powstała koronka rzeźbiona w metalu. Godna podziwu jest artystyczna rzeźba w metalu mongolskich mistrzów; ich produkty mogą konkurować z najlepszymi rzeźbami z kości słoniowej i drzewa sandałowego autorstwa indyjskich artystów. W zbiorach autora znajduje się krzemień, ozdobiony wzdłuż zakrzywionego brzegu dwuwarstwowym reliefowym ornamentem; przerwy w tle wypełniamy grawerem. W niektórych miejscach zastosowano złotą intarsję.

Zestawy pasów wraz z krzemieniem, uderzające precyzją rzeźbienia, przechowywane są w Państwowym Ermitażu ZSRR, Państwowym Centralnym Muzeum w Ułan Bator, Muzeum Lokalnej Wiedzy Khuvsgul Aimag Mongolskiej Republiki Ludowej i innych zbiorach.

Urządzenie do fajki z kolekcji autora, ze względu na charakter rzeźbienia, również należy do mistrza z Sain-Noyon-Khan aimag. Oprócz krzemienia z żelaza wycinano także różne etui, fajki i akcesoria do nich, tabakierki na tabakę. Żelazna tabakierka z takimi rzeźbami znajduje się w kolekcji węgierskiego inżyniera Jozsefa Geleta (Budapeszt, Węgry). Jej korpus zdobią filigranowe wzory kwiatowe, wykonane techniką metaloplastyki z dodatkowym grawerem.

Czajniki - dombo. Miedź, srebro, monety. XIX wiek MII

Przykładem wysokiego kunsztu rewolucjonistów przeszłości jest żelazna obudowa filiżanki, znajdująca się w kolekcji autora. Ręką mistrza przekształca się w ażurową koronkę, złożoną z najdrobniejszych elementów kwiatowych wzorów. W kolekcji autora znajduje się rzeźbiona w żelazie szkatułka z płaskim wieczkiem na zawiasach, wykonana przez nieznanego artystę z khoshun Dalai-choenkhor-wan. Ma średnicę 16,5 cm i wysokość 6 cm, a na wieczku, korpusie i dnie kubka przedstawiono dwanaście smoków na tle fantazyjnego motywu roślinnego. Zewnętrzna strona koperty jest złocona. Równie delikatny ornament zdobi rzeźbione etui na pędzel, które wyglądem przypomina pustą w środku rurkę. Na powierzchnię nałożono pozłacane srebrne wycięcie. Częste rozcięcia pomiędzy ozdobami sprawiają wrażenie przezroczystej koronki.

Wiadro ofiarne. Srebro XIX w MII

W Państwowym Muzeum Centralnym w Ułan Bator znajduje się siodło wykonane przez nieznanego artystę, którego kokardki i opony również mają wytłoczone zdobienia w postaci smoków. Rzecz jasna, wymienione przedmioty stanowiły jeden zbiór i należały do ​​jednej osoby, lecz następnie zostały rozdzielone. Swoją drogą warto pamiętać, że podobną techniką pracowali rzemieślnicy ze wschodniotybetańskiej prowincji Derga, słynącej z wyrobów metalowych. Nasi badacze muszą w przyszłości dowiedzieć się, gdzie po raz pierwszy pojawiła się ta wyjątkowa technika rzeźbienia w metalu.

Czajnik. Żelazo. XVII wiek GCM

Wcześniej rzemieślnicy najczęściej sięgali po inkrustowanie miedzią i żelazem, później coraz częściej stosowano srebro i złoto. Techniki również stały się bardziej złożone: coraz częściej zaczęto stosować tłoczenie, rzeźbienie, odlewanie i filigran. Jeśli mistrzowie XVIII i początku XIX wieku wykonywali płytkie grawerowanie ozdób, to później, doceniając możliwości tej techniki, zaczęli grawerować głęboko.

Erentey, kadzielnica. Srebro, monetowanie. Koniec XIX wieku MII

Imiona wielu mistrzów zostały zapomniane. Wiadomo jednak, że pod koniec ubiegłego wieku żył i pracował wielki mistrz, koneser i mecenas sztuki, stary noyon Gonchigjav. Pod jego kierunkiem pracowała grupa wykwalifikowanych rzemieślników. Najstarszymi z nich byli mistrzowie Irentei, Dondog, Chavgants, Tse-vegdzhamba, Genden, Tumenbaldzhir, Duldariy i wielu innych.

Zestaw pasków. Żelazo, srebro. XIX wiek MII

W zbiorach Artysty Ludowego MPR U. Yadamsurena znajduje się srebrne naczynie zavya, wykonane według legendy przez jednego z wymienionych mistrzów, Dondoga, który w 1905 roku miał około 70 lat.

Sądząc po podobieństwie dekoracji artystycznej srebrnej kadzielnicy z Muzeum Sztuk Pięknych w Ułan Bator do naczynia z kolekcji U. Yadamsurena, najwyraźniej wchodziły one w skład zespołu kultowych przedmiotów ofiarnych, wykonanych przez tego samego mistrza. Na ich nogach, ramionach i ścianach, głowy smoków i fantastycznych potworów - makarów - są wyrzeźbione wspaniałą sztuką.

Wisiorek płaszcza. Srebro, monetowanie. XIX wiek GCM

Istnieje legenda, że ​​posąg bóstwa Yamantaki, który wcześniej znajdował się w Białej Świątyni Bogdo-gegen, został wykonany przez tego samego mistrza Dondoga. Ci, którzy widzieli ten posąg, byli zdumieni niezwykle wysokim poziomem jego doskonałej dekoracji artystycznej i polerowania luster. Ta rzeźba o wysokości 40 cm przedstawiała wielogłowego i wielorękiego Yamantakę, przerażające bóstwo. Być może w podaniach ludowych wspomina się o takich rzeźbach, które są „...lżejsze od srebra, lśnią jak lód i są wysadzane licznymi klejnotami…”.

Istnieje legenda, że ​​kiedy posąg został pokazany po raz pierwszy, jeden z obecnych pomyślał, że głowa Yamantaki ma bardziej wydłużony kształt, niż powinna. Następnie wzruszony do żywego mistrz natychmiast na oczach obecnych odciął głowę posągu i zastąpił ją inną - okrągłą, lekko spłaszczoną, co przypadło do gustu Urginianom. Rzeczywiście, dr B. Rinchin i inni, którzy widzieli tę rzeźbę, pamiętali, że w pobliżu wystawiono odciętą, wydłużoną głowę, wykonaną z wielką umiejętnością.

Sztuka jubilerska była szeroko znana w całej Mongolii, ale szczególną sławę cieszyli się rzemieślnicy z Dari Ganga, Urgi, centralnych khoshunów i Dalai Choynkhor Van khoshun.

Zamężne kobiety Khalkha nosiły bardzo wyszukane nakrycia głowy, pokryte wieloma ozdobami, wykonanymi głównie z najlepszych złotych i srebrnych nici. Metoda ta polegała na tym, że stopiono kawałek srebra lub złota i przepuszczono go przez specjalny panel z otworami o małej średnicy. Wypływając z tych otworów, metal zestalił się, zamieniając się w cienki drut. Gotową nić nawinięto na falistą szpulkę i ostrożnie stuknięto drewnianym młotkiem, co nadało metalowej nici szorstką powierzchnię. Gdy nić była gotowa, odcięli kawałek o wymaganej długości i ułożyli wzór, mocując go w określonych miejscach. Następnie na dekorowaną powierzchnię przylutowywano fragment ornamentu lub cały motyw zdobniczy.

Pudełko do druku. Srebro, złocenie, tłoczenie. Początek XX wieku GCM

Czapka damska Khalkha oprócz filigranu została ozdobiona także koralami i kamieniami szlachetnymi. Ozdoby do włosów dla kobiet Darigan i Uzumchi nie były tak cenne i nie były ozdabiane w tak pracochłonny sposób. Pokrywano je głównie grawerowanymi i koralowymi wstawkami.

Foka. Srebro, odlew. Początek XX wieku GCM

Szczególnym rodzajem artystycznej obróbki metali było wytwarzanie uszczelek. Najczęściej wykonywano je ze srebra. Masywny, kwadratowy korpus foki posiadał elegancki uchwyt. Czasami wykonywano go w postaci postaci tygrysa lub smoka, uosabiającej siłę i spełnienie wszystkich pragnień.

Wydrukuj tekst. Srebro. Początek XX wieku GCM

Wśród jubilerów ubiegłego wieku, mistrzów złotnictwa i srebra, największą sławą cieszyli się mistrzowie z Urga Luvsantseren; Shagdarsuren, słynący z filigranowych wyrobów z miedzi; Bayanuldziy z Ubsunur aimag; Arslankhabdar, Ugdiy i jego syn Gunzen z Bayan-Delger; dzaphan mistrzowie Donon, Bagh i jego syn Yadamjav; mistrzowie hentai Tojil, Galsan; mistrzowie jubilerzy z Dariganga - Shar-Darkhan, Duinkhor, Genden, Jamba i inni.

Od epoki brązu tradycja odlewnictwa nie została przerwana i już pod koniec ubiegłego wieku odlewnictwo artystyczne z brązu, mosiądzu, miedzi i stopów było bardzo rozpowszechnione we wszystkich zakątkach mongolskiej ziemi. Odlewano rytualne instrumenty muzyczne i inne przedmioty religijne. W tym przypadku użyli stopu metalu tsad, czyli tsas, który zawierał miedź, cynk, srebro i dobrej jakości ołów. Szczególną uwagę zwrócono na brzmienie instrumentów. Na przykład, aby odlać dzwon, najpierw wykonano glinianą formę, którą pokryto z zewnątrz specjalną kompozycją oczyszczonego tłuszczu koziego i sadzy bambusowej. Grubość warstwy wosku determinowała grubość ścian przyszłego dzwonu. Na powierzchnię wosku nałożono dekorację. Następnie warstwę wosku pokryto warstwą gliny zmieszanej z papierem, pozostawiając jedynie mały otwór, przez który wosk mógł się wydostać. Następnie formy wypalono, wypłynął wosk pozostawiając wnękę, do której poprzez otwór wprowadzono ciekły stop metalu. Po stwardnieniu metalu gliniana forma pękła. W ten sposób odlewano dzwony, kadzielnice i kadzielnice.

Odlany dzwon ponownie podgrzewano i podobnie jak w przypadku hartowania żelaza, natychmiast zanurzano go w zimnej wodzie. Po dokładnym wypolerowaniu ponownie je podgrzano i ochłodzono zimnym powietrzem, wywożąc je na brzeg rzeki. Tak rozpoczęła się skomplikowana, żmudna praca strojenia dzwonów, której brzmienie w dużej mierze zależało od doświadczenia i zręczności mistrza. Istniała ścisła sekwencja i wzór pomiędzy ogrzewaniem, chłodzeniem, hartowaniem i przyszłym dźwiękiem dzwonu. Każdy mistrz miał swój własny sekret rzucania i ustawiania. Do dziś miłośnicy i koneserzy mogą rozpoznać autorów konkretnego dzwonu po jego wystroju i brzmieniu. Tym samym wszystkie sześćset dzwonów odlanych przez słynnego mistrza z Urga Dagwa Dorj na początku XX wieku różniło się między sobą zarówno dekoracją zewnętrzną, jak i dźwiękiem. Zakopuję odlany i prawidłowo nastrojony dzwonek – denshig wydaje zaskakująco czysty i melodyjny dźwięk, który słychać przez kilka minut. Właściwość ta była szczególnie charakterystyczna dla dzwonów wytwarzanych w Aimak Bargin, które były bardzo cenione w całej Mongolii ze względu na czystość dźwięku, wykwintną formę i dekorację.

W Urgs pod koniec XIX - na początku XX wieku pracowało wielu wykwalifikowanych rzemieślników metalowych - Khortyn Shovkh, Junai-agramba, Choidzhamtso, Luv-sandorj, Tsend, Luvsan i inni.

Przy odlewaniu skomplikowanych dzieł o dużych rozmiarach stosowano tzw. metodę odlewania destylacyjnego, której technikę, jak głosi legenda, opracował sam Zana-Badzar. W ubiegłym stuleciu opracowano instrukcje, które nakreśliły podstawowe zasady tej technologii odlewania. Składały się z następujących czynności: wykonywali formę glinianą przyszłego produktu, wypalali ją, po wystygnięciu zakopywali w ziemi lub w dole z suchym piaskiem, z którego wychodziła rura destylacyjna z kotłem nad nią i dwie rury do usuwania powietrza i wyszły gazy; Brąz topiono w kotle. Spływała rurką destylacyjną do glinianej formy i wypełniała ją. Słynnym mistrzem odlewania destylacyjnego był Gaadan z khoshun z Duregch-van. Wykonywał formy odlewnicze z mieszanki gliny i popiołu. Można je było wielokrotnie wykorzystywać do odlewów, natomiast zwykła forma uległa zniszczeniu już po pierwszym odlewie.

Ozdoba stanowi dekoracyjną podstawę wszelkich rodzajów sztuki ludowej. Prawdziwym artystą był ten, w którym szczęśliwie połączono artystyczną wizję i zręczność wprawnych rąk.

Wszystko, co otacza człowieka, począwszy od słońca, księżyca, ognia, wody, roślin, zwierząt, zostało odtworzone w ozdobach. Tak jak muzyka odzwierciedlająca życie inspiruje człowieka, tak też ozdoba, posiadająca unikalny język odtwarzania życia, jest kluczem do zrozumienia kultury duchowej przeszłych pokoleń.

Ozdoba mongolska przeszła prawie tysiąc lat rozwoju. Deifikacja słońca i księżyca oraz pojawienie się kultów słonecznych spowodowało pojawienie się ozdoby w postaci jednego lub kilku okręgów z rozbieżnymi promieniami, przypominającej koło.

Od czasów starożytnych wzór w kształcie rogu (zawsze ugaldz), jakby powtarzający potężne krzywizny rogów dzikich baranów, stał się powszechny wśród ludu mongolskiego. Następnie ozdoba ta uległa zmianie i stała się bardziej złożona. Zwyczajowo obramowuje się krawędzie przedmiotu tą ozdobą lub umieszcza się ją pośrodku, w najbardziej widocznym miejscu. Ozdoby prostokątne - uldziy, khatan suykh - tworzą nowe ozdoby w połączeniu z kiedykolwiek ugaldz.

Przeplatające się loki wzorów, zamieniające się w pędy i liście bajecznych roślin, wypełniają powierzchnie przedmiotów.

Nie sposób wymienić wszystkich ozdób występujących w sztuce mongolskiej. Ale najczęściej można spotkać: alkhan hee – wzór przypominający starożytny grecki meander; hae – krzyż równoboczny o zakrzywionych krawędziach – symbol słońca; uldziy - plecionka - symbol nieskończoności; khaany buguich – tzw. bransoletka khan i khatan suykh – kolczyki księżniczki. Wśród ozdób zoomorficznych najczęstsze są: rogi baranie, motyl, smok.

Tak jak na przestrzeni wieków folklor i literatura Mongołów wzbogacała się o zapożyczenia ze starożytnej literatury indyjskiej, arabskiej, chińskiej i tybetańskiej, tak samo wiele motywów zdobniczych i fabularnych sztuki tych krajów organicznie weszło do sztuki i kultury Mongołów. Mongołowie.

Ozdoba nie była uważana za samodzielny rodzaj twórczości, ale całkowicie służyła projektowaniu i dekorowaniu dzieł sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Oprócz wizualnego oddziaływania emocjonalnego, miało to głębokie znaczenie symboliczne. Na przykład ulziy na drzwiach mongolskich jurt, przedniej stronie skrzyń i naczyń postrzegano jako dobre życzenia, oznaczające kontynuację szczęścia odziedziczonego po przodkach. Wzór czterech ziaren jęczmienia - Sureg Tamga uosabiał obfitość i dobrobyt. Można to rozumieć jako chęć posiadania tylu dzieci i tyle bydła, ile jest zbóż na świecie.

W Mongolii rozpowszechniły się także inne ozdoby pełne symbolicznego znaczenia. Należą do nich ozdoby ochirów – znaki błyskawic – symbol niezwyciężonej mocy, ochrony przed złem; ozdoba w postaci trzech kół, tzw. trzech klejnotów, symbolizowała jedność duszy, ciała i słowa; badam tsetseg - kwitnący biały lotos - uosabiał czystość duszy i myśli człowieka. Ozdabiając jakąś rzecz jakąś ozdobą, artysta wziął pod uwagę, do kogo będzie ona należeć: kobiety czy mężczyzny. Przedmioty gospodarstwa domowego mężczyzn, począwszy od krzemienia i broni, dekorowano ozdobami zoomorficznymi lub postaciami zwierząt, oznaczającymi siłę i inteligencję, które według powszechnego przekonania chroniły ich właściciela.

Jeżeli dany ornament zawierał bardzo określoną treść symboliczną, wówczas rozmieszczenie ozdoby na przedmiocie było ściśle regulowane. Na przykład wzór na górze i na górze filcowych pończoch nie był taki sam jak wzór na kapeluszu.

Kawałki szachowe. Drzewo. XIX - początek XX wieku Prywatna kolekcja

W starożytności o strukturze kolorystycznej mongolskiego ornamentu decydowała barwa barwników mineralnych. Były to głównie farby niebieskie, czerwone i czarne. Następnie zaczęto stosować bardziej zróżnicowane i jasne kolory. Zwiększyło to emocjonalne oddziaływanie ozdoby na widza.

Na zakończenie jeszcze raz podkreślamy, że zdobnictwo jest duszą sztuki ludowej, bez niego trudno wyobrazić sobie istnienie wszelkich większych i mniejszych dziedzin rzemiosła artystycznego.

Nowoczesne produkty artystyczne i rzemieślnicze w Mongolii...

Odniesienie

O autorze: Nyam-Osoryn Tsultem (1923-2001) - Artysta Ludowy Mongolskiej Republiki Ludowej, krytyk sztuki, przewodniczący Związku Artystów Mongolskich (1955-1990). Tsultem urodził się w 1923 roku w Aimag Ara-Khangai w MPR. W 1930 roku został wysłany na studia malarstwa ikonowego w jednym z klasztorów w Ułan Bator. Od 1940 roku pracował w Teatrze Państwowym jako asystent artysty, wieczorami studiując w pracowni Belskiego i Bushneva. W 1944 został pierwszym artystą w Mongolkinie, gdzie trwały prace nad filmem „Rycerze stepowi” (mongolski: Tsogt Taizh). W latach 1945-1951 studiował w Moskiewskim Instytucie im. Surikowa w warsztacie S.V. Gierasimowa. Został wybrany na zastępcę Wielkiego Churalu Państwowego, był kandydatem na członka Komitetu Centralnego MPRP, laureatem Nagrody Państwowej MPR, a od 1974 r. - Artystą Ludowym MPR. Od 1955 do 1990 stał na czele Związku Artystów Mongolskich. Do 1984 roku Tsultem stworzył ponad 400 dzieł. Głównym gatunkiem, w którym pracował Tsultem, był pejzaż: „Wyspa na stepie” (1955); „Droga” (1974), „Jesień” (1972) itp. Oprócz malarstwa pejzażowego Tsultem zajmował się portretem (portrety M. Manibadara, U. Yadamsurena, Dashdelega, Tsogzolmy, Ts. Tsegmidy, Ichinkhorlo; „Strażniczka ” (1968), „Yu. Tsedenbal wśród hodowców bydła” (1975)). Oprócz twórczości artystycznej Tsultem stworzył kilka albumów-monografii poświęconych historii sztuki („Sztuka Mongolii od czasów starożytnych do współczesności” (Moskwa, 1982), „Architektura Mongolii”, „Rzeźba Mongolii”, „Zanabazar, „Współczesna sztuka mongolska” i „Stosowana sztuka dekoracyjna Mongolii”). Synowie Tsultema, Monkhzhin i Enkhzhin, poszli w ślady ojca, również zostając artystami.

sekcja w art. „Sztuka buddyjska” w Encyklopedii „Kultura duchowa Chin” (tom 6).

W sztuce chińskiego buddyzmu wyrafinowanie łączy się z ozdobą, latające rytmy z rzeźbiarską plastycznością. Formy ikonograficzne indyjskie w stylu lub pochodzeniu przybyły do ​​Chin głównie przez Azję Środkową, a irańskie i indo-gandharańskie elementy dekoracyjne i ikonografia przybyły także przez królestwa i szlaki karawan w północnych Indiach.

W historii rozprzestrzeniania się ikonografii Buddy Siakjamuniego znane są tylko dwa przypadki, które wypadają z ogólnego schematu: jednoczesne wznoszenie w wietnamskich świątyniach z XI-XII wieku. złote posągi Buddy i Brahmy oraz pojawienie się „złotego człowieka/risziego” cesarzowi Ming Di (r. 57-75 ne) we śnie, który rzekomo zapowiadał rozprzestrzenianie się buddyzmu w Chinach (patrz Kashyapa). Ten pomyślny sen, który można zinterpretować jako emblematyczną wersję instalacji rzeźby Buddy, „ożył” w okresie Yong-ping (58–75) ery Han, kiedy Ming-di otrzymał „Czwarte Obraz Nauczyciela”, jak nazywa się w tradycji chińskiej posąg z drzewa sandałowego, wykonany za życia Buddy. Kiedy obraz dostarczono do Luoyang, cesarz nakazał sporządzić z niego kopie i umieścić jedną w wieży Qingliang-tai, a drugą w grobowcu Xianjie-ling. Ilustracja do chińskiej hagiografii Buddy „Dzieje Siakjamuniego, Ciało Przemiany Tathagaty/ Żulaj„przedstawia „króla Udajanę wznoszącego posąg Buddy”.

Chociaż wczesna sztuka buddyjska została poważnie zniszczona w wyniku masowych zniszczeń w roku 841, zachowane przykłady są w zupełności wystarczające, aby, według słów Guo Ruo-hsu (XI w.), „przesiąkać surowością i wielkością Buddy i Brahmy”. Wczesną sztukę buddyjską (IV-VI wiek) reprezentują przede wszystkim świątynie jaskiniowe skalnych zespołów klasztornych Yungangsi (klasztor Cloudy Heights) w prowincji. Shanxi i Longmen-si (klasztor Smoczej Bramy) w pobliżu Luoyang (prowincja Henan). Większość dzieł w Yungang-si powstała w latach 490-494, kiedy stolicę Północnego Wei (386-534) przeniesiono do Luoyang. Kolosalny posąg Buddy Amitabhy (chiński: Amito-fo) z jaskini nr 20, powstały w latach 460−493. wykonany z piaskowca, wysokość ok. 14 m, posiadała niegdyś wielopoziomową fasadę, powtarzającą starożytne chińskie konstrukcje architektoniczne, w tym dach kryty dachówką na wspornikach. Archaiczna kanciastość brył i postaci o kolosalnej skali koresponduje z nieco ociężałą liniową dekoracją, zaznaczoną płytkim nacięciem. Program ikonograficzny jaskiń Yungang-si, ze wszystkimi licznymi formami i typami postaci, jest kompozycyjnie powtarzany i przedstawia typowy dla mahajany (da sheng) obrazowy kompleks sutr (jing) z niezliczoną liczbą Buddów ( fo) i bodhisattwowie (pusa). W Longmen-si, wzniesionym w 494 r., linearny styl oraz czysto chińskie, płonące rytmy i sylwetki uzupełniają wielowarstwowe mandale ( mantulo), ta oryginalna forma symboliki buddyjskiej, a sufity ozdobione są z niezwykłą pompą i różnorodnością.

Wyjątkową syntezę wykazuje Severoveyan, jak określił V. Goloubev, „ozdobne” rzeźby z brązu z VI wieku. z ich kaligraficznymi liniami, misternie rytowanymi arabeskami, pełną wdzięku plastycznością powierzchni, „zabawą” z architekturą postaci.

Wielopoziomowe wieże wniosły szczególny wkład w architekturę buddyjską. To, zwane potocznie „pagodami” (słowo to podobno pochodzi z sanskrytu dhatugarbha – „składowisko relikwii”). Pagoda w dużym stopniu przypomina świątynię Mahabodhi w Bodhgaya, chociaż uważa się, że wywodzi się z klasycznej indyjskiej formy stupy, najwyraźniej dzięki pośrednictwu Azji Środkowej. Jego architektura, a przede wszystkim wygląd wskazują na wpływ stup Gandhara. Jednak prostoliniową, pionową formę, a zwłaszcza zwisające gzymsy wyłożone kafelkami, można prześledzić bezpośrednio do wczesnej architektury drewnianej Chin. Pagody w świątyniach jaskiniowych Yungang-si ozdobione są niszami z licznymi rzeźbami. W pagodzie Dayan-ta (Wielka Pagoda Dzikich Gęsi) z VIII wieku. w Chan'an kondygnacje oddzielone są małymi pilastrami. Ogólnie rzecz biorąc, w epoce Tang pagody nie przypominały już indyjskich prototypów. Architektura buddyjska stała się jednym z najważniejszych obszarów chińskiej sztuki klasycznej.

Słynny krytyk sztuki D. Zekel zdefiniował budowle charakterystyczne dla Azji Wschodniej jako „ogrodzone tereny lub dziedzińce”, w których pomieszczenia tego samego typu wykorzystywano zarówno do wydarzeń o charakterze religijnym, jak i świeckim. Większość świątyń była poświęcona poszczególnym bóstwom lub grupom bóstw oraz pojęciom religijno-mitologicznym, takim jak niebo i piekło.

Dunhuang uznawany jest za największą skarbnicę sztuki buddyjskiej mahajany. Ikonografia Jataki ( Ben Yuan- „przyczyny pierwotne”), sutry i tantry prezentowane są w stylu środkowoazjatyckim, indyjskim, nepalskim, chińsko-nepalskim, chińsko-tybetańskim z różnych okresów historycznych. „Malarstwo Jataka” Dunhuanga jest bogato dekoracyjne, ale jeśli zilustrowana scena jest spójna z fabułą kanoniczną, wówczas mnożenie się dekoracyjnych powiązań zamienia narrację w ozdobną całość, nie tracąc przy tym jej ogólnego znaczenia. Temat „świecącego bóstwa” zstępującego z nieba (w terminologii wczesnych sutr), przyćmiony przez chmurnobiałe, niebiańskie bujne wachlarze z „malarstwa jataka” z Ajanty, zamienia się w „stylu międzynarodowym” Dunhuanga w scena „płomiennego” lotu niebiańskiej dziewicy – ​​apsary ze złotą biżuterią, trzepoczących jedwabnych chust w spadającym z góry pomarańczowo-czerwonym strumieniu, przeciętym wirującymi błyskami – chmury o szmaragdowej i ciemnej lazurowej barwie (jaskinia nr 404, era Północnego Zhou). Kształty postaci na obrazach Dunhuanga z okresu przed Tangami odpowiadają liniowej („bez kości”) figuratywności typowej dla Chin. Połączenie stylów „plastikowych” i „ozdobnych” w przestrzeni tła i perspektywie świadczy o estetycznej heterogeniczności tej sztuki z wizualną jednorodnością dziedzictwa Ajanta i chińskiej tradycji.

Ikonografia „Zachodniego Raju”, czyli „Zachodniego Nieba” (chiński Xitian), przedstawiająca Buddę Amitabhę na malowidłach świątyń jaskiniowych Dunhuang zamknięta jest w urzekających kompozycjach o żywej malowniczości. Medytacyjny charakter tych obrazów wyraża się w estetycznie sztucznym charakterze artefaktów z Ogrodu Edenu, co wiąże się z opisami krajobrazów taoistycznych podróży na święte wyspy i podniebne szczyty (patrz Taoizm, Penglai, Kunlun). W buddyzmie istnieje ogromna liczba obrazów niebiańskich krain w różnych formach kompozycyjnych i materiałach. Opiera się to na idei vishuddhi – „całkowitego usunięcia przeszkód karmy ()” (skt. karma-avaran) w raju Buddy Amitabhy.

Znaczącą rolę odgrywają potężni „strażnicy bram” wyrzeźbieni z kamiennych monolitów ze świątyń jaskiniowych z VI-VII wieku. Plastycznie nawiązują do ikonograficznego typu Wadżrapani (chiń. Jin-gan-shou) w obrazie Herkulesa z Gandhary, odnajdując skojarzenia w tak odległych kontekstach historyczno-kulturowych, jak rzeźba włoskiego wysokiego renesansu pierwszej tercji XIX w. 16 wiek. (na przykład posągi niewolników Michała Anioła). Świadczy o tym w szczególności niedawno znaleziony Wielki Budda (VIII w.) w pobliżu miasta Leshan (prowincja Syczuan) - największy jego kamienny posąg w Chinach.

Ikonografia i sztuka Chan(patrz Chan-xue, szkoła Chan, Chan-tsung) różni się od innych szkół mahajany szeregiem cech wyznaczanych przez ideę przekazywania prawdy „poza słowami”. Antyrytualizm i ikonoklazm Chan nie udało się zniszczyć rytualnych konwencji tradycyjnego buddyzmu (por.: „Szósty patriarcha rozdzierający zwój” Liang Kai; zob. Hui-neng; „Tan-xia pali drewniany wizerunek Buddy” Yinto-lo). Ogólnie rzecz biorąc, ikonoklazm Chan nie wykracza poza „zręczne środki” mahajany, a tym bardziej szokujące zachowanie tantrycznych joginów (patrz „Mi-tsung”). Obraz Buddy w interpretacji Chan kojarzony z ikonografią arhatów (chiński: luohan), pogrupowany w 16 500 znaków i wyróżniający się estetycznie spośród monochromatycznych obrazów namalowanych tuszem (zwój Liang Kaia „Sakjamuni schodzący z gór” i „Sakjamuni” Wu Taoziego). W malarstwie monochromatycznym zindyjski symboliczny obraz „idealnej istoty” (Buddy, Bodhisattwy) zostaje „poetycko przekształcony” w portret osoby doskonalącej się – „tego, który ciężko pracuje” (mahajański epitet Bodhisattwy). Teksty Chan mówią o „iluzorycznej zmienności cech Tathagaty /w ten sposób nadchodzącej / Żulaj", tj. 32 znaki (sanskryt lakshana, chiński. Xiang) i 80 znaków wtórnych, oznaczających „prawdziwą formę” jako „brak przejawów” intuicyjnie przepuszczalnej pustki „naczynia/skarbnicy Tego, który w ten sposób przybył” (sanskryt tathagata-garbha, chiński. Zhulay Zang). Zatem to, co „objawia się” poprzez gradację odcieni atramentu na papierze, jest owocem spontanicznie przebudzonej świadomości (dun wu) w rozumieniu Chan(por. tematy wizualne „Patriarcha i tygrys” oraz „Bija [ Zhongzi] w piśmie Brahmi”).
Ewolucja architektury i rzeźby w epokach Yuan, Ming i Qing (XIII - początek XX wieku) charakteryzowała się naprzemiennymi wpływami, zapożyczeniami i powiązaniami, tworząc ogromną różnorodność rzeźb, płaskorzeźb, płaskorzeźb i konstrukcji architektonicznych powtarzających modele tybetańskie ( patrz Lamaizm). Na styl chińsko-tybetański w malarstwie, rzeźbie i architekturze późnego średniowiecza wpływały peryferyjne, z punktu widzenia klasyki chińskiej, tradycje religijne i wizualne - stan Tangut Xi Xia, tybetański buddyzm wadżrajany ( jin-gan-sheng), sztuka imperialna mongolskiej dynastii Yuan i „styl pałacowy” dynastii Manchu Qing. Style historyczne mogły się mieszać, z tendencją do „stylu międzynarodowego” (charakterystycznego dla sztuki chińsko-tybetańskiej M. Lernera), np. styl chińsko-nepalski epoki Yuan, styl tybetańskiej szkoły mensy („ nowe menri”). Rozkwit „międzynarodowego stylu” sztuki tantrycznej nastąpił za panowania V Dalajlamy Ngawanga Lozana Gyatso (XVII w.), kiedy w Tybecie dominowała szkoła Gelugpa („model/prawo cnoty”, chińska). huang jiao) wpływy dworu mandżurskiego stopniowo rosły, co doprowadziło do mecenatu z jego strony.

Na obrazie Khara-Khoto (X-XIII w., Xi Xia) ujawniają się jedynie zarysy stylu chińsko-tybetańskiego. Indyjski w swej genezie kolorowo-plastycznej formie, tantryczny typ ikonograficzny większości obrazów i tematów, z wyjątkiem takich jak zachodnia kraina najwyższej błogości ( Ji le tu), sparowani bodhisattwowie Mandziuśri (chiński: Wenshushili) i Samantabhadra (chiński: Pu-hsien), Budda Tejaprabha i bóstwa planet, „strażnicy głównych kierunków”, zawierają stabilne elementy stylu tybetańskiego. W przyszłości sinicyzująca metamorfoza artystyczna ujawnia się w liniowym rozwoju form, wyrafinowaniu gradacji i rozjaśnieniu koloru, rozrzedzeniu plastycznej gęstości płaszczyzn barwnych i zdobnictwie dekoracji. Chociaż do XVI-XVII w. Elementy chińskie i tybetańskie w malarstwie rozwijały się równolegle, figuratywna podstawa tybetańskiego stylu ikonograficznego pozostawała bardziej odporna na przemieszczenia i przekształcenia niż tło – kadrowanie, elementy sztafażu. Malarstwo tybetańskie zawsze pozostawało w granicach indyjskiej kultury wizualnej. Nieco na uboczu znajduje się rycina przedstawiająca ilustracje do drzeworytowych wydań tekstów buddyjskich. Siniczny liniowy rozwój postaci w ikonografii tantryzmu tybetańskiego jest ściśle powiązany z publikacjami kanonu buddyjskiego (Da Tsang Jing) i ogólnie ze sztuką buddyjską okresu Yongle (1403-1423) epoki Ming.

Chiński styl w malarstwie tantrycznym na temat Zachodniego Raju stwarza wrażenie przestrzenności i lekkości; postacie, wyróżniające się zauważalną pełnią, pojawiają się w skomplikowanych, drapowanych szatach; plastyczną jednorodność postaci i tła stylu indyjskiego zastępuje środowisko kolorowo-powietrzne. W malarstwie zbiornik-ikona (tyb. Thang-ka, chiński. czołg) przestrzenność i panoramiczny charakter chińskiego malarstwa pejzażowego, zakorzenionego w złożonej poetyce niekończących się metamorfoz, zastępuje symetria kompozycyjna. Dla thangków przede wszystkim wschodniego tybetańskiego i „stylu pałacowego” z XVIII wieku. Charakteryzuje się nadprzyrodzonymi ruchami joginów, daków i dakiń w olśniewającej pustce przestrzeni. Z drugiej strony późny styl chińsko-tybetański z XVII-XVIII wieku. w przedstawieniach krajobrazów na thangkach wydaje się być hybrydą elementów chińskich, która nie ma zidentyfikowanych archetypów w kulturze tybetańskiej.

Chromatyczne tradycje wspaniałego stylu, sztuki dworskiej i hierokratycznej, służącej zakonom świeckich i duchowych arystokratów, pozwoliły użyć cennych kolorów ultramaryny i lapis lazuli, aby oddać blask przestrzeni tła, uzyskując prawdziwie niebiańską kolorystykę. To w stylu chińsko-tybetańskim wyrafinowanie w oddawaniu odcieni kolorów osiągnęło apogeum. Szczególnie wykwintne są barwy różowe, fioletowe, liliowe o różnym stopniu jasności, nasycenia i gęstości oraz dopracowane szczegółowo i subtelnie barwy niebieskie. Skondensowany z wyjątkową jasnością niebieski kolor załamuje się zarówno w jasnych tonach, jak i w ciemnoniebieskich, gęsto nasyconych, przypominających odcienie lapis lazuli.

Chińsko-tybetańska rzeźba wadżrajany nawiązuje do ikonografii i kanonu proporcji sztuki tantrycznej.
Chińsko-tybetański styl rzeźby metalowej z epoki Ming wyróżnia się niemal rocaille wdziękiem formy. Piękne posągi z odlewu miedzi są wypolerowane jak lustro, oddając pełną wdzięku strukturę ciała, wznoszenie i opadanie linii ślizgowych jest nieskończenie wyrafinowane, złocenie jest stosowane z dbałością o biżuterię. Artystyczne wyrafinowanie sztuki Ming odzwierciedla bujną kapryśność i fantasmogoryzm życia dworskiego oraz zamiłowanie do religijności cesarzy, którzy patronowali buddyzmowi tybetańskiemu.

Wczesny „styl pałacowy” Qing (XVIII w.), reprezentowany między innymi przez kompletny kanonizowany zespół rzeźb tantrycznych ze świątyni Baoxianglou, na zlecenie cesarza Qianlonga (panującego w latach 1735-1796) w ikonografii szkół nowych tantr , skupiająca się na brązie i srebrze z częściowym złoceniem, czerwonej miedzi, która z biegiem czasu nabiera ciemnofioletowego odcienia, technikach goniarskich i intarsjach kamieniami półszlachetnymi. Unikalne rzeźby Baoxianglou wykonane są zgodnie z ikonografią sutr i tantr, przedstawiając postacie sutr prowadzonych przez Buddę i mantr prowadzonych przez Buddę Guhya (samaja)-Akshobhyavajra, a także bóstwa różnych klas tantr: „pół- gniewny”, „gniewny”, „straszny”. W rzeźbie Qing manierystycznie wyrafinowaną dekorację form epoki Ming zastąpiono „spokojnymi” bóstwami o gęstszej strukturze plastycznej, czystości konturów i reliefowym grawerowaniu linii dekoracyjnych. Jednak wartości świetlne i barwiące dekorum pozostały niezmienione: złocenia posągów „spokojnych” bóstw falują i migoczą odbitym światłem, podczas gdy te „wściekłych” rozbłyskują i świecą tęczowymi plamami ; emalia cloisonne, często stosowana do dekoracji rzeźb metalowych, począwszy od okresu Qian Long (1736-1795), mieni się wielobarwnymi wzorami; Rzeźbione drewno polichromowane ma bogaty woskowy niebieski, czerwony lakier, fioletowo-fioletowy i hebanowy kolor.

W pałacu cesarskim w Pekinie (Gugong) znajdował się specjalny kompleks świątynny Zhongzhengdian (Pałac Średniej Poprawności), którego symboliczny wystrój został zaprojektowany w stylu świątyń szkoły Gelugpa, której szczególnie patronowała dynastia Qing. Wśród jego rzeźbiarskich i obrazowych wizerunków dominowały tantryczne bóstwa długiego życia – Amitayus (chiński: Amito-fo, Wu-liang-shou) i Ushnishavijaya, gdyż rytualną funkcję dworskich świątyń i klasztorów – rezydencji pekińskiej hierokracji w czasach okres Qing był sakramentem przedłużenia lat panującego cesarza. Jedynym wielopiętrowym budynkiem w Zakazanym Mieście (Zijin-cheng), na który składało się wiele parterowych pałaców, był Yuhua-ge (Pawilon Deszczowych Kwiatów), główna świątynia rezydencji cesarskiej. Qianlong wzniósł ją w 1750 roku na wzór Wieży Wtajemniczenia klasztoru Toling, jednej z najstarszych w zachodnim Tybecie. Każde piętro świątyni poświęcone było bóstwom tego czy innego cyklu tantrycznego, a jej imperialny charakter podkreślano strzegąc miedzianych i złoconych smoków w każdym z czterech rogów pokrycia dachowego.

Największym klasztorem Gelug w Pekinie jest Yonghe-gong, budowany od 1694 roku i nazwany na cześć centralnej świątyni, której cesarz Yong-zheng (1723-1735), będący księciem (r. 1723-1735) qin-wan), zwany Yun-qin-wan-fu (Rezydencja Księcia Yun). Po zostaniu cesarzem zmienił nazwę świątyni na Yonghegong (Pałac Harmonii Yun/Pokoju i Harmonii). Dziesięć lat później syn Yong-cheng, cesarz Qian-long, na znak czci dla swojego zmarłego ojca, przebudował pałac na świątynię ozdobioną najlepszymi rzemieślnikami Chin. Z ogromnego pnia drzewa sandałowego przywiezionego z południa wyrzeźbiono posąg Buddy przyszłego Maitrei (chiński: Mile). Program ikonograficzny dla rzeźbiarzy i malarzy został opracowany w tradycji gelug. Oprócz Buddów i Bodhisattwów specjalne sale rytualne były poświęcone idamom (tantrycznym bóstwom patronom), szczególnie czczonym w Gelug: Wadżrabhairawie, Guhwjasamaja, Czakrasamwarze. Początkowo pałacowy charakter Yonghe Gong wyróżnia go na tle buddyjskich budowli z epoki Qing. Specyficznymi cechami projektu architektonicznego są na przykład balkony i wiszące korytarze łączące różne sale świątynne i sanktuaria. Yonghe-gun, będący kompleksem dużych i małych świątyń, jest zabytkiem chińskiej architektury klasycznej ze swoimi cechami konstrukcyjnymi i kompozycyjnymi, z symboliką stylu imperialnego, w przeciwieństwie do ówczesnych pagód w kształcie stup, przypominających pomniki dekoracyjne i plastyczne, w których dominują formy rzeźbiarskie i powtarzające się motywy zdobnicze. I tak ściany pagody świątyni Huang-si (Żółty Klasztor) ozdobione są niszami z posągami Buddów i bodhisattwów. Lapidarny styl architektoniczny wczesnych pagód buddyjskich został zastąpiony w epoce Ming i Qing przez złożoność form, indyjskie wspomnienia i inne „dekoracje”, których uderzającym przykładem jest Uta-sy (klasztor Pięciu Wież, 1473) w Pekinie.

Wspaniałe zespoły pałacowe i świątynne w pobliżu rzeki są słusznie uważane za wyjątkowe przykłady stylu chińsko-tybetańskiego w architekturze imperialnej epoki Qing. Zhehe niedaleko Chengde na północ od Pekinu, zbudowane na początku XVIII wieku. oraz reprodukcja Pałacu Potala w Lhasie i klasztoru Panczenlama Tashi-lhunpo. Wyróżnia je skala projektu architektonicznego, przestrzenność i lakoniczna prostota masywnych ścian zewnętrznych. Wnętrze urządzone jest w tradycyjnym chińskim stylu z wielopoziomowymi i kompleksowo profilowanymi rzeźbami, jasną polichromią belek i wsporników, kolumnami z czerwonego lakieru i pokrytymi ozdobnymi rzeźbami. Mieszanka stylów architektonicznych chińskiego i tybetańskiego tworzy harmonijną jedność układu ośmiu zewnętrznych świątyń, projektu pagód i konstrukcji dachu. Ściany są częściowo wykonane z bloków kamiennych, częściowo z adobe. Pałace i świątynie w dolinach rozmieszczone są według chińskiej zasady osiowej, natomiast część budynków zlokalizowana jest według zasady tybetańskiej na zboczach gór, tworząc wielopoziomowe budynki przypominające okazałe zamki.

Literatura:
Aforyzmy starych Chin. M., 1988; Begin J., Morel D. Za murami Zakazanego Miasta. M., 2003; Powrót Buddy. Zabytki kultury z muzeów w Chinach. Katalog wystawy. Petersburg, 2007; Golubev I.S. Yunhegong. Pekin, 1956; Notatki o krajach buddyjskich // Historia i kultura starożytnych Indii: teksty. M., 1990; Chińska wersja buddyjskiego kanonu „Sutra o znakach” („Lakshana Sutra”) // Vostok, 1998, nr 1; Tugusheva L.Yu. Ujgurska wersja biografii Xuanzanga. M., 1991; RybakODNOŚNIE. Sztuka buddyzmu. M., 2001; Tsendina A.D....A kraj ten nazywa się Tybet. M., 2002; Zhou Yi-liang. Tantryzm w Chinach // Buddyzm tantryczny I. M., 2004; Wei Jin Nan-bei-chao diaosu (Rzeźba Wei, Jin, dynastii południowej i północnej). // Zhongguo meishu quan ji (Kompletna kolekcja dzieł chińskiej sztuki pięknej). Diaosu bian (Sekcja rzeźby). Tom. 3. Pekin, 1988; Dunhuang bi-hua. T. 1. // Tam. Hui-hua bian (Sekcja malarstwa i grafiki). Tom. 14. Szanghaj, 1988; Dunhuang caisu (artystyczna rzeźba Dunhuang). Pekin, 1978; Syczuański bi-hua. // Zhongguo meishu quan ji (Kompletna kolekcja dzieł chińskiej sztuki pięknej). Hui-hua bian (Sekcja malarstwa i grafiki). Tom. 13. Pekin, 1988; Sichuan shiku diaosu (rzeźby jaskiniowe Syczuanu) // Tam. Diaosu bian (Sekcja rzeźby). Tom. 12. Pekin, 1988; Wu-dai Song diaosu (Rzeźba pięciu dynastii Song [i epoki]) // Tam. Diaosu bian (Sekcja rzeźby). Tom. 5. Pekin, 1988; Yungan shiku diaoke (Rzeźby jaskiń Yungshan) // Tam. Diaosu bian (Sekcja rzeźby). Tom. 10. Pekin, 1988; Skarby sztuki Dunhuang. Pekin-Hongkong, 1983; Sztuka buddyjska z Rehol. Tajpej, 1999; Bussagli M. Malarstwo środkowoazjatyckie. Genewa; Cahill J. Chiński obraz. Genewa, 1977; Furman M. Tajemnica Buddy Udayany // Annali Istituto Universitario Orientale, 1990. tom. 50, fasz. 3; Chandra L. Budda w chińskich drzeworytach. Nowe Delhi, 1973; Chu Fo Pu-sa Sheng Hsiang Tsang Panteon // Dwa panteony lamaistyczne. Cambr., Massachusetts, 1937; Davidson Y.L. Sutra Lotosu w sztuce chińskiej. L., 1955; Focillon H. L'art buddhique. P., 1921; Pozłacane smoki. Zakopane skarby ze złotych wieków Chin. L., 1999; Hiuen Tsiang. Si-Yu-Ki. Buddyjskie zapisy świata zachodniego. L., 1906. tom. I-II; Iwanowski A. Dsandan dsou yin domor, legende de la statue de buddha faite en lois de tchandana // Le Museon. 1883, t. 2, fac. 1; Karway H. Wczesna sztuka chińsko-tybetańska. Warminstera, 1975; L’iconographie de la „Descente d’ Amida” // Etudes d’ orientalisme. T.I.P., 1993; Lubac H., de. Amida. P., 1955; Pao-hsian Lou Panteon // Dwa panteony lamaistyczne. Cambr., Massachusetts, 1937; Pałace Zakazanego Miasta. L., 1991; Rawson Ph. Przedstawiamy sztukę orientalną. L., 1973; Sekret D. Buddhistische Kunst Ostasiens. Stuttgart, 1957; Sekret D. Shakyamunis Ruckkehr aus dem Bergen: Zur deutung des Gemaldes von Liang K’ai // Asiatiche Studien. Berno, 1965; Serinde, terre de Bouddha. P., 1996; Super AC Literackie dowody na wczesną sztukę buddyjską w Chinach. Ascona, 1959; Super AC Stela T'ang Parinirvana // Artibus Asiae, tom. XXII, pkt. 1-2, 1959; Sztuka Azji Wschodniej. Tom. 1. Kolonia, 1998; Weiner Sh.L. Ajanta: jego miejsce w sztuce buddyjskiej. Berkeley i Los Angeles, 1977.

Wykopaliska przeprowadzone w Takshashila i innych miejscach w północno-zachodnich Indiach odsłoniły biżuterię wykonaną z kamieni szlachetnych, umiejętnie osadzonych w złocie przy użyciu techniki podobnej do tej nadal stosowanej przez indyjskich jubilerów. Szkatułka z Bimaranu (II w. n.e.) oraz kilka innych przedmiotów wykonanych ze złota i srebra wyróżnia się wdziękiem grawerowania, podobnie jak kryształowe arki powstające w różnych osadach buddyjskich. Oszlifowane klejnoty północno-zachodnich osad mają na ogół niewielką wartość artystyczną i prawie wszystkie noszą ślady wpływów zachodnich.

Do dnia dzisiejszego zachowała się niewielka liczba przedmiotów z kości słoniowej. Zapisy wskazują na istnienie korporacji rzeźbiarzy z kości słoniowej. Był to zawód zaszczytny, cieszący się patronatem kast panujących. Najciekawszym przykładem rzeźby z kości słoniowej jest niewielki posąg bogini odnaleziony w Herkulanum i niewątpliwie przybył tam niczym drogie tkaniny i przyprawy przez Egipt. Rzeźbione talerze z kości słoniowej o niesamowitym kunszcie, pierwotnie zdobiące meble lub pokrywki pudeł, odkryto w Bergamie, około osiemdziesięciu kilometrów na zachód od Kabulu; pochodzą z I-II wieku. OGŁOSZENIE Motywy przedstawione na tych płytach, powstałe w regionie szeroko otwartym na wpływy zachodnie, są jednak typowo indyjskie, więc albo zostały tu po prostu sprowadzone, albo wykonane przez artystów wyszkolonych przez indyjskich mistrzów. Po mistrzowsku zastosowano tu kilka technik: na przykład kość słoniowa jest na przemian cięta, toczona i dzielona na płaskorzeźbę i płaskorzeźbę, nacinana i nabierana jest gra światła i cienia. Przejrzystość linii, pomimo elegancji produktu, nadaje tym figurom uderzającą ulgę i stawia je na równi z innymi arcydziełami starożytnych Indii. W późniejszym okresie (XV-XVII w.) w warsztatach południowych Indii i Cejlonu powstawały także niezwykłe technicznie wyroby z kości słoniowej, z których wiele było przedmiotami życia codziennego: figurki, elementy wystroju architektonicznego i meblowego, szkatułki, szkatułki, grzebienie itp. Już w starożytności sztuka jubilerska osiągnęła wysoki stopień doskonałości.

Malarstwo Madhubani (czyli las miodu) powstało w małej wiosce w stanie Maithili w Indiach.
Obrazy Madhubani charakteryzują się zazwyczaj odważną kolorystyką, tradycyjnymi geometrycznymi wzorami, fantastycznymi postaciami o dużych wyrazistych oczach, kolorową naturą. Obrazy te przedstawiają historie z mitologii, a ulubioną postacią jest Pan.
Nie można prześledzić pochodzenia malarstwa Madhubani lub Maithili. Mithila jest uważana za królestwo króla Dżanaki, ojca Sity. Sztuka, która była powszechna w czasach Ramajany w Mithili, mogła na przestrzeni wieków przekształcić się w sztukę Maithili. Odwieczne malowidła ścienne z Bihar odegrały znaczącą rolę w rozwoju tej formy sztuki.

Malarstwo miniaturowe

Jak sama nazwa wskazuje, malarstwo miniaturowe odnosi się do dzieł niewielkich rozmiarów, ale bogatych w detal i ekspresję. Miniaturowe malarstwo Indii reprezentuje szeroką gamę kategorii, w tym mnóstwo miniaturowych obrazów Mogołów, które przedstawiają sceny z życia dworskiego i współczesnych osobistości, wydarzeń i działań z czasów Mogołów.
Główną cechą malarstwa miniaturowego są misterne rysunki cienkim pędzlem i jasne kolory wykonane z kamieni półszlachetnych, muszelek, złota i srebra.
Miniatury indyjskie powstałe w okresie imperium Mogołów (XVI-XIX w.) nawiązywały do ​​najlepszych tradycji miniatur perskich. Chociaż malarstwo miniaturowe rozwinęło się na dworach Mogołów, styl ten został przyjęty przez Hindusów (Radżputów), a później przez Sikhów. Miniaturowe malarstwo Mogołów rozkwitło za panowania Akbara, Jahangira i Shah Jahana. Do dziś zachowało się kilka obrazów.

Malarstwo Gondów to jedna z form sztuki plemiennej, która wywodzi się ze środkowych Indii. Sztuka ta inspirowana była wzgórzami, strumieniami i lasami, w których żyli Gondowie.
i zwyczaje społeczne są przedstawiane przez artystów Gonda jako seria kropek i kresek, które są misternie ułożone w kształty.
Malowano gondami na ścianach, sufitach i podłogach wiejskich domów, aby uczcić zwyczaje i święta. Gondowie wierzą również, że ich obrazy przynoszą szczęście.
Obrazy stanowią połączenie odcieni ziemi i żywych barw, które odzwierciedlają życie na płótnie.
Sposób malowania Gondów wywodzi się ze starożytnej sztuki tatuowania, która jest powszechna wśród Gondów.
Obrazy odzwierciedlały folklor i historie plemienne śpiewane przez wędrownych poetów i śpiewaków. Odzwierciedlanie historii w sztuce jest w Indiach powszechną praktyką.

Południowy stan słynie z malarstwa Tanjore. Będąc formą sztuki, która rozkwitła w Tanjore w przeszłości, ten styl malarstwa jest nadal popularny i powszechnie uznawany. Obrazy wykonane są z wstawkami z kamieni półszlachetnych, szkła i złota. Wyglądają bardzo pięknie i dodają splendoru pomieszczeniu, które zdobią.
Bohaterami tych obrazów są głównie bogowie o dużych okrągłych twarzach i ozdobieni wzorami. Ta forma sztuki rozkwitła od XVI do XVIII wieku w Tanjore za panowania dynastii, znajdowała się pod patronatem książąt Nayak, Naidu i była uważana za świętą.
Popularność tej sztuki przypadła na czasy, kiedy różni władcy budowali wielkie świątynie, stąd też tematyka skupiała się wokół motywu bóstwa.
Nazwa tego stylu malarstwa wzięła się od metody produkcji: „kalam” oznacza „uchwyt”, a „kari” oznacza „dzieło”. Artyści wykorzystali wykwintne bambusowe rączki zanurzone w roślinnych barwnikach.
Projekty składają się z cienkich linii i skomplikowanych wzorów.
Ten styl malarstwa rozwinął się w Kalahasti niedaleko i Masulipatnam niedaleko Hyderabad.

Sztuka Kalamkari

Kalamkari powstało w pobliżu świątyń i dlatego ma motyw mitologiczny. Na niektórych obrazach Kalamkari widać ślady wpływów perskich w motywach i wzorach. Malarstwo Kalamkari rozkwitło za rządów Marathów i rozwinęło się jako styl zwany Karuppur. Nakładano go na tkaniny ze złotego brokatu dla rodzin królewskich.

Anjali Nayyar, magazyn Indian Herald

Indie to jeden z najstarszych stanów o tętniącej życiem i różnorodnej kulturze. Na kształtowanie się jego szczególnego stylu architektonicznego, a także rzeźby, malarstwa, muzyki i tańca, miały wpływ trzy różne ruchy religijne - buddyzm, hinduizm i islam. Pod tym względem do dziś zachowały się zabytki kultury, które mogą wiele powiedzieć o życiu kraju w czasach starożytnych.

Architektura Indii

Główną religią Indii jest hinduizm, jest to wieloaspektowa doktryna religijna z różnorodnym panteonem bogów. Hinduskie świątynie, zwane także mandirami, są niesamowitym widokiem; są to kamienne konstrukcje w kształcie kolumn, pokryte przepięknymi kamiennymi rzeźbami. Świątynia jest zwykle poświęcona jednemu z wcieleń boga lub jednej z dziewic i to właśnie jemu ludzie przychodzą oddać cześć. Istnieją również świątynie poświęcone kilku bogom jednocześnie. Świątynie hinduistyczne w Indiach, które przetrwały do ​​dziś, mają ważne znaczenie historyczne lub archeologiczne i dlatego są objęte ochroną Archaeological Survey of India. Najczęściej takie świątynie budowane były z cegły i drewna, a ponadto ich styl architektoniczny różni się od siebie w zależności od obszaru, na którym się znajdują. Ogromna część świątyń hinduistycznych została zniszczona podczas rządów islamu.

Architektura buddyjska obejmuje świątynie buddyjskie wbudowane w skały z licznymi posągami Buddy w postaci człowieka. Każdy z tych posągów niesie ludziom zaszyfrowaną wiadomość, dlatego na podstawie różnych drobnych szczegółów można wiele powiedzieć o tym, co chcieli nam przekazać nasi przodkowie. W świątyniach buddyjskich znajdują się „stupy”, czyli okrągłe budowle pamiątkowe. Przypuszcza się, że kiedyś znajdowały się w nich szczątki zmarłego. Ściany świątyń buddyjskich zdobią freski przedstawiające sceny z życia Buddy, które dzięki zastosowaniu specjalnych, trwałych farb zachowały się do dziś w doskonałym stanie.

Od czasu, gdy Indie znalazły się pod wpływem islamskich zdobywców, na ich terytorium zbudowano wiele pięknych meczetów. Najbardziej znanym zabytkiem Indii jest mauzoleum Taj Mahal. Była symbolem miłości Shah Jahana do jego żony Mumtaz, która zmarła podczas porodu. Taj Mahal jest wykonany z białego marmuru, ozdobiony najlepszymi rzeźbami i zainstalowany na ogromnym cokole, dzięki czemu przypomina białą, zwiewną chmurę. Inne meczety znajdujące się w Indiach również mają ważne znaczenie kulturowe.

Rzeźba Indii

Oprócz świątyń do dziś zachowała się duża liczba figurek przedstawiających bogów. Głównymi bogami hinduizmu są Brahma (twórca, jego inkarnacja to siedząca postać ludzka z kilkoma głowami i kilkoma ramionami, najczęściej siedzi na kwiecie lotosu), Wisznu (strażnik, jego inkarnacją są różne awatary: najczęściej jest przedstawiany na niebiesko z czterema rękami, z których każda zawiera muszlę morską, dysk, buzdygan i lotos, można go również przedstawić siedzącego na pierścieniu węży lub na grzbiecie ptaka. Inne awatary nieodłącznie związane z Wisznu to Ryba , Żółw, Człowiek Lew, Dzik, Krasnolud, Rama, Kryszna i Budda. U stóp Wisznu może znajdować się wizerunek jego żony.) Śiwa (niszczyciel, czasami przedstawiany jest jako asceta, którego ciało naciera się bielą popiół, on sam siedzi w pozie medytacyjnej na skórze tygrysa w Himalajach.Do włosów na czubku głowy przyczepiony jest półksiężyc, z którego wypływa święta rzeka Ganges.Czasami on – Nataraj, władca tańca, jest przedstawiony w wdzięcznym wirze, podczas gdy on wspiera Wszechświat swoim niekończącym się tańcem. Shiva jest często przedstawiany razem z żoną Parvati i bykiem Nandi, na którym jeździ), Shakti (żeńskie ucieleśnienie żon bogów Shivy i Wisznu, czasami nazywane są także Shaktas. Shiva-Shakti to piękna kobieta, ma wiele wcieleń - Durgę, Kali, Chandi czy Chamundi. Parvati-Shakta jest najczęściej przedstawiana jako piękna kobieta siedząca w pozie do medytacji, w niektórych przypadkach jest przedstawiana obok męża Śiwy i młodego syna Ganeshy). W hinduizmie jest wielu innych bogów, z których najpopularniejszym jest Ganeśa, syn Śiwy i Parwati. Zwykle przedstawiany jest jako figurka mężczyzny z głową słonia. Malarskie przedstawienia bogów panteonu hinduskiego, a także posągi i rzeźby mają ogromne znaczenie kulturowe.

Sztuka i rzemiosło Indii

W muzeach przechowywana jest duża liczba cennych dzieł sztuki, które są dziedzictwem tej niesamowitej starożytnej cywilizacji. Należą do nich wiele starożytnych tekstów o treści religijnej, poezja i proza, obrazy i wiele ikon, miniatury Mogołów będące ilustracjami do książek, a także naczynia, biżuteria, broń, dywany, tekstylia, unikalne wyroby z laki, wyroby z brązu i metalu oraz artykuły gospodarstwa domowego . Rosyjski artysta Roerich wniósł wielki wkład w zachowanie skarbów i zabytków architektury Indii. Później jego inicjatywę poparł jego syn Światosław Roerich, który swego czasu przyczynił się do zawarcia Międzynarodowego Paktu o Ochronie Dóbr Kultury.