Grać
Aleksander Wołodin, 1958
O czym: Znajdując się w Leningradzie podczas podróży służbowej, Iljin nagle postanawia wejść do mieszkania, w którym siedemnaście lat temu, idąc na front, zostawił ukochaną dziewczynę i - oto! — jego Tamara nadal mieszka w pokoju nad apteką. Kobieta nigdy nie wyszła za mąż: jej siostrzeniec-student, dla którego zastępuje matkę, i jego ekscentryczna dziewczyna – to cała jej rodzina. Brodząc przez strach przed nieporozumieniem, nieszczerością, kłótniami i pojednaniem, dwójka dorosłych w końcu zdaje sobie sprawę, że szczęście jest wciąż możliwe – „gdyby tylko nie było wojny!”
Dlaczego warto przeczytać: Rozciągnięte na pięć wieczorów spotkanie Ilyina i Tamary to nie tylko opowieść o spóźnionej, niespokojnej miłości brygadzisty fabryki Czerwony Trójkąt i kierownika pracy Zavgar- kierownik garażu. północna wioska Ust-Omul, ale możliwość wprowadzenia na scenę prawdziwych, a nie mitycznych ludzi radzieckich: mądrych i sumiennych, ze złamanym losem.
Być może najbardziej przejmujący dramat Wołodina, przepełniony smutnym humorem i wysokim liryzmem. Jej bohaterowie zawsze nic nie mówią: pod kliszami mowy – „moja praca jest ciekawa, odpowiedzialna, czujesz się potrzebny ludziom” – kryje się w głębi duszy cała warstwa trudnych pytań, związanych z wiecznym strachem, w jakim człowiek się znajduje. zmuszony do życia, jak więzień w ogromnym obozie zwanym „ojczyzną”.
Obok dorosłych bohaterów żyją i oddychają młodzi kochankowie: Katya i Slava z początku sprawiają wrażenie „nieustraszonych”, ale instynktownie czują też strach, który pożera dusze Tamary i Ilyina. Tym samym niepewność co do samej możliwości szczęścia w kraju „zwycięskiego socjalizmu” stopniowo przechodzi na kolejne pokolenia.
Inscenizacja
Teatr Dramatyczny Bolszoj
Reżyseria: Gieorgij Towstonogow, 1959
Zinaida Sharko jako Tamara i Efim Kopelyan jako Ilyin w spektaklu „Pięć wieczorów”. 1959 Teatr Dramatyczny Bolszoj nazwany na cześć G. A. Tovstonogova Można sobie wyobrazić mały szok, jakim był dla publiczności ten występ, dzięki nagraniu radiowemu z 1959 roku. Publiczność reaguje tu bardzo gwałtownie – śmieje się, ekscytuje, uspokaja. Recenzenci pisali o przedstawieniu Towsto-Nogowa: „Czas dzisiejszy – koniec lat 50. – objawił się z zadziwiającą trafnością. Wydawało się, że niemal wszyscy bohaterowie wyszli na scenę z ulic Leningradu. Byli ubrani dokładnie tak samo, jak ubrani byli widzowie, którzy na nich patrzyli”. Bohaterowie, jadąc z tyłu sceny na platformach przegródami słabo wyposażonych sal, grali tuż pod nosami pierwszego rzędu. Wymagało to precyzyjnej intonacji i absolutnej wysokości dźwięku. Szczególną kameralną atmosferę tworzył głos samego Towstonogowa, który udzielał wskazówek scenicznych (szkoda, że w słuchowisku to nie on czyta tekst autora).
Wewnętrznym konfliktem spektaklu była sprzeczność narzuconych sowieckich stereotypów z naturalną naturą człowieka. Tamara, grana przez Zinaidę Sharko, zdawała się wychylać zza maski sowieckiej działaczki społecznej, zanim ją zrzuciła i stała się sobą. Z nagrania radiowego jasno wynika, z jaką wewnętrzną siłą i niesamowitym bogactwem niuansów Charcot zagrał jej Tamarę – wzruszającą, czułą, bezbronną, ofiarną. Iljin (w tej roli Efim Kopelyan), który spędził 17 lat gdzieś na północy, od samego początku był wewnętrznie znacznie bardziej swobodny – nie udało mu się jednak od razu wyznać prawdy ukochanej kobiecie i udawał głównego inżyniera. W dzisiejszym słuchowisku radiowym występ Kopelyana można usłyszeć z dużą teatralnością, niemal patosem, ale ma też dużo przerw i ciszy - wtedy rozumiesz, że w tych momentach najważniejsze dzieje się z jego postacią.
„W poszukiwaniu radości”
Grać
Wiktor Rozow, 1957
O czym: Moskiewskie mieszkanie Klavdii Wasiljewnej Saviny jest ciasne i zatłoczone: mieszka tu czwórka jej dorosłych dzieci i są meble, które stale kupuje Lenochka, żona jej najstarszego syna Fedyi - niegdyś utalentowana młoda naukowiec, obecnie odnosząca sukcesy karierowiczka „w nauce” " Zawalone szmatami i gazetami w oczekiwaniu na rychłą przeprowadzkę nowożeńców do nowego mieszkania, szafki, wypchane kredensy, kanapy i krzesła stają się kością niezgody w rodzinie: matka nazywa swojego najstarszego syna „małym handlarzem”, a jego młodszy brat, licealista Oleg, rąbie szablą meble „Lenoczkina” zmarłego ojca – bohatera wojennego. Próby wyjaśnień tylko pogarszają sytuację, w wyniku czego Fiodor i jego żona opuszczają dom, a pozostałe dzieci zapewniają Klawdię Wasiljewną, że wybrały inną drogę życiową: „Nie bój się o nas, mamo!”
Dlaczego warto przeczytać: Ta dwuaktowa komedia była początkowo postrzegana przez Wiktora Rozowa jako „błahostka”: w tym czasie dramaturg był już znany jako autor scenariusza do legendarnego filmu Michaiła Kalatozowa „Lecą żurawie”.
Rzeczywiście wzruszające, romantyczne, nie dające się pogodzić z nieuczciwością i karczowaniem pieniędzy, młodsze dzieci Klawdii Wasiljewnej Koly, Tatiany i Olega, a także ich przyjaciele i bliscy, tworzyli silną grupę „prawidłowej młodzieży radzieckiej”, liczebnie przewyższającą krąg „karczowników pieniędzy, karierowiczów” przedstawionych w sztuce i burżuazji”. Schematyczny charakter konfrontacji świata konsumpcji ze światem ideałów nie był przez autora specjalnie maskowany.
Główny bohater, 15-letni marzyciel i poeta Oleg Savin, okazał się wybitny: jego energia, wewnętrzna wolność i poczucie własnej wartości kojarzone były z nadziejami na odwilż, z marzeniami o nowym pokoleniu ludzi, które zmiatają wszystko. rodzaje niewolnictwa społecznego (to pokolenie bezkompromisowych romantyków zaczęto nazywać „chłopcami Rozowa”)
Inscenizacja
Centralny Teatr Dziecięcy
Reżyser Anatolij Efros, 1957
Margarita Kupriyanova jako Lenoczka i Giennadij Piecznikow jako Fiodor w spektaklu „W poszukiwaniu radości”. RAMT z 1957 r Najbardziej znaną sceną tego spektaklu jest ta, w której Oleg Savin rąbie meble szablą ojca. Tak było w przedstawieniu Studia Teatralnego Sovremennik, wydanym w 1957 roku, a także w filmie Anatolija Efrosa i Georgy'ego Natansona „Noisy Day” (1961) to przede wszystkim utkwiło w pamięci - może dlatego, że Oleg grał w obu produkcjach młody i porywczy Oleg Tabakov. Jednak pierwsze przedstawienie oparte na tej sztuce nie zostało wystawione w Sovremenniku, ale w Centralnym Teatrze Dziecięcym, a w nim słynny epizod z szachownicą i martwą rybą, której słoik, który Lenoczka wyrzucił przez okno, był, choć ważny , wciąż jeden z wielu.
W przedstawieniu Anatolija Efrosa w Centralnym Teatrze Dziecięcym najważniejsze było poczucie polifonii, ciągłości i płynności życia. Reżyser podkreślił wagę każdego głosu w tej ludowej historii i od razu wprowadził widza do wypełnionego meblami domu, zbudowanego przez artystę Michaiła Kuriłkę, w którym dokładne detale wskazywały na życie dużej, przyjaznej rodziny. Nie potępienie filistynizmu, ale kontrast między żywymi a umarłymi, poezją i prozą (jak zauważają krytycy Władimir Sappak i Wiera Szitowa) – taka była istota poglądu Efrosa. Żył nie tylko Oleg, grany przez Konstantina Ustiugowa – łagodny chłopak o wysokim, podekscytowanym głosie, ale także matka Walentyny Sperantowej, która zdecydowała się na poważną rozmowę z synem i złagodziła wymuszoną surowość intonacją. Bardzo realny jest sam Fedor, Giennadij Piecznikow, który mimo wszystko bardzo kocha swoją pragmatyczną żonę Lenochkę i innego kochanka - Giennadija Aleksieja Szmakowa i koleżanki z klasy dziewcząt, które przyjechały odwiedzić Olega. Wszystko to wyraźnie słychać w radiowym nagraniu spektaklu z 1957 roku. Posłuchaj, jak Oleg wymawia kluczową frazę spektaklu: „Najważniejsze, aby mieć dużo w głowie i duszy”. Żadnej dydaktyki, spokojnie i świadomie, raczej dla siebie.
„Mój biedny Marat”
Grać
Aleksiej Arbuzow, 1967
O czym: Dawno, dawno temu żyła Lika, kochała Marata, była przez niego kochana i Leonidik też ją kochał; obaj poszli na wojnę, obaj wrócili: Marat jako Bohater Związku Radzieckiego i Leonidik bez ręki, a Lika oddała rękę i serce „biednemu Leonidikowi”. Drugi tytuł dzieła to „Nie bój się być szczęśliwym”, w 1967 roku londyńscy krytycy uznali go za sztukę roku. Ten melodramat to rozciągnięta na prawie dwie dekady historia spotkań i rozłąek trzech bohaterów dorastających z odcinka na odcinek, których połączyła wojna i blokada w zimnym i głodnym Leningradzie.
Dlaczego warto przeczytać: Trzy życia, trzy losy sowieckich idealistów ugodzonych wojną, próbujących zbudować życie według propagandowej legendy. Ze wszystkich „radzieckich bajek” Aleksieja Arbuzowa, w których bohaterowie zostali koniecznie nagrodzeni miłością za swoje czyny pracy, „Mój biedny Marat” jest najsmutniejszą bajką.
Sowiecki mit „żyj dla innych” w przypadku bohaterów – jeszcze nastolatków – jest usprawiedliwiony stratami i wyczynami wojny oraz uwagą Leonidika: „Nigdy nie zmieniaj naszej zimy 1942 roku... prawda?” – staje się ich życiowym credo. Jednak „dni mijają”, a życie „dla innych” i kariera zawodowa (Marat „buduje mosty”) szczęścia nie przynoszą. Lika kieruje medycyną jako „niezwolniony kierownik katedry”, a Leonidik uszlachetnia moralność zbiorami wierszy publikowanymi w nakładzie pięciu tysięcy egzemplarzy. Poświęcenie zamienia się w metafizyczną melancholię. Pod koniec spektaklu 35-letni Marat ogłasza zmianę kamieni milowych: „Setki tysięcy zginęło, abyśmy mogli być wyjątkowi, obsesyjni, szczęśliwi. A my – ja, ty, Leonidik?..”
Stłumiona miłość równa się tu zduszonej indywidualności, a wartości osobiste są afirmowane przez cały czas trwania spektaklu, co czyni go wyjątkowym fenomenem radzieckiego dramatu.
Inscenizacja
Reżyser Anatolij Efros, 1965
Olga Yakovleva jako Lika i Lew Krugly jako Leonidik w spektaklu „Mój biedny Marat”. 1965 Aleksander Gladstein / RIA Nowosti Recenzenci nazywali to przedstawienie „badaniami scenicznymi”, „laboratorium teatralnym”, w którym badano uczucia bohaterów spektaklu. „Scena przypomina laboratorium, jest czysta, precyzyjna i skupiona” – napisała krytyczka Irina Uvarova. Artyści Nikołaj Sosunow i Walentina Lalewich stworzyli tło dla spektaklu: z niego trzy postacie spojrzały na publiczność poważnie i trochę smutno, wyglądając, jakby już wiedziały, jak to się wszystko skończy. W 1971 roku Efros nakręcił telewizyjną wersję tej produkcji z tymi samymi aktorami: Olgą Jakow-lewą – Liką, Aleksandrem Zbruevem – Maratem i Lwem Kruglym – Leonidikiem. Wątek skrupulatnego studiowania charakterów i uczuć został tu jeszcze bardziej zintensyfikowany: telewizja pozwalała zobaczyć oczy aktorów, dając efekt obecności widza podczas bliskiej komunikacji tej trójki.
Można powiedzieć, że Marat, Lika i Leonidik z Efrosa mieli obsesję na punkcie dotarcia do sedna prawdy. Nie w sensie globalnym – chcieli się jak najdokładniej usłyszeć i zrozumieć. Było to szczególnie widoczne w Lice-Jakowlewie. Aktorka zdawała się mieć dwa plany na zabawę: pierwszy – w którym jej bohaterka wyglądała miękko, lekko, dziecinnie, i drugi – który pojawiał się, gdy tylko rozmówca Liki się odwrócił: w tym momencie poważne, uważne, badawcze spojrzenie dojrzałej kobiety spojrzał na niego. „Każde prawdziwe życie jest spotkaniem” – napisał filozof Martin Buber w swojej książce „Ja i Ty”. Według niego główne słowo w życiu - „Ty” - można powiedzieć człowiekowi tylko całą jego istotą, każda inna relacja zamienia go w przedmiot, z „Ty” - w „To”. Przez cały występ Efrosa ta trójka mówiła do siebie „Ty” całym sobą, doceniając przede wszystkim swoją wyjątkową osobowość. Na tym polegało wysokie napięcie w ich związku, którego do dziś nie sposób nie dać się ponieść i któremu nie sposób nie współczuć.
"Polowanie na kaczki"
Grać
Aleksander Wampiłow, 1967
O czym: Budząc się w typowym sowieckim mieszkaniu w poranek na ciężkim kacu, bohater otrzymuje w prezencie wieniec pogrzebowy od przyjaciół i współpracowników. Próbując rozwikłać sens dowcipu, Wiktor Ziłow przywołuje w pamięci obrazy z ostatniego miesiąca: parapetówkę, wyjazd żony, skandal w pracy i wreszcie wczorajsze picie w kawiarni Niezapominajka, gdzie obraził swoją młodą kochankę, swojego szefa, kolegów i ja pokłóciliśmy się z moim najlepszym przyjacielem, kelnerem Dimą. Postanawiając naprawdę rozliczyć się ze swoim znienawidzonym życiem, bohater wzywa przyjaciół, zapraszając ich na własną stypendia, ale wkrótce zmienia zdanie i udaje się z Dimą do wioski - na polowanie na kaczki, o czym z pasją marzył wszyscy tym razem.
Dlaczego warto przeczytać: Wiktor Ziłow, łączący w sobie cechy notorycznego łajdaka i nieskończenie atrakcyjnego mężczyzny, może niektórym wydawać się sowieckim wcieleniem Peczorina Lermontowa: „portretem złożonym z wad całego naszego pokolenia, w ich pełnym rozwoju”. Inteligentny, rasowy i wiecznie pijany członek ITAE, który pojawił się na początku ery stagnacji inżynierowie- inżynier i pracownik techniczny. z energią godną lepszego wykorzystania, konsekwentnie uwalniał się od więzów rodzinnych, zawodowych, miłosnych i przyjaźni. Ostateczna odmowa Ziłowa na samozniszczenie miała dla radzieckiego dramatu znaczenie symboliczne: bohater ten zrodził całą plejada naśladowców – ludzi zbędnych: pijaków, którzy jednocześnie wstydzili się i zniesmaczyli przyłączeniem do społeczeństwa sowieckiego – pijaństwo w dramacie było postrzegane jako forma protestu społecznego.
Twórca Żyłowa, Aleksander Wampiłow, utonął w jeziorze Bajkał w sierpniu 1972 roku – u szczytu swoich sił twórczych, pozostawiając światu jeden niezbyt ciężki tom dramatu i prozy; „Polowanie na kaczki”, które stało się już światowym klasykiem, ledwo pokonując zakaz cenzury, wdarło się na sowiecką scenę wkrótce po śmierci autora. Jednak pół wieku później, gdy nie pozostało już nic sowieckiego, spektakl nieoczekiwanie przerodził się w egzystencjalny dramat człowieka, przed którym otwierała się pustka zorganizowanego, dojrzałego życia, a w marzeniu o wyprawie na polowanie otwierała się pustka gdzie - „Wiesz, jak tu cicho? Nie ma cię tam, rozumiesz? NIE! Jeszcze się nie narodziłeś” – rozległ się krzyk o raju utraconym na zawsze.
Inscenizacja
Moskiewski Teatr Artystyczny nazwany imieniem Gorkiego
Reżyseria: Oleg Efremow, 1978
Scena ze spektaklu „Polowanie na kaczki” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Gorkiego. 1979 Wasilij Jegorow / TASS Najlepsza sztuka Aleksandra Wampilowa jest nadal uważana za nierozwiązaną. Najbliższy jego interpretacji był chyba film Witalija Mielnikowa „Wakacje we wrześniu” z Olegiem Dalem w roli Ziłowa. Spektakl wystawiony w Moskiewskim Teatrze Artystycznym przez Olega Jefremowa nie zachował się nawet we fragmentach. Jednocześnie trafnie określił czas – najbardziej beznadziejną fazę stagnacji.
Artysta David Borovsky wymyślił następujący obraz na potrzeby spektaklu: ogromna plastikowa torba zawierająca powalone sosny unosząca się nad sceną niczym chmura. „Motyw konserwowanej tajgi” – Borovsky powiedział krytyczce Rimmie Krechetowej. I dalej: „Podłoga była przykryta plandeką: w tych miejscach noszą plandekę i gumę. Rozrzuciłem igły sosnowe na plandece. No wiesz, jak choinka noworoczna na parkiecie. Albo po wieńcach pogrzebowych…”
Zilova grał Efremow. Miał już pięćdziesiątkę – a melancholia jego bohatera nie była kryzysem wieku średniego, ale podsumowaniem. Anatolij Efros podziwiał jego występ. „Efremov gra Ziłowa nieustraszenie do granic możliwości” – napisał w książce „Kontynuacja opowieści teatralnej”. - Wykłada to na naszych oczach ze wszystkimi podrobami. Bezwzględny. Grając w tradycje wielkiej szkoły teatralnej, nie tylko demaskuje swojego bohatera. Gra ogólnie dobrą osobę, która wciąż rozumie, że się zgubiła, ale nie może już się wydostać.
Tym, który został pozbawiony refleksji, był kelner Dima, grany przez Aleksieja Petrenko, drugą najważniejszą postać spektaklu. Ogromny mężczyzna, absolutnie spokojny - ze spokojem zabójcy wisiał nad innymi postaciami jak chmura. Oczywiście nikogo jeszcze nie zabił - z wyjątkiem zwierząt na polowaniu, do których strzelał bez chybienia, ale człowieka mógł z łatwością znokautować (po rozejrzeniu się dookoła, czy nikt nie patrzy). Dima, bardziej niż Ziłow, był odkryciem tego spektaklu: minie trochę czasu i tacy ludzie staną się nowymi mistrzami życia.
„Trzy dziewczyny w kolorze niebieskim”
Grać
Ludmiła Pietruszewska, 1981
O czym: Pod jednym nieszczelnym dachem trzy matki – Ira, Swietłana i Tatyana – spędzają deszczowe lato ze swoimi nieustannie walczącymi chłopcami. Niespokojny charakter życia na daczy zmusza kobiety do kłótni dzień i noc o codzienne życie. Pojawiający się zamożny zalotnik zabiera Irę do innego świata, do morza i słońca, ona zostawia chorego syna w ramionach słabej matki. Jednak niebo zamienia się w piekło, a teraz kobieta jest gotowa czołgać się na kolanach przed funkcjonariuszem dyżurnym lotniska, aby wrócić do samotnego dziecka.
Dlaczego warto przeczytać: Spektakl do dziś zadziwia współczesnych „Trzech dziewcząt” trafnością oddania epoki „późnej stagnacji”: zakresu codziennych trosk człowieka radzieckiego, jego charakteru i rodzaju relacji międzyludzkich. Jednak oprócz zewnętrznej dokładności fotograficznej, subtelnie zostaje tu poruszona także wewnętrzna istota tzw. czerpaka.
Prowadząc dialog z „Trzyma siostrami” Czechowa, sztuka Petruszewskiej początkowo przedstawia swoje „dziewczyny” jako trzy wariacje na temat Nataszy Czechowa. Podobnie jak mieszczańska Natasza Czechowa, Ira Pietruszewskiej, Swietłana i Tatiana nieustannie troszczą się o swoje dzieci i toczą wojnę o suche pokoje zrujnowanej daczy pod Moskwą. Jednak dzieci, o które matki się kłócą, tak naprawdę są nikomu niepotrzebne. Spektakl przenika słaby głos chorego syna Iry Pavlika; Świat chłopca jest pełen baśniowych obrazów w dziwacznej formie odzwierciedlającej realia jego przerażającego życia: „A kiedy spałem, księżyc przyleciał do mnie na skrzydłach” - w tym nikt nie słyszy ani nie rozumie dziecka grać. „Chwila prawdy” wiąże się także z jego synem – kiedy Ira, zdając sobie sprawę, że może go stracić, z „typowego sowieckiego człowieka” zmienia się w osobę zdolną „myśleć i cierpieć”, z Nataszy Czechowa w Irinę Czechowa, gotową poświęcić coś dla innych.
Inscenizacja
Teatr im. Lenina Komsomola
Reżyser Mark Zacharow, 1985
Tatyana Peltzer i Inna Churikova w sztuce „Trzy dziewczyny w błękicie”. 1986 Michaił Strokow / TASS Sztukę tę napisała Ludmiła Pietruszewska na prośbę głównego reżysera Teatru Lenina Komsomola Marka Zacharowa: potrzebował ról dla Tatyany Peltzer i Inny Czurikowej. Cenzura nie pozwoliła na przesunięcie przedstawienia na cztery lata – premiera odbyła się dopiero w 1985 roku; 5 i 6 czerwca 1988 roku spektakl został nakręcony dla telewizji. To nagranie do dziś robi ogromne wrażenie. Scenograf Oleg Sheintsis zasłonił scenę półprzezroczystą ścianą, za którą widać sylwetki gałęzi; na pierwszym planie stół, na nim bukiet suszonych kwiatów, a w blaszanej misce ustawionej na stołku trwa niekończące się mycie; Wokół dochodziło do sprzeczek, flirtów, wyznań. Każdy był gotowy wejść w życie drugiego i nie tylko wejść, ale dokładnie je deptać. Ale to tylko powierzchowne uczestnictwo: tak naprawdę nikt się o siebie nie troszczył. Stara Fiodorowna (Peltzer) wymamrotała, obojętna na fakt, że za ścianą leży chore dziecko. Swietłana (aktorka Ludmiła Porgina) natychmiast wpadła w przypływ nienawiści do intelektualistki Iriny i jej syna: „On czyta! Skończ czytać!” A sama Irina – Inna Churikova patrzyła na wszystko wielkimi oczami i milczała, dopóki starczało jej sił.
Uznany mistrz efektów scenicznych Zacharow zbudował w spektaklu kilka punktów odniesienia, skalibrowanych na wzór baletu. Jednym z nich jest sytuacja, gdy chłopak z daczy, Nikołaj, całuje Irinę, a ona z zaskoczenia wykonuje salto niemal jak klaun. W tym momencie Churikova prawie spada z krzesła, pada na ramię Mikołaja, natychmiast odskakuje od niego i podnosząc kolana pod górę, kieruje się do drzwi, aby zobaczyć, czy jej syn widział pocałunek.
Inną sceną jest tragiczny punkt kulminacyjny spektaklu: Irina czołga się na kolanach za pracownikami lotniska, błagając, aby wsadzić ją do samolotu (w domu dziecko zostało samo w zamkniętym mieszkaniu), a ochryple, denerwująco, nie robi tego. nawet krzyczy, ale warczy: „Mogę nie zdążyć!” W książce „Opowieści z mojego życia” Ludmiła Pietruszewska wspomina, jak pewnego razu podczas występu młoda widzka wyskoczyła z krzesła i zaczęła wyrywać jej włosy. Naprawdę strasznie się to ogląda.
Przyjrzyjmy się głównym nurtom rozwoju dramatu domowego w latach pięćdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku.
Lata 1950-1960
W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zakres gatunkowy dramaturgii uległ znacznemu zróżnicowaniu. Rozwijane są dramaty komediowe, społeczno-psychologiczne i historyczno-dokumentalne. W większym stopniu niż w prozie i poezji wzmaga się zainteresowanie młodym współczesnością, realnym życiem w jego najostrzejszych sprzecznościach.
Szczególnym zainteresowaniem cieszyły się spektakle społeczno-psychologiczne V. Rozova, takie jak „Dobra godzina!”. (1954) i W poszukiwaniu radości (1956). "Dzień dobry!" i obecnie wystawiany jest na scenie teatralnej.
Dramaturgia coraz częściej zwracała uwagę na codzienne problemy zwykłych ludzi. Badając psychologię relacji międzyludzkich, dramatopisarze umieszczają bohaterów w rozpoznawalnych okolicznościach życiowych. Dramaty A. Wołodina i E. Radzinskiego poświęcone są miłości.
Wracając do tematu wojny, dramatopisarze lat 50. i 60. XX wieku odeszli od dziennikarstwa, na problemy takie jak obowiązek i sumienie, bohaterstwo i zdradę, honor i hańbę patrzyli przez pryzmat wartości moralnych. Jedną z najlepszych sztuk w repertuarze tamtych lat była sztuka A. Salynskiego „Perkusista” (1958).
Dramat okresu odwilży
W okresie „odwilży” sztuka teatralna rozwijała się w ścisłej współpracy z poezją. Na scenie Teatru Dramatu i Komedii Taganka odbyły się przedstawienia poetyckie, których podstawą dramatyczną były wiersze klasyków W. Majakowskiego i S. Jesienina oraz dzieła współczesnych - A. Woznesenskiego i E. Jewtuszenki. Teatr pod dyrekcją Yu Ljubimowa skłaniał się w stronę ekspresyjnych form obrazowania, a dzięki lekko otwartej wówczas „żelaznej kurtynie” kultura artystyczna kraju zetknęła się częściowo ze sztuką zachodnioeuropejską i amerykańską. W szczególności na kierunek Y. Lyubimova wpływ miała twórczość i koncepcje teoretyczne B. Brechta.
Z „odwilżą” kojarzona jest twórczość M. Szatrowa, który ukazał wizerunek Lenina z niezwykłej perspektywy. W dokumentalno-historycznej dramaturgii politycznej Szatrowa analitycznym badaniom poddawany jest fakt dokumentalny, a nie mit o wodzu stworzony przez ideologów politycznych. Jego najbardziej udaną sztuką z okresu odwilży jest „Szósty lipca” (pierwsze wydanie - 1964, drugie - 1973). Dramaturg podejmuje w nim problem relacji między celem, nawet tym wysokim, a środkami do jego osiągnięcia. M. Szatrow zwrócił się w kolejnych dziesięcioleciach do wizerunku Lenina. Sam określił wyjątkowość gatunkową swoich sztuk jako „dramat publicystyczny” i „tragedia publicystyczna”. Nie bez powodu: otwarte dziennikarstwo wpisane jest w tak kontrowersyjne sztuki M. Szatrowa z lat 70. i 80. XX w., jak „Błękitne konie na czerwonej trawie” (1977) i „Więc wybielmy to!” (1981).
Dramaturgia przełomu lat 60. i 80. XX wieku.
Koniec „odwilży” wymagał innych bohaterów oraz odpowiedniej oceny rzeczywistości i stanu moralnego społeczeństwa, co było dalekie od rzekomego ideału. Pod koniec lat 60. nastąpił spadek rozwoju dramatu. Oczywiście było to powodem aktywnego odwołania teatrów w latach 70. do twórczości rodzimych prozaików F. Abramowa, W. Tendryakowa, Yu. Bondariewa, W. Bykowa, B. Wasiliewa, D. Granina, W. Rasputina, Yu Trifonov, B Mozhaeva, V. Shukshina, Ch. Aitmatova.
W tych samych latach 70. rozpoczęto badania nad najpilniejszymi problemami społeczno-gospodarczymi. Moralną i psychologiczną naturą zajmowała się produkcja nastawiona na dziennikarstwo. lub socjologiczny, dramat I. Dvoreckiego, G. Bokariewa, A. Grebneva, V. Czernycha itp. Szczególną popularnością cieszyły się sztuki „produkcyjne” A. Gelmana.
Z biegiem czasu zmieniał się także ton dramatów społecznych, codziennych i społeczno-psychologicznych. W. Rozow, A. Wołodin, A. Arbuzow. A. Wampiłow i inni autorzy próbowali zrozumieć przyczyny kryzysu moralnego społeczeństwa, zmiany zachodzące w wewnętrznym świecie człowieka żyjącego zgodnie z prawami podwójnej moralności „czasu stagnacji”.
Punkt zwrotny w dramaturgii W. Rozowa znalazł odzwierciedlenie w spektaklu „Tradycyjne zgromadzenie” (1966), poświęconym tematowi podsumowań życiowych, które kontrastują z romantycznymi aspiracjami bohaterów jego dramatów z lat 50. XX wieku. W sztukach z lat 70. i 80. „Gniazdo cietrzewia” (1978), „Mistrza” (1982), „Dzika” (1987) i innych Rozov podjął temat stopniowego niszczenia początkowo obiecującego osobowość. Uniwersalne wartości ludzkie stały się przedmiotem refleksji w sztukach L. Wołodina i E. Radzinskiego. Obaj autorzy posługiwali się formami przypowieści w celu filozoficznego zrozumienia ponadczasowych sytuacji, problemów i postaci.
Sztuki A. Arbuzowa z lat 70. i 80. XX w. poświęcone są problemowi wewnętrznej degradacji osobowości odnoszącej pozorny sukces. Patos zaprzeczania „okrutnym zabawom”, w które uwikłani są zarówno dorośli, jak i dzieci, pozbawione niegdyś rodzicielskiej miłości, naznaczone są jego dramatami poświęconymi tematowi wzajemnej odpowiedzialności ludzi za to, co ich spotyka. Dramaturg stworzył cykl „Opus dramatyczny”, na który składają się trzy dramaty – „Światło wieczoru” (1974), „Okrutne zamiary” (1978) i „Wspomnienia” (1980).
Mentalny i duchowy infantylizm współczesnego człowieka to kluczowy wątek dramaturgii A. Wampilowa, która pojawiła się na scenie teatralnej w latach 70. XX wieku. Jak stwierdził krytyk L. Anninsky, dramaturg stworzył typ bohatera „przeciętnego moralnie”, którego charakter jest tak zależny od proponowanych okoliczności, że nie sposób zrozumieć, kim tak naprawdę jest. To bohater sztuki Wampilowa „Polowanie na kaczki” (1970), Wiktor Ziłow. Imię A. Wampilowa wiąże się ze wzmocnieniem roli symboliki i groteski w rosyjskim dramacie.
Dramat lat 80. - 90. XX wieku
Odkrycie „bezbożnego” bohatera A. Wampilowa uznawane jest za kamień milowy w rozwoju rosyjskiego dramatu drugiej połowy XX wieku. Twórczość autorów „nowej fali”, którzy do dramatu zajrzeli na przełomie lat 80. i 80. XX wieku, przejmując doświadczenie Wampilowa, nazywano „dramatem postwampiłowskim”.
Ta koncepcja dramaturgii jednoczy twórczość dramaturgów L. Pietruszewskiej, V. Arro, V. Slavkina,
A. Galin, L. Razumovskaya i inni, różniący się stylem, ale połączeni patosem zmierzenia się z negatywnością, która narosła w codziennym, prywatnym życiu ludzi, którzy utracili z pola wartości koncepcję domu, którego wizerunek od dawna odgrywa kluczową rolę w literaturze rosyjskiej. Tym samym „teatr postwampirzy” głośno deklarował, że osobowości człowieka nie da się sprowadzić do jednej tylko funkcji społeczno-zawodowej. Pogardliwe podejście do osobistych problemów codziennych i rodzinnych ostatecznie jest obarczone poważnymi wadami moralnymi.
W latach pierestrojki, na przełomie lat 80. i 90., dziennikarstwo artystyczne dramatu „socjologicznego” ustąpiło miejsca dziennikarstwu właściwemu, a same dzieła dramatyczne zastąpiono dramatyzacją literatury pamiętnikowej. W przedstawieniach W. Szałamowa, E. Ginzburga, A. Sołżenicyna wątek totalitaryzmu został zgłębiony w kluczu psychologicznym. Korzystając z tego samego materiału pod koniec lat 80. A. Kazantsev napisał dramatyczną dystopię „Wielki Buddo, pomóż im!” (1988), którego akcja rozgrywa się na terenie „wzorowej Komuny Wielkich Idei”. Dramaturg analizuje tematykę reżimu totalitarnego przez pryzmat problemu jednostki i państwa.
W dramaturgii rosyjskiej drugiej połowy XX wieku nastawienie postmodernistyczne nie ujawniło się tak wcześnie, jak w innych gatunkach literackich. Dzieje się tak między innymi dlatego, że teatr jako zjawisko publiczne znajdował się przede wszystkim pod szczególną uwagą cenzury.
Najbardziej wyrazisty postmodernistyczny sposób rozumienia rzeczywistości objawił się w niedokończonej sztuce Wen. Jerofiejew „Noc Walpurgi, czyli kroki dowódcy!” (1985). Treść spektaklu opiera się na porównaniu życia z domem wariatów: rozsądne w tym życiu okazuje się nienormalne, a nienormalne – rozsądne. Tym samym w postmodernistycznym dramacie „Noc Walpurgii…” nie ma wyraźnego konfliktu, fabuła jest fragmentaryczna, układ postaci pozbawiony jest hierarchii, a granice płci i gatunku zacierają się.
Postmodernistyczne dramaty ostatniej dekady XX w. N. Sadura, D. Lipskerowej i innych kojarzą się z tradycjami teatru absurdu. Idee postmodernistycznej świadomości świata i człowieka wyrażają się we współczesnym dramacie m.in. oznacza brak związków przyczynowo-skutkowych, współzależność postaci i okoliczności, bezfabułowość, deformacje przestrzenno-czasowe, izolację i alienację bohaterów.
Z drugiej strony, w latach 90. w rozwoju dramatu domowego zarysował się odwrotny trend. W sztukach M. Ugarowa, E. Greminy, O. Michajłowa i innych dominuje nostalgicznie jasny patos za odległą, idyllicznie piękną przeszłością. Dramatopisarze tworzą poetycko wysublimowany obraz życia bohaterów, których mowa jest literacko ustandaryzowana i pełna cytatów z komedii Czechowa. Stwarza to efekt odzwierciedlania się różnych epok, co ma co najmniej podwójne znaczenie. Dramatopisarze albo chcą zwrócić uwagę, że pożądaną harmonię można osiągnąć jedynie w rzeczywistości artystycznej, albo przypominają o „dźwięku pękającej struny”, który według słów Jodły Czechowa zapowiada „nieszczęście” z „woli”.
Wykorzystane materiały książkowe: Literatura: podręcznik. dla uczniów średnio prof. podręcznik instytucje / wyd. GA Obernikhina. M.: „Akademia”, 2010
2. Dramat rosyjski XX wieku od Gorkiego do Wampilowa. Trendy rozwojowe. Nazwy i gatunki
30 lat Pierwszy Kongres Pisarzy Radzieckich odegrał ważną rolę w zrozumieniu zadań i kierunku dramatu. Na początku lat 30. Większość grup literackich uległa rozproszeniu lub rozwiązaniu. Uchwała Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji sztuk literackich” (1932) stwierdziła ten fakt, powołując się na fakt, że istniejące organizacje sztuk literackich utrudniają poważny zakres sztuki. kreatywność. Utworzono Komitet Organizacyjny w celu przygotowania Ogólnounijnego Kongresu Pisarzy Radzieckich, na którego czele stał Gorki, i w 1934 r. Kongres ten odbył się. Na kongresie przyjęto Kartę Związku, w której stwierdzono, że socrealizm, główna metoda literatury, pozwala artyście wykazywać się inicjatywą twórczą i daje mu możliwość wyboru różnorodnych form, stylów i gatunków. Statut wymagał od scenarzystów wystawiania przedstawień. prace nad zadaniami przepracowania ideologicznego i wychowania ludzi pracy w duchu socjalizmu. Od tego czasu zaczęto intensywnie wprowadzać zasady socrealizmu do świadomości zarówno pisarzy, jak i czytelników, a także rozpoczęto szeroką kampanię wychwalającą nową metodę twórczą jako szczyt najgorszego rozwoju ludzkości. Ale większość z tych zasad jest w rzeczywistości zła. nie miało nic wspólnego z twórczością. Były to wytyczne organizacyjne i ideologiczne. W gazetach można było przeczytać o powstaniu nowych pism: „Znamya” (1931), „Literatura Międzynarodowa” (1933). Główną cechą lit. ruchy lat 30 - dominacja zasady epickiej we wszystkich rodzajach twórczości, odzwierciedlona przede wszystkim w pragnieniu dużych płócien. Gorki, A. Tołstoj, Szołochow. Problemy ideowe sztuk teatralnych pierwszej połowy lat 30. Na pierwszy plan wysuwa się nowoczesność. Duże miejsce zajmuje temat twórczości socjalistycznej, twórczej pracy mas – temat, który dopiero pojawił się w latach 20. XX wieku. Sztuki N. Pogodina: „Temp” (1929), „Wiersz o siekierze” (1930), „Mój przyjaciel” (1933). V. Kataev „Czas, naprzód!”, „N. Nikitina „Linia ognia”. „Sot” Leonida Leonowa. Dramaturgowie pokazali w narodzie radzieckim nowy, socjalistyczny stosunek do pracy, jego żywotny interes w powodzeniu i rozwoju życia społecznego. branży, poczucie własności przedsiębiorstwa itp. Obok sztuk o klasie robotniczej wystawiano także sztuki o narodzinach kołchozowej wsi, o walce partii o kolektywizację rolnictwa: „Chleb” V. Kirshona, „Po balu” N. Pogodina, dramaturgia „Wywrócona dziewicza gleba” M. Szołochowa. Dramaturgia nie zapomniała sięgnąć do niedawnej przeszłości – epoki wojny secesyjnej. Są to sztuki takie jak „Pierwszy koń” i „Tragedia optymistyczna” Wsiewołoda Wiszniewskiego. Szereg przedstawień poświęconych było tematyce inteligencji, walce na froncie ideologicznym. Na przykład „Strach” A. Afinogenowa. Spory o zasady przedstawiania nowego bohatera. Niektórzy pisarze opowiadają się za masowością literatury, przeciw psychologizmowi. Druga część służy indywidualizacji, dogłębnemu psychologicznemu ujawnieniu charakterów. Odbyła się także dyskusja na temat możliwości oddania w całości nowej treści rzeczywistości i odzwierciedlenia życia społecznego. konieczna jest transformacja kraju, twórcze wykorzystanie starych technik, czyli natychmiastowe i zdecydowane przełamanie wszelkich starych form i zniszczenie struktury tradycyjnego dramatu. Wielu odczuwało rozbieżność między nową treścią a starymi formami (Wiszniewski, Pogodin). Odrzucali rzekomo wyczerpane tradycje Czechowa, Ostrowskiego, Ibsena i innych, sprzeciwiali się psychologizmowi i opowiadali się za portretowaniem mas. Ludzie tacy jak Afinogenov i Kirshon nadal chcieli twórczo przyswajać stare w drodze do nowych form.
Dramat Aleksandry Wampilow i Aleksander Walentinowicz Wampiłow (1937-1972). Urodzony w obwodzie irkuckim w rodzinie nauczycielskiej, ukończył wydział filologiczny Uniwersytetu w Irkucku. Zaczął publikować jeszcze jako student w gazecie młodzieżowej. W 1961 roku opublikował zbiór opowiadań „Zbieg okoliczności”. Potem zaczął pisać sztuki teatralne. W antologii „Angara” ukazały się sztuki „Polowanie na kaczki” i „Ostatnie lato w Chulimsku”. Nowy Świat ich nie przyjął, pomimo osobistego stosunku Twardowskiego do niego. V. Rozov: „Prawie każdy spektakl Wampilowa zaczyna się jako wodewil lub farsa, a następnie osiąga skrajne napięcie dramatyczne”. Wampiłow stał się autorem zaledwie sześciu sztuk teatralnych, około 60 opowiadań, esejów i felietonów, które z łatwością można połączyć w jednym tomie (11 lat działalności literackiej). Jego sztuki zawsze opowiadają o czasie, w którym żyje (koniec lat 60.) i ludziach, którzy wraz z nim przeżywają ten czas. W momencie powstania sztuki wystawiane na scenie Teatru Dramatycznego Bolszoj w Leningradzie cieszyły się dużym zainteresowaniem. Jednak współcześni krytycy Wampilowa zauważyli, że dla niego społeczna treść życia, jego zewnętrzna, aktywna strona, okazała się nieistotna. Zarzucano mu upodobanie do przedstawiania bohaterów nieaktywnych, ale ciągle intensywnie myślących. Rzeczywiście, strona fabularna dramaturgii Wampilowa jest osłabiona, ale nie jest to jej wada, ale niewątpliwa zaleta: umieszczając proces ludzkiego myślenia w centrum narracji, działał jako nowatorski dramaturg. Konflikt jego sztuk jest także specyficzny. Nie należy jej szukać w konfrontacji bohaterów czy grup postaci, gdyż zawarta jest ona w duszy jednego z nich – bohatera umieszczonego w centrum. Jednak rozróżnienie między głównymi i drugoplanowymi postaciami w sztukach nie jest tak jasne. Kto na przykład jest głównym bohaterem wczesnej sztuki Wampilowa „Pożegnanie w czerwcu” (1965) ? - Bukin, który jest winny rozstania z Maszą i doświadcza jego konsekwencji, czy Kolesow, który poświęcił swoje uczucia do Tanyi, aby uzyskać dyplom i rozpocząć studia? Bohaterami Wampilowa są zawsze ludzie o skomplikowanych charakterach, poszukujący i nieodnajdujący się w świecie, a czasem zauważający utratę czegoś bardzo ważnego w sobie. Skupienie się dramatopisarza na kwestiach czysto „ludzkich” zauważył W. Rasputin: „Wydaje się, że główne pytanie, które nieustannie zadaje Wampiłow: czy ty, mężczyzna, pozostaniesz mężczyzną?” Bohaterami Wampilowa są często osoby około trzydziestki, które osiągnęły etap wstępnego podsumowania. Są z natury niezwykłe, jednak często coś nie pozwala im uświadomić sobie tej oryginalności. To bohaterowie wspomnianego już spektaklu „Pożegnanie w czerwcu”. Wiele z nich łączy wspólna cecha – nie zadowala ich odmierzony bieg życia, pragną wydarzenia lub słowa, które doda dynamiki ich codziennej egzystencji. Tanya, córka proboszcza Repnikowa, buntuje się przeciwko zewnętrznemu dobru domu swoich rodziców. Na własnym weselu Bukin opowiada o sobie w trzeciej osobie – gra. Nieoczekiwane w pozornie realistycznym dramacie. Jego bohaterowie nie żyją, lecz igrają z życiem, rzucając wyzwanie rzeczywistości, próbując stworzyć własny odpowiednik rzeczywistości. Są nieco cynikami, ale wciąż mają nadzieję, że jest jeszcze miejsce na ziemi, gdzie mogą być sobą. Zmiana przestrzeni? Typowym impulsem dla młodzieży lat 60. był wyjazd na Syberię, na młodzieżowe „budowle stulecia”. Gomyra szuka samotności na Syberii, drogi do siebie. Pragnienie Gomyry podyktowane jest nie chęcią znalezienia celu zewnętrznego, ale niemożnością przeciwstawienia mu się czymś własnym. A uczucie zmęczenia, które Wampiłow oddaje u swojego bohatera, staje się stałą cechą charakterystyczną bohaterów Wampilowa, cechą, która przechodzi z gry na zabawę: Zilov mówi o zmęczeniu z „Polowania na kaczki”. W sztuce „Pożegnanie w czerwcu” Wampiłow podał dość proste uzasadnienie „syndromu zmęczenia”. Postrzegał to jako skutek starcia „starszych” z „młodszymi”, niemożności osiągnięcia porozumienia między „ojcami” i „dziećmi”. „Starsi” troszczą się o utrzymanie komfortu i wygląd zewnętrzny. Repnikov, ojciec Tanyi. Ujawnia się to w komunikacji prywatnej - w rodzinie, w rozmowie w domu na temat wydalenia Kolesowa z instytutu. Jest życzliwie zimny w stosunku do żony, której świat wewnętrzny go nie interesuje, drażliwy, nie przyjmuje wyrzutów, nie bierze pod uwagę współczucia Tanyi dla Kolesowa i nie słuchając go, nalega na zakończenie kontaktów między nimi. Mówi się o Repnikowie, że jest „administratorem i trochę naukowcem - ze względu na władzę”; jest nosicielem świadomości administracyjnej, która wymaga, aby wszystko w życiu było jasne i uregulowane. Bez wątpienia zamienia dyplom Kolesowa na miłość Tanyi. Kolejnym przedstawicielem starszego pokolenia jest Zolotuev. Jego los jest inny niż Repnikowa. Ale to także życie na próżno. Istnienie dla siebie, gromadzenie, które stało się normą.
Postawił sobie za cel udowodnienie sobie i światu, że nie ma ludzi uczciwych: "Gdzie jest człowiek uczciwy?... Człowiek uczciwy to ten, któremu mało się daje. Trzeba dać tyle, żeby nie mógł odmówić, a wtedy na pewno to weźmie. Audytor nie wziął 20 tysięcy, nadzieje Zołotujewa nie były uzasadnione, jego życie straciło sens, „zdruzgotane” i dlatego podczas ostatniego występu w sztuce „wyglądał na rozdartego”. w grze jest nadzieja na możliwość istnienia uczciwych, integralnych jednostek, choć pojawia się także złożoność ludzkich charakterów i odnotowuje się objawy zmęczenia - „chorobę” pokolenia, którą sam A. Wampiłow nazwał „zagubionym”. Wampiłow precyzyjnie zapisał w swoich sztukach tę nieodwracalną utratę integralności natury, optymizmu, wiary w ludzi. „Polowanie na kaczki” (1970) - najsłynniejsza sztuka A. Wampilowa - idylliczne zakończenie staje się niemożliwe. Jej bohater Ziłow jest typową postacią Wampilowa, uosabiającą „zagubione” pokolenie. Wiara została zdeptana. Człowiek stanął przed koniecznością szukania wsparcia w sobie, nie mając do tego niezbędnego duchowego wypełnienia. Dojrzewanie społeczne Ziłowa przypadło na lata 60. On, który przeżył epokę nadziei i rozczarowań, ma około trzydziestu lat. To człowiek o złamanej duszy, pozbawiony wewnętrznej integralności. Wskazuje na to dedykowana mu uwaga pierwszego autora: „Jest dość wysoki, mocnej budowy, w jego chodzie i szorstkim sposobie mówienia jest dużo swobody, która wypływa z wiary w jego przydatność fizyczną. Jednocześnie w jego chodzie, gestach i rozmowie jest w nim pewna niedbałość i znudzenie, którego pochodzenia na pierwszy rzut oka nie da się określić.” Żiłow nosi znamiona marginalności, charakterystyczne także dla bohaterów dramaturga: Ziłow pochodzi z odległego syberyjskiego miasteczka. Wrażenie dwoistości bohatera potęguje muzyka, która w trakcie przedstawienia bez motywacji zmienia swój charakter: „Muzyka energiczna zamienia się nagle w muzykę żałobną”. Przestrzenią spektaklu jest przestrzeń miasta, zlokalizowana i zamknięta w ramach mieszkania i kawiarni. Ta zamknięta przestrzeń rymuje się z samym bohaterem, jest momentem charakterystyki bohatera, który jednocześnie jest zamknięty w sobie. Stan świata w sztuce porównuje się do stanu bohatera. I tak na początku spektaklu „przez okno widać najwyższe piętro i dach typowego domu naprzeciwko. Nad dachem widnieje wąski pas szarego nieba. Dzień jest deszczowy”. W finale oświecenie następuje w duszy bohatera i naturze, ale nadal nie ma wyjścia do świata poza „ja”: „W tym czasie deszcz za oknem minął, pas nieba staje się niebieski , a dach sąsiedniego domu oświetla przyćmione popołudniowe słońce. W spektaklu Ziłow buntuje się przeciwko monotonii życia, którego znakiem staje się tu miasto. Świat w „Polowaniu na kaczki” podbija Ziłowa. Nie akceptuje kłamstw u innych, ale sam często kłamie. O jego stosunku do pracy świadczy fakt, że jest gotowy sporządzić raport z pracy nieistniejącego przedsiębiorstwa. Typowa sytuacja w sztukach Vampila: zabawa zastępuje życie. Związek fikcji z rzeczywistością w „Polowaniu na kaczki”. Najpierw przyjaciele odgrywają śmierć Ziłowa, a potem gra prawie kończy się jego samobójstwem. Zamierzony żart jest od początku okrutny. Napis na wieńcu należy traktować ironicznie. Zilov kwestionuje także uczucia rodzinne. Otrzymawszy list od ojca z prośbą o przyjazd, mówi: „Zobaczymy, co napisze stary głupiec<...>Rozesła takie listy na wszystkie strony i będzie tam leżał jak pies, czekając.” Przeczucie śmierci ojca okazuje się rzeczywistością. To, że Ziłow nie wierzy na słowo nikogo, nawet najbliższej osoby, nie jest tylko jego wina. Czas pokazał rozbieżność między słowem a czynem. A literatura W latach 60. uświadomiła sobie, że za słowem może nie kryć się prawdziwa rzeczywistość. Wizerunek Kushaka, podobnie jak Ziłowa, nosi znamiona dwoistości: „ W swojej instytucji, w pracy, jest osobą imponującą: surową, zdecydowaną i rzeczową. Poza placówką jest bardzo niepewny siebie, niezdecydowany i wybredny. Inaczej jest jednak z dwoistością bohaterów. W przypadku Ziłowa jest to dowód na złożoność ludzkiego charakteru. Ziłow nie pozwala się lekceważyć jako bohatera pozytywnego lub negatywnego. Dwoistość Szarfy jest przejawem jego braku uczciwości oraz bezwartościowości jego działań i decyzji. „Za jego ostentacyjną przyzwoitością kryje się zepsucie. Dyskutuje o nieetyczności odwiedzin pod nieobecność żony, która wyjechał na wakacje, a jednocześnie łatwo zgodził się na romans z Wierą, sprowokowany przez Ziłowa. Ziłow, nie mogąc samodzielnie przezwyciężyć kryzysu duchowego, budzi zainteresowanie i współczucie autora. Ludzie, którzy prowadzą życie wyważone, uregulowane nie są obiektem sympatii autora. Pilot Kudimow. Oczekiwanie na polowanie, za pomocą którego Ziłow ma nadzieję stać się sobą, również odbierane jest w przedstawieniu jako zabawne. Polowanie w zasadzie nie może się odbyć, gdyż powrót do niemożliwe jest także pochodzenie dróg życiowych, do świeżości postrzegania świata. Wyjaśnienie tego tkwi zarówno w bohaterze, jak i poza nim, w epoce przełomu lat 60. – 70., w której „ci, którzy kiedyś żyli, , inspirowane ideą konfrontacji lub przezwyciężenia, były tym przepełnione – potykały się, jeśli nie o pustkę, to o brak popytu.” Ziłow jest jedynym bohaterem spektaklu, który dotkliwie przeżywa utratę duszy, żegnając się z dawnym sobą. Jego problem polega na tym, że on sam jest zarażony epoką i nie jest w stanie się jej oprzeć. Okazuje się, że dramat bohatera nie bierze się ze zderzenia z rzeczywistością, ale wręcz przeciwnie, z braku zderzenia z nią, ze stopniowego przekształcania życia w codzienność.
Sztuki Wamipilowa wraz z opowiadaniami Szukszyna wprowadziły do literatury końca lat 60. nastrój zamętu, zrozumienia ślepego zaułka, daremności wysiłków, aby dalej żyć. Duchowe spełnienie bohaterów Wampilowa nie wystarczyło do harmonijnego życia wewnętrznego. Nie mając możliwości i nie wiedząc, jak się zrealizować, jego bohaterowie zastępują życie grą. Dobro, którego nosicielem jest na przykład Sarafanow („Najstarszy syn”), w artystycznym świecie Wampilowa stanowi wciąż wyjątek, ale wyjątek zachowujący swoją twórczą moc.
7.3.Wizerunek narratora w jego relacji do obrazu autora w językowej kompozycji tekstu Wizerunek narratora pojawia się w tekstach narracyjnych w przypadkach, gdy historia nie jest opowiadana bezpośrednio „od autora”, ale przekazywana jakiejś osobie – narratorowi. Od 2. połowy. 18 wiek po rosyjsku Technika ta rozwinęła się bardzo szeroko w literaturze. Ładna kucharka Czułkowej, Griniew Puszkina, Rudy Panko Gogola itd. Winogradow pisał: „Narrator jest wytworem mowy pisarza, a wizerunek narratora (podającego się za autora) jest formą kunsztu literackiego pisarza. Wizerunek autora widziany jest w nim jako obraz aktora w kreowanym przez niego obrazie scenicznym.” Wizerunek narratora jest kreowany przez autora i dlatego nie wyklucza ani nie przekreśla obrazu autora.
Ponadto, wizerunek autora jest obecny w kompozycji dzieła wraz z wizerunkiem narratora, ale w hierarchii kompozycyjnej zajmuje najwyższy poziom stoi nad wizerunkiem narratora. Siłą spoiwa, rdzeniem, wokół którego skupia się cały system stylistyczny dzieła, jest wizerunek autora. Relacja między wizerunkiem autora a wizerunkiem narratora może być różna, ale istnieją dwa główne aspekty tej relacji: 1) stopień bliskości lub dystansu pomiędzy wizerunkiem narratora a wizerunkiem autora 2) różnorodność „twarzy”, w jakich może pojawić się autor, przekazując historię narratorowi. Są dzieła, w których obraz narratora jest bliski obrazowi autora w języku i światopoglądzie (punkt widzenia) - większość opowiadań Paustowskiego, i są dzieła, w których wizerunek narratora jest wyraźnie odległy
Musimy pamiętać, że „ja” w utworze narracyjnym (prozie lub poezji) wyraźnie wskazuje na obraz narratora. Sytuacji nie zmieniają żadne podobieństwa osobiste ani zbiegi okoliczności biograficznych. Autor może uczynić narratora każdego, m.in. i on sam. Ale w kompozycji dzieła nadal będzie to obraz narratora.
Formy manifestacji różnych twarzy autora są różnorodne. Nierzadko można znaleźć kompozycje narracyjne, w których występuje wielu narratorów. Na przykład bohater naszych czasów ma trzech narratorów: młodego podróżnika M.M. i samego Peczorina. Ale autor zmienia swoje oblicze w ramach jednego dzieła, nie tylko przekazując narrację od jednego narratora do drugiego, ale także odsłaniając różne maski tego czy innego narratora.
Jeśli chodzi o kompozycję słowną, istnieje pewien punkt, z którego autor lub narrator widzi wszystko przedstawione. W tym sensie lepiej jest o tym mówić punkt widzenia . Z wizerunkiem autora od dawna kojarzą się dwie koncepcje: wszechwiedza i obiektywizm. Obiektywizm pełni jedynie funkcję warunkowego ideału, a nie całkowitego oderwania się autora od przedstawionych wydarzeń czy zjawisk. Wszechwiedza. Prawdziwy autor nie może mieć w rzeczywistości wszechwiedzy. Kreując jednak świat rzeczywistości literackiej, może wdrożyć takie „zasady konstruowania wizerunku autora”, które uczynią z wszechwiedzy autora wyjściową zasadę organizacji tekstu. Widzimy to, gdy mamy do czynienia z narracją autora w 3 osobie. To konwencja rzeczywistości literackiej, akceptowana przez wszystkich reguła gry. Punkt widzenia znajduje się ponad przedstawionymi wydarzeniami i zjawiskami, punkt widzenia jest „ponad”.
Punkt widzenia narratora różni się od punktu widzenia autora, z którego opowiada
3 twarze. Narrator może opowiedzieć jedynie na podstawie tego, czego był świadkiem, co widział i słyszał. Choć taka opowieść traci na obszerności rzeczywistości, zyskuje w pewnym stopniu na autentyczności. Ramy kompozycyjne pierwszoosobowego punktu widzenia są dość ciasne i autorzy często muszą je rozszerzać za pomocą różnych technik. Podsłuchiwanie rozmów w Cap. córka.
Pomimo wszystkich zasadniczych różnic w punktach widzenia autora w historii z 3 litrów. i narratora w wyglądzie od 1 litra, mogą one zbliżyć się w sensie pojawienia się elementów wszechwiedzy narratora, jeśli zbliży się on do wizerunku autora. Czechow. Osoba w razie
Sposoby wyrażania obrazu narratora. OR wyraża się najwyraźniej za pomocą zaimków i form czasowników z I wieku. Ale OR można również oznaczyć w postaci 3 litrów.
W tym przypadku OR znajduje wyraz w systemach językowych. Są to najczęściej słowa, wyrażenia i konstrukcje syntaktyczne potoczne i potoczne, a także dialektyzm i profesjonalizm. W niektórych W niektórych przypadkach OR można wyrazić za pomocą elementów książkowych. Można wyrazić za pomocą OR i punktu widzenia. Ten sposób wyrażania OR jest najbardziej subtelny, nie od razu zauważalny, ale wyrazisty artystycznie. Na przykład historia Bunina „Zabójca”. Żadnej wszechwiedzy. Mówi śpiewający głos. Wszystko inne jest tym, co może zaobserwować naoczny świadek.
Bilet 8
| " |
(270,7 kB)
Uwaga! Podglądy slajdów służą wyłącznie celom informacyjnym i mogą nie odzwierciedlać wszystkich funkcji prezentacji. Jeśli jesteś zainteresowany tą pracą, pobierz pełną wersję.
Po rewolucji październikowej i późniejszym ustanowieniu kontroli państwa nad teatrami pojawiła się potrzeba stworzenia nowego repertuaru odpowiadającego współczesnej ideologii. Jednak z najwcześniejszych sztuk być może można dziś wymienić tylko jedną - Tajemniczy Buff W. Majakowski (1918). Zasadniczo współczesny repertuar wczesnego okresu sowieckiego powstał na temat aktualnej „propagandy”, która w krótkim czasie straciła na znaczeniu.
Nowy dramat radziecki, odzwierciedlający walkę klas, nabrał kształtu w latach dwudziestych XX wieku. W tym okresie dramatopisarze tacy jak L. Seifullina („ Wirinea”), A. Serafimowicz („ Maryana”, autorska dramaturgia powieści „ Żelazny strumień”), L. Leonow („ Borsuki”), K. Trenev („ Ljubow Jarowaya”), B. Ławrenew („ Wada"), W. Iwanow („ Pociąg pancerny 14-69"), V. Bill-Belotserkovsky („ Burza"), D. Furmanow („ Bunt") itd. Ich dramaturgię jako całość wyróżniała romantyczna interpretacja wydarzeń rewolucyjnych, połączenie tragedii ze społecznym optymizmem.
Gatunek radzieckiej komedii satyrycznej zaczął się kształtować, na pierwszym etapie swojego istnienia związanym z potępieniem NEP-u: „ Błąd" I " Wanna" W. Majakowski, „ Ciasto powietrzne” I " Koniec Krzyworylska” B. Romaszowa, „ Strzał" A. Bezymenski, „ Mandat" I " Samobójstwo" N. Erdmana.
Nowy etap w rozwoju radzieckiego dramatu (a także innych gatunków literatury) wyznaczył I Zjazd Związku Pisarzy (1934), który ogłosił metodę socrealizmu jako główną metodę twórczą sztuki.
W latach 30. i 40. w dramacie sowieckim trwały poszukiwania nowego pozytywnego bohatera. Na scenie wystawiano sztuki M. Gorkiego („ Egor Bułychow i inni”, « Dostigajew i inni”). W tym okresie indywidualność takich dramaturgów jak N. Pogodin („ Tempo", « Wiersz o siekierze”, « Mój przyjaciel" itp.), W. Wiszniewski („ Pierwszy koń”, « Ostatni decydujący”, « Tragedia optymistyczna”), A. Afinogenova („ Strach", « Odległy", « Maseńka”), V. Kirshon („ Szyny szumią”, „Chleb”), A. Kornejczuk („ Śmierć eskadry”, « Platon Krechet”), N. Virty („ Ziemia"), L. Rachmanowa („ Niespokojna starość”), V. Gusiewa („ Chwała"), M. Svetlova („ Bajka", « Dwadzieścia lat później”), nieco później - K. Simonova („ Facet z naszego miasta”, « Rosjanie", « kwestia rosyjska”, « Czwarty" itd.). Popularne były sztuki przedstawiające wizerunek Lenina: „ Człowiek z bronią” Pogodin”, Czy to prawda Kornejczuk”, „ Nad brzegiem Newy” Trenev, później - sztuki M. Shatrova. Powstał i aktywnie rozwijał się dramat dla dzieci, którego twórcami byli A. Brushtein, V. Lyubimova, S. Mikhalkov, S. Marshak, N. Shestakov i inni.Wyróżnia się twórczość E. Schwartza, którego alegoryczne i paradoksalne opowieści adresowane były nie tyle do dzieci, ile do dorosłych („ Kopciuszek", « Cień", « Smok" itd.). W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej 1941-1945 i w pierwszych latach powojennych w naturalny sposób na pierwszy plan wysunął się dramat patriotyczny, zarówno o tematyce współczesnej, jak i historycznej. Po wojnie powszechne stały się przedstawienia poświęcone międzynarodowej walce o pokój.
W latach pięćdziesiątych w ZSRR wydano szereg dekretów mających na celu poprawę jakości dramatu. Potępiono tzw. „teorię bezkonfliktową”, która głosiła jedyny możliwy dramatyczny konflikt pomiędzy „dobrem i najlepszym”. O dużym zainteresowaniu środowisk rządzących dramatem współczesnym decydowały nie tylko ogólne względy ideologiczne, ale także jeszcze jeden powód. Sezonowy repertuar teatru radzieckiego miał składać się z sekcji tematycznych (klasyka rosyjska, klasyka zagraniczna, spektakl poświęcony rocznicy lub świętu itp.). Co najmniej połowa premier musiała być przygotowana według dramatu współczesnego. Pożądane było, aby główne przedstawienia nie opierały się na lekkich sztukach komediowych, ale na dziełach o poważnych tematach. W tych warunkach większość teatrów w kraju, zaniepokojona problemem oryginalnego repertuaru, poszukiwała nowych spektakli. Co roku odbywały się konkursy dramatu współczesnego, a w każdym numerze „Teatru” publikowano jedną lub dwie nowe sztuki. Ogólnounijna Agencja Praw Autorskich do oficjalnego użytku teatralnego publikowała co roku kilkaset sztuk współczesnych zakupionych i rekomendowanych do produkcji przez Ministerstwo Kultury.
Ogólny rozwój sztuki teatralnej pod koniec lat pięćdziesiątych pociągnął za sobą rozwój dramatu. Pojawiły się dzieła nowych utalentowanych autorów, z których wielu wyznaczyło główne ścieżki rozwoju dramatu w nadchodzących dekadach. Mniej więcej w tym okresie ukształtowały się osobowości trzech dramaturgów, których sztuki były szeroko wystawiane w całym okresie sowieckim – W. Rozowa, A. Wołodina, A. Arbuzowa. Arbuzow zadebiutował w 1939 roku sztuką „ Tanya” i pozostawał w zgodzie ze swoim widzem i czytelnikiem przez wiele dziesięcioleci. Oczywiście repertuar lat 50. i 60. nie ograniczał się do tych nazwisk, aktywnie pracowali L. Zorin, S. Aleshin, I. Shtok, A. Stein, K. Finn, S. Mikhalkov, A. Sofronov, A. Salynsky w dramacie. , Y. Miroshnichenko i in. Największą liczbę przedstawień w teatrach kraju w ciągu dwóch, trzech dekad stanowiły bezpretensjonalne komedie współpracujących ze sobą V. Konstantinowa i B. Ratzera. Jednak zdecydowana większość sztuk wszystkich tych autorów znana jest dziś jedynie historykom teatru. Dzieła Rozowa, Arbuzowa i Wołodina znalazły się w złotym funduszu klasyków rosyjskich i radzieckich.
Wśród różnorodności gatunków i stylów, które opanowały teatr od końca lat 50. XX wieku aż po dzień dzisiejszy, we współczesnym dramacie można zauważyć wyraźną przewagę tradycyjnego dla teatru rosyjskiego społeczno-psychologiczne gra. Pomimo wręcz codziennego, wręcz codziennego tła samej akcji, większość z tych dzieł miała bardzo głęboki, wielowarstwowy podtekst filozoficzno-etyczny. W pewnym sensie autorzy tych sztuk stali się następcami Tradycje „Czechowa”. w dramaturgii, gdzie w codziennej fabule odbijały się „odwieczne”, uniwersalne pytania i problemy. Tutaj pisarze aktywnie stosowali takie techniki jak
- stworzenie „pod prądem”
- zabudowana działka,
- poszerzenie przestrzeni scenicznej poprzez wprowadzenie symboli poetyckich lub obiektowych.
- Na przykład mały ogródek kwiatowy ze stokrotkami w sztuce A. Wampilowa „Ostatnie lato w Chulimsku”, podobnie jak stary wiśniowy sad ze słynnego dramatu A. Czechowa pod tym samym tytułem, staje się dla bohaterów Wampilowa rodzajem sprawdzianu umiejętności kochania , człowieczeństwo i miłość do życia.
- Bardzo skuteczne, potęgujące psycho-emocjonalne oddziaływanie na widza, okazały się takie techniki, jak pozasceniczne „głosy”, stanowiące czasem wręcz odrębny plan działania, czy fantastyczne wizje bohaterów.
A. Arbuzov i V. Rozov, A. Volodin i S. Aleshin, V. Panova i L. Zorin kontynuowali zgłębianie charakteru naszych współczesnych przez całe lata 50. i 80., zwrócili się ku wewnętrznemu światu człowieka i nagrywali z troską oraz próbował także wyjaśnić problemy w stanie moralnym społeczeństwa, dewaluację wysokich wartości moralnych. Razem z prozą Y. Trifonowa, W. Szukszyna, W. Astafiewa, W. Rasputina, pieśniami A. Galicha i W. Wysockiego, scenariuszami filmowymi i filmami G. Szpalikowa, A. Tarkowskiego, E. Klimowa oraz dziełami wielu artystów różnych gatunków, Sztuki wymienionych autorów poszukiwały odpowiedzi na pytania: „Co się z nami dzieje?! Skąd to się w nas bierze?!”
Koniec lat pięćdziesiątych i początek siedemdziesiątych XX wieku charakteryzowały się bystrą osobowością A. Wampilowa. W swoim krótkim życiu napisał zaledwie kilka sztuk teatralnych: „ Pożegnanie w czerwcu”, « Najstarszy syn", « Polowanie na kaczki”, « Prowincjonalne żarty”, « Dwadzieścia minut z aniołem” I " Sprawa strony wzorcowej», « Zeszłego lata w Chulimsku” i niedokończony wodewil” Niezrównane wskazówki”. Wracając do estetyki Czechowa, Wampiłow wyznaczył kierunek rozwoju rosyjskiego dramatu na najbliższe dwie dekady.
Młody pisarz, który już u progu swojej teatralnej kariery spotkał się z licznymi krytycznymi oskarżeniami o przygnębienie i pesymizm, nie doczekał swojej pierwszej kapitalnej premiery, a tym bardziej – „sezonu wampirów” w naszym teatrze. Spektakle te z niepokojem mówiły o szerzącym się chorobie moralnej: podwójnych standardach, okrucieństwie, chamstwie jako normie zachowania, zaniku życzliwości i zaufania w relacjach międzyludzkich.
Młodemu dramatopisarzowi udało się z wyczuciem uchwycić i umiejętnie przekazać zjawiska niepokojące w atmosferze moralnej swoich czasów. Jak bardzo Wampiłow jest zaniepokojony problemem sprawdzania człowieka w życiu codziennym, można ocenić po wszystkich jego sztukach. Jego bohaterowie są zabawni i jednocześnie straszni w swoich postawach życiowych. „Poważni” i „niepoważni”, „anioły” i „grzesznicy” – tę gradację bohaterów Vampila można znaleźć w niektórych dziełach krytycznych. „...Miłość to miłość i... na przykład mąż z samochodem jest lepszy niż bez samochodu” („Dwadzieścia minut z aniołem”); „...jeśli ktoś ma pieniądze, to znaczy, że nie jest już zabawny, to znaczy, że jest poważny. Żebracy wyszli dziś z mody.” („Ostatnie lato w Chulimsku”). Spekulant Zołotujew („Pożegnanie w czerwcu”) jest na ogół nie tyle postacią realną, co fantasmagoryczną. Ta śmieszna i żałosna postać całe swoje życie poświęciła udowadnianiu, że nie ma ludzi uczciwych, każdy jest albo dawcą łapówek, albo „wspólnikiem”, uczciwym (i to tylko na krótki czas) są tylko ci, którym daje się niewiele, bo „Pieniądze, gdy ich nie ma, to wielka siła”.
Głównym bohaterem teatru A. Wampilowa jest mężczyzna w średnim wieku, który odczuwa moralny dyskomfort, niezadowolenie ze swojego stylu życia i „wczesne zmęczenie nim”. Nauczyciel wiejski Tretiakow („Dom z oknami na polu”), śledczy Szamanow („Ostatnie lato w Chulimsku”), inżynier Ziłow („Polowanie na kaczki”), uczniowie Kolesow i Busygin („Pożegnanie w czerwcu” i „Starszy syn”) ukazane są w dramatycznych momentach Twojego życia, „na progu”, który musisz przekroczyć, zrobić zdecydowany krok, aby rozstać się ze swoim duchowym „przedmieściem”. Od tego, jak się zachowają, zależy cały ich dalszy los: obudzić się przed „progiem” czy kontynuować hibernację; spieszyć się do walki z niesprawiedliwością lub stać z boku i obojętnie pozwalać innym „osiągnąć niemożliwe”, „bić głową w mur”; uznać swój sposób życia za przeciętną marnotrawstwo, zerwać zdecydowanie z przeszłością lub w dalszym ciągu uważać cały ten koszmar za oczywistość – autor każe swoim bohaterom pomyśleć o tym wszystkim niemal po raz pierwszy w życiu. Sztuki Wampilowa mają bardzo silny pierwiastek liryczny. Autor w istocie eksploruje losy ludzi swojego pokolenia, młodych ludzi lat 50. i 60., w okresie przejścia od euforii „odwilży”, nadziei na zmianę całego świata, z pewnością osiągnięcia indywidualnego sukcesu – do upadku społeczeństwa i osobiste iluzje.
A. Wampiłow ukończył sztukę „Najstarszy syn” w kwietniu 1966 roku. Wydana została w 1968 r., a jej pierwsza produkcja miała miejsce w 1969 r. W 1970 roku przerobił sztukę. „Najstarszy syn” wystawiono w 28 teatrach w całym kraju, spektakl wystawiono ponad tysiąc razy, stając się jednym z liderów sezonu.
„Najstarszy syn” zaczyna się od okrutnego żartu dwojga młodych ludzi – Silvy i Busygina. W nocy, gdzieś na przedmieściach, spóźniwszy się na ostatni pociąg, zaczęli szukać noclegu, ale nikt nie chciał dać im się rozgrzać. A potem Busygin mówi: „Ludzie mają grubą skórę i nie jest łatwo się przez nią przebić. Musisz odpowiednio kłamać, tylko wtedy ci uwierzą i będą ci współczuć. Silva pamięta to przypadkowe zdanie. Młodzi ludzie ponownie wchodzą do mieszkania przypadkowo, chcąc jedynie spędzić tam noc. Widząc, że grozi im wyrzucenie, Silva podaje Busygina jako nieślubnego syna właściciela mieszkania, Andrieja Grigoriewicza Sarafanowa. I tu wszystko się zaczyna.
Sarafanow to starszy mężczyzna z córką Niną i synem Wasenką. Sytuacja w rodzinie nie jest łatwa. Szesnastoletni syn Wasenko zakochał się w niepoważnej osobie, która też jest od niego o dziesięć lat starsza. Z tego powodu Vasenka chce opuścić dom i wyprowadzić się. Córka Nina zamierza poślubić Kudimowa i również odejdzie, zostawiając ojca. Być może Sarafanowowi brakowało kogoś, kto byłby przy nim na starość. I wtedy pojawił się Busygin.
Młodzi ludzie, przedstawiający się jako „syn i jego towarzysz”, zdumieni własną bezczelnością, próbowali się ukryć, ale ze względów czysto codziennych nie udało im się to: początkowo drogę im blokował Wasenka, który ostrzegał Sarafanowa przed ich świeżo upieczony krewny („Jest gość i jeszcze jeden”). Nie mogąc w tej chwili uciec, Busygin niespodziewanie poznaje pewne szczegóły rzekomej biografii rzekomego syna Sarafanowa (wiek – 21 lat, imię matki – Galina, miejsce urodzenia Czernigowa). Kolejną próbę odwrotu bohaterów nieumyślnie powstrzymuje sam Sarafanow, który zaczął organizować synowi miejsce na nocleg; przy trzeciej próbie Sarafanow pojawia się ponownie, decydując się w tym momencie na przekazanie Busyginowi pamiątki rodzinnej – stara tabakierka, która zgodnie z tradycją przechodzi na najstarszego syna w rodzinie. I wreszcie, w momencie podjęcia ostatecznej decyzji o ucieczce, której teraz, jak się wydaje, już nic nie jest w stanie się oprzeć, przebudzony Sarafanow wzywa Busygina, by ocalił pogrążoną w miłosnym szaleństwie Wasenkę.
Busygin nie spodziewał się, że dorosły tak lekkomyślnie uwierzy w kłamstwo i z taką hojnością i otwartością przyjmie go za najstarszego syna. Dorastanie bez ojca; Być może Busygin po raz pierwszy poczuł miłość do siebie. Wołodia Busygin martwi się wszystkim, co dzieje się w rodzinie Sarafanowów. Czuje się odpowiedzialny za Wasenkę i Ninę. Jednym słowem Busygin nie tylko wciela się w rolę najstarszego syna, ale czuje się nim. Dlatego trzykrotnie próbując wyjść i przerwać przeciągający się spektakl, za każdym razem się waha: odpowiedzialność za rodzinę nie pozwala mu odejść.
Busygin jest synem Sarafanowa nie z krwi, ale z ducha. Być może brakowało mu też kochającego i troskliwego ojca. Wydawało się, że syn i ojciec odnaleźli się, zdawali się szukać siebie i odnaleźli. Busygin mógł kontynuować życie ze swoim „ojcem”, ale nie mógł. Nie mógł żyć kłamstwami. Ale mimo że wszystko już się wyjaśniło, nadal czuje się synem Sarafanowa.
A jednocześnie ani na chwilę nie opuszcza Cię poczucie niecodziennego znaczenia wydarzeń. Mistrzowsko zorganizowana struktura mowy spektaklu, w którym pojawia się nie tylko pojedynczy monolog, ale nawet replika więcej niż 4-5 fraz, kłóci się ze skomplikowaną strukturą wewnętrzną dzieła.
Komedia „Najstarszy syn” zbudowana jest na sztywnym paradoksalnym załamaniu, paradoksalnej transformacji wydarzeń, która wynika z „złej”, niekanonicznej reakcji bohaterów na okoliczności.
A przede wszystkim dotyczy to głównego wydarzenia fabularnego. Kiedy Sarafanow dowiaduje się od Wasenki, że w kuchni czeka na niego świeżo upieczony syn, logika dramatycznej akcji może przebiegać kilkoma dość przewidywalnymi ścieżkami.
W trakcie dochodzenia do prawdy mogłoby się okazać, że Busygin tak naprawdę jest synem Sarafanowa, byłby wzorem francuskiego wodewilu. Może się okazać, że Busygin i Silva, okrutnie oszukawszy łatwowierną rodzinę, opluwając i depcząc wszystko, czego nie wolno opluwać i deptać, próbowali już w porę uciec, być może zabierając coś z majątku naiwnych Sarafanowów. Tutaj powinna zadziałać jakaś naprawdę potężna, antagonistyczna zasada, na przykład narzeczony Niny, który przybył na czas. Byłaby to brutalna, realistyczna wersja w duchu Pawła Nilina czy Władimira Tendryakowa.
Wreszcie pod wpływem naiwności ofiary bohaterowie spektaklu mogli z własnej inicjatywy przystąpić do „reedukacji”. A pokutując, mogliby na przykład wzbudzić w duszy Sarafanowa jakieś tragiczne wspomnienia, być może o utraconej w czasie wojny rodzinie
Wampiłow wybiera własną ścieżkę. Bohater, nazywając siebie synem starca Sarafanowa, w zasadzie natychmiast, bez refleksji i przygotowania, które mogłoby zamienić się w znaczenie sztuki dla innego autora, staje się „synem”, akceptuje zasady gry, które sam narzucane otaczającym go osobom. „Najstarszy syn” zaczyna się jako niezwykle codzienna zabawa i pozostaje w tym stanie aż do chwili, gdy wzruszony Sarafanow krzyczy, zwracając się do Busygina: „synu, synu”. Dzięki tym słowom zmienia się nie tylko przebieg intrygi, ale także struktura artystyczna spektaklu, który przestaje być opowieścią z kłamstwami, staje się opowieścią z przemianami.
Od chwili, gdy głowa rodziny rozpoznaje Busygina jako syna, w przedstawieniu zaczynają działać dwa układy współrzędnych – pojawia się gra w przedstawieniu – rozgrywana jest „gra o Sarafanowów” i sztuka obejmująca tę „grę o Sarafanovs”, „sztuka dla czytelników-widzów”, którzy wiedzą, że Busygin nie jest synem, a Sarafanow nie jest ojcem. Do tego momentu kłamstwa Busygina i Silvy były kłamstwem w równym stopniu ich samych, właścicieli domu, jak i publiczności. Z tej podwójnej, „warstwowej” struktury komedii wynika także szczególny element spektaklu, nowe szczególne napięcie dramatyczne.
W „przedstawieniu dla publiczności” nadal wydaje się, że Busygin w dalszym ciągu oszukuje właścicieli domu; tę opinię podziela także Silva, dopatrując się w zachowaniu Busygina progu nowego wielkiego oszustwa, podczas gdy w „przedstawieniu o Sarafanowach” to już tak nie jest.
Moralne poszukiwania spektaklu rozgrywają się pomiędzy dwiema tezami-hasłami, które wymagają podwójnego sprawdzenia, między dwoma biegunami – „wszyscy ludzie są braćmi” i „ludzie mają grubą skórę i niełatwo się przez nią przebić”.
To, co jest paradoksalne, nie jest tym Sarafanow wierzył w wynalazek Busygina, ale fakt, że Zajęty zachowywał się zgodnie ze swoim wynalazkiem. Paradoks sytuacji polega na tym, że główny cynik-teoretyk ma najcieńszą skórę. Busygin, który postanawia sprawdzić, czy wszyscy ludzie są naprawdę braćmi i jak cienka jest skóra otaczających go ludzi, sam wpada w założone przez siebie sieci człowieczeństwa. Znajdując się w relaksującej atmosferze naiwności Sarafana, zaczyna zachowywać się zgodnie z zadeklarowaną rolą.
Specyfiką spektaklu jest to, że wiemy, w co wierzy Sarafanow: wierzy w historię opowiedzianą przez Busygina, nie podejrzewając, że jest to kłamstwo. Wierzy na słowo Busygina. Trudno na pierwszy rzut oka powiedzieć, w co Busygin, który doskonale wie, że oszukuje starca, wierzy. Ale Busygin też wierzy na słowo. Ale nie temu spekulatywnemu, abstrakcyjnemu słowu honoru, danemu raz na zawsze, któremu żelazny Kudimov jest tak wierny, ale po prostu wypowiedzianemu, zmaterializowanemu słowu, takiemu jak na przykład słowo „syn”.
Busygin nazywany jest synem, a następnie zachowuje się jak „syn”, Wasenko grozi, że zabije Makarską - idzie i podpala ją, Nina radzi Busyginowi, „cierpiącemu z powodu nieodwzajemnionej miłości”, aby odzyskał dziewczynę, co robi z wielkim sukcesem ponadto starzec Sarafanow powraca do historii, którą sam opowiedział gościom, nieco upiększonej przez Busygina.
Poruszając się w podwójnym układzie współrzędnych, komedia Wampilowa zakłada także specjalną konstrukcję wizerunku Busygina. Wiemy, że Busygin nie jest synem, choć tytuł spektaklu głosi coś przeciwnego, a w toku akcji obserwujemy dwa rodzaje jego psychologicznych metamorfoz: jak udaje syna i jak się w niego zamienia. Widzimy podwójną egzystencję osoby: Busygina oszusta i Busygina syna, a te wraz z perypetiami fabuły, perypetiami asymilacji i odmienności hipostaz bohatera stanowią zaskakująco ekscytujący proces.
Na pierwszy rzut oka Busygin odradza się moralnie, wpadając w relaksującą atmosferę życzliwości i naiwności Sarafanowa. Jednak ze stylem życia domu Sarafanowa, a także z artystycznym sposobem przedstawienia jako całości, sytuacja nie jest taka prosta.
Na pierwszy rzut oka Silva i Busygin są źli, a Sarafanowowie dobrzy. Tymczasem Kudimov jest lepszy od nich wszystkich razem wziętych, a mimo to zostaje wyśmiewany, ośmieszany, wypędzany z domu i w mgnieniu oka zapomniany, ku zadowoleniu wszystkich.
Sposób życia w domu Sarafanowów jest daleki od podręcznikowego. Wszyscy kłamią w tej grze. Nie mówiąc już o głównych, „globalnych” kłamstwach Busygina i Silvy, które w ostatecznej wersji były niemal kłamstwami warunkowymi, więc przez przypadek wszyscy Sarafanowowie kłamią: ojciec mówi dzieciom, że pracuje w Filharmonii, dzieci mówią mu, że wierzą. W tym przypadku Sarafanow namawia Makarską, aby była bardziej życzliwa dla Wasenki, czyli go okłamywała.
Tylko Kudimow zawsze mówi prawdę, ale jak biedny, wulgarny, głupi i okrutny jest ten pan w swoim biednym domu, dotrzymując słowa. Z ust Silvy, który wybiera się na randkę z Makarską, nie padnie ani jedno kłamstwo i jak poniżająco zostanie ukarany – pozostawiony bez spodni w biały dzień. Prawda, którą Makarska wyrzuca na temat Wasenki, jest bardziej bezduszna i okrutniejsza niż jakiekolwiek oszustwo.
I jak jednocześnie bohaterowie mocno wierzą w swoje wynalazki: Busygin – że to syn Sarafanowa, Wasenko – że zabije Makarską i ucieknie w tajgę, i wszyscy razem – że Sarafanow pracuje w Filharmonii i robi to nie grać na pogrzebach.
Wszyscy kłamią wprost, a to kłamstwo zamienia się w serdeczność, ciepło, a tym samym ujawnia w bohaterach taką głębię osobowości, duchowości i życzliwości, której sami po prostu nie podejrzewali. Impulsywne kłamstwa bohaterów „Najstarszego syna” mają charakter szczególny, tworzą element zabawy.
To sztuka, którą kształtuje nie konflikt, ale jego brak: gdy Busygin i Silva przygotowywali się na żałosne wyrzucenie, okazało się, że ich oszustwo zostało przyjęte z otwartymi ramionami. Busygin jedynie próbuje odebrać Ninę porucznikowi, ale ona sama wpada w ramiona bohatera. Busygin tylko podejrzewa, że Silva i Makarska mogą mieć romans, gdy spalony Don Juan już wylatuje z jej mieszkania niczym kula.
W „Najstarszym synu” kontrastują nie bohaterowie, ale sposoby życia i żywioły. Tam, gdzie prawy Kudimow straci Ninę, gdzie przezorny sąsiad ze smutkiem odejdzie od nadciśnienia, tam ten wspaniały sposób życia zbliży Busygina i Ninę, zmusi bezlitosnego Makarską do spojrzenia z zainteresowaniem na Wasenkę, szlachetnego rozbójnika . W tym cudownym elemencie sztuki karane są właściwe działania - kefir, spacery przed snem i punktualność, a nie daj Boże, „fotograficzna”, ostra pamięć może po prostu wypędzić osobę z domu.
Wampiłow buduje świat złych idiotów i biurokratycznych idiotów, buduje świat zabawnych gier, szczęśliwych wypadków, szuka tych, którzy są do nich nastawieni.
Życie w „Najstarszym synu” nie jest konstruowane, ale się wyłania, jego dramaturgia nie jest wprowadzana z zewnątrz, ale rodzi się w sobie. Faceci próbujący przeczekać 5-6 godzin pod dachem cudzego domu, przekonani, że okrutnie oszukali otaczających ich ludzi, trafiają do świata, który istnieje w nerwowych, nielakierowanych formach codzienności, świata bajecznych niemal cudów, świat ocieplony serdecznością i wzajemną troską. Bohaterowie z nieoznakowanego, niepomalowanego świata głównych ulic, przydrożnych szyb i komunalnych niewygód trafiają do zupełnie innego, podmiejskiego świata. Znacznie później, niż zarówno powstanie spektaklu, jak i okres intensywnego zainteresowania nim, krytycy będą pisać, że ten świat oznacza dla Wampilowa swego rodzaju pozycję środkową w konfrontacji prozy miejskiej i wiejskiej.
Uwaga na zakończenie spektaklu ma charakter symboliczny: „Busygin, Nina, Wasenka, Sarafanow – wszyscy są w pobliżu, Manarskaja jest z boku…” . Uwaga Makarskiej łączy ich w ludzkie braterstwo: „Swoją drogą jesteście wspaniałymi ludźmi” . A. Wampiłowowi udało się w gatunku komedii codziennej stworzyć „pasje” duchowej bliskości ludzi, życzliwości i wzajemnego zrozumienia.
Każda kolejna sztuka Wampilowa staje się argumentem w sporze o współczesnego bohatera. Bohaterowie post-wampirycznego dramatu nieustannie demonstrują najróżniejsze przejawy tej choroby.
Od kilkudziesięciu lat współczesna dramaturgia stara się przełamać utarte schematy i zbliżyć się do realnego życia w rozwiązywaniu problemu bohatera.
Dramaturgia lat 80., zdaniem krytyka teatralnego B. Lyubimowa, namalowała pewien zbiorowy portret „pokolenia pośredniego” „ludzi, którzy nie są zbyt mili, ale niezbyt źli, którzy o zasadach wiedzą wszystko, ale nie wszystkie zasady obserwacji, nie beznadziejni głupcy, ale niezbyt mądrzy, czytelnicy, ale niezbyt oczytani; o rodzicach, którym zależy, ale nie kochają; opiekując się dziećmi, ale nie kochając ich; ci, którzy wykonują pracę, ale jej nie kochają; nie wierząc w nic, ale przesądny; marząc, że nie będzie mniej wspólnego. I jeszcze więcej Twoich…”
Bolesna introspekcja, kompleks poczucia winy wobec siebie i bliskich z powodu „porażki” to najlepsze cechy tych „wibrujących” bohaterów. Wstyd i sumienie nie opuściły ich dusz.
Dramat postwampilański eksploruje wiele wariantów duchowego dyskomfortu bohaterów – często intelektualistów, będącego konsekwencją atmosfery moralnej czasów stagnacji, w których istniały wszelkie warunki do rozkwitu konformizmu, „podwójnego życia”, kiedy życie człowieka potencjał duchowy zaczął tracić na wartości, a talent i wykształcenie nie zawsze były poszukiwane. Trudno jednak zrozumieć, dlaczego ci ludzie tak łatwo ulegają cynizmowi, chamstwu i trzeźwej logice życia codziennego; dlaczego ci „wyblakli” romantycy próbują zostać „ożywieni” i zepchnięci na bok przez swoich własnych antypodów-pragmatystów? W dramaturgii „nowej fali” te antypody są również niejednoznaczne: nie są to grzesznicy ani złoczyńcy, ale praktyczni ludzie, którzy wolą działanie od refleksji, choć nie w imię wzniosłych ideałów.
Współczesna gra na temat moralności stała się niezwykle zaostrzona w atmosferze głasnosti przełomu lat 80. i 90. XX wieku.
Po raz pierwszy prostytutki i narkomani, bezdomni i nieformalni, przestępcy wszelkiej maści, od łapówek po rabusiów i zabójców, zalali ekran i scenę do tego stopnia, że krytyka słusznie wzbudziła obawy dotyczące „czarnego realizmu” i „szoku”. terapia." Długie milczenie wielu problemów społeczeństwa, obecnie, w atmosferze „wolności i otwartości”, doprowadziło do przerwania tamy, pisarze przyglądali się palącej brzydocie życia na uboczu, a czasem „życia na granicy”.
We współczesnym dramacie więcej pisze się nie tyle o chorobach i ich przyczynach, ile o konsekwencjach, o sposobach przetrwania „na krawędzi”, zachowania człowieczeństwa w człowieku. Życzliwość postawy, oszczędzający humor, ironia w stosunku do swoich bohaterów, zwykli ludzie próbujący zrozumieć absurdy swojego życia, wyróżniają sztuki V. Gurkina („Miłość i gołębie”, „Kadril Bajkał”, „Płacz w garści” ), S. Łobozerow („Portret rodzinny z nieznajomym”, „Jego diamenty i szmaragdy”, „Portret rodzinny z banknotami”), nowe prace M. Roshchina, A. Kazantseva, najnowsze sztuki M. Varfolomeeva. Coraz częściej przypominamy sobie niedawne słowa naszego najstarszego dramaturga W. Rozowa, którymi kieruje się w swojej twórczości przez całe życie: „Sztuka jest światłem” I „Prawdziwy dramaturg musi być miły” . Krytyka przypomina współczesnym pisarzom, że nadszedł czas, aby przejść od obalania współczesnego bohatera do opracowania jakiegoś pozytywnego, konstruktywnego programu.
Rozwojowi współczesnej dramaturgii niezmiennie towarzyszą aktywne poszukiwania estetyczne dotyczące tradycyjnych kategorii dramatycznych: gatunku, konfliktu, rozwoju akcji scenicznej, konstrukcji dialogu, „języka mowy” bohaterów, a nawet różnych form „obecności autora”, co jest czymś zupełnie nowym. .
Reprezentuje ją szeroka gama różnorodnych gatunków, zarówno tradycyjnych, jak i tych wymyślonych przez samych dramaturgów. Znajdziecie tu „operę pierwszego dnia”, „balet w ciemności”, „teatr wirtualny”, a także „komedię homerycką”, „pośmiewisko dla samotnego emeryta”. Obecnie powstaje wiele różnych komedii: od wodewilów, fars, broszur po „czarne” tragikomedie (ten gatunek jest szczególnie rozpowszechniony).
Nie wszystkie sztuki, zwłaszcza młodych dramaturgów, od razu trafiały do publiczności. Jednak zarówno wówczas, jak i później istniało wiele struktur twórczych jednoczących dramatopisarzy. Od 1982 roku ukazuje się almanach „Współczesna Dramaturgia”, w którym publikowane są teksty dramatyczne współczesnych pisarzy oraz materiały analityczne. Na początku lat 90. dramatopisarze w Petersburgu utworzyli własne stowarzyszenie – Dom Dramaturga. W 2002 roku Stowarzyszenie Złota Maska Moskiewskiego Teatru Artystycznego nazwało ich imieniem. Czechowa zorganizowano coroczny festiwal „Nowy Dramat”. W tych stowarzyszeniach, laboratoriach i konkursach ukształtowało się nowe pokolenie pisarzy teatralnych, którzy zdobyli sławę w okresie poradzieckim: M. Ugarow, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Michajłowa, I. Vyrypaev, O. i V. Presnyakov, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits.
Każdy z nich ma swój głos, swoje preferencje estetyczne, eksperymenty w zakresie formy. Nowość jest zawsze oznaką życiodajnego charakteru procesu, a dramat współczesny nie stoi w miejscu, rozwija się, postępuje naprzód poprzez odnowienie tradycji i jednocześnie wierność temu, co najważniejsze. Sztuka współczesna skłania się w stronę filozoficznego rozumienia problemu stulecia. Pod wieloma względami wzrosło to zainteresowanie gatunkiem dramatu intelektualnego, odgrywania przypowieści różnymi konwencjonalnymi technikami. Często wykorzystuje się znane już wątki literackie i legendarne. („Dom, który szybko zbudował” gr. Gorina, „Nie rzucaj ognia, Prometeuszu!” M. Karima, „Matka Jezusa” A. Wołodina, „Siódma praca Herkulesa” M. Roszczina) ; retrospektywy historyczne („Lunin, czyli śmierć Jakuba”, „Rozmowy z Sokratesem” E. Radzinsky’ego, „Królewskie polowanie” L. Zorina). Formy te pozwalają stawiać odwieczne problemy, z którymi uwikłani są nasi współcześni. Autorów interesuje dobro i zło, życie i śmierć, wojna i pokój, cel człowieka na tym świecie.
Języki teatralne i dramatyczne były szczególnie aktywnie aktualizowane w latach 90. Aktualne stały się tendencje awangardowe, postmodernizm, sztuka „alternatywna”, „inna”, której linia zakończyła się jeszcze w latach dwudziestych XX wieku. Od połowy lat 80. teatralne podziemie nie tylko wyszło na powierzchnię, ale wręcz uzyskało równość z teatrem oficjalnym. Dzisiejsze sztuki są bardziej „awangardowe” i „absurdalne” pod względem treści niż formy artystycznej. W historii rosyjskiego dramatu nie było nigdy tak oryginalnego ruchu jak „dramat absurdalny”. Współczesne sztuki tego rodzaju nazywane są zabawami z elementami absurdu, w których obrazowo i artystycznie ukazany zostaje cały absurd ludzkiej egzystencji. Jednym z najbardziej charakterystycznych aspektów współczesnego teatru awangardowego jest postrzeganie świata jako domu szaleńców, „głupiego życia”, w którym zrywane są zwykłe powiązania, działania są tragikomicznie identyczne, a sytuacje fantasmagoryczne. Naszą rzeczywistość zamieszkują widmowi ludzie, „kretyni”, wilkołaki. Przykładem tego są groteskowe obrazy w sztukach „Cudowna kobieta” I. Sadura i „Noc Walpurgii, czyli kroki dowódcy” Ven. Erofejewa. Spektakl „Sny Evgenii” A. Karantseva opiera się na snach jako obrzydliwej kwintesencji absurdalnej rzeczywistości. Czasami niewielki „groteskowy nacisk” zamienia naszą „realistyczną rzeczywistość” w coś absurdalnego. Wyraźnym potwierdzeniem tego są ironiczne, groteskowe sztuki „Trybunał” W. Wojnowicza, „Kot domowy średniej puszystości” gr. Gorin i V. Voinovich, „Rosyjski nauczyciel” A. Buravsky'ego. Współcześni dramatopisarze chętnie czynią scenerię dla swoich bohaterów wysypiskiem śmieci („I był dzień” A. Dudarowa), kostnicą („...Przepraszam” A. Galina), cmentarzem („Grób Askolda” A. Żelezcowa), więzienie („Data” i „Egzekucja” L. Petruszewskiej), oddział szpitala psychiatrycznego („Noc Walpurgi, czyli kroki komendanta” Ven. Erofiejewa).
„Nowa fala” młodych współczesnych dramaturgów, takich jak N. Kolyada, A. Shchipenko, M. Arbatova, M. Ugarov, A. Zheleztsov, O. Mukhina, E. Gremina i innych, wyraża nowy światopogląd. Ich sztuki wywołują ból z powodu „nieprzyjemności autentyczności”. Jednocześnie autorzy nie tyle stygmatyzują tragiczne okoliczności, które oszpecają człowieka, ale raczej zaglądają w jego cierpienie, każąc mu myśleć „na krawędzi” o możliwości wyprostowania się i przetrwania w często strasznych warunkach.
Słowa krytyka E. Sokolyansky'ego skierowane do „absurdalnych” momentów współczesnej dramaturgii wydają się sprawiedliwe: „Wydaje się, że jedyne, co w obecnych warunkach może przekazać pisarz dramatyczny, to pewne szaleństwo chwili. To znaczy poczucie punktu zwrotnego w historii wraz z triumfem chaosu.”
Współczesny dramat i teatr jako pierwsze ze wszystkich sztuk nie tylko odzwierciedlały zmiany, jakie zaszły w życiu naszego społeczeństwa na przełomie wieków, ale także odegrały znaczącą rolę w ich realizacji. Jednak krytycy zauważają, że dziś w Rosji rozwinęła się paradoksalna sytuacja: nowoczesny teatr i współczesny dramat istnieją jakby równolegle, w pewnym odosobnieniu od siebie. Najgłośniejsze przedsięwzięcia reżyserskie początku XXI wieku związane są z produkcją sztuk klasycznych. Współczesna dramaturgia swoje eksperymenty prowadzi bardziej „na papierze” i w wirtualnej przestrzeni Internetu.
Dramat amerykański kopiował teatr angielski i europejski aż do początków XX wieku. Sezony teatralne często zdominowały sztuki autorów angielskich lub tłumaczenia z języków europejskich. Wadliwe prawo autorskie, które nie mogło ani chronić, ani zachęcać amerykańskich dramaturgów, działało przeciwko prawdziwie oryginalnemu dramatowi. To samo można powiedzieć o „układzie gwiazd”, w którym większa sława przypadła aktorom i aktorkom niż samym przedstawieniom. Amerykanie chętnie oglądali europejskich aktorów, którzy przyjeżdżali z tournée do amerykańskich teatrów. Ponadto dramaturgia importowana, podobnie jak wina importowane, cieszyła się wyższym statusem niż produkcje krajowe.
W XIX wieku popularny był melodramat ze swoimi wzorowymi demokratycznymi postaciami i wyraźnym podziałem na dobro i zło. Dużą widownię przyciągnęły także przedstawienia poruszające kwestie społeczne, takie jak niewolnictwo; czasami były to adaptacje powieści, takich jak Chata wujka Toma. Dopiero w XX wieku podjęto próbę estetycznej innowacji w gatunku poważnego dramatu. Jednak popkultura rozwinęła się szybko, szczególnie w gatunku wodewilu (rodzaj widowiska ze skeczami, klaunami, muzyką i tym podobnymi). Oryginalne formy rozwijane były także w przedstawieniach opartych na muzyce i folklorze afroamerykańskim, wykonywanych przez białych przebranych za czarnych.
Eugene O'Neill (1888-1953)
Największą postacią amerykańskiego teatru był Eugene O'Neill. Jego liczne sztuki łączą w sobie ogromną oryginalność techniczną ze świeżością widzenia i głębią emocjonalną. Wczesne sztuki dramaturga podejmują tematykę klasy robotniczej i biedy, późniejsze dzieła eksplorują sferę biedy subiektywne, a mianowicie obsesje i seks, i odzwierciedlają jego znajomość teorii Freuda, a także bolesne próby pogodzenia się ze zmarłą już matką, ojcem i bratem. W swojej sztuce Miłość pod wiązami, napisanej w 1924 r., O'Neill śledzi pasje ukryte w jednej rodzinie; Wielki Bóg Brown (1926) bada nieświadomość bogatego biznesmena, a Strange Interlude (1928), za który O'Neill zdobył nagrodę Pulitzera, bada splątane namiętności jednej kobiety. Te potężne sztuki pokazują, jak różne osobowości wykazują prymitywne emocje i zamęt pod wpływem intensywnego stresu.
O'Neill kontynuował zgłębianie freudowskiego tematu presji miłości i uległości w rodzinie w swojej trylogii zatytułowanej Mourning Becomes Electra (1931), opartej na klasycznej trylogii Sofoklesa „Król Edyp”. Do jego późniejszych sztuk należą tak uznane arcydzieła jak „ Nadchodzi Lodziarz (1946), brutalna refleksja na temat śmierci, oraz Długa podróż w noc (1956), potężna, rozbudowana autobiografia w formie zabawy, skupiająca się na własnej rodzinie oraz pogarszającej się kondycji fizycznej i psychicznej. członków, prześledzone w ciągu jednego wieczoru. Utwór ten był częścią serii sztuk teatralnych, nad którymi O'Neill pracował na krótko przed śmiercią.
O'Neill zrewidował teatr, rezygnując z tradycyjnego podziału na akty i sceny (Strange Interlude liczy dziewięć aktów, a spektakl Mourning Becomes Electra przeznaczony jest na dziewięć godzin zabawy), wprowadzając maski na wzór tych spotykanych w teatrach azjatyckich i starożytnej Grecji, Monologi Szekspira, grecki chór i efekty specjalne z wykorzystaniem światła i dźwięku. O'Neill jest według wszelkich opinii wybitnym dramaturgiem amerykańskim. Przyznając Literacką Nagrodę Nobla w 1936 roku, O'Neill stał się pierwszym amerykańskim dramaturgiem, który dostąpił tego zaszczytu.
Thornton Wilder (1897-1975)
Thornton Wilder znany jest ze swoich sztuk Nasze miasto (1938) i Blisko śmierci (1942) oraz powieści Most króla Saint Louis (1927).
Nasze miasto propaguje pozytywne amerykańskie wartości. Obecne są tu wszystkie elementy sentymentalizmu i nostalgii – archetyp tradycyjnego miasteczka na wsi, dobroduszni rodzice i psotne dzieci, młodzi kochankowie. Uroku spektaklowi dodają pomysłowe momenty, w tym duchy, głosy widzów i śmiałe przesunięcia w czasie. Jest to w istocie sztuka o życiu i śmierci, w której zmarli, choć na chwilę, odradzają się na nowo.
Clifford Odets (1906-1963)
Mistrz dramatu społecznego Clifford Odets pochodził z rodziny żydowskich imigrantów z Europy Wschodniej. Dorastał w Nowym Jorku i został jednym z pierwszych członków Group Theatre pod kierunkiem reżyserów Harolda Clurmana, Lee Strasburga i Cheryl Crawford, zaangażowanego w produkcję wyłącznie rodzimych sztuk amerykańskich.
W swojej najsłynniejszej sztuce Waiting for Lefty (1935), eksperymentalnym jednoaktowym dramacie, Odets entuzjastycznie bronił związków zawodowych. Innym popularnym sukcesem był nostalgiczny dramat rodzinny Przebudźcie się i świeć, a następnie Złoty chłopiec, opowiadający o młodym włoskim imigrancie, którego muzyczny talent jako skrzypka zostaje zrujnowany, gdy zwabiony pieniędzmi zostaje bokserem i kontuzjuje ręce. Podobnie jak Fitzgerald w Wielkim Gatsbym i Dreiser w Amerykańskiej tragedii, Odets swoją sztuką ostrzega przed niebezpieczeństwami nadmiernych ambicji i materializmu.
