Znany przede wszystkim jako prozaik, Henryka Fieldinga(1707-1754) jest nie mniej interesujący jako dramaturg i komik, który przeszedł dobrą szkołę pisarską, ucząc się u wybitnych dramatopisarzy europejskich. To doświadczenie komika pomogło Fieldingowi przedstawić w swoich powieściach żywy obraz charakterologiczny współczesnej Anglii. Po przedwczesnej stracie matki został wysłany przez ojca na studia do uprzywilejowanego Eton College, który oprócz najstarszego Henryka miał jedenaścioro dzieci, co nie przeszkodziło wdowcowi w kontynuowaniu kariery wojskowej. Po ukończeniu studiów Henryk zaczął zarabiać na pisaniu sztuk teatralnych, nie rezygnując przy tym z marzeń o dochodowym małżeństwie.
Fielding otwarcie omawiał na kartach swoich powieści i w ich przedmowach, jak dokładnie i dla kogo należy tworzyć dzieła oraz jakimi zasadami powinien kierować się autor. Wiele zasad i technik pisania powieści wywodzi się z jasnej i oryginalnej dramaturgii pisarza, który napisał dwadzieścia pięć sztuk komediowych o różnych modyfikacjach gatunkowych: komedie obyczajowe, pamflety, farsy, adaptacje, opery balladowe. Fielding składa hołd wiecznym literackim obrazom, dokonując dramatycznych adaptacji sztuk Moliera: w sztuce „Lekarz zmyślony, czyli lekarstwo na głupią damę” (1732) „Niechętnego lekarza” Moliera, w farsie „Uwodziciel, czyli zdemaskowany jezuita” (1732) „Tartuffe” i „Skąpiec” w komedii o tym samym tytule z 1733 roku, której bohaterem jest Lovegold (Kochanek złota). W farsie „Kinstruująca dziewczyna” (1733) wykorzystano motywy z „Cyrulika sewilskiego” Beaumarchais. Do „współautorów” Fieldinga zaliczają się także Ben Jonson, Cervantes i Szekspir. Rozwijając wątki i motywy dzieł wielkich pisarzy i dramaturgów, Fielding wykazał się dużym dowcipem i gustem, wysokim zmysłem literackim, wdając się w polemikę z autorami niesmacznych „przeróbek”, które „poprawiały” arcydzieła klasyków.
Tradycje Moliera można również prześledzić na początku komedie, prawda Polewanie. Już w pierwszym z nich „Miłość pod różnymi maskami”„(1728) i następny” Elegancki świątyni”(1730) ojcowie, zajęci korzystnym małżeństwem swoich dzieci, nie zwracają uwagi na ich szczere skłonności. Imię jednego z bohaterów zarażonych blaskiem pieniędzy, Eurise - Skąpstwo (wymowne imiona są typowe dla bohaterów dramatów Fieldinga) - jego charakter można rozpoznać po jego zachowaniu Garapagon Moliera. W galerii młodych ludzi są rozrzutnicy, rozrzutnicy i próżniacy (jak Harry Wilding w Szczygieł świątyni), ale są też postacie zamyślone i głębokie, jak Bellaria i Veromil. Odnajdują się w wirze życia i wiedzą, jak zdobyć swoje szczęście. W szkicach postaci i ich układach widoczne są techniki angielskiego dramatu Restauracji, w szczególności sztuk Congreve’a, jednak funkcja Fieldinga w zwracaniu się do bohaterów niemoralnych rabusiów jest zupełnie inna: nigdy nie staje po ich stronie, wręcz przeciwnie, stara się przeciwstawić ich bohaterom myślącym i zdolnym do głębokich uczuć. W rozwoju romansu widać ślad sentymentalnej komedii stworzonej przez Cibber and Style.
Na związek z Molierem wskazuje także tytuł spektaklu „Lekcja dla ojca, czyli córka bez pretensji”, nawiązujący do „Szkół” Moliera, w którym oprócz rozrywki zadaniem było zawsze zmuszenie widza spojrzeć na siebie z zewnątrz, rozpoznać swoje problemy w tych, które pojawiają się w sztuce i zastanowić się nad możliwymi sposobami ich rozwiązania w życiu. Bohaterka spektaklu, kierując się bardzo niezrozumiałymi argumentami, woli lokaja Tomasza od wszystkich zalotników, w których domyśla się motywu „Zabawnych pierwiosnków” Moliera. Ale jej wybranka wykazuje inteligencję i temperament bliski Figaro, a bezstronny „głupi” wybór okazuje się bardzo ostrożny.
Intryga dramatyczna staje się bardziej złożona, ale pięknie wkomponowana w sztukę „Sędzia wpadł we własną pułapkę, lub polityk kawiarni” (1730), którego tytuł wymienia bohaterów reprezentujących dwa główne wątki fabularne. Każdy z nich ma swoją „ekscentryczność” – cechę charakterystyczną bohaterów literatury angielskiej, tworzących galerię słynnych angielskich ekscentryków. „Polityk” to kupiec zbyt żywo zainteresowany wydarzeniami towarzyskimi i bardzo ograniczony w sprawach życia codziennego. Podobny typ powstał na początku XVII wieku. Ben Jonson w komedii „Wilk albo przebiegły lis” – to projektor Sir Polityk Wood-Bee (Panie niedoszły polityk), którego imię przetłumaczone z angielskiego oznacza albo „ten, który mógłby zostać politykiem”, albo „to właśnie może się zdarzyć”. Znakiem czasu w sztuce Fieldinga jest czytanie gazet. Bohater grany przez Fieldinga, urzeczony gazetowymi doniesieniami o wydarzeniach politycznych, nie jest w stanie dotrzymać kroku własnej córce Hilaret, która ucieka z domu i przez brak doświadczenia wpada w szpony branie łapówek sędziego Squisema (do pisków- wymuszenie). Podwładny Squizema, Constable Staff (pręt), marzy o tym, aby mieć jak najwięcej przestępców, ponieważ dochody szantażysty zależą bezpośrednio od ich liczby. Pewne wydarzenie pomaga dziewczynie wydostać się z nieprzyjemnej sytuacji: żona Squizema znajduje list miłosny męża do Hilareta i publicznie go demaskuje. Sędzia Worthy (Worthy) mocno podkreśla bezprawie, jakiego dopuścił się Squisem. Dobitnie moralizujący ton finału wskazuje także na tradycję komedii Bena Jonsona w twórczości Fieldinga. Charakter aktywnej, czystej, choć popełniającej błędy bohaterki kontrastuje z nazbyt swojskimi i nienagannie cnotliwymi bohaterkami komedii sentymentalnych.
W gatunku komedii obyczajowej wystawiane były sztuki „Starzy rozpustnicy” (1732), „Pani” (1734) i „Wesele” (1742).
Odpowiedzią na współczesną sytuację literacką Fieldinga były jego dzieła odgrywa farsę. W szczególności w „ Autorska farsa z przedstawieniem kukiełkowym. Kapitalna zabawa„(1830) Fielding pokaże, jak trudno inteligentnemu i uczciwemu autorowi znaleźć w życiu pracę, podczas gdy wszędzie jest zapotrzebowanie na łajdaka. Młodemu dramaturgowi Laclesowi (Pechowy) nie wolno wchodzić do wszystkich teatrów tylko dlatego, że jest nieznany. Nagle z hukiem podjęto sztukę, którą skomponował dla teatru lalek, w której autor przechodzi przez gatunki istotne dla dramatu swoich czasów i proponuje zanurzenie się w podziemnym królestwie Achinei, gdzie można spotkać uosobionego Don Tragedia, Sir Komiczna Farsa, Pan Pantomima. Ale według Fieldinga nieporęczny i niezdarny pan Opera jest najbardziej szanowany w królestwie Achinei. Było to w XVIII wieku. Scenografia operowa stała się pompatyczna aż do absurdu. W operach aktorów uczono sztampowych gestów, które miały oddać różne stany postaci. Konwencje panujące w operze zaczęły zakłócać swobodny rozwój sztuki. Rozwój twórczości werbalnej utrudniały niskiej jakości efemerydy, które powstały w związku z rozwojem druku. Odpowiadając na zjawiska współczesnego życia kulturalnego epoki, w groteskowy i farsowy sposób Fielding aranżuje mariaż Opery i Lady Fiction.
Groteskowość obrazów Fieldinga przełożyła na wyraz wizualny William Hogarth (1697-1764), ilustrator Tragedii tragedii, czyli życia i śmierci kciuka wielkiego (1730). Pisarz i artysta dobrze wyczuwali swój styl i byli ze sobą przyjaźni. Główny satyryczny atak Fieldinga w Tragedii tragedii skierowany był przeciwko pompatyczności klasycznych tragedii, w których nie było miejsca na prostotę ziemskich uczuć. Bajkowy bohater Tom Tam (Tom Thumb) w parodii Fieldinga dokonuje gigantycznych wyczynów, pokonując olbrzyma i zdobywając serce olbrzymki, ratując króla Artura i umierając po złapaniu go w język czerwonej krowy. Większą część tekstu spektaklu stanowią cytaty – niefortunne wyrażenia zaczerpnięte z twórczości angielskich dramaturgów – współczesnych Fieldingowi.
Pisarz odpowiada na jeszcze jedną wyjątkową cechę sytuacji literackiej XVIII wieku. - aktywny rozwój gatunku powieści epistolarnej, czego wyrazem jest komedia „Listy znaczące, czyli nowy sposób na utrzymanie żony w domu” (1730), choć technika wykorzystania pisma w sztuce jako motoru fabuła była szeroko wykorzystywana w dramaturgii wcześniejszych okresów, zwłaszcza epoki wysokiego renesansu (pamiętajmy jednak, że byłby to list rzucony na ścieżkę Malvolio w „Dwunastej nocy” Szekspira lub listy z „Wesołych kumoszek z Windsoru”). W jednym z wątków sztuki dwaj starzy mężowie, Pan Wisdom (Rozsądny) i Pan Delikatnie (Delikatnie), starają się zmusić młode żony do pozostania w domu i próbując zaszczepić w nich strach, piszą listy z pogróżkami w imieniu nieistniejących złych życzeń, co nie przeszkadza obojgu oszukiwać swoich mężów, doświadczać powieści o wątpliwej naturze, co koreluje ze sztukami wczesnej paryskiej sceny twórczości Moliera - „Szkołą dla mężów” i „Szkołą dla żon.”
Gatunek zawiera tę samą odpowiedź na powieści epistolarne opery balladowe. Fałszywymi literami w imię zerwania zobowiązań służby i zaspokojenia swoich żądz miłosnych posługuje się ich młody pan – bohater spektaklu „Opera Grub Street, czyli Żona pod butem” (1731), wystawianego w gatunku opera balladowa nawiązująca do „Opery żebraczej” Johna Gay’a.
Ważne jest, aby spektakl rozpoczynał się rozmową aktora z autorem na temat praw powodzenia spektaklu i gustów publiczności. Zgodnie z opracowanymi wytycznymi gatunkowymi, wstawiane epizody muzyczne i pieśniowe aktywnie wprowadzane są w codzienne sceny spektaklu. Pompatyka dzieła wyraża się w tym, że w moralności bohaterów można doszukać się charakterów członków rodziny królewskiej i premiera Walpole’a, dzięki czemu sztukę można czytać zarówno na co dzień, jak i w pamfletowo-alegorycznym wydaniu. poziomie, zależnym od doświadczeń życiowych i literackich widza.
Cechy opery balladowej obecne są w farsie „Loteria” (1731), w której Fielding odpowiada na nowy wynalazek biznesmenów i cwaniaków. W przedstawieniu staje się szczególnie jasne, że przebiegłość jest dobrze zawoalowaną głupotą. Autora bardziej interesują tu nie losy rozgrywanych wydarzeń, ale osobowości organizatorów rozrywek.
Elementy opery balladowej zachowały się w sztukach „Intrygująca panna” (1733), „Stary człowiek nauczony mądrości” (1734) i związanej z fabułą „Panna Łucja w mieście” (1742).
Zabawy-broszury. Sytuacja literacka w pierwszej tercji XVIII wieku. związany z rozwojem dziennikarstwa i zapotrzebowaniem na gatunek pamfletów, który miał wpływ na poezję, prozę i dramat (pamfletyzm „Lasu Windsorskiego” Pope’a, „Podróży Guliwera” Swifta). W wielu sztukach Fieldinga jest to dość mocne element broszury, zwłaszcza w operach balladowych i wynika z chęci Fieldinga do odpowiedzi na współczesne wydarzenia w życiu politycznym i społecznym.
Dobre doświadczenia, poprzedzające przejście od pisania sztuk teatralnych do powieści, dają Fieldingowi odwołanie do wizerunku Don Kichota i rozwoju tradycji Cervantesa. Wątek donkiszotyzmu obecny jest nie tylko w dramaturgii Fieldinga. Został on następnie rozwinięty w powieści Historia przygód Josepha Andrewsa i jego przyjaciela Abrahama Adamsa (1742). "Przywdziewać Kichot w Anglii” (1734) to dopiero początek jego rozwoju. Podobnie jak pisarz hiszpański z początku XVII wieku. przeniósł charakter powieści rycerskiej w niezwykły klimat powieści łotrzykowskiej, a w drugiej części powieści opowiadał o podróżach po drogach Hiszpanii o rozpoznawalnym charakterze literackim. Fielding ponad sto lat później przenosi bohater literacki stworzony przez Cervantesa współczesnej Anglii. Don Kichot trafia do hotelu w miasteczku w trakcie kampanii wyborczej. Ojcowie miasta biorą nieznajomego, który przybył znikąd, za kandydata walczącego o głosy i wysyłają do niego delegację, której celem jest nakłonienie go do opuszczenia miasta, choćby za cenę przekupstwa, lub do odwrócenia wydarzeń tak, że Don Kichot odgrywa rolę kandydata opozycji. Uczciwy i bezpośredni Don Kichot przez długi czas nie rozumie, czego od niego chcą. Rozmowa wydaje się być prowadzona w różnych językach – tradycyjna technika komediowa. Wszystkie rycersko szlachetne zamierzenia Don Kichota, takie jak „wyzwolenie miasta od obcych wojsk”, postrzegane są jako punkty programu wyborczego. Kiedy w końcu Don Kichot rozumie istotę przedstawionych mu propozycji, wybucha monologiem, w którym z oburzeniem wykrzykuje: „Jaką wartość będą mieli twoi wybrani, jeśli zostaną sprzedani za pieniądze!”
Idee Dop Kichota dotyczące godności rycerskiej mają zostać zrealizowane w rozwoju wątku miłosnego sztuki. Rycerz i jego wierny Sancho Pansa pomagają kochankom Dorothei i Fairlove zjednoczyć się w małżeństwie, wbrew pragnieniu ojca dziewczynki, Thomasa, aby wydać ją za mąż w celach zarobkowych dla bogatego, ale niegrzecznego i nieokrzesanego Borsuka.
Fielding, który zaczął pisać sztukę jako student uniwersytetu, powraca do niej pięć lat później. Możliwe, że konflikt miłosny przedstawienia reprezentuje wersję wcześniejszą, a sceny odzwierciedlające wydarzenia polityczne zostały wprowadzone i rozwinięte później.
Temat wyborów stał się jednym z problemów poruszonych w kolejnej książeczce zabawowej „ Pasquin„* (1736), choć najważniejsze jest w nim omówienie problemów estetycznych, czego Fielding dokonuje poprzez ruch Szekspira: na scenie prezentowana jest próba spektaklu. Próby rzemieślników do „Śnu nocy letniej” dały Szekspirowi możliwość wyrażenia swojego stosunku do wielu problemów praktyki teatralnej i dramaturgii, w szczególności do problemu gatunku, uzasadnionych i nieuzasadnionych mieszanin gatunkowych, tego, czym jest konwencja teatralna oraz zaufania do doświadczenia i wyobraźni widzów. Fielding przedstawia w spektaklu próbę dwóch sztuk - farsowo bezradnych i pozbawionych smaku komedii i tragedii, które omawiają i komentują obecni na próbie autorzy sztuki i krytyk, nosząc wymowne nazwiska: Trepwith (autor komedii, jego nazwisko w tłumaczeniu Zwodniczo dowcipny, Pułapka zastawiona przez bystry umysł), Fastien (autor tragedii - Pompous), krytyk Sneeruel (Kpina). Materiałem dla satyry Fieldinga jest zarówno to, co dzieje się w ćwiczonej komedii „Wybory”, jak i sposób przedstawienia wydarzeń, a także reakcja autora komedii na uwagi dotyczące organizacji materiału w jego sztuce. W nim łapówkowcy i politycy starają się potroić swój biznes, a w piątym akcie, jakimś cudem, bardzo nagle, kochankowie pobierają się. Na wszystkie pytania czterech aktów o to, kiedy akcja zacznie się rozwijać, autor komedii odpowiada, że wszystko wydarzy się w swoim czasie. Ale właśnie tej aktualności, wyczucia rytmu, jak pokazuje Fielding, brakuje sztuce i jej autorowi, który daje się ponieść aspektowi politycznemu ze szkodą dla rozwoju romansu, choć w pełni opanował skuteczność i wydajność takiego urządzenia jak mówienie imion. W ćwiczonej komedii biorą udział kandydaci z partii dworskiej – Lord Place (Stanowisko) i Colonel Promise (Obietnica), przedstawiciele partii wiejskiej – Sir Fox Chase (Fox Hunt) i Squire Tankard (Piwo Cup). Jednak podstawowy motyw szybkiego zawarcia małżeństwa nadal istnieje. Córka burmistrza, zwolenniczka partii wiejskiej, marzy o zwycięstwie partii dworskiej: wtedy będzie mogła przeprowadzić się do Londynu. Kiedy nadzieje na zwycięstwo zostają zniszczone, poślubia politycznego przeciwnika swojego ojca, pułkownika Pro-
Być może Misa tak bardzo upiera się przy realizowaniu swojego pragnienia życia w metropolii.
Fieldingowi udaje się pokazać, że logika rozwoju dzieła sztuki okazuje się czasem wymykająca się spod kontroli autora, a tekst i gatunek rządzą się swoimi prawami, które rozwiązują pozornie beznadziejnie zniszczone sytuacje. Pytanie krytyczne: „Kiedy się zakochali?” - w tym kontekście mówi raczej o braku doświadczenia i nieuwadze bezmyślnie wybrednego widza niż o porażce spektaklu. Tym bardziej niefortunne, że tak przeciętny widz okazuje się autorem-dramaturgiem i krytykiem, powołanym do ujawnienia walorów artystycznych dzieł. Tym bardziej absurdalny jest fakt, że sam autor nie jest w stanie zobaczyć, co tak naprawdę napisał. Odpowiadając na uwagę o niestosowności tego, co się działo, usprawiedliwia nagłość zawarcia małżeństwa stwierdzeniem, że było to następstwem tego, co działo się za kulisami, co jest całkiem akceptowalne w przypadku dzieła dramatycznego.
Na próbie tragedii Fastiena „Życie i śmierć zdrowego rozsądku” okazuje się, że autorka tragedii zbudowanej zgodnie z prawami moralności, w której wyraźnie obecne są dwie biegunowe postaci – Królowa Zdrowego Rozsądku i Królowa Ignorancji – wraz ze swoimi zwolennikami - osiąga dokładne przeciwieństwo tragiczności - pozbawiony smaku efekt komiczny będący mieszaniną wysokiego i niskiego poziomu: wysoki okrzyk „och!” w odniesieniu do urzędników zajmujących się problemami dnia codziennego pojawienie się w wizji księdza przy ołtarzu zredukowanych postaci komediowo-bajkowych, które wedle wszystkich kanonów powinny być wzniosłe.
Precz ze znakami! Gwiazdy ich odwrócą!
Wysłuchaj mnie, Lekarzu i Prawniku!
Okryłem świątynię świętym kadzidłem.
Świątynia się trzęsła. Pojawiły się duchy:
Kot w Butach tańczył przede mną,
A straszny pies grał na skrzypcach.
Stałem drżący przy ołtarzu.
(Przetłumaczone przez T. Rubinsteina)
Wyobraźnia Fieldinga jest niewyczerpana w wymyślaniu nowych sposobów i form ucieleśnienia obserwacji życia swoich współczesnych. Cechy broszury i ruch z próbą teatralną zostały powtórzone w recenzji komediowej „Rocznik historyczny 1736» (Księga historyczna za rok, 1736), składający się z pięciu scen. Odpowiadając na wydarzenia minionego roku, Fielding dokonuje oceny szeregu dostrzeżonych przez siebie zjawisk społecznych i kulturowych. Pierwsza i ostatnia scena poświęcona jest odpowiednio politykom i patriotom. Politycy pod pozorem szerokiego spojrzenia na świat dyskutują o wydarzeniach europejskich, ale najwyraźniej nic z nich nie rozumieją i nie są szczególnie zainteresowani tym, co się dzieje, starając się we wszystkim znaleźć tylko i wyłącznie swoją korzyść. Patrioci w przeciwieństwie do polityków są biedni i zasmuceni sytuacją w swojej ojczyźnie, ale w ostatecznym rozrachunku są nie mniej skąpi i małostkowi. Druga i czwarta scena przedstawiają puste panie z towarzystwa i teatry. Szczególnie interesująca jest scena teatralna, w której Fielding odpowiada na powszechne w XVIII wieku. Szekspirowskie adaptacje, które za każdym razem zdradzały, zdaniem Fieldinga, zły gust i bezmyślność dramatopisarza, który podjął się „ulepszenia” Szekspira.
Centralna trzecia scena przedstawia aukcję – rodzaj targowiska próżności XVIII w., na którym wyszły z mody pozostałości uczciwości politycznej, trzy ziarna skromności, zdrowego rozsądku, czystości, umiaru, męstwa wymaganego przez wojownika i czerstwego dowcipu potrzebne reżyserowi teatru i pamfletom trafiają na aukcję. Najwyższa stawka okazuje się sukcesem na dworze.
Pamflety są ostrą satyrą na partię wigów, na której czele stoi premier Robert Walpole. Przekupstwo wyborców, korupcja, uzależnienie od emerytur i stanowisk oferowanych przez rząd spotkały się z ostrą krytyką z różnych środowisk.
Fielding tworzy zatem niepowtarzalną dramaturgię, przeciwstawiając się rozwiązłości bohaterów komedii Restauracji i niszcząc ich śmiechem, łamiąc jednocześnie Hobbesowskie stwierdzenie, że śmiech jest osobistą wyższością. Pokazuje, że szydercę można wyśmiać. Śmiech Fieldinga, oparty na triumfie zdrowego rozsądku, nie ma nic wspólnego z kpiną płynącą z ust bohaterów komedii „Restauracja”. Walcząc z nimi Fielding nie popada w egzaltację nieskazitelnej cnoty i łzawość sentymentalnej komedii, bardziej interesują go zjawiska społeczne niż historie z życia prywatnego, przedkładając zdrowy rozsądek i uczciwość ponad dobro zewnętrzne i przyzwoitość.
Traktaty. W roku ukazania się „Rocznika Historycznego…” parlament uchwalił ustawę o cenzurze, która nałożyła szereg ograniczeń na wybór tematów i sposób ich relacjonowania. Fielding uznał za nieciekawe kontynuowanie pracy jako dramaturg, podjął praktykę prawniczą, dziennikarstwo, a później otrzymał stanowisko sędziego pokoju.
Aktywna działalność dziennikarska Fieldinga sięga okresu związanego z przyjęciem ustawy o cenzurze teatralnej. W latach 1739-1741 w latach 1745-1746 wydawał czasopismo „Czempion”. - czasopismo „Prawdziwy Patriota”, w latach 1741–1748. - „Dziennik Jakobitów”. Wszystkie publikacje miały charakter dziennikarski, odpowiadały na wydarzenia z życia politycznego kraju oraz publikowały artykuły i broszury Fieldinga.
Szczególnie interesujące są traktaty dziennikarskie Fieldinga, do których zaliczają się m.in „List od Bedlama” który wykorzystuje tradycyjny pamfletarski sposób dowodu przez sprzeczność. W imieniu szaleńca z Bedlam autor wyraża idee znane od czasów Tomasza. Więcej na temat niszczycielskiej mocy pieniądza – pierwotnej przyczyny korupcji, marnotrawnego luksusu, rozpusty, rabunku – oraz możliwości naprawiania świata poprzez uwalnianie życia państwa od jego tyranii. Wtedy ludzie przestaną szukać wysokich i uciążliwych stanowisk, a ludzie wybiorą najbardziej zdolnych i zmuszą ich do służenia społeczeństwu. „Cnota, wykształcenie, dobroć i honor zostaną ożywione<...>jedynym sposobem pomocy biednym jest uniemożliwienie istnienia bogatym;<...>gdzie nikt nie ma za dużo, tam nikt nie żyje w potrzebie.” Fielding zdaje sobie sprawę, że realizacja zaproponowanego projektu nie jest taka prosta, dlatego list kończy opowieścią o tym, jak autor listu jednostronnie zaczyna realizować plan, wyrzucając oszczędności do Tamizy. Tylko szaleniec może tego dokonać – głosi tytuł dzieła. Ale strategią tekstu autor prowadzi czytelnika do zupełnie innej myśli: jak zepsuty jest świat, w którym takie jasne i trzeźwe idee wydają się szalone i pozbawione sensu.
Fielding we wstępie do „Współczesnego słownika” prosi czytelnika, aby zgodził się z koniecznością prawidłowego i dokładnego używania słów, rozumiejąc tkwiące w nich znaczenie, a następnie podaje znaczenie słów, z drwiącą bezpośredniością odsłaniając w nich złamane, zniekształcone idee i postawy współczesnych, którzy mylą wysokie z niskimi, do szeregu koncepcji. Zatem słowo „wielkość”, jak zauważył Fielding, „w odniesieniu do osoby często oznacza podłość i znikomość” (pamiętajcie „Historię Jonathana Wilde’a Wielkiego”), „miłość” jest rozumiana jako nic innego jak zobowiązanie się do czegoś rodzaj jedzenia, a czasami oznacza inny rodzaj pożądania, „wiedza” oznacza znajomość plotek miejskich, a „głupiec” okazuje się „pojęciem złożonym, obejmującym biedę, uczciwość, pobożność i prostotę”.
« Traktat o nicości” ma na celu zmianę stosunku czytelnika do powszechnej prawdy „z niczego nie powstaje samo nic”, zawartej w słowach króla Leara. Tak jak Szekspir całą siłą swojej wielkiej tragedii udowodnił niespójność pierwotnego stwierdzenia i ujawnił narodziny Coś z niczego, tak Fielding z nienaganną logiką prowadzi dowód, że Coś rzeczywiście rodzi się z niczego, jako pierwotna przyczyna ze wszystkich rzeczy. Prowadząc wywody w stylu traktatu filozoficznego i odtwarzając formę gatunkową, Fielding, nie zmieniając ironicznego sposobu myślenia, przerywa je wstawkami zrozumiałymi dla logiki filistyńskiej: jeśli ktoś nie ma przynajmniej czegoś, nieważne, ile kryje się za koronką i tytułem, pozostaje pustym niczym. Co więcej, drwi z nadętych i zamyślonych czytelników, którzy nigdy nie przyznają się, że nie rozumieją tego, co czytają, zapoznając się z pustymi dziełami współczesnych autorów. Skromniejsi czytelnicy pomyślą, że coś umknęło im w próżnej rozmowie; hipokryci z wyższych sfer z pewnością odnajdą wielkie Nic i będą twierdzić, że je zrozumieli. Głębia filozofowania nad wielkim Niciem, zdaniem Fieldinga, działa na korzyść oszustów i łapówek, którzy robią swoje, pozostawiając Nic do dyspozycji cnotliwych, wykształconych i mądrych.
Fielding szybko znalazł nowe sposoby wyrażania swoich opinii na temat współczesnej sytuacji literackiej, tym razem w formie powieści-parodii.
W odpowiedzi na Pamelę Richardsona (1740) Fielding tworzy „ Przeprosiny za życie pani Shameli Andrews„(imię bohaterki Shameli jest zgodne z angielskim. wstyd - wstyd, hańba i pozorny- udawanie, symulacja), w którym reinterpretuje, parodiuje główny zarys twórczości Richardsona, a dwa lata później spod jego pióra pojawia się „Historia przygód Josepha Andrewsa i jego przyjaciela Abrahama Adamsa”(1742), którego punktem wyjścia jest jednoznaczna odpowiedź udzielona Richardsonowi na temat tego, dla kogo i w jaki sposób pisze się powieści.
Uważne porównanie stylistyki powieści Richardsona i Fieldinga pozwala stwierdzić, że w połowie XVIII w. W środowisku pisarzy toczyła się literacka i estetyczna debata na temat pisania powieści. Fielding dostrzegł niespójności zaproponowanych przez Richardsona technik literackich, nie zgodził się z oceną działań i charakterologii bohaterów, wypracował własną, odmienną od Richardsona, logikę relacji autora z czytelnikiem. Zdaje się pozwalać dostrzec z zewnątrz bezpretensjonalność dążeń czytelnika, ciasnotę jego sądów, skłonność do wywyższania zwyczajności, a za zewnętrzną cnotą bohaterki dostrzec wyczuwalny merkantylizm i pozorność.
„Jedynym źródłem prawdziwie zabawnego” – pisze Fielding we wstępie do powieści – „jest (jak mi się wydaje) pozory”. Dostrzega sztuczność sytuacji, w której cnotliwa służebnica omawia w listach do rodziców, jak rozwija się jej relacja z młodym panem, i uznając jej pozory za zabawne, z dużo większą sytuacyjną i psychologiczną perswazją rozwija pozorną kontynuację powieści Richardsona : historia brata Pameli, Josepha, silnego i zręcznego posiadacza pięknego i delikatnego głosu. Ale intryga powieści wskazuje, że Fielding nie ma ochoty naśladować Richardsona, ani szacunku, ani zazdrości jego literackiemu sukcesowi. Parodystycznie przemyślał pierwotną sytuację powieści: nieznośną sytuację młodego służącego poddanego miłosnym zalotom swojej kochanki. W Richardson właściciel Pameli nazywa się pan B. Fielding rozszyfrowuje nazwisko. W jego twórczości pojawia się Lady Boobie (głupek z angielskiego - „cycuszek, głupcze”).
Zajmując się zasadami tworzenia Pameli już na samym początku dzieła, Fielding organizuje powieść zgodnie z zupełnie innymi tradycjami. Jego twórczość rozwija się według założeń powieści awanturniczej łotrzykowskiej, powieści „szlachetnej”, jednak jej głównymi bohaterami nie są łotrzykowie pragnący przetrwać bez względu na prawo i honor, ale wspaniali ludzie: życzliwi, otwarci i sumienni. W takim umieszczeniu bohatera powieści edukacyjnej w nietypowym dla niego środowisku pełnym przygód, można oczywiście domyślić się posunięcia, jakie ucieleśniał Cervantes w Don Kichocie, dokąd sprowadzono bohatera powieści rycerskiej – nosiciela wzniosłych ideałów w konflikt z codziennością. Fielding sprawdza siłę ideałów, przekonań i cnót swoich bohaterów w ostrych starciach z zakłamanym i zepsutym światem, co na swój sposób rozwija motyw „Klarisy” Richardsona tymi samymi testami siły i odporności bohaterki.
W prozie, podobnie jak w dramacie, Fielding starał się połączyć to, co poważne i zabawne, tworząc ostatecznie to, co nazwał „eposem komiksowym w prozie”. „Epopeja komiczna” brzmi jak oksymoron, gdyż epos tradycyjnie kojarzy się z bohaterstwem. „Epopeja komiczna” Fieldinga wcale nie kojarzy się z „epickim śmiechem”, który zawsze wyrażał pogardę dla śmierci bohatera przepełnionego wysokim poczuciem służby narodowi i królowi. Choć sam Fielding, mówiąc o eposie komicznym we wstępie autora do powieści, nie podaje nazw swoich próbek, możemy przywołać starożytną „Wojnę żab i myszy” oraz tę bliższą Fieldingowi wiersz irokomiczny A. Papież „Gwałt na zamku”. Fielding, rozwijając możliwości gatunku, tworzy w prozie epopeję komiczną, podkreślając lekkość i zabawę fabuły oraz oryginalność stylu, skłonną do burleski, parodiując wzniosłość, sprowadzając ją do śmieszności.
Komiks w Historii Josepha Andrewsa przypomina komiks Cervantesa. Strategia tekstu wybrana przez Fieldinga jest również podobna do strategii Cervantesa. Podobnie jak Cervantes stawia swoich wspaniałych bohaterów w zabawnych, absurdalnych sytuacjach i ujawniając ich czystość i dobroć, wywołuje u czytelnika wstyd, że mógł śmiać się wraz z innymi postaciami z tych świętych ludzi. Zatem „epopeja komiczna” zawierała w sobie pewien rodzaj bohaterstwa – bohaterstwa czasów nowożytnych: pozostać sobą, nawet gdy jest wygwizdany, nawet w obliczu pohukującego tłumu.
Pokazując nowe sposoby rozwijania prozy, Fielding aktywnie włącza się w toczącą się debatę literacką, zachowując jednak zawsze pewien dystans i pozwalając zaciekłym dyskutantom spojrzeć na siebie z zewnątrz, przedstawiając autorów wyznających różne stanowiska estetyczne jako kontynuujących debatę w Niebie. W rozdziale 8 Podróży z tego świata do innego (opublikowanego w 1743 r.) Fielding stwarza czytelnikom możliwość wzięcia udziału w dyskusji na temat interpretacji linii Szekspira w obecności samego Szekspira. Na pytanie wielkiego dramatopisarza, z którą z interpretacji się zgadza i co sam włożył w omawiane słowa, odpowiada, że pisał zbyt dawno i nie pamięta dokładnie, co miał na myśli. W ten sposób Fielding wyjaśnia zaciekłym dyskutantom, którzy twierdzą, że mają jedyne prawdziwe zrozumienie wielkiego Szekspira, że ich próby są nie do utrzymania. (Oprócz Szekspira Julian Apostata i Anna Boleyn zostali uhonorowani obszernym oświadczeniem w „Podróży”).
Przesiąknięty szczególnym dziennikarskim patosem „Życie i śmierć Jonathana Wilde’a Wielkiego”(1743). Tytuł dzieła zawiera w sobie nutę „hagiografii”, która zawiera w sobie największy sarkazm autora aż do groteski, gdyż „bohater” opowieści staje się zatwardziałym złoczyńcą i zbrodniarzem. Fielding powraca do wydarzeń z 1725 roku, kiedy to miała miejsce jedna z ostatnich publicznych egzekucji w Anglii, przeprowadzona na rynku miejskim na prośbę publiczności, zszokowanej cynizmem przywódcy gangu oszustów. W pierwszym rozdziale dzieła, poprzedzającym narrację, Fielding zestawia pojęcia wielkości i dobroci w formie, w jakiej się rozwinęły, argumentując, że wielkość Aleksandra Wielkiego i Cezara przeciwstawia się miłosierdziu i hojności oraz wiąże się z niezmierzone, potężne zło. Po opisaniu „czynów” Jonathana Wilde’a Fielding dokonuje odważnego uogólnienia, stwierdzając, że w idealnym przypadku historia każdej wielkości powinna kończyć się na szafocie. Za tym stwierdzeniem kryje się idea, że rozwój człowieka zawsze opiera się na upokorzeniu i podporządkowaniu innych ludzi. „Dzięki historii Jonathana Wilde’a Wielkiego” Fielding składa hołd powieściom o tematyce Newgate, szczegółowo opisując moralność Newgate, centralnego więzienia w Londynie, wewnętrzne prawa rządzące jego życiem, korupcję strażników, egzekucje, i moralność mieszkańców.
W latach 1746–1749 Fielding pracował nad wspaniałą powieścią „Historia Toma Jonesa Foundlinga””, w którym odzwierciedlono wszystkie jego umiejętności literackie. Powieść jest tym bardziej interesująca, że Fielding nie ukrywa opracowanych przez siebie technik, wręcz przeciwnie, je demaskuje. Autor dzieli się z czytelnikiem swoimi przemyśleniami na temat tego, jak powinna być skonstruowana powieść i jak dobrać materiał do fabuły. Należy zaznaczyć, że już niedługo metoda zaproponowana przez Fieldinga sama stanie się materiałem parodycznym dla L. Sterna, który nie zgodzi się z długością i stopniem okoliczności wpływających na losy bohatera.
Ogromna, licząca osiemset stron powieść Fieldinga składa się z osiemnastu książek, z których każdą poprzedza rozdział, w którym Fielding omawia sposób organizacji dalszej narracji, jej ton i tempo. W pierwszym rozdziale pierwszej książki, mówiąc o pozycji pisarza zainteresowanego wyprzedaniem swojego dzieła, Fielding przytacza metaforę pysznego jedzenia, które właściciel tawerny powinien dostarczać gościom; „A przepisy, które przygotowaliśmy, to nic innego jak ludzka natura” – wyjaśnia. Pisarz, jego zdaniem, powinien kierować się gustami czytelników. Później metafora okazuje się rozwinięta.
Interesujące są przemyślenia Fieldinga na temat artystycznego doboru materiału przez pisarza, tego, co może go najbardziej interesować, tego, że różne etapy życia bohatera można i należy opisywać z różnym stopniem szczegółowości. Autor od razu potwierdza swoje teoretyczne rozumowanie tekstem dzieła, którego pierwsza księga jest szczegółowym dwudniowym badaniem okoliczności narodzin bohatera, a druga rozpoczyna się od zapewnienia czytelnika, że w pierwszych szesnastu latach nie wydarzyło się nic niezwykłego. lat życia bohatera. Fielding twierdzi, że mogą zaistnieć zdarzenia warte szczegółowego opisu. Może to być fatalna rozmowa, w której każda intonacja i długość pauzy jest niezwykle ważna dla zrozumienia istoty tego, co się dzieje. Tak właśnie, na kilkudziesięciu stronach, szczegółowo opisana jest rozmowa Blifila, zabiegającego o względy siostry pana Allworthy’ego.
Rozwój fabuły powieści jest dynamiczny i burzliwy, jednak ogrom powieści podyktowany jest nie nimi, lecz licznymi, przy różnych okazjach, autorskimi dygresjami. Opowiadając epizod z życia bohatera, Fielding podejmuje dyskusję i dyskusję z czytelnikami na temat zasad wychowania, czy wyjątkowości obyczajów, czy specyfiki warunków klimatycznych kształtujących charakter.
Na kartach powieści Fielding kontrastuje otwartość i bezpośredniość Toma Jonesa, jego zdolność do działania prosto z serca, z nieszczerością i hipokryzją pozornie dobrze wychowanego i powściągliwego Blifila Jr. Prostota Toma pomaga mu zdobyć serca całej okolicy, podczas gdy przyzwoity Blifil jest przez wszystkich skrycie nielubiany. Impulsywność Toma czasami wpędza go w kłopoty, ale szczerość zawsze go ratuje i sprzyja szybkiemu przebaczeniu.
Większa część powieści wiąże się z nieszczęściami, jakie przeżył Tomek w Londynie, dokąd udał się na poszukiwanie Sophii, aby błagać o przebaczenie za swoje pochopne postępowanie. Wydarzenia tej części skonstruowane są według praw powieści łotrzykowskiej: bohater nie może kierować wydarzeniami i podejmować świadomych decyzji, lecz staje się zabawką w rękach losu.
Otwierając ostatnią, osiemnastą książkę swojej powieści, Fielding porównuje rozmowę z czytelnikiem do wspólnej podróży dyliżansem, podczas której chciałby być towarzyszem zabaw.
Dwa lata po „Tomie Jonesie” ukazuje się powieść „Amelia”(1751), w którym Fielding pokazuje, że impulsywność, wybaczalna, a nawet atrakcyjna w młodym wieku, staje się odrażająca w wieku dojrzałym, jeśli nie łączy się z poczuciem proporcji, odpowiedzialnością za skutki działań, roztropnością. Główny bohater powieści, Kapitan Boots, tyranizuje serce swojej pięknej i kochającej żony, skazanej na jego niekończące się przygody i zdrady. Jeśli można wybaczyć występki ufnego i szczerego Toma Jonesa, to zachowanie Bootsa, świadomego bólu kochanej kobiety, a mimo to zawsze spełniającego jego zachcianki, jest obrzydliwe. Fielding pokazuje, że wiele nierozwiązywalnych sprzeczności, które powstają w rodzinach i w całym kraju, można przezwyciężyć tylko wtedy, gdy człowiek uzna najwyższe wartości duchowe i moralne. Chęć zaspokojenia zachcianek i doraźnych potrzeb własnego ja należy zastąpić świadomością obowiązku wobec bliskich i otoczenia. To świadomość wyższych praw ratuje bohatera. Ostatnia powieść Fieldinga uznawana jest za powieść sentymentalną, czemu sprzyja wizerunek jego wzruszającej i wiernej bohaterki, niezwykle cenionej przez Williama Thackeraya, który pod jego wrażeniem wykreował wizerunek Emily Sadley w swoim słynnym „Targurze próżności”.
Gwoli uczciwości należy zauważyć, że chęć eksplorowania granic tego, co dopuszczalne w przejawach impulsywności i „wierności sobie”, którą Fielding pokazał w „Tomie Jonesie” i przygodach Buta w „Amelii”, każe mu podobne do podobnych poszukiwań, choć w odniesieniu do postaci kobiecych, w „Historii Sir Charlesa Grandisona” S. Richardsona, w których bohater dokonuje wyboru na korzyść dziewczyny, w której charakterze i zachowaniu nie ma skrajności: ma ani nadmierna impulsywność, ani prymitywna powściągliwość. Najwyraźniej i tutaj Fielding zrobił wszystko po swojemu, kłócąc się ze swoim odwiecznym przeciwnikiem.
Umiejętność widzenia i odczuwania otoczenia, wczuwania się w losy ojczyzny i współobywateli, niewyczerpany dowcip i wymyślanie dowcipnych form realizacji twórczych pomysłów, których trafność przyczyniała się do utrzymania niezmiennie autentycznego zainteresowania czytelnika, stawia Fieldinga jednym z najpoczytniejszych i najsłynniejszych pisarzy angielskich.
Polewanie
Polewanie
Henry Fielding (1707-1754) – pisarz angielski, najwybitniejszy przedstawiciel angielskiego realizmu XVIII wieku, jeden z twórców europejskiej powieści realistycznej. Ojciec F., oficer, który pod koniec życia dosłużył się stopnia generała porucznika, należał do zubożałej młodszej gałęzi rodziny hrabiów Derby. F. wykształcenie średnie otrzymał w Eton, jednej z najbardziej arystokratycznych szkół w Anglii; ale najwyraźniej brak wystarczających środków finansowych zmusił go do odmowy ukończenia studiów na Uniwersytecie w Lejdzie, gdzie studiował przez około dwa lata. Po powrocie do Londynu w poszukiwaniu środków do życia młody F. zajął się działalnością dramaturgiczną. W 1728 r. ukazała się jego pierwsza komedia Miłość w kilku maskach, po której nastąpiło szereg innych sztuk (ogółem w latach 1728–1743 F. napisał 26 utworów scenicznych samodzielnie lub we współpracy z innymi autorami, nie licząc sztuki pośmiertnej „Ojcowie, czyli człowiek dobroduszny”, odnaleziony przez Jonesa w 1776 r. i opublikowany z prologiem i epilogiem przez Garricka w 1798 r.). Sztuki F., będące w większości naśladownictwem Congreve’a i Wycherleya (patrz), czasem Moliera (The Mock Doctor, 1732, The Miser, 1733), utraciły obecnie swoje artystyczne znaczenie. Jednakże społecznie oskarżycielskie motywy i tendencje edukacyjne, które pojawiają się już w tych wczesnych dziełach Fieldinga, pozwalają przewidzieć w ich autorze przyszłego powieściopisarza F.. Dedykując swój „Don Kichot w Anglii” (Don Kichot w Anglii, 1734) Chesterfieldowi, F. stwierdził, że jego zadaniem jest zobrazowanie „nieszczęść, jakie powszechna korupcja sprowadziła na kraj”. „Życie i śmierć zdrowego rozsądku” przedstawione jest w duchu całkowicie edukacyjnym, opowiadając o zmaganiach królowej zdrowego rozsądku z kapłanami i prawem domagającym się jej śmierci – jest częścią komedii „Pasquin, satyra dramatyczna na Times” ”, 1736). W 1737 r. F. wstąpił jako student do Świątyni, a w 1740 r. otrzymał tytuł prawnika. Z tego samego okresu pochodzą początki jego studiów dziennikarskich. W latach 1739–1741 wydawał czasopismo „The Champion” - imitację „Spectatora” Addisona (patrz), w 1745 wydawał antytorystyczne czasopismo „The True Patriot”. W ostatnich latach ukazały się „The Jacobite’s Journal” (1747–1748) i „The Covent-Garden Journal” (1752). Pod koniec 1748 r. F. otrzymał nominację na stanowisko sędziego pokoju w Westminsterze, które piastował do końca życia. Praca związana z tym stanowiskiem pochłonęła F. wszystkie siły i całkowicie nadszarpnęła jego zdrowie. W 1754 r. za radą lekarzy odbył podróż morską do Lizbony, gdzie wkrótce po przybyciu zmarł (ostatnie miesiące życia F. opisał w pośmiertnym „Dzienniku podróży do Lizbony” - Dziennik z podróży do Lizbony, 1755).
Szeroka sława literacka F. opiera się nie na jego dramaturgii i publicystyce, ale wyłącznie na jego trzech wielkich powieściach: „Historia przygód Josepha Andrewsa i jego przyjaciela pana Abrahama Adamsa, 1742), „Historia Toma Jones, podrzutek” (1749) i „Amelia” (1751), do których należy dodać także jego satyryczne opowiadanie „Życie Jonathana Wilde’a Wielkiego” (Życie pana Jonathana Wilde’a Wielkiego), zawarte w zbiór „Różne”, wydany przez F. w 1743 r.
Impulsem do powstania Josepha Andrewsa była Pamela Richardsona. Czyniąc bohatera swojej powieści z wyimaginowanego brata Pameli, który podobnie jak ona służy i podlega takim samym atakom na jego cnotę, F. jadowita parodiuje sentymentalno-dydaktyczny styl Richardsona. Jednak literackie i historyczne znaczenie „Josepha Andrewsa” wykracza daleko poza zwykłą parodię. Już w tej powieści, napisanej niemal zaimprowizowanej, F. uświadamia sobie i ogłasza się twórcą nowego gatunku literackiego - „eposu komicznego w prozie, który różni się od komedii w taki sam sposób, w jaki poważny epos różni się od tragedii tym, że jego akcja jest szerszy i bardziej szczegółowy, że obejmuje znacznie liczniejsze i bardziej zróżnicowane postacie”. Ten nowy gatunek – prawdziwie realistyczny epos społeczeństwa burżuazyjnego – jest w równym stopniu przeciwny barokowej powieści pastoralno-historycznej z XVII wieku. oraz sentymentalna powieść rodzinna szkoły Richardsonowskiej.
Innowacyjne zasady zarysowane już w „Joseph Andrews” znalazły szczegółowy wyraz w arcydziele F. „Tom Jones”. Wstępne rozdziały teoretyczne i estetyczne „Toma Jonesa” stanowią prawdziwy manifest estetyki oświeceniowej. Zadaniem artysty jest zaczerpnięcie materiału z „wielkiej księgi Natury”; Prawdziwe naśladowanie natury jest jedynym źródłem przyjemności estetycznej. Wyobraźnia pisarza musi być ściśle ograniczona do granic tego, co możliwe; „z niezwykle rzadkimi wyjątkami najważniejszym tematem pióra... historyków i poetów jest człowiek” (Tom Jones, Księga VIII, 1). Znaczenie edukacyjne i dziennikarskie literatury – z punktu widzenia Fieldinga – jest ogromne; walka z nadużyciami społecznymi, z ludzkimi przywarami i hipokryzją to zadanie, które sam Fielding stawiał sobie w każdej ze swoich powieści. Śmiech jest z jego punktu widzenia jednym z najpotężniejszych środków artysty w tej walce.
„Epopeja komiczna” F. miała swoich poprzedników w hiszpańskiej powieści łotrzykowskiej z XVI–XVII w. oraz we francuskiej „powieści komicznej” z XVII w. (Sorel, Scarron, Furetiere). Jednak nowy wątek, który wprowadzili do literatury – życie plebejskich „niższych klas” społeczeństwa – jest przez nich niemal niezmiennie używany w kategoriach groteski. U F. burżua wkracza do literatury w prozaicznym kostiumie pana Allworthy'ego i Toma Jonesa, w zwykłym przebraniu zwykłego obywatela burżuazyjnej Anglii w XVIII wieku. Nie bez powodu w walce o godność nowego tematu mieszczańskiego i nowego mieszczańskiego gatunku „komiksowo-narracyjnego” F., podając definicję swojej „epopei komicznej”, tak uporczywie odróżnia ją od burleski i karykatury, od wszystkiego, co „absurdalne i potworne”.
To pragnienie maksymalnej autentyczności codziennej rzeczywistości było sprzeczne w swoich artystycznych skutkach. Choć z jednej strony był to krok w stronę bardziej realistycznego obrazu rzeczywistości, z drugiej strony niósł ze sobą konsekwencje w postaci nieuniknionego zawężenia realizmu artystów mieszczańskich XVIII wieku. Wystarczy porównać twórczość F. z twórczością wielkich realistów renesansu – Szekspira, Rabelais’go – którzy najmniej dbali o codzienną autentyczność swojej twórczości, odważnie zwracali się w stronę fantastyki i burleski, a mimo to stworzyli najszerszy realizm realistyczny uogólnienia. W czasach F. ta era „tytanów”, którzy „nie ograniczali się do burżuazji” (Engels), była już całkowicie przeszłością. W Anglii, która przetrwała już rewolucyjne bitwy „wielkiego buntu” Cromwella i niechlubny kompromis „chwalebnej rewolucji” 1688 r., burżuazyjna ciasnota umysłowa dawała już o sobie znać, nawet tam, gdzie mówiliśmy o najbardziej zaawansowanych i prawdziwa sztuka tamtych czasów. Co prawda, w swoim odwoływaniu się do doświadczenia jako jedynego źródła prawdziwej sztuki, F. jest nieskończenie daleki od drobnego empiryzmu epigonów literatury mieszczańskiej. W estetycznych i teoretycznych rozdziałach „Toma Jonesa” F. niejednokrotnie apeluje do artysty z żądaniem porzucenia płaskiego fotograficznego przedstawiania życia, podkreślając, że jego powieść, w odróżnieniu od wszelkiego rodzaju empirycznych „biografii” i „przeprosin”, ” to „historia”, czyli artystyczne uogólnienie wydarzeń. Jednak właśnie w tym maksymalnym uogólnieniu jego obserwacji „natury ludzkiej”, gwarantującym szerokość jego realistycznego spojrzenia, kryją się jednocześnie jego ograniczenia, zawężające społeczne podłoże realizmu F. Najdobitniej przejawia się to w tej sprzeczności, w której kryje się wewnętrzna tragedia twórczości F. Kłamstwa i hipokryzja, w jakichkolwiek kręgach życia publicznego, w których go spotkali (Lady Bellaston, Lord Fellamar („Tom Jones”), „szlachetny pan ” („Emilia”), Lady Booby („Joseph Andrews”), Jonathan Wilde itp. .d.), F. zestawia ich – jako idealny przykład – z naturą ludzką w ogóle.
Problem natury ludzkiej jest głównym problemem całego oświecenia burżuazyjnego XVIII wieku. - zajmuje centralne miejsce w twórczości F., zwłaszcza w „Tomie Jonesie”, wypełniając jego powieści nowymi treściami moralnymi i filozoficznymi. „Natura ludzka sama w sobie nie jest zła” – mówi jeden z bohaterów Fieldinga. - Złe wychowanie, złe nawyki i zwyczaje psują naszą naturę i kierują ją w stronę występków. Za zepsucie naszego świata odpowiadają jego władcy, w tym, jak się obawiam, duchowieństwo” („Emilia”, księga IX, 5). Ostatnie strony rozmowy Toma Jonesa z Górskim Pustelnikiem („Tom Jones”, Księga VIII, 15) tchną tym samym edukacyjnym optymizmem, gdzie Tom Jones z całym zapałem swojej młodości przeciwstawia mizantropię swego pana głęboko optymistycznej wierze w godność człowieka.
Jednakże zdaniem F. cnota sama w sobie jest tak samo niewystarczająca, jak niewystarczający jest rozum oddzielony od cnoty. Zwycięstwo Toma Jonesa nad Blifilem objawia się nie tylko zwycięstwem abstrakcyjnej Cnoty nad abstrakcyjnym Występkiem, ale także zwycięstwem posiadacza dobrego serca (nawet jeśli naruszył on wszelkie zasady burżuazyjnej moralności) nad jednostronnością burżuazyjnej roztropności. To odwołanie się do rozumu do uczuć, od roztropności do dobrego serca u F. każe już przewidywać nadchodzącą krytykę społeczeństwa burżuazyjnego w twórczości sentymentalistów.
„Tom Jones” stanowi szczyt twórczości F. Ostatni, następujący po nim okres twórczości F., w centrum którego stoi „Emilia”, charakteryzuje się osłabieniem talentu realistycznego pisarza i jego satyrycznego talentu ostrość.
O ile „Tom Jones” zawierał jedynie pewną potencjalną możliwość przejścia w stronę sentymentalizmu, o tyle „Emilia”, ostatnia powieść F., pokazuje, że w jego twórczości faktycznie nastąpił już zwrot w tym kierunku. Pomimo obecności wielu jasnych satyrycznych obrazów (sędzia Thrasher, pani Ellison, bezimienny „szlachetny pan” itp.), ogólny charakter książki znacznie różni się od poprzednich powieści F.. Odkrywcze zadania „Emilia”, o której mówi w dedykacji dla Allena („Ta książka ma szczere zamierzenie promowania obrony cnót i demaskowania niektórych z najbardziej bezwstydnych nadużyć, które obecnie profanują zarówno życie publiczne, jak i prywatne naszego kraju) osiąga się, w przeciwieństwie do „Josepha Andrewsa” czy „Toma Jonesa”, już nie tyle za pomocą realistycznej satyry, co raczej za pomocą dydaktyki sentymentalno-moralistycznej. Na pierwszy plan powieści wysuwa się obraz dźwięcznego pastora Harrisona (w pewnym stopniu przypominający „Toma Jonesa” Allworthy’ego), odpowiednio zmniejszając wagę specyficzną wizerunku Kapitana Buzza – słabego epigona Toma Jonesa. Typowy dla nowego etapu twórczości F. jest końcowy „apel” Buzsa, który pozwolił sobie zwątpić we wszechmoc Opatrzności (po przeczytaniu kazań Barrowa w areszcie). Już sama konstrukcja powieści znacznie odbiega od poprzednich książek Fieldinga; W przeciwieństwie do „Josepha Andrewsa” i „Toma Jonesa”, których szczegółowa kompozycja dała artyście możliwość szerokiego ogarnięcia rzeczywistości, akcja „Emilii” koncentruje się wokół wąskiego, rodzinnego świata Emilii. Rozpoczynając swoją drogę twórczą od parodii Richardsona („Joseph Andrews”), F. w „Emilii” zauważalnie podchodzi do niego. Charakterystyczne jest, że podczas gdy „Josepha Andrewsa” i „Toma Jonesa” potępiano za „niegrzeczność” i „niemoralność”, Fielding musiał bronić „Emilię” przed dokładnie przeciwstawnymi zarzutami nadmiernego sentymentalizmu i płaskości (patrz „Covent-Garden Journal” , 1752).
Artykuł o „Czytanie” („Covent-Carden Journal”, 4/II 1752), napisany po ukazaniu się „Emilii”, potwierdza zmianę zasad filozoficznych i estetycznych F.; w tym artykule wyrzeka się Arystofanesa i Rabelais, których ostatnio podziwiał w Tomie Jonesie, i podejmuje próbę pojednania z Richardsonem, wypowiadając się pozytywnie o nim jako o „dowcipnym autorze Clarissy”.
„Obłuda religijna i głupota szacownej klasy średniej Anglii” (Engels) przyczyniły się do powstania w angielskiej krytyce i w świadomości szerokich mas czytelników „legendy” o F., bezwarunkowo utożsamiającej go z jego bohaterami (w zwłaszcza Buzz z „Emilii”), zmieniając F. w ćmę, bezmyślnego, niepoważnego artystę, a jego powieści w dzieła czysto „rozrywkowe”. Próby przywrócenia prawdziwego wyglądu F. i jego twórczości podejmowali w ostatnich dziesięcioleciach niektórzy zachodni literaturoznawcy; prawdziwym wypełnieniem tego zadania będzie dzieło marksistowskiej krytyki literackiej. Bibliografia:
I. Pierwsze zebrane dzieła F. w 4 tomach. opublikowane w wydaniu pośmiertnym Pod redakcją Arthura Murphy'ego, 1762. Powieści zebrane zostały opublikowane przez Waltera Scotta, 1821. Wydanie krytyczne dzieł zebranych F. do chwili obecnej. brak czasu. Spośród dostępnych dzieł zebranych za najlepsze uznano: Dzieła pod redakcją eseju biograficznego Lesli Stephena, 10 tomów, L., 1882-1883; Works, pod redakcją George'a Saintsbury'ego, 12 tomów, L., 1893-1899 (tzw. „Temple Fielding”).
Bibliografia rosyjskich tłumaczeń Fieldinga, opublikowanych w XVIII wieku, znajduje się w książce: Sipovsky V.V., Z historii rosyjskiej powieści i opowiadania (Materiały dotyczące bibliografii, historii i teorii powieści rosyjskiej), część I, XVIII wiek , Petersburg, 1903 (wg indeksu). Pod nazwiskiem Fielding ukazały się tłumaczenia książek „Przygody Rodricka Randoma”, 2 części, M., 1788 i „Podróże Gunriya Clinkera”, 3 części, St. Petersburg, 1789, wł. Smolleta . Tom Jones, przeł. A. Kroneberga, St. Petersburg, 1849; to samo, pod nazwą. „Historia Toma Jonesa Podrzutka”, tomy. 1-3, wyd. A. S. Suvorina, Petersburg, 1893; to samo, wyd. „Młoda Gwardia”, M. - L., 1931 (tłumaczenie skrócone); to samo, tom. I-II, wyd. „Akademia”, M. - L., 1935.
II. Thackeray W. M., Wykłady o angielskich humorystach XVIII wieku, L., 1853; Lindner F. H., Fieldings dramatische Werke, Drezno, 1895; Dobson A., Fielding (angielscy literaci), L., 1909. Późno. wyd. 1925; Godden G. M., H. Fielding: wspomnienia, w tym nowo odkryte listy. akta z ilustracjami z druków współczesnych, L., 1910 (aktualnie 1909); Cross W. L., The History of H. Fielding, 3 tomy, New Haven, 1918; Frohlich A., Fieldings Humor in seinen Romanen, Diss., Lpz., 1918; Digeon A., Les romanse de Fielding, P., 1923, język angielski. przeł., L., 1925; Jego, Le Texte des Romans de Fielding, P., 1923; Blanchard F. T., Fielding the powieściopisarz, L.-Oxford, 1926 (podano obszerną literaturę); Radtke B., H. Fielding i Kritiker, Phil. Diss., Lpz., 1926; Baker E.A., Historia powieści angielskiej, tom. IV, Realizm intelektualny od Richardsona do Sterne’a, L., 1930; Banerji H. K., H. Fielding, dramaturg, dziennikarz a. Mistrz sztuki fikcji, jego życie A. prace, Oksford, 1929; Voorde F. P., van der, krytyk i satyryk H. Fieldinga, Amsterdam Diss., Taara, 1931; Thornbury E. M., H. Fieldinga teoria prozy komicznej epopei (University of Wisconsin studia nad językiem i literaturą, N. 30), Madison, 1931; Gray E. W., The Fielding - Tradycja Smolleta w powieści angielskiej od 1750 do 1835, sob. Uniwersytet Harwardzki. Streszczenia prac dyplomowych (1931), Cambridge, 1932; Bissell Jr., FO, Teoria powieści Fieldinga, Ithaca, N. Y., 1933; Jones B. M., H. Fielding, powieściopisarz i sędzia, L., 1933. Gettner G., Historia literatury ogólnej XVIII wieku, t. I. Literatura angielska (1660-1770), St. Petersburg, 1863, s. 397 -404; Thackeray V. M., Collected Works, t. XI, St. Petersburg, 1895, artykuł „Angielscy humoryści XVIII wieku”; Oblomievsky D., Fielding (w zbiorze „Wczesny realizm burżuazyjny”, Goslitizdat, Leningrad, 1936).
Encyklopedia literacka. - Przy 11 t.; M.: Wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Encyklopedia Radziecka, Fikcja. Pod redakcją VM Fritsche, AV Lunacharsky. 1929-1939 .
Polewanie
(Fielding) Henry (1707, Sharpham Park, Somerset, Anglia - 1754, Lizbona), pisarz angielski. Studiował starożytną literaturę grecką i rzymską w Eton College, wstąpił na Uniwersytet w Lejdzie w Holandii i z powodu braku funduszy zmuszony był wrócić do Anglii. W Londynie zaczął pisać dla teatru: w latach 1728-37. skomponował ponad 20 komedii satyrycznych i został najwybitniejszym dramaturgiem, otworzył własny teatr, ale ustawa ograniczająca liczbę londyńskich teatrów do dwóch (1737) podważyła niepewną sytuację pisarza. W 1737 r. Fielding rozpoczął studia prawnicze, a w 1740 r. został prawnikiem, do końca życia łącząc studia literackie z praktyką prawniczą. Pierwsza powieść satyryczna Fieldinga, Historia życia zmarłego Jonathana Wilde'a Wielkiego (1739, opublikowana w 1743). Powieść „Historia przygód Josepha Andrewsa i jego przyjaciela Abrahama Adamsa” (1742) została pomyślana jako parodia powieści S. Richardsona „Pamela, czyli nagrodzona cnota”, ale stała się prawdziwym komiksowym eposem, który łączył panoramę życia w Anglii w XVIII w. z soczystymi szczegółami codziennego życia. „Historia Toma Jonesa, Podrzutka” (1749) – powieść komiksowa przesiąknięta oskarżycielskim duchem, stała się nowym typem powieści, w której głównym bohaterem jest osoba ukazana w zgodzie z naturą (rzeczywistością). Fielding uznał za konieczne połączenie opowiadania historii z edukacyjnym wpływem na czytelnika. Motto do „Historii Toma Jonesa” – „Widziałem zwyczaje wielu ludzi” (cytowane ze „Sztuki poetyckiej” Horacego) – wskazuje na tę cechę narracji. Fielding był bodaj pierwszym w literaturze angielskiej, który w swojej powieści użył żywego języka mówionego i osiągnął ogromną umiejętność konstruowania dialogów. Każda książka poprzedzona jest rozdziałem wprowadzającym, dzięki czemu powieść łączy wciągającą narrację z traktatem o powieści. W 1754 roku Fielding udał się na leczenie do Portugalii, gdzie zmarł. Wrażenia z podróży odzwierciedla „Dziennik z podróży do Lizbony” (wydany pośmiertnie).
Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. - M.: Rosman. Pod redakcją prof. Gorkina A.P. 2006 .
Zobacz, co „Fielding” znajduje się w innych słownikach:
Fielding to nazwisko. Znani prelegenci: Fielding, Henry Fielding, angielski pisarz XVIII wieku, Helen Fielding, angielska pisarka, Noel, angielski aktor, członek trupy komików Mighty Bush Fielding, Michael, brytyjski komik,... ... Wikipedia
Plan
Wstęp
1 Biografia
2 sztuki
3 powieści
4 Styl literacki
5 Znaczenie
Wstęp
Henryka Fieldinga Henryka Fieldinga, 22 kwietnia 1707 Sharpham, Somerset, Anglia - 8 października 1754, Lizbona) – słynny angielski pisarz i dramaturg XVIII wieku, znany z codziennego humoru i umiejętności satyrycznych, a także autor powieści „ Historia Toma Jonesa, Podrzutka„. Jeden z twórców europejskiej powieści realistycznej.
Oprócz swoich osiągnięć literackich Fielding zajmuje znaczące miejsce w historii organów ścigania, tworząc (wraz ze swoim bratem Johnem) drużynę uważaną przez wielu za pierwszą londyńską policję, The Bow Street Runners, wykorzystującą swoje uprawnienia sędziego .
1. Biografia
Henry Fielding, angielski pisarz, dramaturg i publicysta. Urodzony 22 kwietnia 1707, prawdopodobnie w Sharpham Park (Somersetshire). Jego ojciec był dobrze urodzonym szlachcicem, służył w wojsku, a w 1711 r. przeszedł na emeryturę w stopniu generała. Do dwunastego roku życia Henryk mieszkał głównie w East Stour (Dorsetshire), bogatej posiadłości swojego dziadka ze strony matki, członka dworu królewskiego.
Fielding otrzymał wykształcenie średnie w Eton (1719–1725), jednej z najbardziej arystokratycznych szkół w Anglii. W Eton nawiązał silną przyjaźń z Williamem Pittem Starszym. Jego młodsza siostra Sarah również odniosła sukces jako pisarka. Po romansie z młodą kobietą, który zakończył się problemami z prawem, Fielding wyjechał do Londynu, gdzie rozpoczęła się jego kariera literacka. W 1728 wyjechał do Lejdy, aby studiować na uniwersytecie sztukę klasyczną i prawo. Ale najwyraźniej brak wystarczających środków finansowych zmusił go do odmowy ukończenia studiów na uniwersytecie w Lejdzie (1728–1730), gdzie studiował przez około dwa lata, i zmusił go do powrotu do Londynu. Wracając do Londynu w poszukiwaniu środków do życia, młody Fielding zwrócił się w stronę dramatu. Zaczął pisać dla teatru, część jego twórczości spotkała się z ostrą krytyką rządu pod przewodnictwem Sir Roberta Walpole'a.
Ustawa o cenzurze teatralnej Rok 1737 ma być bezpośrednim efektem jego działalności. W szczególności sztuka, która doprowadziła do ustawy o cenzurze teatralnej, była „Złoty zad” (Złoty Zad), ale ton nadała satyra Fieldinga. Mając na uwadze, że ustawa o cenzurze teatralnej został zatwierdzony, satyra na tematy polityczne była praktycznie niemożliwa, a dramatopisarze, których dzieła wystawiano, budziły podejrzenia. Z tego powodu Fielding opuścił teatr i kontynuował karierę prawniczą, a aby utrzymać żonę Charlotte Cradock i dwójkę dzieci, Fielding wstąpił do Świątyni jako student w 1737 r., a w 1740 r. został przyjęty do palestry. Z tego samego okresu pochodzą początki jego studiów dziennikarskich.
Brakowało mu zmysłu do pieniędzy, co sprawiało, że on i jego rodzina często przeżywali okresy biedy, ale miał też pomoc Ralpha Allena, bogatego dobroczyńcy, który później stał się podstawą powieści Squire Allworthy Toma Jonesa" Po śmierci Fieldinga Allen zapewnił wsparcie i edukację swoim dzieciom.
Fielding nigdy nie przestał pisać satyr politycznych oraz satyr na sztukę i literaturę współczesną. Jego Tragedia tragedii Na przykład Tot Thumb (dla którego William Hogarth zaprojektował okładkę) odniósł całkiem niezły sukces jak na sztukę drukowaną. Publikował także szereg prac w czasopismach codziennych. Fielding pisze dla periodyków torysowskich, zwykle pod pseudonimem „Kapitan Herkules Ocet” ( Ocet Kapitana Herkulesa). Pod koniec lat trzydziestych i na początku czterdziestych XVIII wieku Fielding nadal wyrażał swoje liberalne i antyjakobickie poglądy w artykułach satyrycznych i gazetach. Niemal przez przypadek, zazdrosny o sukces powieści Samuela Richardsona Pamela, Fielding zaczął pisać powieści w 1741 roku, a jego pierwszym większym sukcesem była powieść Shamela, anonimowa parodia melodramatycznej powieści Samuela Richardsona. Satyra ta nawiązuje do wzorców znanych „konserwatywnych” satyryków poprzedniego pokolenia (zwłaszcza Jonathana Swifta i Johna Gay'a).
Znaczek ZSRR
Następnie ukazała się powieść „ Józefa Andrewsa(1742), oryginalne dzieło rzekomo opowiada historię brata Pameli, Józefa. Choć utwór miał mieć charakter parodii, rozwinął się w pełnoprawną powieść i jest uważany za swego rodzaju punkt wyjścia, debiut Fieldinga jako poważnego powieściopisarza. W 1743 Fielding opublikował powieść w trzecim zbiorze Różnorodny. To była powieść” Historia życia zmarłego Jonathana Wilde’a Wielkiego„. Ta powieść jest czasami uważana za jego pierwszą powieść, ponieważ prawie na pewno zaczął ją komponować, zanim napisał powieści”. Szamela" I " Józefa Andrewsa" Jest to satyra na Walpole'a, która porównuje Walpole'a i Jonathana Wilda, notoryczny przywódca gangu i bandyta. Pośrednio porównuje Partię Wigów w parlamencie do gangu złodziei dowodzonego przez Walpole'a, którego ciągłe pragnienie zostania „Wielkim Człowiekiem” (popularny epitet Walpole'a) zakończyłoby się jedynie antytezą wielkości: powieszeniem.
Jego anonimowo opublikowany w 1746 r. Zniewieściały małżonek » ( Kobieta Mąż) to fikcyjna relacja ze słynnej sprawy, w której transwestyta została skazana za oszukanie innej kobiety w celu zawarcia małżeństwa. Choć temat ten zajmuje niewielkie miejsce w spuściźnie twórczej Fieldinga, jest on zgodny z jego ciągłym zaabsorbowaniem oszustwem, oszustwem i udawaniem. Najlepsza praca Fieldinga Toma Jonesa(1749) to starannie skonstruowana powieść łotrzykowska, która w zawiły i pełen humoru sposób opowiada historię sukcesu podrzutka. Żona Fieldinga, Charlotte, która była pierwowzorem bohaterek powieści Tom Jones i Amelia, zmarła w 1744 roku. Trzy lata później Fielding, wbrew opinii publicznej, poślubił byłą służącą Charlotte, Marię, która była w ciąży.
Mimo to jego konsekwentny antyjakobizm i poparcie dla Kościoła angielskiego sprawiły, że rok później Fielding został mianowany prezesem Sądu Najwyższego Londynu, a jego kariera literacka nabrała rozpędu. Współpracując ze swoim młodszym bratem Johnem, pomógł założyć Bow Street Runners w 1749 roku, przez wielu uważanym za pierwszą londyńską policję. Zdaniem historyka M. Trevelyan byli najlepszymi sędziami w Londynie w XVIII wieku i zrobili wiele, aby ulepszyć system sądowy i warunki życia więźniów. Wpływowe broszury i prośby Fieldinga obejmowały propozycję zniesienia publicznych powieszeń. Nie oznacza to jednak, że Fielding sprzeciwiał się karze śmierci jako takiej, czego dowodem było choćby jego przewodniczenie sądowi w 1751 r., na rozprawie słynnego kryminalisty Jamesa Fielda uznano go za winnego rozboju i skazano na szubienicę. Pomimo tego, że był niewidomy, John Fielding zastąpił swojego starszego brata na stanowisku Prezesa Sądu Najwyższego i stał się znany jako „Ślepy Dziób” Bow Street ze względu na jego umiejętność samodzielnego identyfikowania przestępców na podstawie ich głosów. W styczniu 1752 roku Henry Fielding zajął się czasopismami, dwutygodnikiem zwanym Covent Garden„który opublikował pod pseudonimem” Sir Alexander Droukasir, CST. cenzor brytyjski” do listopada tego roku. W tym czasopiśmie Fielding rzucił wyzwanie „Grub Street Army” i pisarzom współczesnych dzienników. Konflikt ten ostatecznie doprowadził do wojny papierowej toczącej się w latach 1752–1753 ( Wojna papierowa 1752–1753).
Żarliwe zaangażowanie Fieldinga w sprawę sprawiedliwości, jako wielkiego humanisty, zbiegło się w czasie z gwałtownym pogorszeniem się jego stanu zdrowia, do tego stopnia, że w 1754 roku wyjechał za granicę do Portugalii w poszukiwaniu leczenia. Dna moczanowa, astma i inne dolegliwości powodowały konieczność używania kul. Henry Fielding zmarł w Lizbonie dwa miesiące później. Jego grób znajduje się na terenie miasta, na cmentarzu angielskim (Cimeterio Inglés). Ostatnie miesiące życia Fieldinga opisuje w swoim „Dzienniku podróży do Lizbony” – „Dzienniku podróży do Lizbony”, 1755.
W 1728 roku ukazała się jego pierwsza komedia „Miłość w kilku maskach”, po której nastąpiło szereg innych sztuk (ogółem w latach 1728–1743 Fielding napisał samodzielnie lub we współpracy z innymi autorami 26 utworów scenicznych, nie licząc pośmiertną sztukę „Ojcowie, czyli człowiek dobroduszny”, odnalezioną przez Jonesa w 1776 r. i opublikowaną z prologiem i epilogiem przez Garricka w 1798 r.).
Sztuki Fieldinga, będące przeważnie imitacją Congreve’a i Wycherleya, czasem Moliera („Prześmiewczy Doktor”, 1732, „Skąpiec”, 1733), później straciły na znaczeniu artystycznym. Jednakże społecznie oskarżycielskie motywy i tendencje edukacyjne, które pojawiają się już w tych wczesnych dziełach Fieldinga, pozwalają przewidzieć przyszłego Fieldinga jako powieściopisarza u ich autora.
Dedykując Chesterfieldowi swojego „Don Kichota w Anglii” (1734), Fielding stwierdził, że jego zadaniem jest zobrazowanie „klęsk sniesionych na kraj przez powszechną korupcję”. „Życie i śmierć zdrowego rozsądku” przedstawione jest w duchu całkowicie edukacyjnym, opowiadając o zmaganiach królowej zdrowego rozsądku z kapłanami i prawem domagającym się jej śmierci – jest częścią komedii „Pasquin, dramatyczna satyra na nowoczesność” ” („Pasquin, satyra dramatyczna na Times”, 1736).
Strona tytułowa książki „Przygody Josepha Andrewsa i jego przyjaciela Abrahama Adamsa”
Szeroka sława literacka Fieldinga opiera się nie na jego dramatach i dziennikarstwie, ale wyłącznie na jego trzech wielkich powieściach: „Historia przygód Josepha Andrewsa i jego przyjaciela pana Abrahama Adamsa”, 1742), „Historia Toma Jonesa”. , podrzutka” (1749) i „Amelia” (1751), do których należy dodać także jego satyryczne opowiadanie „Życie Jonathana Wilde’a Wielkiego”” („Życie pana Jonathana Wilde’a Wielkiego”, zawarte w zbiór „Różne”, wydany przez Fieldinga w 1743 r.
Henry Fielding to wybitny angielski prozaik, dramaturg, główna postać angielskiego oświecenia, jeden z twórców gatunku powieści realistycznej. Zapisał się w historii nie tylko jako pisarz: Henry Fielding i jego brat John zostali twórcami pierwszej jednostki policji w stolicy Anglii. Henry Fielding urodził się 22 kwietnia 1707 roku w Sharpham Park (Somersetshire) jako syn szlachcica, który awansował do stopnia generała. Przyszły pisarz dzieciństwo spędził w posiadłości swojego dziadka, East Stour.
W latach 1719-1725. kształcił się w uprzywilejowanym Eton College. W 1728 roku Fielding został studentem Uniwersytetu w Lejdzie, gdzie studiował przez około dwa lata – najprawdopodobniej z powodu trudności finansowych.
Wracając z Holandii do Londynu, Henry Fielding zaczął pisać sztuki teatralne, aby zarobić pieniądze. Początkujący dramaturg odniósł taki sukces w satyrycznym potępianiu moralności publicznej i członków rządu, że w rzeczywistości z jego powodu w 1737 r. Przyjęto ustawę o cenzurze teatralnej, co stało się przeszkodą nie do pokonania w dalszej owocnej działalności w dziedzinie dramatu .
W tym czasie G. Fielding miał żonę i dwójkę dzieci. Aby je zapewnić, po studiach w Świątyni, do której wstąpił w 1737 roku, trzy lata później otrzymał poprzeczkę. W tym samym okresie swojej biografii zaczął zajmować się dziennikarstwem, publikowanym w czasopismach codziennych, nie zapominając o gatunku satyry.
Pisarz i publicysta, który później zasłynął z pisania powieści, zaczął je pisać niemal przez przypadek – albo z zazdrości, albo z podziwu dla sukcesu powieści S. Richardsona „Pamela”. W 1741 roku sam Fielding zaczął pisać powieści, a pierwsze opublikowane dzieło tego gatunku, „Shamela”, które stało się parodią powieści Richardsona, zostało przyjęte bardzo przychylnie. Wydana w następnym roku powieść „Joseph Andrews” stała się punktem wyjścia do działalności G. Fieldinga jako autora powieści „poważnych”. W 1743 r. ukazała się powieść „Historia życia zmarłego Jonathana Wilde’a Wielkiego”, która zdaniem niektórych badaczy została pomyślana i rozpoczęta wcześniej niż inne.
W 1744 roku zmarła żona Henry'ego Fieldinga, a trzy lata później poślubił jej byłą służącą, która była „na stanowisku”. To zwróciło opinię publiczną przeciwko pisarzowi. Niemniej jednak rok później Fielding został mianowany sędzią pokoju w Westminster – znacznie ułatwiło to stanowisko antyjakobińskie i wsparcie Kościoła anglikańskiego. Na tym stanowisku miał pracować aż do śmierci. Henryka i jego brata Jana uważano w Londynie za najlepszych sędziów całego XVII wieku; Zrobili wiele, aby wymiar sprawiedliwości był doskonalony, a warunki przetrzymywania więźniów bardziej humanitarne.
Praca stała się źródłem ogromnego doświadczenia życiowego, które później z powodzeniem wykorzystano w dziełach literackich, ale i odebrało mu zdrowie. W 1754 r. za namową lekarza Fielding udał się na leczenie do Portugalii, a dwa miesiące później, 8 października 1754 r., przebywając w Lizbonie, zmarł; został pochowany na cmentarzu angielskim.
Twórczość Fieldinga odegrała ogromne znaczenie dla rozwoju realizmu w literaturze europejskiej i stała się prekursorem twórczości Ch.
Pierwszym niekwestionowanym arcydziełem powieści angielskiej jest Tom Jones Henry’ego Fieldinga. Nadał powieści dodatkowego rysu komicznego i uczynił z niej swego rodzaju syntezę tego, co epickie i dramatyczne, połączone z realizmem życia codziennego. W porównaniu z bardziej ponurym, pedantycznym i surowym portretem relacji międzyludzkich Richardsona, Fielding emanuje żywiołową radością życia i wykazuje świadomość integralności ludzkiego doświadczenia. „Czytanie go po Richardsonie” – zauważył Coleridge – „jest jak wyjście z dusznej sali chorych na otwarty trawnik w pogodny majowy dzień”.. Dzieciństwo Fieldinga, wykształcenie, studia prawnicze, rozległa wiedza o życiu wyższych i niższych warstw społeczeństwa, a także doświadczenie dramaturga, który później poświęcił się powieści, stanowią idealne połączenie zasług osobistych i ogólnego sytuacja kulturowa sprzyjała ugruntowaniu się powieści w Anglii jako gatunku, rywalizującego z poezją i dramatem. Ostateczne ugruntowanie się powieści jako dominującego medium artystycznego w dużej mierze zawdzięcza umiejętności Fieldinga okiełznania swojej wyobraźni komiksowej i dostosowania jej do elastycznej formy powieści, odpowiedniej do przedstawienia dowolnej sfery życia.
Henry Fielding urodził się w Somersetshire w południowo-zachodniej Anglii, gdzie później stworzył scenerię swoich „eposów komiksowych”. Jego ojciec, oficer, który pod koniec życia dosłużył się stopnia generała, należał do zubożałej rodziny szlacheckiej.
Jednak Puszkin nie bez powodu uważał Fieldinga za pisarza pospolitego. Używając trafnego wyrażenia samego angielskiego powieściopisarza, mówiącego o podziale całej ludzkości na „dwie wielkie kategorie – tych, którzy korzystają z pracy własnych rąk, i tych, którzy posługują się rękami innych”, możemy powiedzieć, że należał on właśnie do tzw. pierwsza kategoria. Całe swoje życie spędził w ciężkiej, intensywnej pracy. Literatura nie była dla niego zabawą, nie elegancką „dżentelmeńską” rozrywką, ale pilnie potrzebnym zawodem.
Dzieciństwo przyszłego pisarza zostało przyćmione konfliktami finansowymi i biurokracją prawną. Po śmierci matki Fieldinga jego ojciec i babcia przez kilka lat walczyli o to, kto powinien sprawować opiekę nad chłopcem.
Fielding, który pokłócił się z macochą i uciekł ze szkoły w Eton, aby pozbyć się tyranii ojca, w wieku czternastu lat doświadczył już wszystkich uroków sporów cywilnych przed Sądem Kanclerskim, podobnych do tych, które sto lat później opisał Dickensa w Ponurym domu.
Po rozpoczęciu studiów na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu w Lejdzie w Holandii Fielding został zmuszony do opuszczenia uczelni na drugim roku studiów, najwyraźniej z powodu braku funduszy. Wracając do Anglii, młody człowiek, jak później żartobliwie wspominał, stanął przed wyborem: zostać „wynajętym taksówkarzem lub wynajętym bazgrołem”. Ta żartobliwa uwaga wcale nie stoi w sprzeczności z faktem, że Fielding już w młodości traktował twórczość literacką z głęboką powagą i wysoko cenił tytuł pisarza.
Jeszcze przed wyjazdem do Lejdy, w 1728 roku, Fieldingowi udało się wystawić swoją pierwszą komedię Miłość w różnych maskach na scenie teatru Drury Lane w Londynie. Było to wciąż czysto amatorskie doświadczenie, w dużej mierze oparte na naśladowaniu.
Po powrocie z Lejdy Fielding rozpoczął pracę w teatrze jako zawodowy dramaturg. W sumie samodzielnie i we współpracy z innymi autorami napisał dwa i pół tuzina sztuk teatralnych; zdecydowana większość z nich pochodzi z lat 1730-1737, kiedy życie Fieldinga było całkowicie związane z teatrem. To właśnie w tych latach powstały takie komedie, które do dziś nie straciły na znaczeniu, jak „Tragedia tragedii, czyli życie i śmierć wielkiego kciuka” (1730), „Polityk kawiarni, albo sędzia złapany we własną pułapkę” (1730), „Don Kichot w Anglii” (1734), „Pasquin” (1736), „Kalendarz historyczny na rok 1736” (1737).
Talent młodego Fieldinga jako dramaturga nie wzmocnił się od razu; Pisarz w swoich pierwszych komediach stopniowo uwalniał się od wpływów tradycyjnych technik komedii restauracyjnej, nie mając jeszcze, jak sam później przyznał, wystarczającej wiedzy o życiu i ludziach, aby różnicować postaci i sytuacje. Później, wspominając pierwszy, dramatyczny okres swojej twórczości literackiej, Fielding ocenił go dość surowo: „Skończyłem pisać dla sceny, kiedy powinienem był zacząć” – stwierdził.
Jego kariera dramaturgiczna zakończyła się w 1737 r. na mocy dekretu wprowadzającego cenzurę i ograniczającego liczbę oficjalnych teatrów, spowodowanego atakami sztuk Fieldinga na rząd Walpole'a. Fielding wstąpił do Middle Temple, aby studiować prawo i karierę prawnika, która objechała cały kraj, poszerzyła jego wiedzę o życiu w Anglii i umożliwiła mu nawiązanie kontaktu z duchowieństwem, lekarzami, aktorami, pisarzami, prawnikami, giermkami, kupcami i przestępcy. Po 1748 roku Fielding stał się jednym z najsłynniejszych sędziów Bow Street, wchodząc w bliski kontakt z ludzkim cierpieniem i kwestiami moralnymi, co pochłonęło jego uwagę i znalazło odzwierciedlenie w jego krytycznych artykułach.
Inspiracją do napisania powieści Fieldinga była publikacja w 1740 roku pierwszej powieści Samuela Richardsona, Pamela, czyli cnota nagrodzona. Zbudowana wokół listów bohaterki Pameli Andrews powieść Richardsona opowiada o pokojówce Pameli, która jest oblegana przez rabusia pana B., którego nieuczciwe zamiary zostają ostatecznie przezwyciężone przez prawdziwą miłość do cnotliwej bohaterki. Fielding uważany jest za autora parodii powieści „Shamela” (1741), w której cnota bohaterki jest jedynie środkiem na rozpalenie kochanka i zwabienie go w sieć małżeńską. Sądząc po początkowym ironicznym akcentie, powieść Fieldinga Joseph Andrews (1742) miała stanowić podobną parodię sentymentalizmu Richardsona. W parodii komiksu Fieldinga Pamela grana przez Richardsona jest już żoną Squire'a Boobiego, a siostra Boobiego zagraża cnocie jej brata, Josepha Andrewsa. Jednak komicznie odwrócona fabuła Richardsona schodzi na dalszy plan w stosunku do historii pastora Adamsa. Fielding, na którego duży wpływ wywarła twórczość Cervantesa, przedstawia pastora jako prostoduszną, dobroduszną, choć nieco absurdalną angielską wersję Don Kichota, a wydarzenia społeczne są filtrowane przez pryzmat idealistycznego rozsądku pastora Adamsa. To, co w „Chamel” zaczyna się jako satyra na konwencjonalne, ograniczone i obłudne, sentymentalne cnoty, w „Joseph Andrews” przeradza się w jedną z pierwszych wielkich angielskich powieści satyrycznych, w której dobroć i współczucie Fieldinga rozciągają się na szersze, komiczne wyobrażenia o naturze ludzkiej jako mieszanina wad i cnót, wad i czystych myśli. We wstępie do powieści Fielding mówi o swoim zamiarze uczynienia z niej nowego punktu odniesienia w sztuce, „czym nikt jeszcze nie zajął się w naszym języku”. Swojej „powieści komicznej” nadaje klasyczny rodowód, wywodzący się z epopei i dramatu, nie zapominając jednak wspomnieć, że różni się ona od wcześniejszych powieści prozatorskich i prymitywnych burlesek komicznych:
„Tak więc powieść komiczna to prozatorsko-epopeja komiczna, różniąca się od komedii tym, czym poważny epos różni się od tragedii, jej fabuła jest szersza i bardziej wszechstronna, zawiera więcej wydarzeń i przedstawia bardziej różnorodne postacie. Od powieści poważnej różni się fabułą i akcją: jeśli w jednej są poważne i uroczyste, to w drugiej lekkie i zabawne; jej bohaterowie wyróżniają się tym, że są wśród nich osoby niskiej rangi, a przez to o wulgarnych manierach, podczas gdy poważna powieść przedstawia nam najbardziej godnych; i wreszcie różni się nastrojem i stylem, podkreślając to, co zabawne, a nie subtelne”.
Na klasycznym fundamencie Fieldinga powieść stała się swego rodzaju hybrydą, zapożyczając elementy eposu i dramatu, wprowadzając bardziej różnorodne obrazy i obrazy oraz zwyczajne postacie i sceny akceptowalne w komedii. Jak zauważył Sheridan Baker, nawiązując do powieści Toma Jonesa, choć stwierdzenie to odnosi się do wszystkich powieści Fieldinga, „podsumowuje on współczesne życie Anglików, częściowo przeciwstawiając je znajomości przeszłości,
Jednocześnie powieść angielska po raz pierwszy staje się prawdziwie literacka. To połączenie komedii i powieści, dzięki łasce klasyki, generujące niezwykle świeżą i ironiczną mądrość światową.
W Jonathanie Wilde’u Wielkim (1743) Fielding zamienia opowieść o notorycznym przestępcy (straconym w 1725 r.) w ironiczny pean na cześć zbrodni. Jego komedia pośrednio potwierdza zasady moralne powieści, nie poprzez przykład godnego podziwu pastora Adamsa, ale poprzez ukazanie poprzez ironiczne opisy niesprawiedliwości i bezprawia, które panują wszędzie, zwłaszcza w sądach i więzieniach. Jak we wszystkich powieściach Fieldinga, jego komiczna wyobraźnia maluje rozległe płótno społeczne, spajając jego poszczególne elementy zdrowym rozsądkiem i dobrym humorem.
W powieści Historia Toma Jonesa, podrzutka (1749) pragnienie Fieldinga stworzenia eposu komiksowego zostaje zrealizowane w najbardziej mistrzowski sposób. Jej fabuła, którą Coleridge nazwał jedną z „trzech najbardziej idealnych wątków, jakie istnieją” (wraz z mitem Edypa i historią czarnoksiężnika Fausta), przenosi bohatera i bohaterkę, podrzutka i łobuza Toma oraz zdeterminowaną Sophię, na niezapomnianą podróż po angielskim społeczeństwie. Na tle innych powieści Fieldinga Tom Jones jest dziełem panoramicznym, wypełnionym uderzająco wiernymi portretami przedstawicieli wszystkich warstw społecznych, które służą zarówno odzwierciedleniu życia społecznego, jak i ukazaniu istoty praw ludzkiej egzystencji. Całą akcją kieruje narrator, w imieniu którego opowiadana jest historia, a jego pełna współczucia sympatia uparcie afirmuje ogólnie przyjęte normy moralności, uwzględniając wszelkie ludzkie słabości i cnoty oraz akceptuje świat takim, jaki jest, nawet jeśli brakuje mu wspólnych cech sens, który przenika powieść. Fielding uczynił powieść tak wszechstronną, tak wszechstronną w przedstawianiu społeczeństwa i tak ironiczną jak Opowieści kanterberyjskie Chaucera i to właśnie ten szeroki zakres wizji stał się najcenniejszym dziedzictwem pisarzy takich jak Dickens i Joyce.
W ostatniej powieści Fieldinga, Amelia, nastrój jego komedii zmienia się zauważalnie, staje się bardziej surowy i ponury, jego bohaterowie w porównaniu do bohaterów Toma Jonesa tracą złożoność i niejednoznaczność, zamieniając się w bardziej holistyczne typy moralne. Jednak galeria portretów społecznych w powieści nadal pozostaje niezwykła, choć straciła dawną radość. Ogólnie rzecz biorąc, powieści Fieldinga stanowią jedno z najlepszych źródeł informacji o życiu i tradycjach Anglików tamtego okresu. Jak argumentował Leslie Stephen w A History of English Thought in the Eighteenth Century, „uczciwa krytyka angielskiej fikcji XVIII wieku umieściłaby Fieldinga w samym jego centrum i mierzyłaby zasługi innych przedstawicieli tamtych czasów według tego, jak odległe lub bliskie są w jego pracy.” Fielding pozostaje centralną postacią twórczą, która zdefiniowała podstawowe tradycje powieści jako wielką krytykę życia.
