Realizm rosyjski jako ruch literacki. Realizm w sztuce (XIX-XX w.) Rosyjscy artyści realistyczni XIX wieku

Na początku lekcji nauczyciel wyjaśnia uczniom istotę pojęcia realizmu oraz omawia pojęcie „szkoły naturalnej”. Następnie podano postulaty naturalizmu francuskiego pisarza Emila Zoli i ujawniono koncepcję darwinizmu społecznego. Szczegółowo omówiono cechy realizmu rosyjskiego końca XIX i początku XX wieku, a także omówiono najważniejsze dzieła pisarzy rosyjskich i ich wpływ na literaturę tego okresu.

Ryż. 1. Portret V. Bielińskiego ()

Kluczowym wydarzeniem dla realizmu rosyjskiego połowy XIX wieku było wydanie w latach 40. dwóch zbiorów literackich - zbioru „Fizjologia Petersburga” i „Kolekcja Petersburga”. Obaj przyszli z przedmową Bielińskiego (ryc. 1), w której pisze on, że Rosja jest podzielona, ​​jest w niej wiele klas, które żyją własnym życiem i nic o sobie nie wiedzą. Ludzie z różnych klas inaczej mówią i ubierają się, wierzą w Boga i zarabiają na życie. Zadaniem literatury, zdaniem Bielińskiego, jest wprowadzenie Rosji do Rosji, przełamanie barier terytorialnych.

Koncepcja realizmu Bielińskiego musiała przejść wiele trudnych prób. W latach 1848-1856 zakazano nawet wymieniania jego nazwiska w druku. Z bibliotek skonfiskowano numery Otechestvennye zapiski i Sovremennik wraz z artykułami. Głębokie zmiany rozpoczęły się w samym obozie pisarzy postępowych. „Szkoła naturalna” lat 40., do której należeli różni pisarze - Niekrasow i A. Majkow, Dostojewski i Drużynin, Herzen i W. Dahl - była możliwa w oparciu o zjednoczony front przeciw pańszczyźnie. Jednak już pod koniec lat 40. nasiliły się w nim tendencje demokratyczne i liberalne.

Autorzy wypowiadali się przeciwko sztuce „tendencyjnej”, na rzecz „czystego artyzmu”, na rzecz sztuki „wiecznej”. Na podstawie „czystej sztuki” Botkin, Druzhinin i Annenkov zjednoczyli się w swego rodzaju „triumwirat”. Znęcali się nad prawdziwymi uczniami Bielińskiego, takimi jak Czernyszewski, i otrzymali w tym wsparcie Turgieniewa, Grigorowicza i Gonczarowa.

Osoby te nie tylko opowiadały się za bezcelowością i apolitycznością sztuki. Kwestionowali ostre uprzedzenia, jakie Demokraci chcieli nadać sztuce. Byli usatysfakcjonowani przestarzałym poziomem uprzedzeń, choć za życia Bielińskiego ledwo się z nim pogodzili. Ich stanowisko było typowo liberalne, a później całkowicie zadowolili się skromną „głasnostią”, która powstała w wyniku reformy carskiej. Gorki wskazywał na obiektywnie reakcyjne znaczenie liberalizmu w warunkach przygotowań do rewolucji demokratycznej w Rosji: „Liberałowie lat 60. XIX w. i Czernyszewski – pisał w 1911 r. – „są przedstawicielami dwóch nurtów historycznych, dwóch sił historycznych, które od potem do naszych czasów zadecyduje wynik walki o nową Rosję.”

Literatura połowy XIX w. rozwijała się pod wpływem koncepcji W. Bielińskiego i nazywana była „szkołą naturalną”.

Emile Zola (ryc. 2) w swojej pracy „Powieść eksperymentalna” wyjaśniał, że zadaniem literatury jest badanie pewnego okresu w życiu jej bohaterów.

Ryż. 2. Emil Zola ()

W swoich wyobrażeniach na temat człowieka E. Zola opierał się na badaniach słynnego francuskiego fizjologa C. Bernarda (ryc. 3), który uważał człowieka za istotę biologiczną. Emile Zola uważał, że wszystkie ludzkie działania opierają się na krwi i nerwach, to znaczy biologiczne motywy zachowania determinują życie człowieka.

Ryż. 3. Portret Claude'a Bernarda ()

Zwolenników E. Zoli nazywano darwinistami społecznymi. Ważna jest dla nich koncepcja Darwina: każda jednostka biologiczna powstaje w wyniku przystosowania się do środowiska i walki o przetrwanie. Wola życia, walka o przetrwanie i środowisko – wszystkie te zasady odnajdziemy w literaturze przełomu wieków.

W literaturze rosyjskiej pojawili się naśladowcy Zoli. Dla rosyjskiego realizmu-naturalizmu najważniejsze było fotograficzne odzwierciedlenie rzeczywistości.

Pisarzy przyrodniczych końca XIX w. cechowało nowe spojrzenie na zajęcia z zewnątrz, realistyczne przedstawienie w duchu powieści psychologicznej.

Jednym z najbardziej uderzających manifestów literatury tego czasu był artykuł krytyka A. Suvorina (ryc. 4) „Nasza poezja i fikcja”, w którym odpowiadano na pytania „Czy mamy literaturę?”, „Jak pisać?” oraz „Czego potrzebuje autor?” Narzeka, że ​​nowi ludzie z ówczesnych dzieł – przedstawiciele różnych klas – angażują się w dawne czynności znane bohaterom literackim (zakochiwanie się, zawieranie małżeństwa, rozwód) i z jakiegoś powodu pisarze nie mówią o karierze zawodowej. działania bohaterów. Scenarzyści nie mają pojęcia o działalności nowych bohaterów. Największym problemem, z jakim borykają się pisarze, jest nieznajomość materiału, o którym piszą.

Ryż. 4. Portret Suvorina ()

„Pisarz beletrystyki powinien wiedzieć więcej lub wybrać dla siebie jakiś zakątek jako specjalista i spróbować zostać, jeśli nie mistrzem, to dobrym pracownikiem” – napisał Suvorin.

Pod koniec lat 80. w literaturze pojawiła się nowa fala - M. Gorki, marksiści, nowe pojęcie o tym, czym jest socjalizm.

Ryż. 5. Zbiórka spółki „Znanie” ()

„Wiedza” (ryc. 5), spółka wydawnicza książek w Petersburgu, zorganizowana w latach 1898-1913 przez członków Komitetu Literackiego (K.P. Piatnickiego i in.) w celach kulturalno-oświatowych. Początkowo wydawnictwo publikowało głównie książki popularnonaukowe z zakresu nauk przyrodniczych, historii, oświaty publicznej i sztuki. W 1900 r. dołączył do Znania M. Gorki; pod koniec 1902 kierował wydawnictwem po jego reorganizacji. Gorki zrzeszał pisarzy realistów wokół „Wiedzy”, którzy w swoich dziełach odzwierciedlali opozycyjne nastroje rosyjskiego społeczeństwa. Po wydaniu w krótkim czasie zebranych dzieł M. Gorkiego (9 tomów), A. Serafimowicza, A.I. Kuprina, V.V. Veresaev, Wędrowiec (S. G. Petrova), N.D. Teleshova, SA Naydenovej i innych „Znanie” zyskało sławę jako wydawnictwo adresowane do szerokiego demokratycznego kręgu czytelników. W 1904 r. wydawnictwo rozpoczęło wydawanie „Zbiorów Partnerstwa Wiedzy” (do 1913 r. ukazało się 40 książek). Były wśród nich dzieła M. Gorkiego, A.P. Czechowa, A.I. Kuprin, A. Serafimowicz, L.N. Andreeva, I.A. Bunina, V.V. Veresaeva i in. Opublikowano także tłumaczenia.

Na tle realizmu krytycznego większości „znaniewistów” z jednej strony wyróżniali się przedstawiciele socrealizmu Gorki i Serafimowicz, z drugiej Andriejew i niektórzy inni poddani wpływom dekadencji. Po rewolucji 1905-07. podział ten się pogłębił. Od 1911 r. główna redakcja zbiorów „Wiedzy” przeszła w ręce V.S. Mirolubow.

Wraz z publikacją dzieł zebranych młodych pisarzy i zbiorów, spółka Znanie wydawała tzw. „Tania biblioteka”, w której publikowano drobne dzieła pisarzy „wiedzy”. Ponadto na polecenie bolszewików Gorki opublikował szereg broszur społeczno-politycznych, w tym dzieła K. Marksa, F. Engelsa, P. Lafargue'a, A. Bebela itp. Ogółem ukazało się w prasie ponad 300 tytułów. „Tania Biblioteka” (całkowity nakład – około 4 mln egzemplarzy).

W latach reakcji, które nastąpiły po rewolucji 1905-07, wielu członków Towarzystwa Wiedzy opuściło wydawnictwo. Gorki, zmuszony przez te lata do zamieszkania za granicą, zerwał z wydawnictwem w 1912 roku. Listy M. Gorkiego coraz częściej mówią o aktualności literatury i jej użyteczności, czyli konieczności rozwoju czytelnika i wpajania mu prawidłowego światopoglądu.

W tym czasie nie tylko pisarze, ale także czytelnicy dzielą się na przyjaciół i wrogów. Głównym czytelnikiem Gorkiego i Znaniewitów jest nowy czytelnik (osoba pracująca, proletariat, który nie jest jeszcze przyzwyczajony do czytania książek), dlatego pisarz musi pisać prosto i wyraźnie. Pisarz musi być dla czytelnika nauczycielem i przywódcą.

Koncepcja Znaniewa w literaturze będzie stanowić podstawę koncepcji literatury radzieckiej.

Ponieważ to, co jest przedstawione w dziele sztuki, musi być jasne i zrozumiałe, głównym tropem literatury Znaniewa staje się alegoria I (alegoria, pojęcie abstrakcyjne zilustrowane konkretnym przedmiotem lub obrazem).

Dla każdego pojęcia: „męstwo”, „wiara”, „miłosierdzie” - istniały stabilne obrazy, które były zrozumiałe dla czytelników. W tym okresie literatury pożądane są takie pojęcia, jak „stagnacja” i „rewolucja”, „stary” i „nowy” świat. Każda z historii partnerstwa zawiera kluczowy obraz alegoryczny.

Kolejną ważną cechą realizmu końca XIX wieku jest pojawienie się pisarzy z prowincji: Mamin-Sibiryak, Sziszkow, Priszwin, Bunin, Szmelew, Kuprin i wielu innych. Prowincja rosyjska wydaje się nieznana, niezrozumiała i wymagająca badań. Rosyjski busz tego czasu pojawia się w dwóch postaciach:

1. coś nieruchomego, obcego jakiemukolwiek ruchowi (konserwatywny);

2. coś, co pielęgnuje tradycje i ważne wartości życiowe.

Opowiadanie „Wieś” Bunina, „Ujeźdnoje” Zamiatina, powieść „Mały demon” F. Sołoguba, opowiadania Zajcewa i Szmelewa oraz inne dzieła opowiadające o życiu prowincjonalnym tamtych czasów.

1. Naturalizm ().
2. „Szkoła naturalna” ().
3. Emil Zola ().
4. Claude Bernard ().
5. Darwinizm społeczny ().
6. Artsybashev M.P. ().
7. Suvorin A.S. ().

Wydawnictwo spółki Znanie

Herzen artystyczny, realizm krytyczny

Guy de Maupassant (1850-1993): żarliwie i boleśnie nienawidził świata burżuazyjnego i wszystkiego, co się z nim wiązało. Z bólem poszukiwał antytezy tego świata – i znalazł ją w demokratycznych warstwach społeczeństwa, w narodzie francuskim.

Dzieła: opowiadania - „Dynia”, „Stara kobieta Sauvage”, „Wariatka”, „Więźniowie”, „Tkacz krzeseł”, „Papa Simone”.

Romain Rolland (1866-1944): sens istnienia i twórczości początkowo tkwił w wierze w piękno, dobro, jasność, która nigdy nie opuściła świata – trzeba po prostu umieć to zobaczyć, poczuć i przekazać ludziom .

Prace: powieść „Jean Christoff”, opowiadanie „Pierre i Luce”.

Gustave Flaubert (1821-1880): Jego twórczość pośrednio odzwierciedlała sprzeczności Rewolucji Francuskiej połowy XIX wieku. Pragnienie prawdy i nienawiść do burżuazji łączyły się w nim z pesymizmem społecznym i brakiem wiary w lud.

Dzieła: powieści – „Madame Bovary”, „Salammbo”, „Wychowanie zmysłów”, „Bouvard i Pécuchet” (nieukończone), opowiadania – „Legenda Juliana Nieznajomego”, „Prosta dusza”, „Herodiada” , stworzył także kilka sztuk teatralnych i ekstrawagancji.

Stendhal (1783-1842): Twórczość tego pisarza otwiera okres realizmu klasycznego. To Stendhal miał pierwszeństwo w uzasadnieniu głównych zasad i programu kształtowania się realizmu, teoretycznie sformułowanego w pierwszej połowie XIX wieku, kiedy dominował jeszcze romantyzm, a wkrótce znakomicie ucieleśnionego w arcydziełach artystycznych wybitnego powieściopisarza tamtych czasów .

Dzieła: powieści - „Klasztor Parma”, „Armans”, „Lucien Leuven”, opowiadania - „Vittoria Accoramboni”, „Księżna di Palliano”, „Cenci”, „Opatka Castro”.

Charles Dickens (1812-1870): Dzieła Dickensa są pełne głębokiego dramatu, jego sprzeczności społeczne mają czasami charakter tragiczny, czego nie miały w interpretacji pisarzy XVIII wieku. Dickens w swojej twórczości dotyka także życia i zmagań klasy robotniczej.

Dzieła: „Nicholas Nickleby”, „Przygody Martina Chuzzlewitta”, „Ciężkie czasy”, „Opowieści bożonarodzeniowe”, „Dombey i syn”, „Sklep z antykami”.

William Thackeray (1811-1863): Polemizując z romantyczkami, żąda od artysty ścisłej prawdomówności. „Nawet jeśli prawda nie zawsze jest przyjemna, nie ma nic lepszego niż prawda”. Autor nie jest skłonny do przedstawiania człowieka ani jako notorycznego łajdaka, ani jako istoty idealnej. W przeciwieństwie do Dickensa unikał szczęśliwych zakończeń. Satyra Thackeraya przesiąknięta jest sceptycyzmem: pisarz nie wierzy w możliwość zmiany życia. Wzbogacił angielską powieść realistyczną, wprowadzając komentarz autora.

Dzieła: „Księga snobów”, „Targowisko próżności”, „Pendennis”, „Kariera Barry’ego Lyndona”, „Pierścień i róża”.

Puszkin A.S. (1799-1837): twórca rosyjskiego realizmu. W Puszkinie dominuje idea Prawa, praw określających stan cywilizacji, struktury społeczne, miejsce i znaczenie człowieka, jego niezależność i związek z całością, możliwość autorskich osądów.

Dzieła: „Borys Godunow”, „Córka kapitana”, „Dubrowski”, „Eugeniusz Oniegin”, „Opowieści Belkina”.

Gogol N.V. (1809-1852): świat daleki od jakichkolwiek wyobrażeń o prawie, wulgarnej codzienności, w której okaleczane są wszelkie pojęcia honoru i moralności, sumienia - jednym słowem rzeczywistość rosyjska, godna groteskowej kpiny: „winią wieczorne lustro jeśli masz krzywą twarz”.

Dzieła: „Martwe dusze”, „Notatki szaleńca”, „Płaszcz”.

Lermontow M.Yu. (1814-1841): ostra wrogość do boskiego porządku świata, do praw społecznych, kłamstwa i obłudy, wszelkiego rodzaju obrona praw jednostki. Poeta dąży do konkretnego obrazu środowiska społecznego, życia jednostki: łącząc cechy wczesnego realizmu i dojrzałego romantyzmu w organiczną jedność.

Prace: „Bohater naszych czasów”, „Demon”, „Fatalist”.

Turgieniew I.S. (1818-1883): Turgieniew interesuje się światem moralnym ludzi z ludu. Główną cechą cyklu opowiadań była prawdziwość, która zawierała ideę wyzwolenia chłopstwa, przedstawiając chłopów jako ludzi aktywnych duchowo, zdolnych do samodzielnej działalności. Mimo pełnego szacunku stosunku do narodu rosyjskiego, realista Turgieniew nie idealizował chłopstwa, dostrzegając, podobnie jak Leskow i Gogol, jego wady.

Dzieła: „Ojcowie i synowie”, „Rudin”, „Szlachetne gniazdo”, „W wigilię”.

Dostojewski F.M. (1821-1881): Jeśli chodzi o realizm Dostojewskiego, mówiono, że miał on „realizm fantastyczny”. D. uważa, że ​​w wyjątkowych, nietypowych sytuacjach pojawia się to, co najbardziej typowe. Pisarz zauważył, że wszystkie jego historie nie są zmyślone, ale skądś zaczerpnięte. Główna cecha: stworzenie podstawy filozoficznej z kryminałem - wszędzie jest morderstwo.

Utwory: „Zbrodnia i kara”, „Idiota”, „Demony”, „Nastolatek”, „Bracia Karamazow”.

Od końca XVIII wieku. Francja odegrała ważną rolę w życiu społeczno-politycznym Europy Zachodniej. XIX wiek charakteryzował się szerokim ruchem demokratycznym, który objął prawie wszystkie warstwy francuskiego społeczeństwa. Po rewolucji 1830 r. nastąpiła rewolucja 1848 r. W 1871 r. ludzie proklamujący Komunę Paryską podjęli pierwszą w historii Francji i całej Europy Zachodniej próbę przejęcia władzy politycznej w państwie.

Krytyczna sytuacja w kraju nie mogła nie wpłynąć na postrzeganie świata przez ludzi. W tej epoce postępowa inteligencja francuska poszukuje nowych dróg w sztuce i nowych form wyrazu artystycznego. Dlatego tendencje realistyczne pojawiły się w malarstwie francuskim znacznie wcześniej niż w innych krajach Europy Zachodniej.

Rewolucja 1830 roku przyniosła we Francji wolności demokratyczne, z których nie omieszkali skorzystać graficy. Ostre karykatury polityczne wymierzone w kręgi rządzące i nałogi panujące w społeczeństwie zapełniły łamy magazynów „Charivari” i „Karykatury”. Ilustracje do czasopism wykonano techniką litografii. W gatunku karykatury pracowali tacy artyści jak A. Monnier, N. Charlet, J. I. Granville, a także wybitny francuski grafik O. Daumier.

Ważną rolę w sztuce francuskiej okresu międzyrewolucyjnego 1830-1848 odegrał kierunek realistyczny w malarstwie pejzażowym – tzw. Szkoła w Barbizonie. Określenie to pochodzi od nazwy małej malowniczej wioski Barbizon pod Paryżem, gdzie w latach 30.-40. XIX w. Wielu francuskich artystów przyjechało studiować naturę. Niezadowoleni z tradycji sztuki akademickiej, pozbawieni żywej konkretności i tożsamości narodowej, udali się do Barbizon, gdzie uważnie przyglądając się wszelkim zmianom zachodzącym w przyrodzie, malowali obrazy przedstawiające skromne zakątki francuskiej przyrody.

Choć dzieła mistrzów szkoły barbizonskiej wyróżniają się prawdziwością i obiektywizmem, zawsze wyczuwalny jest w nich nastrój autora, jego emocje i przeżycia. Przyroda w pejzażach Barbizonu nie wydaje się majestatyczna i odległa, jest bliska i zrozumiała dla ludzi.

Często artyści malowali to samo miejsce (las, rzeka, staw) o różnych porach dnia i w różnych warunkach pogodowych. Wykonane w plenerze w pracowni szkice poddali obróbce, tworząc obraz stanowiący integralną część jego struktury kompozycyjnej. Bardzo często w gotowym obrazie zanikała charakterystyczna dla szkiców świeżość barw, dlatego płótna wielu Barbizonów wyróżniały się ciemną barwą.

Największym przedstawicielem szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau, który jako znany już pejzażysta odszedł od malarstwa akademickiego i przybył do Barbizon. Protestując przeciwko barbarzyńskiemu wylesianiu, Rousseau nadaje naturze cechy ludzkie. On sam mówił o słyszeniu głosów drzew i ich rozumieniu. Artysta, znakomity znawca lasu, bardzo trafnie oddaje budowę, gatunek i skalę każdego drzewa („Forest of Fontainebleau”, 1848-1850; „Oaks in Agremont”, 1852). Jednocześnie prace Rousseau pokazują, że artysta, którego styl ukształtował się pod wpływem sztuki akademickiej i malarstwa dawnych mistrzów, choć bardzo się starał, nie był w stanie rozwiązać problemu przepuszczania środowiska świetlno-powietrznego . Dlatego światło i kolor w jego pejzażach mają najczęściej charakter konwencjonalny.

Sztuka Rousseau wywarła ogromny wpływ na młodych francuskich artystów. Przedstawiciele Akademii, którzy zajmowali się selekcją obrazów na Salony, starali się uniemożliwić ekspozycję prac Rousseau.

Znani mistrzowie szkoły barbizonskiej to Jules Dupre, którego pejzaże zawierają elementy sztuki romantycznej („Wielki dąb”, 1844-1855; „Krajobraz z krowami”, 1850) i Narcisse Diaz, który zaludnił las Fontainebleau nagimi postaciami nimfy i starożytne boginie („Wenus z Kupidynem”, 1851).

Przedstawicielem młodszego pokolenia Barbizonów był Charles Daubigny, który karierę twórczą rozpoczynał od ilustracji, ale już w latach czterdziestych XIX wieku. poświęcił się krajobrazowi. Jego liryczne pejzaże, poświęcone niepozornym zakątkom natury, przepełnione są światłem słonecznym i powietrzem. Bardzo często Daubigny malował z życia nie tylko szkice, ale także gotowe obrazy. Zbudował łódź warsztatową, na której pływał wzdłuż rzeki, zatrzymując się w najatrakcyjniejszych miejscach.

Życie największego francuskiego artysty XIX wieku było bliskie Barbizończykom. K. Koro.

Jean Baptiste Camille Corot

Camille Corot – francuski malarz i grafik, mistrz portretu i pejzażu, jest jednym z założycieli francuskiej szkoły pejzażu w XIX wieku.

Urodzony w Paryżu w 1796 r. Był uczniem artystów akademickich A. Michallona i J. V. Bertina. Początkowo pozostawał przy ogólnie przyjętym stanowisku, że sztuką wysoką są jedynie pejzaże z fabułą historyczną, zaczerpnięte głównie z historii starożytnej lub mitologii. Jednak po wizycie we Włoszech (1825) jego poglądy ulegają radykalnej zmianie i zaczyna poszukiwać innego podejścia do rzeczywistości, co znalazło odzwierciedlenie już w jego wczesnych pracach („Widok Forum”, 1826; „Widok Koloseum” , 1826). Warto zaznaczyć, że szkice Corota, w których zmienia on swoje podejście do natury oświetlenia i przejść kolorystycznych, przekazując je bardziej realistycznie, stanowią swoisty impuls w rozwoju realistycznego pejzażu.

Jednak pomimo nowej zasady pisania Corot wysyłał do Salonu obrazy spełniające wszystkie kanony malarstwa akademickiego. W tym czasie w twórczości Corota pojawiła się luka pomiędzy szkicem a obrazem, która miała charakteryzować jego twórczość przez całe życie. Tym samym prace nadesłane na Salon (m.in. „Hagar na pustyni”, 1845; „Homer i pasterki”, 1845) wskazują, że artysta nie tylko sięga po tematykę starożytną, ale także zachowuje kompozycję klasycznego pejzażu, co Nie przeszkadza to jednak widzowi w rozpoznaniu cech francuskiego krajobrazu na przedstawionym terenie. Ogólnie rzecz biorąc, taka sprzeczność była w duchu tamtej epoki.

Bardzo często innowacje, do których Corot stopniowo dochodzi, nie mogą ukryć się przed jury, dlatego jego obrazy są często odrzucane. Innowacyjność szczególnie mocno odczuwalna jest w letnich szkicach mistrza, gdzie stara się on oddać różne stany natury w danym okresie czasu, wypełniając pejzaż światłem i powietrzem. Początkowo były to głównie widoki miejskie i kompozycje z zabytkami architektury Włoch, dokąd ponownie udał się w 1834 r. Przykładowo w pejzażu „Poranek w Wenecji” (ok. 1834 r.) światło słoneczne, błękit nieba i przezroczystość powietrza były doskonale przenoszone. Jednocześnie połączenie światła i cienia nie rozbija form architektonicznych, a wręcz przeciwnie, zdaje się je modelować. Postacie ludzi z rozciągającymi się od nich w tle długimi cieniami nadają krajobrazowi wrażenie niemal prawdziwej przestrzenności.

Później malarz będzie bardziej powściągliwy, zainteresuje się przyrodą skromniejszą, ale zwróci większą uwagę na jej różne stany. Aby osiągnąć pożądany efekt, kolorystyka Corot stanie się cieńsza, jaśniejsza i zacznie opierać się na wariacjach tego samego koloru. Charakterystyczne pod tym względem są takie prace jak „Dzwonnica w Argenteuil”, gdzie delikatna zieleń otaczającej przyrody i wilgotność powietrza bardzo subtelnie, ale jednocześnie z dużą wiarygodnością oddają urok wiosny, „A Wóz siana”, w którym możemy poczuć radosny dreszczyk życia.

Warto zauważyć, że Corot ocenia przyrodę jako miejsce, w którym żyje i działa zwykły człowiek. Inną cechą jego krajobrazu jest to, że zawsze jest odzwierciedleniem stanu emocjonalnego mistrza. Dlatego kompozycje pejzażowe mają charakter liryczny (wspomniana „Dzwonnica w Artangeu”) lub wręcz przeciwnie – dramatyczny (studium „Podmuch wiatru”, ok. 1865-1870).

Kompozycje figuratywne Corota są pełne poetyckiego uczucia. Jeśli we wczesnych pracach osoba wydaje się nieco oderwana od otaczającego go świata („Żniwiarz z sierpem”, 1838), to w późniejszych pracach wizerunki ludzi
nierozerwalnie związane ze środowiskiem, w którym się znajdują („Rodzina Żniwiarza”, ok. 1857). Oprócz pejzaży Corot tworzył także portrety. Szczególnie dobre są wizerunki kobiet, urzekające naturalnością i żywotnością. Artysta malował wyłącznie osoby bliskie sobie duchowo, dlatego jego portrety naznaczone są uczuciem szczerej sympatii autora do modelki.

Corot był nie tylko utalentowanym malarzem i grafikiem, ale także dobrym nauczycielem młodych artystów, godnym zaufania
towarzysz. Fakt ten jest godny uwagi: kiedy O. Daumier nie miał środków na opłacenie czynszu za swój dom, Corot kupił ten dom, a następnie podarował go znajomemu.

Corot zmarł w 1875 roku, pozostawiając po sobie ogromny dorobek twórczy – około 3000 obrazów i dzieł graficznych.

Honore Daumier

Honore Daumier, francuski grafik, malarz i rzeźbiarz, urodził się w 1808 roku w Marsylii w rodzinie szklarza piszącego poezję. W 1814 roku, gdy Daumier miał sześć lat, jego rodzina przeniosła się do Paryża.

Przyszły artysta zaczynał karierę jako urzędnik, następnie pracował jako sprzedawca w księgarni. Jednak ta praca wcale go nie interesowała, wolał spędzać cały wolny czas wędrując po ulicach i robiąc szkice. Wkrótce młody artysta zaczyna odwiedzać Luwr, gdzie studiuje rzeźbę starożytną i dzieła dawnych mistrzów, z których najbardziej fascynuje go Rubens i Rembrandt. Daumier rozumie, że samotnie studiując sztukę malarską nie zajdzie daleko i wówczas (od 1822 r.) zaczyna pobierać lekcje rysunku u Lenoira (administratora Muzeum Królewskiego). Całe nauczanie sprowadzało się jednak do kopiowania odlewów, co wcale nie zaspokajało potrzeb młodego człowieka. Następnie Daumier odchodzi z warsztatu i wyjeżdża do Ramoli, aby studiować litografię, pracując jednocześnie jako kurier.

Pierwsze prace Daumiera w dziedzinie ilustracji sięgają lat dwudziestych XIX wieku. Niewiele z nich przetrwało, ale to, co do nas dotarło, pozwala mówić o Daumirze jako o artyście pozostającym w opozycji do oficjalnej władzy reprezentowanej przez Burbonów.

Wiadomo, że od pierwszych dni panowania Ludwika Filipa młody artysta rysował ostre karykatury zarówno siebie, jak i otaczających go osób, zyskując w ten sposób reputację bojownika politycznego. W rezultacie Daumier zostaje zauważony przez wydawcę tygodnika „Karykatury”, Charlesa Philippona, i zaprasza go do współpracy, na co ten się zgadza. Pierwsza praca opublikowana w „Karykaturach” z 9 lutego 1832 r., „The Petitioners of Places”, naśmiewa się ze służby Ludwika Filipa. Po niej jedna po drugiej zaczęły pojawiać się satyry na samego króla.

Z najwcześniejszych litografii Daumiera na szczególną uwagę zasługuje Gargantua (15 grudnia 1831), na której artysta przedstawił grubego Ludwika Filipa pożerającego złoto zabrane głodnemu i zubożałemu ludowi. Arkusz ten, wywieszony w witrynie firmy Aubert, przyciągnął całą rzeszę widzów, za co rząd zemścił się na mistrzu, skazując go na sześć miesięcy więzienia i grzywnę w wysokości 500 franków.

Mimo że wczesne prace Daumiera są wciąż dość przeładowane kompozycyjnie i wpływają nie tyle na ekspresję obrazu, co na narrację, to jednak pewien styl jest już w nich zarysowany. Sam Daumier zdaje sobie z tego sprawę i zaczyna pracować w gatunku portretów karykaturalnych, stosując przy tym bardzo unikalną metodę: najpierw rzeźbi popiersia portretowe (w których charakterystyczne cechy zostają sprowadzone do groteski), które następnie będą jego modelem podczas pracy nad litografią. W rezultacie stworzył figury, które były niezwykle obszerne. W ten sposób powstała litografia „Łono Legislacyjne” (1834), na której przedstawiony jest następujący obraz: bezpośrednio naprzeciw widza, na ławach znajdujących się w amfiteatrze, siedzieli ministrowie i parlamentarzyści lipcowej Monarchia. Każda twarz oddaje portret z zabójczą dokładnością, a najbardziej wyrazista jest grupa, w której Thiers słucha notatki Guizota. Obnosząc się z niższością fizyczną i moralną elity rządzącej, mistrz dochodzi do stworzenia portretów typowych. Światło odgrywa w nich szczególną rolę, podkreśla dążenie autora do maksymalnej wyrazistości. Dlatego wszystkie postacie ukazane są w ostrym oświetleniu (wiadomo, że pracując nad tą kompozycją mistrz umieszczał popiersia modelek pod jasnym światłem lampy).

Nic dziwnego, że przy tak ciężkiej pracy Daumier odnalazł w litografii wielki monumentalny styl (jest to bardzo mocno odczuwalne w dziele „Za kurtyną odgrywa się farsa”, 1834). Siła oddziaływania jest równie duża w dziełach ukazujących rolę robotników w walce z ciemiężycielami: „On już nam nie zagraża”, „Nie wtrącajcie się”, „Ulica Transnonen 15 kwietnia 1834”. Jeśli chodzi o ostatnią kartkę, przedstawia ona bezpośrednią reakcję na powstanie robotnicze. Prawie wszystkie osoby faktycznie zamieszkujące jeden z domów przy ulicy Transnonen (w tym dzieci i starcy) zginęły, ponieważ jeden z robotników odważył się strzelić do policjanta. Artysta uchwycił najbardziej tragiczny moment. Litografia przedstawia przerażający obraz: na podłodze, obok pustego łóżka, leży zwłoki robotnika, miażdżącego pod sobą martwe dziecko; W zaciemnionym kącie znajduje się zamordowana kobieta. Po prawej stronie wyraźnie widoczna jest głowa martwego starca. Obraz przedstawiony przez Daumiera wywołuje u widza podwójne uczucie: przerażenie wobec tego, co zrobił, i oburzenie protestu. Twórczość artysty nie jest obojętnym komentarzem do wydarzeń, ale gniewnym donosem.

Dramat potęguje ostry kontrast światła i cienia. Jednocześnie, choć szczegóły schodzą na dalszy plan, jednocześnie wyjaśniają sytuację, w której doszło do tego okrucieństwa, podkreślając, że pogrom miał miejsce w czasie, gdy ludzie spokojnie spali. Charakterystyczne jest, że już w tej pracy widoczne są cechy późniejszych obrazów Daumiera, w których uogólnia się także pojedyncze wydarzenie, nadając tym samym kompozycji monumentalną wyrazistość w połączeniu z „przypadkowością” uchwyconego momentu życia.

Prace te w dużym stopniu wpłynęły na przyjęcie „Ustaw Wrześniowych” (które weszły w życie z końcem 1834 r.), skierowanych przeciwko prasie. Doprowadziło to do tego, że niemożliwa stała się pełna praca w dziedzinie satyry politycznej. Dlatego Daumier, podobnie jak wielu innych mistrzów karykatury politycznej, przechodzi do tematów związanych z życiem codziennym, gdzie odnajduje i wydobywa na światło dzienne palące problemy społeczne. W tym czasie we Francji ukazały się całe zbiory kreskówek przedstawiających życie i moralność społeczeństwa tamtej epoki. Daumier wraz z artystą Traviesem tworzy serię litografii zatytułowanych „Typy francuskie” (1835-1836). Podobnie jak Balzac w literaturze, Daumier w malarstwie obnaża swoje współczesne społeczeństwo, w którym rządzi pieniądz.

Minister Guizot głosi hasło „Bądź bogaty!” Daumier odpowiada mu, kreując wizerunek Roberta Macaire’a – oszusta i łotra, to umierającego, to znów wskrzeszonego (cykl „Karykatur”, 1836-1838). W innych arkuszach porusza tematykę dobroczynności burżuazyjnej („Nowoczesna filantropia”, 1844-1846), korupcji francuskiego sądu („Liderzy sprawiedliwości”, 1845-1849), pompatycznego samozadowolenia zwykłych ludzi (karta „To bardzo mi pochlebnie zobaczyć Twój portret na wystawie” z cyklu „Salon 1857”). W sposób oskarżycielski wykonano także inne serie litografii: „Dzień singla” (1839), „Moralność małżeńska” (1839-1842), „Najlepsze dni życia” (1843-1846), „Pastorały” (1845-1846). ).

Z biegiem czasu rysunek Daumiera nieco się zmienia, kreska staje się bardziej wyrazista. Według współczesnych mistrz nigdy nie używał nowych, zaostrzonych ołówków, woląc rysować fragmentami. Uważał, że zapewnia to różnorodność i żywotność linii. Być może dlatego jego prace z czasem nabierają charakteru graficznego, wypierając wrodzoną im dotychczas plastyczność. Trzeba powiedzieć, że nowy styl bardziej pasował do cykli graficznych, w których wprowadzono historię, a sama akcja toczyła się albo we wnętrzu, albo w krajobrazie.

Jednak Daumier wciąż bardziej skłania się ku satyrze politycznej i gdy tylko nadarzy się okazja, ponownie podejmuje swoje ulubione zajęcie, tworząc arkusze przepełnione gniewem i nienawiścią do elity rządzącej. W 1848 r. nastąpił nowy wybuch rewolucyjny, został on jednak stłumiony, a republiki groziło zagrożenie ze strony bonapartyzmu. W odpowiedzi na te wydarzenia Daumier tworzy Ratapuala, przebiegłego agenta bonapartystów i zdrajcę. Obraz ten tak bardzo urzekł mistrza, że ​​przeniósł go z litografii do rzeźby, gdzie przy odważnej interpretacji potrafił osiągnąć dużą ekspresję.

Nic dziwnego, że Daumier nienawidzi Napoleona III z taką samą siłą jak Ludwik Filip. Artysta na wszelkie możliwe sposoby stara się, aby jego oskarżycielskie prace sprawiły, że zwykli ludzie odczuli zło, jakie płynie ze strony klasy uprzywilejowanej i oczywiście władcy. Jednak po zamachu stanu, który miał miejsce 2 grudnia 1852 r., ponownie zakazano karykatur politycznych. I dopiero pod koniec lat 60. XIX w., kiedy rząd stał się bardziej liberalny, Daumier po raz trzeci zwrócił się ku temu gatunkowi. Zatem na jednej kartce papieru widz mógł zobaczyć, jak Konstytucja skraca szatę Wolności, a na drugiej – Thiers, przedstawiony w roli suflera, mówiącego każdemu politykowi, co ma mówić i co robić. Artysta rysuje wiele satyr antymilitarnych („Świat połyka miecz” itp.).

W latach 1870–1872 Daumier stworzył serię litografii obnażających zbrodnicze działania osób odpowiedzialnych za katastrofy we Francji. Na przykład w arkuszu zatytułowanym „This Killed That” wyjaśnia widzowi, że wybór Napoleona III zapoczątkował wiele kłopotów. Godna uwagi jest litografia „Imperium jest światem”, przedstawiająca pole z krzyżami i nagrobkami. Na pierwszym nagrobku widnieje napis: „Ci, którzy zginęli na bulwarze Montmartre, 2 grudnia 1851 r.”, na ostatnim: „Ci, którzy zginęli w Sedanie, 1870 r.”. Arkusz ten wymownie pokazuje, że imperium Napoleona III przyniosło Francuzom tylko śmierć. Wszystkie obrazy na litografiach mają charakter symboliczny, ale symbolika jest tu nie tylko bogata ideologicznie, ale także bardzo przekonująca.

Na uwagę zasługuje kolejna słynna litografia Daumiera, wykonana w 1871 roku, na której okaleczony pień potężnego niegdyś drzewa jawi się jako czarny na tle groźnego i zachmurzonego nieba. Tylko jedna gałąź przetrwała, ale nawet ta gałąź nie poddaje się i nadal opiera się burzy. Pod prześcieradłem charakterystyczny podpis: „Biedna Francja, pień jest złamany, ale korzenie nadal mocne”. Za pomocą tego symbolicznego obrazu mistrz nie tylko zademonstrował skutki tragedii, której doświadczył, ale za pomocą kontrastów światła i cienia oraz dynamicznych linii stworzył jasny obraz, który ucieleśnia siłę kraju. Praca ta sugeruje, że mistrz nie stracił wiary w siłę Francji i możliwości jej narodu, który może uczynić swoją ojczyznę tak wielką i potężną jak wcześniej.

Warto zaznaczyć, że Daumier tworzył nie tylko litografie. Od lat 30. XIX w zajmuje się także malarstwem i akwarelą, jednak jego wczesne obrazy („Rytownik”, 1830-1834; autoportret, 1830-1831) charakteryzują się brakiem rozwiniętej maniery; czasami trudno je odróżnić od dzieł innych artystów. Później następuje zaostrzenie stylu i rozwinięcie określonych tematów. I tak na przykład w latach 40. XIX w. Mistrz napisał serię kompozycji pod jednym tytułem „Prawnicy”. Na tych obrazach pojawiają się te same groteskowe obrazy, co w grafikach Daumiera.

Jego obrazy olejne i akwarele, a także litografie przesiąknięte są sarkazmem. Daumier maluje postacie prawników przemawiających do publiczności teatralnymi gestami (Adwokat, lata 40. XIX w.) lub zadowolonych z siebie omawiających swoje brudne machinacje poza zasięgiem cudzego wzroku (Trzej prawnicy). Malarz pracując na płótnie często sięga po zbliżenia, przedstawiając najpotrzebniejsze przedmioty i zarysowując jedynie szczegóły wnętrza. Ze szczególną starannością rysuje twarze, czasem głupie i obojętne, czasem przebiegłe i obłudne, czasem pogardliwe i zadowolone z siebie. Autorka przedstawiając czarne szaty prawnicze na złotym tle, uzyskała niepowtarzalny efekt poprzez skontrastowanie światła i ciemności.

Z biegiem czasu satyra opuszcza obrazy Daumiera. W kompozycjach z końca lat 40. XIX w. centralne miejsce zajmują duchowe i bohaterskie wizerunki ludzi z ludu, obdarzonych siłą, energią wewnętrzną i bohaterstwem. Uderzającym przykładem takich dzieł są obrazy „Rodzina na barykadzie” (1848–1849) i „Powstanie” (ok. 1848).

Pierwsze płótno przedstawia wydarzenia rewolucyjne i uczestniczących w nich ludzi. Bohaterowie są przesunięci tak blisko kadru, że widoczna jest tylko część postaci. Artysta stara się skierować uwagę widza na twarze wyrzeźbione światłem. Starą kobietę i mężczyznę cechuje surowość i koncentracja, młoda kobieta jest smutna i melancholijna, a młodego mężczyznę, przeciwnie, przepełnia desperacka determinacja. Warto zauważyć, że głowy bohaterów ukazane są w różnych kierunkach, co sprawia wrażenie, jakby postacie się poruszały, co dodatkowo podkreśla napięcie kompozycji.

Druga kompozycja („Powstanie”) to obraz pędzącego tłumu porwanego rewolucyjnym impulsem.

Dynamikę wydarzeń przekazuje nie tylko gest uniesionej ręki i postaci skierowanej do przodu, ale także smuga światła.

Mniej więcej w tym samym czasie Daumier malował obrazy poświęcone uchodźcom i emigrantom, jednak obrazy te nie pojawiają się zbyt często w jego twórczości. Wszystkie tematy swoich obrazów znajdował w życiu codziennym: praczka schodząca do wody; przewoźnik barki ciągnący łódź; pracownik wspinający się na dach. Warto zauważyć, że wszystkie prace odzwierciedlają poszczególne fragmenty rzeczywistości i oddziałują na widza nie poprzez narrację, ale środki wizualne, które tworzą wyrazisty, w niektórych przypadkach tragiczny obraz.

W tym duchu powstał obraz „Brzemię” i ma kilka opcji. Fabuła dzieła jest prosta: kobieta idzie powoli wzdłuż nasypu; jedną ręką ciągnie ogromny kosz z bielizną; obok niej, trzymając się jej spódnicy, małymi kroczkami kroczy dziecko. Ostry wiatr wieje bohaterom w twarze, znacznie utrudniając chodzenie, a ciężar wydaje się większy. U Daumiera zwyczajny, codzienny motyw nabiera niemal bohaterskich rysów. Kobieta wygląda na oderwaną od wszelkich zmartwień. Ponadto mistrz pomija wszelkie szczegóły krajobrazu, jedynie pokrótce zarysowując zarysy miasta po drugiej stronie rzeki. Stonowane i zimne odcienie, w jakich namalowany jest pejzaż, potęgują poczucie dramatyzmu i beznadziei. Warto zauważyć, że interpretacja wizerunku kobiety zaprzecza nie tylko klasycznym kanonom, ale także ideałom ludzkiego piękna wśród romantyków; jest przedstawiony z dużą ekspresją i realizmem. Światło i cień odgrywają ważną rolę w kreowaniu obrazów: dzięki równomiernemu oświetleniu kobieca sylwetka wydaje się zaskakująco wyrazista i elastyczna; ciemna sylwetka dziecka wyróżnia się na jasnym parapecie. Cień obu postaci zlewa się w jeden punkt. Podobna scena, wielokrotnie obserwowana przez Daumiera w rzeczywistości, ukazana jest nie gatunkowo, ale w sensie monumentalnym, czemu sprzyja stworzony przez niego obraz zbiorowy.

Mimo swojej ogólności każde dzieło Daumiera zachowuje niezwykłą żywotność. Mistrz jest w stanie uchwycić każdy gest charakterystyczny dla przedstawianej przez siebie twarzy, przekazać pozę itp. Płótno „Kochanek druku” pomaga to zweryfikować.

Chociaż przez całe lata 1850-1860. Daumier bardzo owocnie zajmuje się malarstwem, jednak problematyka plenerów, która zajmowała wielu ówczesnych malarzy, w ogóle go nie interesuje. Nawet gdy przedstawia swoich bohaterów w plenerze, nadal nie posługuje się rozproszonym światłem. W jego obrazach światło pełni inną funkcję: niesie ze sobą ładunek emocjonalny, który pomaga autorowi w umieszczeniu akcentów kompozycyjnych. Ulubionym efektem Daumiera jest backlight, w którym pierwszy plan zostaje przyciemniony na jasnym tle („Przed kąpielą”, ok. 1852; „Ciekawi ludzie przy oknie”, ok. 1860). Jednak w niektórych obrazach malarz sięga po inną technikę, gdy zmierzch tła zdaje się rozpraszać w kierunku pierwszego planu, a kolory biały, niebieski i żółty zaczynają wybrzmiewać z większą intensywnością. Podobny efekt można dostrzec w takich obrazach jak „Opuszczenie szkoły” (ok. 1853-1855), „Przewóz trzeciej klasy” (ok. 1862).

Daumier w malarstwie zrobił nie mniej niż w grafice. Wprowadził nowe obrazy, interpretując je z dużą wyrazistością. Żaden z jego poprzedników nie pisał tak odważnie i swobodnie. To właśnie za tę cechę postępowi współcześni Daumiera wysoko cenili jego obrazy. Jednak za życia artysty jego malarstwo było mało znane, a pośmiertna wystawa w 1901 roku stała się dla wielu prawdziwym odkryciem.

Daumier zmarł w 1879 roku w miejscowości Valmondois pod Paryżem, w domu podarowanym mu przez Corota.

Rewolucja 1848 r. doprowadziła do niezwykłego ożywienia życia społecznego Francji, jej kultury i sztuki. W tym czasie w kraju działało dwóch czołowych przedstawicieli malarstwa realistycznego – J.-F. Milleta i G. Courbeta.

Jeana Francoisa Milleta

Jean François Millet, francuski malarz i grafik, urodził się w 1814 roku w miejscowości Gruchy koło Cherbourga w dużej rodzinie chłopskiej posiadającej niewielką działkę w Normandii. Od dzieciństwa młodego Milleta otaczała atmosfera ciężkiej pracy i pobożności. Chłopiec był bardzo bystry, a jego talent dostrzegł miejscowy ksiądz. Dlatego oprócz zajęć szkolnych chłopiec pod okiem duchownego zaczął uczyć się łaciny, a po pewnym czasie wraz z Biblią jego ulubioną lekturą stały się dzieła Wergiliusza, do których malarz przez całe życie żywił pasję jego życie.

Do 18. roku życia Millet mieszkał na wsi i jako najstarszy syn wykonywał różnorodne prace chłopskie, w tym także związane z uprawą roli. Ponieważ talent Milla do sztuk pięknych obudził się bardzo wcześnie, malował wszystko, co go otaczało: pola, ogrody, zwierzęta. Jednak młodego artystę najbardziej interesowało morze. To właśnie żywiołowi wody Millet poświęca swoje pierwsze szkice.

Millet wyróżniał się bystrym zmysłem obserwacji, a jego wzrok, dostrzegający piękno natury, nie umknął nieszczęściom, jakich doświadczał człowiek, który wszedł z nią w konfrontację. Przez całe życie kapitan nosił w sobie tragiczne wspomnienie straszliwej burzy, która rozbiła i zatopiła dziesiątki statków, co obserwował już we wczesnym dzieciństwie.

Później młody malarz wyjechał do Cherbourga, gdzie uczył się malarstwa najpierw u Mouchela, a następnie u Langloisa de Chevreville’a (ucznia i naśladowcy Grosa). Na prośbę tego ostatniego otrzymał stypendium gminy i wyjechał do Paryża na dalsze studia. Opuszczając ojczyznę, Millet posłuchał wskazówek swojej babci, która powiedziała mu: „Franciszek, nigdy nie pisz niczego wulgarnego, nawet jeśli byłoby to na polecenie samego króla”.

Po przybyciu do Paryża artysta wszedł do pracowni Delaroche'a. Studiował tam od 1837 do 1838. Równolegle ze studiami w warsztacie Millet odwiedził Luwr, gdzie studiował słynne obrazy, z których największe wrażenie wywarły na nim dzieła Michała Anioła. Millet nie od razu odnalazł swoją drogę w sztuce. Jego pierwsze prace stworzone na sprzedaż powstały w stylu A. Watteau i F. Bouchera, zwanego maniere fleurie, czyli „kwiatowy sposób”. I chociaż ten sposób pisania wyróżnia się zewnętrznym pięknem i wdziękiem, w rzeczywistości stwarza fałszywe wrażenie. Sukces przyszedł artyście na początku lat czterdziestych XIX wieku dzięki pracom portretowym („Autoportret”, 1841; „Mademoiselle Ono”, 1841; „Armand Ono”, 1843; „Deleuze”, 1845).

W połowie lat czterdziestych XIX wieku Millet pracował nad stworzeniem serii portretów marynarzy, w których jego styl był całkowicie wolny od manieryzmu i naśladownictwa, charakterystycznego dla wczesnych dzieł artysty („Oficer marynarki wojennej”, 1845 i in.). Mistrz namalował kilka płócien o tematyce mitologicznej i religijnej („Św. Hieronim”, 1849; „Hagar”, 1849).

W 1848 roku Millet zbliżył się do artystów N. Diaza i F. Genrona i po raz pierwszy wystawiał na Salonie. Pierwszy
Zaprezentowany przez niego obraz „Zwycięzca” przedstawia życie na wsi. Od tego momentu mistrz raz na zawsze porzucił tematy mitologiczne i postanowił pisać tylko to, co było mu najbliższe.

Aby zrealizować swój plan, on i jego rodzina przeprowadzają się do Barbizon. Tutaj artysta jest całkowicie zanurzony
w świat wiejskiego życia i tworzy dzieła odpowiadające jego światopoglądowi. Są to „Siewca” (1849), „Siedząca wieśniaczka” (1849) itp. W nich Millet z wielkim przekonaniem zgodnie z prawdą przedstawia przedstawicieli klasy chłopskiej, skupiając się głównie na postaci, w wyniku czego czasami można odnieść wrażenie, że pejzaż w jego obrazach pełni rolę tła.

W pracach Milleta z początku lat pięćdziesiątych XIX wieku. dominują także samotne postacie chłopów zajętych zwykłymi zajęciami. Tworząc płótna, artysta dążył do uniesienia najbardziej prozaicznego dzieła. Był przekonany, że „prawdziwe człowieczeństwo” i „wielką poezję” można przekazać jedynie poprzez ukazanie ludzi pracy. Cechami charakterystycznymi tych prac jest prostota gestów, swoboda póz, wolumetryczna plastyczność figur i powolność ruchów.

Patrząc na słynny obraz Milleta „Szwaczka” (1853), widz widzi tylko najpotrzebniejsze atrybuty krawcowej: nożyczki, łoże igłowe i żelazka. Na płótnie nie ma nic zbędnego, jest dokładnie tyle miejsca, ile potrzeba - dzięki temu mistrz czyni obraz znaczącym, a nawet monumentalnym. Pomimo pozornej statyki kompozycji, wizerunek kobiety jest pełen wewnętrznego ruchu: wydaje się, że jej dłoń trzymająca igłę robi coraz więcej szwów, a jej klatka piersiowa rytmicznie unosi się. Pracownica uważnie przygląda się swojemu produktowi, ale jej myśli są gdzieś daleko. Pomimo zwyczajności i pewnej intymności motywu, obraz ma w sobie powagę i wielkość.

W tym samym duchu realizowany jest obraz „Odpoczynek żniwiarzy”, wystawiony przez mistrza na Salonie w 1853 r. Mimo pewnego uogólnienia figur rytmicznych, przepełniona światłem kompozycja budzi poczucie integralności. Wizerunki chłopów harmonijnie wpisują się w ogólny obraz natury.

Charakterystyczne jest, że w wielu pracach Milleta natura pomaga oddać nastrój bohatera. Tym samym na obrazie „Siedząca wieśniaczka” niegościnny las doskonale oddaje smutek dziewczyny głęboko pogrążonej w niespokojnych myślach.

Z biegiem czasu Millet, malujący obrazy przedstawiające monumentalne obrazy na tle pejzażu, zaczął tworzyć nieco inne dzieła. Poszerza się w nich przestrzeń krajobrazowa, pejzaż, który nadal pełni rolę tła, zaczyna odgrywać bardziej znaczącą, semantyczną rolę. I tak w kompozycji „Kobiety żniwne” (1857) w tle pejzażu znajdują się postacie chłopów zbierających plony.

Proso nadaje głębsze znaczenie obrazowi natury na małym płótnie „Angelus” („Dzwonienie Wenus”, 1858–1859). Postacie mężczyzny i kobiety modlących się na środku pola przy cichym dźwięku kościelnych dzwonów nie wydają się wyobcowane ze spokojnego wieczornego krajobrazu.

Na pytanie mistrza, dlaczego większość jego obrazów charakteryzuje smutny nastrój, odpowiedział:
„Życie nigdy nie okazało się dla mnie szczęśliwe: nie wiem, gdzie ona jest, nigdy jej nie widziałem. Najbardziej radosną rzeczą, jaką znam, jest cisza i spokój, którymi tak rozkosznie cieszysz się w lasach lub na polach uprawnych, niezależnie od tego, czy nadają się do uprawy, czy nie; Zgodzisz się, że to zawsze predysponuje do smutnych, choć słodkich marzeń. Te słowa w pełni wyjaśniają marzycielski smutek jego chłopów, który tak dobrze współgra ze spokojem i ciszą pól i lasów.

Zupełnie odwrotny nastrój panuje w kompozycji programowej Milleta „Człowiek z motyką”, wystawionej na Salonie w 1863 roku. Sam autor miał świadomość, że dzieło to wyróżnia się na tle wszystkiego, co zostało już napisane. Nie bez powodu Millet w jednym ze swoich listów z 1962 roku zanotował: „Człowiek z motyką” spotka się z krytyką ze strony wielu osób, które nie lubią zajmować się sprawami spoza swojego kręgu, gdy im przeszkadza. ..”. I rzeczywiście, jego słowa okazały się prorocze. Krytyka wydała swój werdykt, określając artystę jako osobę „bardziej niebezpieczną od Courbeta”. I choć na tym zdjęciu widz widzi tylko chłopa opierającego się na motyce, wystarczy jedno spojrzenie, aby poczuć: właśnie szedł ciężkim krokiem, uderzając narzędziem o ziemię. Zmęczony pracą mężczyzna jest ukazany z wielką wyrazistością: zarówno w jego twarzy, jak i w jego figurze wyraźnie widać zmęczenie i beznadziejność jego życia - wszystko, czego faktycznie doświadczyły setki tysięcy francuskich chłopów.

Jednak wśród dzieł tego typu (zwłaszcza z przełomu lat 60. i 70. XIX w.) znajdują się dzieła przepojone optymizmem. Są to obrazy, w których mistrz skupia swoją uwagę na pejzażu zalanym światłem słonecznym. Są to obrazy „Pasterka kąpiąca się gęsi” (1863), „Kąpiące się konie” (1866), „Młoda pasterka” (1872). W tym drugim przypadku Millet bardzo subtelnie oddaje promień słońca przechodzący przez liście drzew i żartobliwie muskający sukienkę i twarz dziewczyny.

W ostatnim okresie twórczości artysta stara się uchwycić i uwiecznić na płótnie krótkie chwile życia. Chęć uchwycenia chwili wynikała z chęci bezpośredniego odzwierciedlenia rzeczywistości. I tak np. w pastelu „Jesień, odlot żurawi” (1865-1866) zmieni się gest pasterki obserwującej lot stada żurawi; a jeśli spojrzeć na kompozycję „Gęsi” wystawioną na Salonie w 1867 roku, wydaje się, że za chwilę zmieni się migoczące światło. Zasada ta znalazła później swój wyraz w twórczości artystów impresjonistów.

Warto jednak zauważyć, że w najnowszych pracach Milleta, zwłaszcza w jego kompozycjach figuratywnych, ponownie daje się zauważyć dążenie do monumentalności. Szczególnie wyraźnie widać to na obrazie „Powrót z pola. Wieczór” (1873), w którym grupa chłopów i zwierząt wyróżnia się na tle wieczornego nieba jako zlewająca się uogólniona sylwetka.

Tak więc od 1848 roku aż do końca życia Millet ograniczał się do przedstawiania wsi i jej mieszkańców. I choć wcale nie zabiegał o nadanie swoim dziełom ostrego znaczenia społecznego, a jedynie za wszelką cenę chciał zachować tradycje patriarchalne, jego twórczość była postrzegana jako źródło rewolucyjnych idei.

Millet zakończył życie w Barbizonie w 1875 roku.

Gustave’a Courbeta

Gustave Courbet, francuski malarz, grafik i rzeźbiarz, urodził się w 1819 roku na południu Francji, w Ornans, w zamożnej rodzinie chłopskiej. Pierwsze lekcje malarstwa pobierał w swoim rodzinnym mieście, następnie przez pewien czas studiował w Besançon College i szkole rysunku Flajoulot.

W 1839 roku, z wielkim trudem przekonawszy ojca o słuszności obranej przez siebie drogi, Courbet wyjechał do Paryża. Tam jednocześnie odwiedził słynną wówczas pracownię Suisse, w której ciężko pracował z żywą przyrodą, oraz Luwr, kopiując dawnych mistrzów i podziwiając ich dzieła. Na młodym artyście szczególne wrażenie zrobiła twórczość Hiszpanów – D. Velazqueza, J. Ribery i F. Zurbarana. Odwiedzając od czasu do czasu rodzinne strony, Courbet z wielką przyjemnością maluje pejzaże, rzeźbiąc bryły grubą warstwą farby. Ponadto zajmuje się portretem (najczęściej sam jest modelem) oraz maluje płótna o tematyce religijnej i literackiej („Lot z córką”, 1841).

Tworząc autoportrety, Courbet nieco romantyzował swój wygląd („Ranny mężczyzna”, 1844; „Szczęśliwi kochankowie”, 1844–1845; „Człowiek z fajką”, 1846). Był to autoportret, który po raz pierwszy wystawił na Salonie („Autoportret z czarnym psem”, 1844). Płótno „Po obiedzie w Ornans” (1849) przesiąknięte jest poezją i sentymentalną sennością. Artysta zdaje się bronić tym obrazem swojego prawa do przedstawienia tego, co dobrze zna, co zaobserwował w znajomym otoczeniu: w kuchni, gdzie po skończonym obiedzie siedzą sam artysta, jego ojciec, muzyk Promaye i Marlay posiedzenie. Wszystkie postacie są przedstawione dokładnie tak, jak wyglądały w rzeczywistości. Jednocześnie Courbetowi udało się oddać powszechny nastrój, jaki tworzy muzyka, której słuchają bohaterowie filmu. Ponadto, umieszczając postacie na dużym płótnie, w dużej skali, artysta stworzył uogólnione obrazy, osiągając monumentalność i znaczenie, pomimo pozornie zwyczajnej, codziennej tematyki. Okoliczność ta wydawała się współczesnemu malarzowi bezczelnością w oczach opinii publicznej.

Jednak Courbet na tym się nie kończy. W pracach wystawionych na kolejnym Salonie (1850-1851) jego śmiałość sięga jeszcze dalej. Tym samym w obrazie „Kruszarka kamienia” (1849-1850) malarz świadomie wkomponował wydźwięk społeczny. Postawił sobie za cel przedstawienie z bezlitosną prawdomównością katorżniczej pracy i beznadziejnej biedy francuskiego chłopstwa. Nie bez powodu w objaśnieniu do obrazu Courbet napisał: „Tak się zaczynają i tak się kończą”. Aby wzmocnić wrażenie, mistrz uogólnia prezentowane obrazy. Pomimo pewnej umowności w oddawaniu światła, krajobraz jest postrzegany bardzo wiernie, podobnie jak postacie ludzkie. Oprócz „Kruszarki kamienia” malarz wystawił na Salonie obrazy „Pogrzeb w Ornans” (1849) i „Chłopi wracający z jarmarku” (1854). Wszystkie te obrazy tak bardzo różniły się od prac innych uczestników wystawy, że zadziwiły współczesnych Courbeta.

Tym samym „Pogrzeb w Ornans” jest płótnem wielkoformatowym, niezwykłym w koncepcji i znaczącym kunsztem artystycznym. Wszystko w nim wydaje się niezwykłe i niezwykłe: temat (pogrzeb jednego z mieszkańców małego miasteczka) i bohaterowie (drobnomieszczanie i zamożni chłopi, napisany realistycznie). Proklamowana na tym obrazie twórcza zasada Courbeta, aby zgodnie z prawdą pokazywać życie w całej jego brzydocie, nie pozostała niezauważona. Nie bez powodu niektórzy współcześni krytycy nazywali to „gloryfikacją brzydoty”, inni wręcz przeciwnie, próbowali usprawiedliwić autora, ponieważ „nie jest winą artysty, że interesy materialne, życie małego miasteczka , prowincjonalna małostkowość pozostawia ślady pazurów na twarzach, powoduje przytępienie oczu, pomarszczone czoło i bezsensowny wyraz ust. Burżuazi tacy są. Pan Courbet pisze burżuazyjnie.

I rzeczywiście, choć postacie ukazane na płótnie nie odznaczają się szczególnym pięknem i duchowością, to jednak są przedstawione zgodnie z prawdą i szczerze. Mistrz nie bał się monotonii, jego postacie są statyczne. Jednak z wyrazu ich twarzy, celowo zwróconych w stronę widza, łatwo można się domyślić, co czują w związku z trwającym wydarzeniem, czy ich to niepokoi. Należy zauważyć, że Courbet nie od razu doszedł do takiego składu. Pierwotnie planowano nie rysować poszczególnych twarzy - widać to na szkicu. Ale później plan się zmienił, a obrazy nabrały wyraźnie cech portretowych. I tak np. wśród mas można rozpoznać twarze ojca, matki i siostry samego artysty, poety Maxa Buchona, starego Jakobina Plate’a i Cardo, muzyka Promailera i wielu innych mieszkańców Ornans.

Obraz zdaje się łączyć w sobie dwa nastroje: ponurą powagę, adekwatną do chwili i codzienność. Czarny kolor żałobnych ubrań jest majestatyczny, wyraz twarzy surowy, a pozy opłakujących ostatnią podróż są nieruchome. Ponury nastrój obrzędu pogrzebowego podkreślają surowe skaliste półki. Jednak nawet w ten niezwykle podniosły nastrój wpleciona jest proza ​​życia, co podkreśla obojętność twarzy służącego i urzędników, natomiast twarz mężczyzny podtrzymującego krzyż wydaje się szczególnie zwyczajna, wręcz obojętna. Powagę chwili zakłóca także przedstawiony na pierwszym planie pies z podwiniętym ogonem.

Wszystkie te doprecyzowujące szczegóły są bardzo ważne i znaczące dla artysty próbującego skonfrontować swoją twórczość z oficjalną sztuką Salonu. Pragnienie to można prześledzić w dalszych pracach Courbeta. Na przykład w obrazie „Kąpiący się” (1853), który wywołał burzę oburzenia, ponieważ przedstawieni w nim grubi przedstawiciele francuskiej burżuazji okazali się niepodobni do przezroczystych nimf z obrazów mistrzów salonów i ich nagość artysta ukazuje w niezwykle namacalny i obszerny sposób. Wszystko to nie tylko nie zostało przyjęte z radością, ale wręcz przeciwnie, wywołało burzę oburzenia, która jednak nie powstrzymała artysty.

Z biegiem czasu Courbet zdaje sobie sprawę, że musi szukać nowej metody artystycznej. Nie mogło go już zadowalać to, co nie odpowiadało już jego planom. Wkrótce Courbet zaczął malować tonalnie i modelować bryły światłem. Sam to ujął tak: „Robię w swoich obrazach to, co słońce robi w przyrodzie”. W większości przypadków artysta maluje na ciemnym tle: najpierw kładzie ciemne kolory, stopniowo przechodzi na jasne i doprowadza je do najjaśniejszego akcentu. Farbę nakłada się pewnie i energicznie za pomocą szpatułki.

Courbet nie zatrzymuje się na jednym temacie, ciągle poszukuje. W 1855 roku malarz wystawił „Warsztat artysty”, co stanowi swego rodzaju deklarację. Sam nazywa to „prawdziwą alegorią, która określa siedmioletni okres jego artystycznego życia”. I choć obraz ten nie jest najlepszym dziełem Courbeta, to jego kolorystyka, utrzymana w srebrnoszarych tonacjach, świadczy o kunszcie kolorystycznym malarza.

W 1855 roku artysta zorganizował wystawę osobistą, która stała się prawdziwym wyzwaniem nie tylko dla sztuki akademickiej, ale także dla całego społeczeństwa mieszczańskiego. Przedmowa napisana przez autora do katalogu tej wyjątkowej wystawy ma charakter orientacyjny. Tym samym odsłaniając pojęcie „realizmu”, bezpośrednio określa swoje cele: „Moim celem było móc przekazać moralność, idee, wygląd mojej epoki według mojej oceny - jednym słowem, stworzyć żywą sztukę. ” Courbet widział wszystkie strony rzeczywistości, jej różnorodność i starał się ją urzeczywistnić w swojej twórczości z maksymalną prawdomównością. Niezależnie od tego, czy pracujesz nad portretem, pejzażem czy martwą naturą, mistrz wszędzie z tym samym temperamentem przekazuje materialność i gęstość prawdziwego świata.

W latach 60. XIX w. w twórczości malarza zacierały się granice pomiędzy portretem a kompozycją gatunkową (później nurt ten będzie charakterystyczny dla twórczości E. Maneta i innych artystów impresjonistów). Pod tym względem najbardziej orientacyjnymi obrazami są „Małe angielskie kobiety przy otwartym oknie na brzegu morza” (1865) i „Dziewczyna z mewami” (1865). Charakterystyczną cechą tych dzieł jest to, że malarza interesują nie tyle złożone przeżycia bohaterów, ile piękno tkwiące w świecie materialnym.

Charakterystyczne jest, że po 1855 roku artysta coraz częściej zwracał się w stronę pejzażu, z wielką uwagą obserwując elementy powietrza i wody, zieleń, śnieg, zwierzęta i kwiaty. Wiele krajobrazów tego czasu poświęconych jest scenom myśliwskim.
Przestrzeń i przedmioty przedstawione w tych kompozycjach wydają się coraz bardziej realne.

Pracując w ten sposób, Courbet przywiązuje dużą wagę do oświetlenia. I tak w „Roes by the Stream” możemy zaobserwować następujący obraz: choć drzewa są postrzegane jako mniej obszerne, a zwierzęta niemal zlewają się z tłem krajobrazu, przestrzeń i powietrze wydają się całkiem realne. Cechę tę natychmiast zauważyli krytycy, którzy napisali, że Courbet wkroczył w nowy etap twórczości – „ścieżkę do jasnego tonu i światła”. Na szczególną uwagę zasługują pejzaże morskie („Morze u wybrzeży Normandii”, 1867; „Fala”, 1870 itd.). Porównując różne krajobrazy, jest to niemożliwe
nie zauważyć, jak zmienia się gama kolorów w zależności od oświetlenia. Wszystko to sugeruje, że w późnym okresie twórczości Courbeta zależało mu nie tylko na uchwyceniu objętości i materialności świata, ale także oddaniu otaczającej atmosfery.

Kończąc rozmowę o Courbecie, nie możemy powstrzymać się od stwierdzenia, że ​​sięgając po prace pejzażowe, nie przestawał pracować nad płótnami o tematyce społecznej. W tym miejscu szczególnie warto zwrócić uwagę na „Powrót z konferencji” (1863), obraz będący swego rodzaju satyrą na duchowieństwo. Niestety obraz nie zachował się do dziś.

Od lat 60. XIX wieku W kręgach mieszczańskiej publiczności wzrosło zainteresowanie twórczością artysty. Kiedy jednak rząd postanawia nagrodzić Courbeta, ten odmawia przyznania nagrody, ponieważ nie chce być oficjalnie uznany i należeć do żadnej szkoły. W czasach Komuny Paryskiej Courbet brał czynny udział w wydarzeniach rewolucyjnych, za co został następnie uwięziony i wydalony z kraju. Za kratami artysta tworzy wiele rysunków przedstawiających sceny krwawej masakry komunardów.

Będąc na wygnaniu poza Francją, Courbet nadal pisał. Na przykład w Szwajcarii stworzył kilka realistycznych pejzaży, z których szczególny podziw budzi „Chata w górach” (ok. 1874). Pomimo tego, że pejzaż jest niewielki i specyficzny w swojej tematyce, ma charakter monumentalny.

Courbet do końca życia pozostał wierny zasadzie realizmu, w duchu której pracował przez całe życie. Malarz zmarł daleko od ojczyzny, w La Tour-de-Pels (Szwajcaria) w 1877 roku.

Styl malarstwa realistycznego XIX wieku rozprzestrzenił się na prawie wszystkie gatunki: portrety, pejzaże, martwe natury. Ulubione motywy artystów realistów: obrazy przedstawiające sceny rodzajowe z życia wiejskiego i miejskiego klasy robotniczej, chłopów, sceny z życia ulicznego, kawiarni i klubów nocnych. Realiści starali się przekazać moment życia w dynamice, podkreślając jak najbardziej przekonująco cechy wyglądu bohaterów, ich doświadczenia i uczucia.

Obrazy przedstawiające ludzkie ciało wyróżniają się zmysłowością, emocjonalnością i naturalizmem. Realizm odzwierciedla postępowe znaczenie i funkcję sztuki. Według badaczy założycielem stylu jest Gustav Kurbe.

Styl rozwinął się w wiele podtypów - socjalistyczny, społeczny, magiczny, weryzm i inne.

Funkcje stylu

Realizm w malarstwie aktywnie rozwijał się w XIX wieku we Francji, Wielkiej Brytanii, Rosji, Włoszech i USA.

Cechy francuskie: dominował gatunek krajobrazu. Artyści starali się oddać realny świat, charakter prowincji. Zdaniem malarzy to właśnie wiejskie pejzaże ukazują „prawdziwą” Francję.

Malarze tej epoki przedstawiali prawdziwych ludzi, a nie wyidealizowane typy, swobodnie przekazywali na płótno rzeczywiste sytuacje, pozbawione konwencjonalnej estetyki i uniwersalnych prawd.

Czas rozwoju to XIX wiek, a najwybitniejsi przedstawiciele: Jean-Francois Millet, Gustave Courbet, Honore Daumier. Ciekawym przykładem realizmu w Rosji jest twórczość rosyjskiego artysty Ilyi Repina. Obrazy wyróżniają się: tendencja do naturalizmu i impresjonizmu pozwoliła stworzyć dzieła rozpoznawalne, niepowtarzalne.

Kierunek realistyczny był wynikiem rozwoju impresjonizmu, naturalizmu i romantyzmu. Silny wpływ impresjonizmu obserwuje się we Francji.

Główne szkoły stylu XIX wieku reprezentują:

• Szkoła Angielskiej Figuratywnej;
• francuska szkoła Courbeta;
• Szkoła Repin w Rosji;
• Niemiecki pod wodzą Adolfa von Menzela;
• Amerykańska Szkoła Thomasa Eakinsa.

Wielu artystów tworzyło obrazy w połączonych stylach. Na przykład Degas i Géricault połączyli cechy realizmu i romantyzmu w tworzeniu krajobrazów.

Główne kierunki realizmu

Okres przełomu XIX i XX wieku zmusił malarzy do ponownego przemyślenia swoich poglądów na istotę i głęboki sens sztuki pięknej. Wydarzenia polityczne na świecie, wojny światowe dały nowe tematy do pracy i impuls do powstania nowych szkół malarskich:

Weryzm

Pod koniec XIX w. – na początku XX w. we Włoszech narodził się weryzm. Obrazy rzetelnie i dosłownie, bez konieczności interpretacji, oddawały zjawiska i przedmioty otaczającej rzeczywistości.

Precyzja

Opracowany w USA w latach 20. XX wieku. Malarze amerykańscy przedstawiali pejzaże miejskie i przemysłowe, wykorzystując elementy futuryzmu i kubizmu. Styl ten był również znany jako „realizm ostrego skupienia”. Najbardziej znanymi przedstawicielami ruchu byli Charles Schiller, Charles Demuth i Georgia O'Keeffe.

Społeczny

Powstał w latach 20. – 30. XX w. – amerykański nurt w okresie Wielkiego Kryzysu. Jest to pogląd naturalistyczny, skupiający się wyłącznie na kwestiach społecznych i trudnościach życia codziennego. Najbardziej znanymi przedstawicielami byli Ben Shahn, Jack Levine i Jacob Lawrence.

Socjalista

Powstał w okresie budowy państwa ZSRR i rozwinął się w Rosji w latach 1925 – 1935. Jest to forma publicznej propagandy sztuki, ustanowiona przez Józefa Stalina w okresie przyspieszonej industrializacji. Monumentalno-bohaterski styl sztuki w Rosji wychwala na ogromnych plakatach radziecki sposób rozwoju społeczeństwa, człowieka i robotnika. Kierunek rozwinął się także we Francji i Hiszpanii.

Szkoła drogowa Euston

Założona w 1938 roku, jest współczesną grupą artystów realistycznych, którzy wykładali lub byli absolwentami Euston Road School of Painting and Drawing w Londynie. W przeciwieństwie do sztuki awangardowej, ich głównym celem było realistyczne przedstawienie tradycyjnych obiektów, nadanie sztuce większego znaczenia społecznego. Przedstawiciele: Graham Bell, William Coldstream, Lawrence Gowing, Rodrigo Moynihan, Claude Rogers.

Kwartet Beaux Arts (1952 – 1955)

Było to ważne miejsce dla rozwoju współczesnego malarstwa realistycznego. Obrazy były prezentowane na wystawach osobistych czterech młodych artystów realistów: Johna Bratby'ego, Derricka Greavesa, Edwarda Middledcha, Jacka Smitha.

Amerykański nowoczesny

Na przełomie lat 60. i 70. XX w. pojawiło się stosunkowo proste, realistyczne podejście do sztuki, powszechne wśród artystów epoki postabstrakcyjnej. Przedstawiciele tego stylu wolą tworzyć w bardziej tradycyjny sposób. Znani malarze to William Bailey, Neil Welliver i Philip Pearlstein. Ruch nowoczesny różni się od fotorealizmu tendencją do przesady.

Wędrówka XIX wieku

Realizm Rosji, przedstawiciele: Wasnetsow, Myasojedow, Serow, Repin i inni.

Fotorealizm

W latach 60. i 70. narodził się kierunek realizmu, charakteryzujący się specjalną techniką twórczą. Celem jest jak najwierniejsze oddanie rzeczywistości poprzez kopiowanie zdjęć.

Hiperrealizm

Ogólny termin opisujący ekstremalną formę malarstwa i rzeźby realistycznej, która pojawiła się na początku lat 70. XX wieku. Różni się zasadniczo od fotorealizmu: ten drugi jest dokładną kopią zdjęcia, pierwszy stara się stworzyć nową rzeczywistość, tak aby widzowie wierzyli, że obraz został namalowany z życia.

magiczny realizm

Ma cechy surrealizmu i realizmu w klasycznym sensie. Obrazy odzwierciedlają rzeczywistość z fantastycznymi detalami.

Surrealizm

Styl oparty na teorii psychoanalizy S. Freuda oraz zainteresowaniu podświadomością i okultyzmem. Artyści starali się odejść od założeń malarstwa i zaprezentować coś nowego.

chiński

Realizm w malarstwie chińskim lat 90. wyróżnia się ostrą orientacją społeczną z nutami ironii i satyry.

W krótkim filmie można zobaczyć prace irańskich artystów realistów: Mortezy Ketouziana, Imana Malekiego i Kasra Kiai:

Oznaczający

Jeden z najbardziej znanych trendów w rozwoju malarstwa XIX wieku, który stał się podstawą rozwoju nowych stylów w XX wieku. Rozwój realizmu w niemal wszystkich częściach świata stał się całą erą w sztuce. Realizm nie ma wyraźnych korzeni w malarstwie czy filozofii – każda odmiana ma swoje znaczenie i cechy.

Regionalne cechy stylu wyjaśniają specyficzne cechy rozwoju politycznego i gospodarczego, poziom kultury i ideologii. Obrazy wyróżniają się dokładnością oraz naturalnym oddaniem kształtu i koloru. Realizm stał się jednym z głównych kierunków malarstwa w Rosji, USA i krajach Europy Zachodniej.