Szyszkin – rola widza w spektaklu. Zabawy mentalne: „odprawa” w teatrze Czy może istnieć spektakl bez aktorów?

W Penzie od siedmiu lat istnieje prywatny „Teatr Przydrożny”. To jedna z nielicznych grup w mieście, która żyje bez rządowych dotacji i wsparcia. Teatr utrzymuje się z udanych przedstawień i tworzenia powiązanych biznesów.

Jak połączyć sztukę i biznes, nie tracąc przy tym elementu duchowego? Jak przyciągnąć widzów, jakie spektakle im zaproponować? O tym w wywiadzie z dyrektorem artystycznym, reżyserem i aktorką Penza „Teatr na poboczu” Marina Michajłowa.

Jak zrodził się pomysł stworzenia pierwszego niepaństwowego teatru w Penzie? Dla dziewczyny to bardzo poważny krok: nie ma dotacji budżetowych, co oznacza, że ​​musi sama zarabiać i utrzymywać trupę...

Gdybyście 8 lat temu powiedzieli mi, że otworzę własny teatr, nigdy bym w to nie uwierzyła. Wszystko narodziło się po prostu, zostałem wciągnięty w nurt, jak to nazywam. Chciałam pracować z inną literaturą, nie tą samą, co w teatrze dramatycznym, gdzie byłam wówczas aktorką.

Nie mogłem już transmitować ludziom tego, co nadawałem ze sceny teatru dramatycznego. Stoisz na scenie i płaczesz na koniec spektaklu, myśląc: „Dobrze, że mój mistrz nie widzi, co ja tu robię”. Stoję i zadaję sobie pytanie: czy zapłacę za to, co tu przynoszę? Scena jest megafonem, idę prosto do serc. Podchodzę do tego bardzo poważnie, wierzę, że karmicznie aktor będzie odpowiedzialny za każde słowo wypowiedziane ze sceny.

W pewnym pięknym momencie natknąłem się na wspaniały tekst autora z Penzy, przeczytałem go i pomyślałem: „Boże, to jest o mnie. Tak bardzo chcę w to zagrać!” I zadzwoniłem do grupy znajomych, z którymi grałem lub spotkałem na niektórych imprezach. Zaprezentowali przedstawienie, na które zaczęli przychodzić widzowie. Wtedy zdaliśmy sobie sprawę: tego właśnie ludzie potrzebują. Publiczność zaczęła domagać się kolejnych występów.

Wszystko zaczęło się kręcić, kręcić i w pewnym pięknym momencie uświadomiłem sobie, że jestem w takim punkcie przestrzeni: jestem na próbie w teatrze dramatycznym, a poza obwodem płoną moje projekty, mój nowy występ na premierze, widzowie którzy odłączają telefon. A tutaj ćwiczę jakąś niesamowitą akcję, ani umysłu, ani serca, co budzi jedynie wstyd po obu stronach rampy i trzymają mnie tu tylko pojęcia obowiązku i służby. Zadałem sobie pytanie: co ja tu robię? Następnego dnia mnie tam nie było i nie żałowałem ani minuty.

Skąd wzięła się nazwa „Teatr Przydrożny”?

Nazwa narodziła się po prostu. Na początku naszej drogi szczerze wierzyliśmy, że robimy teatr marginalny. I po prostu przetłumaczyli to słowo na rosyjski. Teatr to organizm podlegający ciągłym zmianom; dziś nie jesteśmy tacy sami, jak wczoraj. Dość szybko zdaliśmy sobie sprawę, że nasza estetyka jest daleka od teatru marginalnego. Ale nazwa pozostaje. Dzisiaj nadaliśmy temu inny sens. Teatr na poboczu drogi to dom przy drodze. Na drodze życia. Właśnie wszedłeś na tę drogę, idziesz, idziesz, patrzysz na teatr. Weszłam w to, nabrałam energii, żeby żyć dalej, płakałam, śmiałam się, zresetowałam się i ruszyłam dalej.

Teatr jako mały biznes. Ogólnie rzecz biorąc, w Rosji jest to złożona historia, ponieważ nie mamy żadnego ustawodawstwa określającego, jak należy to robić. Teatrem może być indywidualny przedsiębiorca, teatr może być organizacją non-profit. Nie zajmuję się produkcją dóbr materialnych. Możesz kupić na przykład filcowe buty za 200 rubli, sprzedać je za 800 i z tego żyć. Oddałem podatek państwu - i czujesz się dobrze. W naszej branży wszystko jest inne. Produkuję produkt długoterminowy, który nie zawsze zwraca się natychmiast. I płacę takie same podatki jak przedsiębiorca, który kupuje i sprzedaje te same filcowe buty. I wydaje mi się, że nie jest to do końca prawdą. W przepisach dotyczących instytucji kultury prowadzących działalność na rzecz małej przedsiębiorczości nie przewidziano żadnych złagodzeń.

Myślę, że po prostu nie doszliśmy do tego punktu. Po roku 1917 przez cały okres sowiecki nie mieliśmy teatrów niepaństwowych! Wszystkie schematy istnienia teatru jako biznesu, cały system – jak sprzedawać, jak promować – zostały wykorzenione u podstaw. Niestety, w powszechnej świadomości pojęcie „teatru niepaństwowego” kojarzy się obecnie z porankami dziecięcymi i galopującymi zającami do bałałajki.

Szefowie teatrów państwowych łapią się za głowy, bo wmawia się im, że trzeba zarabiać, ale nie wiadomo, jak to zrobić. Często prowincjonalne teatry państwowe wystawiają przedstawienia, które po miesiącu są spisywane. Oczywiście, że się nie opłacają. Wszystko to na koszt podatników. To spora strata finansowa, ale nie ma zwyczaju o tym mówić.

Osobiście widzę wyjście w kształceniu kadr, które naprawdę mogą zmienić sytuację: przedsiębiorców, reżyserów teatralnych, finansistów i menedżerów wszystkich szczebli, którzy mogą przyjść do teatru jako biznes, nie tracąc zrozumienia jego wysokiego celu artystycznego.

Obszar produkcji teatralnej jest dla mnie niezwykle interesujący, jednak niewyobrażalnie trudno jest połączyć produkcję spektaklu z jego promocją. Chcielibyśmy zarabiać wyłącznie na występach, ale na razie nie da się zarobić na samych występach.

Jeśli nie da się przeżyć samymi występami, jak pozyskać fundusze?

Gramy od dwóch do czterech przedstawień miesięcznie i robimy około jednej premiery w sezonie. Z finansowego punktu widzenia wszystkie produkcje, które dzisiaj mamy (w repertuarze jest pięć przedstawień) to historia udana, bo publiczność na nie chodzi. Każdy występ jako produkt zwrócił się wielokrotnie. Nasza pierwsza sztuka „Włoskie sny” będzie miała swój siódmy sezon. Od siedmiu lat przyciąga widzów. Biorąc pod uwagę sytuację w Penzie, jest to sytuacja niezwykła.

Badanie statystyczne przeprowadziliśmy wśród populacji w wieku 25-50 lat. Okazało się, że 51% mieszkańców naszego miasta w ogóle nie chodzi do teatru. Z pozostałych 49% tylko około 5% regularnie uczęszcza do teatru przynajmniej raz w tygodniu.

Trudno zatem zarabiać na samych występach, mimo ich sukcesu. Zwiększamy dynamikę także w innych obszarach. Mamy szkołę teatralną i jest to udany projekt, który, jak sądzę, będzie się rozwijał. Istnieje również szkoła wystąpień publicznych, w której prowadzimy różnego rodzaju szkolenia i kursy mistrzowskie - jest to poszukiwane zarówno przez przedsiębiorców, jak i klientów prywatnych. Mamy też „Imaginarium Teatru Przydrożnego” – robimy różne „szaleństwa” w ramach wakacji lub jakiegoś wydarzenia. Jednocześnie nie pracujemy na urodzinach, rocznicach, czy weselach robimy produkt ekskluzywny. Robimy spektakle, wydarzenia teatralne, procesje, w których biorą udział mieszkańcy - wszystko, co w ten czy inny sposób ma element teatralny.

Cały nasz sąsiadujący biznes ma ogromny potencjał i wymaga inwestycji, materialnych, fizycznych i psychicznych. Planujemy także rozwój w tym obszarze.

Jak przyciągnąć widzów do teatru? O czym mu mówisz? Dlaczego Wasze produkcje odnoszą sukcesy?

Istnieje opinia, że ​​współczesny widz nie lubi poezji i czytanie tekstów poetyckich ze sceny przynosi jedynie straty. Ale często ktoś myśli, że nie rozumie poezji, ponieważ po prostu nie słyszał dobrego wykonania dzieła. Jeszcze nie zdał sobie sprawy, że kocha Jesienina, że ​​Cwietajewa jest fajna i że Mandelstam o nim pisał. Widzowi trzeba przede wszystkim dać możliwość wyboru, zaoferować dobrej jakości produkt teatralny. I sam się o tym przekona – czy mu się to podoba, czy nie. W naszym teatrze to podaż tworzy popyt, a nie odwrotnie. Oferujemy, a widz wybiera, czy chce to kupić, czy nie. A teatr robimy dla ludzi takich jak my – zwykłych ludzi, żyjących w konkretnym mieście i w konkretnych okolicznościach. Dlatego w spektaklach rozmawiamy o tym, co czujemy, czego pragniemy i co nas dzisiaj martwi.

Nie jestem pewien, czy widz chce głupiej komedii, w której wszyscy się zdradzali, a potem pogodzili i byli szczęśliwi. I żadne badania tego nie potwierdzają. Nie udowadniają, że widz zgłupiał. A potem: teatr już wystarczająco się zdyskredytował. Chcę, żeby to się skończyło.

Polityka repertuarowa teatrów prowincjonalnych jest obecnie nastawiona na to, aby widz „łaskotał trawkę”: pokażemy Ci wszystko, czego zapragniesz, tylko nie wychodź. Ale – jak powiedział Emile Zola – jeśli teatr pójdzie za widzami, to już wkrótce artyści dojdą do etapu seksualnego zbliżenia się na scenie. Moim zdaniem teatr ma za zadanie odwoływać się do tego, co w człowieku najlepsze.

Teatr nie jest dla mnie miejscem, w którym po prostu opowiada się historie. Takich miejsc i bez tego mamy mnóstwo: media, internet, telewizja, w pewnym stopniu kino. Teatr to sztuka zmysłowa, miejsce, w którym „trenuje się” nie umysł, ale serce. To miejsce dla pasji. Ludzie chodzą do teatru dla emocji. Wybierając teksty do spektakli, przechodzimy od uczucia do znaczenia, rzadko odwrotnie. Czasami tematy wiszą w powietrzu i na tej fali niezbędny tekst zdaje się przychodzić do nas sam.

Co sądzisz o tym, że w sztukach wykorzystuje się „nagość” i różne prowokacyjne motywy, aby przyciągnąć widzów?

Dla mnie nie ma tematów prowokacyjnych. Podczas mojej kariery teatralnej widziałem wiele nagich ciał na scenie. Nie da się powiedzieć, że ludzkie ciało mnie szokuje; wręcz przeciwnie, podoba mi się. Wydaje mi się to bezbronne i piękne.

Bardziej przeraża mnie strach przed nagim ciałem. Nie żyjemy w średniowieczu, a zatem nadal żyjemy w ciałach fizycznych. Co innego, gdy nagość na scenie wykorzystywana jest dla PR, dla samego elementu szoku, który, muszę powiedzieć, szybko mija. W końcu jesteśmy dorośli. Myślę, że to raczej głupie zjawisko, to takie wieczne dojrzewanie. Szkoda, że ​​tak się czasem dzieje w produkcjach znanych i bardzo utalentowanych reżyserów. Siedzisz i myślisz: chłopaki, dajcie spokój, czy to wszystko tylko po to, żeby pochwalić się cipką?

Nagość powinna być wykorzystywana tylko w uzasadniony sposób – nie po to, by zaszokować widza, ale by przekazać pewien sens artystyczny, jakieś uczucie. To nie może być celem, to jest środek. Aby pociągnąć widza dalej.

Jak widzisz swój teatr za 30 lat?

„Teatr Przydrożny”, 30 lat później, to przede wszystkim wysoce profesjonalna trupa, zespół gwiazd. Będę miał poważną grupę techniczną, własny budynek (jeszcze nie ma), lokale są takie jakie chcę. Na pewno będę mieć własny instytut teatralny, chcę opatentować swoją metodę nauczania aktorstwa. Będziemy kształcić artystów zarówno dla własnych, jak i innych teatrów. Jestem pewien, że u nas wszystko będzie dobrze!

Przyzwyczailiśmy się myśleć, że psycholog to konsultant, który w swoim gabinecie prowadzi wnikliwe rozmowy z ludźmi. Przyczyn problemów danej osoby szuka w jej przeszłości lub w historii rodziny.

Są jednak inni psychologowie, którzy zwracają uwagę na głębsze różnice indywidualne między ludźmi, związane z cechami ich układu nerwowego. Jednocześnie w swojej pracy praktycznej, podobnie jak wszyscy inni psychologowie, stosują różne techniki, aby pomóc osobie. Ci specjaliści to neuropsycholodzy. Potrafią w subtelny sposób łączyć swoją wiedzę na temat funkcjonowania półkul mózgowych z arteterapią. Poprosiliśmy specjalistę w tej dziedzinie, kandydatkę nauk psychologicznych Swietłanę Yulianovnę SHISHKOVA, dyrektor generalną centrum psychologicznego „DOM”, aby opowiedziała, w jaki sposób można rozwiązać problemy psychologiczne ludzi, wykorzystując wiedzę z tak różnych, na pierwszy rzut oka, obszarów.

CAŁE NASZE ŻYCIE TO TEATR

„To, że są to różne dziedziny wiedzy, może wydawać się tylko na pierwszy rzut oka” – wyjaśnia psycholog. – Aby zrozumieć, co łączy pracę mózgu i arteterapię, wróćmy do samego początku – do momentu narodzin człowieka. Kiedy rodzi się dziecko, bardzo ważne jest, aby krzyczało. Podczas płaczu jego płuca rozszerzają się i zaczynają pracować, a mózg zostaje wzbogacony w tlen. Krzyk ten pełni jeszcze jedną ważną funkcję: uruchamia pracę prawej półkuli. Neuropsycholodzy lubią mówić, że dziecko „rodzi się z dwiema prawymi półkulami”: lewa włącza się później.

Prawa półkula jest kreatywna, odpowiada za melodię i intuicję. Rodzice melodyjnie gruchają do swojego noworodka i w odpowiedzi otrzymują melodyjne buczenie. A kiedy dziecko zaczyna mówić i wypowiada pierwsze słowa, do akcji włącza się jego lewa półkula, bo to właśnie tam znajduje się ośrodek mowy.

Obecnie wzrosła liczba dzieci, które późno zaczynają mówić i których mowa jest upośledzona. Ich prawa półkula pulsuje, obecna jest melodia mowy, ale nie ma pełnoprawnej mowy: dzieci wypowiadają się we własnym „ptastym” języku. Oznacza to, że lewa półkula nie jest w pełni aktywowana. Lewa półkula odpowiada za kolejność słów, strukturę mowy, struktury semantyczne i kontrolę. Między półkulami istnieje połączenie międzypółkulowe, impuls między nimi powinien przebiegać równomiernie, ale tak się nie dzieje.

Praca półkul musi być harmonijna, a interwencje w tym obszarze należy wykonywać z dużą ostrożnością. Dziś bardzo popularne są techniki, które „odkrywają funkcjonowanie prawej półkuli”. Ludzie chcą bardziej realizować się w kreatywności i uciekają się do takich metod. Któregoś dnia przyszła do mnie klientka, która „miała otwartą prawą półkulę” – kontynuuje S.Yu. Sziszkowa. – Jako dziecko pisała wiersze, ale poetką nie została. I dzięki tej technice rymy znów zaczęły się pojawiać, wiersze płynęły jak rzeka, a ona po prostu zdążyła je spisać. Kiedy ta kobieta przyszła na konsultację, przyniosła ze sobą cały stos zapisanych kartek. Poprosiłem ją, żeby przeczytała jeden krótki wiersz. Odpowiedziała: „Nie mogę tego zrobić, bo na tych wszystkich kartkach jest napisany tylko jeden wiersz”. Następnie poprosiłem ją, aby wybrała dowolny fragment i przeczytała mi go. Klient długo się zastanawiał, przeglądał kartki papieru, ale nie mógł się na niczym zdecydować. Dokonywanie wyborów jest zadaniem lewej półkuli. Okazuje się, że dzięki aktywacji prawej półkuli rozpoczął się proces twórczy, jednak klientka nie była w stanie nadać swojemu dziełu kompletności ani określonej formy. Oznacza to, że praca półkul okazała się niezrównoważona. Dlatego też takich technik należy używać z dużą ostrożnością.

Chciałbym zatrzymać się nad jeszcze jedną cechą pracy naszego mózgu” – mówi S.Yu. Sziszkowa. – W zależności od tego, która półkula danej osoby jest dominująca, można określić, do jakiego typu psychicznego, czyli psychotypu, należy. Typ „lewej półkuli” charakteryzuje się optymistycznym, pozytywnym postrzeganiem tego, co się dzieje. Na przykład taka osoba wygląda przez okno i myśli: „Jak to cudownie, że zima jest taka ciepła, a dookoła sucho”; spadł śnieg - „świetnie, czas na narty”; zrobiło się zimno – „no cóż, zima ma być mroźna”. A prawa półkula bardziej kojarzy się z negatywnymi emocjami, z negatywną oceną otaczającego nas świata. „Typ prawej półkuli” wygląda przez okno, za którym panuje ciepła zima, i myśli, że nadal nie ma śniegu, na ulicy jest brud, i gryzie go melancholia. Padał śnieg, co też było kiepskie, bo zrobiło się zimno. Oznacza to, że prawa półkula niesie ze sobą stan depresyjny i cierpienie. Wiele twórczych arcydzieł rodzi się właśnie w chwilach cierpienia: w ferworze miłości, w doświadczeniach nieporządku lub bezsensu życia. Kiedy człowiek jest wesoły i pogodny, nie powstają dzieła poruszające duszę: człowiek doświadcza pełni życia, cieszy się swoim istnieniem, jest już szczęśliwy – podkreśla psycholog.

Ludzie od dawna rozumieją, że sztuka pomaga zmienić stan wewnętrzny człowieka. Psychologowie włączyli działania twórcze do swojego arsenału pracy terapeutycznej i nazwali je arteterapią. Obecnie na sesjach psychoterapeutycznych dorośli i dzieci rysują, rzeźbią, śpiewają i wykonują pantomimę.

– Szczególnie interesuje mnie teatr w tym sensie. Łączy w sobie wszystkie sztuki, jednocześnie oddziałując na widza za pomocą obrazu, dźwięku, koloru, ruchu, słów i melodii” – mówi S.Yu. Sziszkowa. – W teatrze każdy odnajduje swoją symbolikę i w zależności od wewnętrznego nastroju odbiera to, co widzi, pozytywnie lub negatywnie. Dlatego psycholog stosujący terapię teatralną w swojej pracy musi brać pod uwagę stan emocjonalny człowieka i jego psychotyp. Jeśli klient ma skłonność do depresji, lepiej polecić mu spektakle teatralne, które go zainspirują, niż zanurzać go w tragicznych okolicznościach losów bohaterów. Czasami warto nie iść do teatru dramatycznego, ale do baletu, gdzie nie ma potrzeby zagłębiania się w konkretny tekst. Wystarczy posłuchać pięknej muzyki i cieszyć się plastycznością tańca.

Aktor, widz, reżyser
Osoba, która po raz pierwszy występuje jako aktor, ma miejsce, gdy jest jeszcze dzieckiem. Kiedy do domu przychodzą goście, rodzice sadzają go na krześle i proszą, aby przeczytał wiersz dorosłym. Znajduje się na małej scenie przed publicznością, uwaga wszystkich jest zwrócona na niego.

– Do psychologów często przychodzą dorośli, którzy czują się nieszczęśliwi, bo nie czują, że udało im się odnaleźć i zrealizować swój potencjał w społeczeństwie. I pojawia się pytanie, jak pomóc im odkryć potencjał, który był w nich pierwotnie tkwiący, mówi S.Yu. Sziszkowa. – Terapeuta artystyczny może doradzić nabycie umiejętności bardziej emocjonalnej i pewnej siebie mowy, czyli nauczenie się wystąpień publicznych. Czasami to wystarczy. Innym bardziej przydatna jest nauka w studiu teatralnym, wyjście na scenę amatorską i próba pracy z publicznością. Kiedy następuje interakcja z publicznością, człowiek zaczyna zdawać sobie sprawę, że jest słuchany i rozumiany. Zyskuje pewność siebie.

Czasami rodzice prowadzą psycholog dziecięcy, martwiąc się, że dziecko jest nieśmiałe, spięte i ma niską samoocenę. Ma potencjał twórczy, ale nie potrafi go ujawnić, wyrazić się w społeczeństwie. Zajęcia w klubie teatralnym pomagają takiemu dziecku nabrać pewności co do swoich umiejętności. Rola artysty pełni funkcję psychoterapeutyczną.

Co jest specjalnego w roli aktora? Ma przestrzeń na kreatywność, ale ogranicza ją dany tekst i koncepcja spektaklu, którą opracował reżyser. Ale w teatrze jest inna rola – rola widza.

Dla współczesnych dzieci problem komunikacji jest istotny. Małe dzieci, przedszkolaki, uczniowie szkół podstawowych, nastolatki chcą się komunikować, ale brakuje im prawdziwej komunikacji. To jest pokolenie Internetu. Siedzą w sieciach, korespondują tam ze znajomymi. Ale taka interakcja bardzo różni się od prawdziwej komunikacji. Kiedy ludzie komunikują się „na żywo”, jedna osoba mówi, a druga słucha. Zdolność do empatii, współczucia, radowania się i umiejętność wspierania innych wynika ze zdolności słuchania. Ale komunikacja wirtualna nie rozwija takiej umiejętności. Tutaj teatr może odegrać ważną rolę. W teatrze dziecko staje się widzem, obserwatorem i w tej roli rozwija umiejętność słuchania. Uczy się empatii i współczucia, uczy się akceptować informacje, analizować je i komunikować się o nich z innymi ludźmi.

Uważa się, że każdy człowiek zdecydowanie powinien wybrać się do teatru i ważne jest, aby zabierać tam dzieci. Ale teatr jest użyteczny tylko w określonych dawkach. Czasami polecam chodzić na przedstawienia nie częściej niż raz w sezonie, aby każda wizyta w teatrze stała się wydarzeniem, a człowiek sam nie stał się biernym konsumentem sztuki.

Kobiety uwielbiają chodzić do teatru. Jako neuropsycholog rozumiem, dlaczego kobiety są fankami teatru, a mężczyźni najczęściej nie” – mówi S.Yu. Sziszkowa. – Aktywni mężczyźni sami są reżyserami, więc nie lubią chodzić do teatru, gdzie zmuszeni są biernie akceptować cudze scenariusze. A jeśli już tam idą, robią to bardziej ze względu na ukochaną kobietę niż dla własnej przyjemności – więc nadal postępują według własnego scenariusza. No cóż, jeśli przedstawienie, na które przyprowadziła ich kobieta, okaże się ciekawe i w jakiś sposób zapadnie im w pamięć - tym lepiej, że po teatrze będzie o czym rozmawiać.

Przechodzimy więc do trzeciej roli teatralnej – roli reżysera. Jest twórcą: wymyśla koncepcję, dobiera wykonawców, realizuje swoje pomysły, a widz widzi na scenie efekty swojej pracy. Reżyser jest osobą kreatywną, jego prawa półkula pracuje intensywnie. Ale praca lewej półkuli pomaga mu zrealizować swój pomysł i ostatecznie uzyskać produkt. Oznacza to, że ponownie praca półkul musi być zharmonizowana.

Przestrzeń teatralna
– Mówią, że teatr zaczyna się od wieszaka. Rzeczywiście teatr to przestrzeń szczególna. Takie postrzeganie teatru można porównać do kontemplacji obrazu w muzeum. Każdy obraz posiada ramę. Ogranicza pewną przestrzeń figuratywną. Sami artyści rozumieją, jak ważny jest wybór odpowiedniej ramy do obrazu. Dla jednego odpowiednia jest ascetycznie prosta rama, dla drugiego potrzebna jest złocona rama, wspaniale ozdobiona rzeźbami. Nawet ikony są tak obramowane, że patrząc na ikonę mamy wrażenie, że wkraczamy do innego świata. Kiedy wchodzimy do szczególnej przestrzeni, zanurzamy się w szczególnym stanie – tak naprawdę jesteśmy odrodzeni.

W rosyjskiej szkole teatralnej aktorzy pracują według systemu Stanisławskiego. K.S. Stanisławski uczył aktorów techniki transformacji, tak aby aktor nie grał, ale żył na scenie życiem bohatera. Pomaga nam, widzom, wejść w ten szczególny stan i go doświadczyć. A przestrzeń teatru pomaga wczuć się w określony nastrój i przygotować się na przemianę. Jak pisał Stanisławski, „publiczność przychodzi do teatru dla rozrywki i niezauważona opuszcza go wzbogacona nowymi myślami, wrażeniami i prośbami dzięki duchowej komunikacji z nim autorów i artystów ze sceny”.

Przeprowadziliśmy badanie, aby dowiedzieć się, czy w mózgu wykonawców podczas występów zachodzą jakiekolwiek zmiany. Zrobiliśmy im encefalogram przed i po występie. I odkryli niesamowitą rzecz. Kiedy artysta pracuje według systemu Stanisławskiego, po przedstawieniu praca prawej i lewej półkuli jest idealnie zharmonizowana, a elektroencefalogram tworzy symetryczny obraz przypominający motyla.

I przydałoby się nauczyć tej techniki transformacji nie tylko dla aktorów, ale dla każdego człowieka. Przecież każdy z nas chce przekazać pewne informacje innym, chce być właściwie zrozumiany.

Jednak praca według systemu Stanisławskiego ma swoje własne trudności. Aktorzy, wcielając się w różne role, za każdym razem, gdy kurtyna opadnie na scenę, muszą powrócić do swojego „ja”. Niestety nie zawsze tak się dzieje; doświadczenia związane z jedną rolą nakładają się na inne, a osobowość aktora zostaje zatracona. Dlatego ważne jest, aby nie dać się ponieść emocjom w teatrze. K.S. Stanisławski rozumiał tę cechę życia teatralnego i przypominał o niej aktorom. Utalentowani aktorzy, niezależnie od roli, jaką pełnią, zawsze pozostają sobą, zachowując swoje osobiste „ja”.

Właśnie o tej cesze życia teatralnego trzeba pamiętać, wybierając zajęcia dla nastoletniego dziecka. W tym momencie jest w trakcie poszukiwania siebie, a grając ma trudności z odnalezieniem własnego „ja”. W tym wieku korzystniejsze dla nastolatka jest uczęszczanie do klubów sportowych niż do studia teatralnego.

Jak prawidłowo wprowadzić dziecko do teatru?
– Bardzo ważne jest, aby słuchać dziecka, gdy zaczynasz angażować się w jego rozwój kulturowy. Każde dziecko jest indywidualne i dla niektórych na początek może wystarczyć wejście do przestrzeni teatralnej, w której panuje szczególna atmosfera, zobaczenie sceny za ciężką aksamitną kurtyną i obejrzenie około pięciu minut akcji – wyjaśnia psycholog.

Dużym problemem jest to, gdy osobie niedojrzałej przysługują wszelkiego rodzaju świadczenia. Z dobrych intencji rodzice pokazują swoim dzieciom to, co najlepsze: zabierają je do teatrów, podróżują z nimi po całym świecie, ale kiedy pojawia się sytość najjaśniejszymi wrażeniami, nasycenie najjaśniejszymi wartościami duchowymi i bogactwem materialnym, wtedy tylko dno społeczeństwa pozostaje nastolatkowi nieznane. Zaczyna to badać, zbierając jak najwięcej podstawowych i podstawowych wrażeń. Dlatego psychologowi znacznie łatwiej jest przeprowadzić psychoterapię z problematycznym nastolatkiem, który nie otrzymał czegoś w swoim życiu, ponieważ ma przed sobą jeszcze wiele nieznanych i jasnych rzeczy, niż pracować z kimś, kto został przekarmiony „tak jasny” i nie był w stanie określić wartości moralnych i duchowych.

Aby dzieci mogły odnieść korzyść z udziału w teatrze, należy z nimi rozmawiać. Po wyjściu do teatru, kina czy obejrzeniu z nimi przedstawienia telewizyjnego bardzo ważne jest, aby omówić to później. A jeśli dziecko ma własną wizję przedstawienia, należy go nauczyć, aby nie bało się wyrażać swojej opinii. Dzieci naprawdę chcą rozmawiać z rodzicami, a nie słuchać ich instrukcji.

Dziecko oglądało sztukę lub film, fascynowały go jasne obrazy, łatwe życie, jego prawa półkula zaczyna pulsować: „Chcę żyć tak samo!” Rodzice powinni uczyć dzieci myśleć, zadawać pytania i doprowadzać myśli do logicznych wniosków. Aby aktywnie zaangażować lewą półkulę...

Kobiety mają swój teatr
– Odbiór dźwięku jest inny u mężczyzn i kobiet. Kiedy kobieta nie jest rozumiana, zaczyna krzyczeć. Jednocześnie dźwięk jej głosu staje się cieńszy i wyższy, a prędkość mowy wzrasta. Dźwięk ten ma destrukcyjny wpływ na męski mózg.

Niektóre matki narzekają na swoich nastoletnich synów: „Rozmawiasz z nim, mówisz jak groszek o ścianę”. Oznacza to, że kobieta krzyczy na swojego chłopczyka, ale on nie reaguje na jej słowa. Chłopiec stał się nastolatkiem, jego mózg dojrzał. Jeśli przepuści przez mózg częstotliwość płaczu swojej matki, wówczas jego mózg zacznie działać nieprawidłowo, powodując epilepsję i jeszcze raz epilepsję. Dlatego - jak mądrze zapewniła natura! – jego mózg się wyłącza. Fala minęła, potok słów ustał, a mózg znów się uruchomił. W ten sposób nastolatek wywołuje reakcję obronną.

Dlatego swoją drogą mężczyźni nie zawsze przepadają za operą, gdyż długotrwałe postrzeganie wysokich tonów wymaga od nich dużego stresu. Jeśli mężczyzna lub nastolatek nie lubi opery, nie należy ich zmuszać do pójścia tam. Lepiej iść na koncert i posłuchać dobrej muzyki. A kobieta obejrzy operę ze swoją przyjaciółką.

Życie jest jak gra
– Każdy człowiek jest wyjątkowy: jest twórcą, widzem i wykonawcą. Ważne jest, aby te role zmieniały się przez całe życie człowieka. Nie możesz przez cały czas obserwować innych ani odgrywać roli w czyjejś grze. Na przykład kobieta wychodzi za mąż, a w rodzinie mąż zostaje reżyserem, a ona performerką. Chce być cały czas w zgodzie, aby zadowolić męża. Z biegiem czasu budzi się w niej poczucie, że bardzo rozpuściła się w mężu jako osobie, że się zatraciła, zauważa S.Yu. Sziszkowa. „A kiedy tacy klienci przychodzą do mnie i narzekają na relacje rodzinne, to im mówię: „Zacznijmy od wieszaka – przypomnijmy sobie, jak się poznaliście, jaki wtedy zacząłeś pisać scenariusz rodzinny”. Zdarza się, że kobieta była niezręczna, potknęła się, mężczyzna ją wspierał - i poznali się. Pociągał go scenariusz, w którym on się troszczy, opiekuje, a inny scenariusz mu nie odpowiada. Z czasem kobieta nabiera pewności siebie i nie potrzebuje już opieki. Albo na przykład była impreza, kobieta była wesoła, bystra, a on zwrócił na nią uwagę - naładowała go swoją energią, dała siłę do życia ze swoim pozytywnym nastawieniem. Ale taki scenariusz nie oznaczał z jej strony smutku i melancholii: on sam często popadał w depresję. A teraz ma kłopoty, chodzi ponura, a jej mąż jest z tego niezadowolony.

Kobieta musi pamiętać moment, w którym zrodziła się wzajemna sympatia, zrozumieć, dlaczego przyciągnęła ukochanego mężczyznę, na jakim przedstawieniu był kiedyś. On miał pewne oczekiwania, ona inne i ważne było, aby nie rozbijać systemu rodzinnego, ale inaczej go rozwijać. Jeśli jeden z małżonków się zmieni, musi pomóc zmienić się swojemu partnerowi. Teatroterapię można wykorzystać do pracy z relacjami małżeńskimi, do reanimacji relacji w parze, która znalazła się w ślepym zaułku.

Ważne jest, aby samemu nauczyć osobę rozumieć, jaki rodzaj spektaklu obecnie wykonuje, na jakim etapie się znajduje, nauczyć go zmiany scenariuszy, zmiany ról. Jeśli dana osoba pełni rolę przywódczą w pracy, nie jest konieczne odgrywanie tej samej roli w domu. Po zmianie przestrzeni może warto zmienić role.

Osoba, która chce, żeby życie zawsze toczyło się według jego scenariusza, musi pamiętać, że na górze jest ktoś, ważniejszy reżyser od niego. Nie możesz cały czas mówić innym, co mają robić; sam musisz się uczyć i być wykonawcą.

Terapia teatralna sprawdza się także w pracy z dziećmi. Pierwsze elementy terapii teatralnej pojawiają się, gdy zaczynamy bawić się z dzieckiem lalkami, buduje ono fabułę i podkłada głos swojej zabawce. Pojawia się przestrzeń zabaw, prototyp teatru. Z zabawką nawiązuje się kontakt emocjonalny. Dlatego psychologowie zawsze mówią: baw się ze swoimi dziećmi. Za pomocą takiej gry zaspokajana i rozwijana jest potrzeba interakcji z innymi oraz potrzeba komfortu emocjonalnego.

Wreszcie teatr pomaga człowiekowi zrozumieć siebie.

Na zakończenie opowiem wam jedną przypowieść. Mędrzec podczas swoich wędrówek zbliża się do zamku. Na zamku są strażnicy. Strażnik kolejno pyta mędrca: „Kim jesteś?”, „Dokąd idziesz?”, „Po co ci to?”

Mędrzec był tak zdumiony tymi pytaniami, że powiedział do strażnika: „Przyjdźmy do mnie na służbę. Twoja praca będzie polegać na tym, że każdego dnia będziesz mi zadawał pytania: „Kim jesteś? Dokąd idziesz i dlaczego?

Wywiad przeprowadziła Olga ZHIGARKOVA

Swego czasu wybitni reżyserzy i filmoznawcy uparcie argumentowali, że teatr, ta starożytna forma manifestacji ludzkiej twórczości, wkrótce umrze, gdyż jego możliwości są po prostu żałosne w porównaniu z nieograniczonymi siłami kina i szybko rozwijającej się telewizji. Wnioski te nie zostały wyciągnięte w ogniu gorącej debaty, ale na podstawie zimnego i uzasadnionego stwierdzenia niezmiennych faktów.

Ale jak dotąd, w naszych czasach, te ponure prognozy się nie sprawdzają, a teatr żyje i nie poddaje się swojemu wydziałowi. I co najbardziej zdumiewające, w tej starożytnej świątyni, gdzie jest ta sama scena, ta sama kurtyna, te same zakurzone sceny co setki lat temu i nie ma oszałamiającej technologii, widz idzie i odchodzi, pozostawiając nudnego zabójcę człowieka czas - telewizja i ogromne ekrany kinowe.

Jaki jest sekret tej witalności, tego niesamowitego zachowania teatralnego „ja” w dobie powszechnej fascynacji technologią i zachwytu nad nią? Prawdopodobnie przede wszystkim teatr zachowuje swoją główną broń – bezpośrednią, chwilową, żywą komunikację aktorów z widzami. Czasem jest to realne, czasem po ludzku zrozumiałe, czasem jedyna rzecz nietknięta zimnymi, metalowymi rękami technologii, która jest nieskończenie potrzebna współczesnemu człowiekowi, napędzanemu męczącym rytmem życia.

Teatr to dziś rzadka przystań, gdzie wszystko jest naturalne, naturalne, ludzkie, gdzie nie ma ogłuszających wzmacniaczy, martwego migotania ekranu, żadnej technologii, która wszystko wypełnia, ale są żywi ludzie – aktorzy, naturalne głosy, oczy nie powiększone do przerażających rozmiarów i ludzkich namiętności, które gotują się tu na scenie, i widzę je, słyszę i jestem wśród ludzi takich, jakimi są.

Ludzie dążą do natury, jest to instynkt samozachowawczy. Teatr to także natura, natura. I dopóki ludzie będą dążyć do natury, do tego, co naturalne, do tego czasu będzie istniał teatr, nie bojąc się ani telewizji, ani kina. Oczywiście walka jest walką, a teatr nie może istnieć wyłącznie na prawdziwej refleksji nad życiem. Potrzebujesz głębi, filozoficznego rozumienia rzeczywistości, własnego spojrzenia na otaczający cię świat, potrzebujesz nieustraszonej penetracji palących problemów współczesności. Teatr potrzebuje wielu rzeczy, żeby przetrwać w tej walce.

Ale ma w sobie coś innego, coś wspaniałego, coś, co istnieje tylko w teatrze - widza, który siedzi tutaj, na sali i słychać jego oddech, słychać bicie jego serca i widać jego oczy. Widz, którego łączą z aktorami niewidzialne, ale mocne nici, których albo wywołuje dreszcze obojętnym stosunkiem do tego, co dzieje się na scenie, albo pali żarem ekscytacji. Widz, bez którego teatr jest nie do pomyślenia i aktor teatralny jest nie do pomyślenia. Ostatecznym sędzią twórczości aktora jest widz, któremu przynosi wszystko, co mu najdroższe, najbardziej potrzebne i najbardziej niepokojące.

Nasi widzowie są wrażliwi, ciepli, szczerzy - szybko reagują na uczucia, na przepływ emocji płynących ze sceny, z ekranu. Każda sztuka, każdy film, który w ten czy inny sposób porusza temat moralny i etyczny, okazuje się pilnie potrzebny. Niezbędny. Widz oczekuje silnych, żywych, nie do pogodzenia konfliktów.

Do teatru przychodzi pełen ufności, z otwartym sercem. Jak uzasadnić to zaufanie, jak je utrzymać? Powszechnie wiadomo, że podstawą sztuki, a co za tym idzie podstawą spektaklu teatralnego, jest fakt wybrany zgodnie z punktem widzenia artysty, ukazany z określonej pozycji. O zainteresowaniu decyduje waga samego faktu oraz to, jak niezależna i oryginalna jest pozycja teatru, reżysera i wykonawców, czy jest ona warta refleksji, dzielenia się, czy też kwestionowania.

Wydaje się, że współczesnego widza może zadowolić jedynie dzieło, na które artysta patrzy z partyjnej pozycji, zachowując jednocześnie swój osobisty, niepowtarzalny stosunek do niego.

Pragnienie współrefleksji jest być może główną cechą naszego widza, zarówno pracownika, jak i naukowca. A sztuka teatru szczególnie odpowiada na tę jego potrzebę – wydaje się przecież, że uczestniczy w rozmowie, która toczy się na scenie, bo spektakl to ludzkie spotkanie wykonawców z widzami, czasem ich dialog, czasem kłótnia. A reakcja publiczności – śmiech, nagła, głęboka cisza, a nawet kaszel, który natychmiast ogarnął kilka osób, czy niewyraźny, nieustanny szelest – to pierwsza, najszybsza i być może najtrafniejsza ocena spektaklu. Ale często widz ma potrzebę wyrażenia swojej opinii w sposób bardziej zdecydowany i, że tak powiem, indywidualny.

Listy, notatki, pytania na spotkaniach z widzami często mogą dać aktorowi wiele, skłonić do ciekawych przemyśleń, a czasem zmusić do spojrzenia na coś w nowy sposób.

A potem trzeba odpowiedzieć na niektóre z nich szczegółowo i szczegółowo, broniąc swojego punktu widzenia.

Chciałbym zacytować kilka podobnych listów i udzielić na nie odpowiedzi, gdyż taka wymiana poglądów wydaje mi się owocna dla obu stron.

„Od dawna śledzę Twoją twórczość z zainteresowaniem. Przepraszam, że zadaję to pytanie, ale wydaje mi się, że tak poważny aktor jak Ty mógłby na nie odpowiedzieć. Co Twoim zdaniem jest najważniejsze w twórczości sztuki? Jakie problemy są Ci najbliższe? A jaki jest w ostatecznym rozrachunku cel sztuki? Rostów. W. Kisielew".

Sztuka to katharsis, oczyszczenie, mówił Arystoteles. Ale to w sztuce człowiek szuka odpowiedzi na dręczące go dziś pytania. Każde prawdziwe dzieło z konieczności niesie ze sobą ładunek moralny, próbując pomóc ludziom poruszać się po wzburzonym morzu problemów XX wieku. Myślę, że w naszych czasach sukcesem są takie książki, filmy, spektakle, które opowiadając o trudnościach i złożoności życia, bronią wiary w dobro i sprawiedliwość, wiarę w człowieczeństwo. Szczególne znaczenie mają dzieła, które kierowane są nie do wybranych, ale do nas wszystkich, naszego narodu. A żeby ze wszystkimi rozmawiać o wszystkich, trzeba rozmawiać o tym, co jest bliskie każdemu – o rzeczywistości wspólnej dla nas wszystkich. Wszyscy jesteśmy podobni w tym, co widzimy, w tym, co myślimy, w tym, czego doświadczamy.

„Co Twoim zdaniem jest najważniejsze w dziełach sztuki? Jakie problemy są Ci najbliższe?” – pytają mnie. Na to pytanie nie da się krótko odpowiedzieć. Powiem tylko jedno: najbliższe mi problemy to te, które wydają się bliskie Wam, widzom. Chcę grać w filmach, które wywołają kontrowersje, ale w żadnym wypadku nie pozostawią widza obojętnym.

„Wydaje mi się, że niezależnie od tego, co mówią, artysta teatralny i filmowy jest bardzo zależny od swojej kreatywności. Jest dramatopisarz, reżyser, artysta, a aktor tylko realizuje swoje plany. To, co wciąż pomaga artyście bronić swojej niezależności? Jak przekazać widzom dokładnie swoje, a nie cudze myśli i uczucia? Moskwa. E. Borysow".

Niezależność w twórczości to przede wszystkim niezależność światopoglądu artysty. Uważam, że każdy artysta powinien mieć swój ulubiony temat. Temat, przez który cierpiał, przeszedł przez jego serce. I ten temat powinien płynąć jak czerwona nić przez wszystko, co tworzy na scenie i w kinie. Jeśli aktor wyjdzie na scenę tylko po to, żeby zabłysnąć, nałożyć makijaż, zmienić kostium, żeby pochwalić się sobą, swoją ukochaną, nie będzie to miało sensu. Taki aktor nigdy nie osiągnie niezależności w swojej pracy. To nie teatr, to nie sztuka. Każda rola, świadomie lub nie, wzbogaca artystę i jest przez niego wzbogacana. Charakter bohatera jest często powiększony. Nie wystarczy być niezależnym – trzeba też być nowoczesnym. Kim jest współczesny aktor? Nie, nie mam na myśli mody, nie tych czysto zewnętrznych, powierzchownych znaków czasu, które często uchodzą za nowoczesność. Współczesny artysta jest rzecznikiem swoich czasów. Artysta współczesny jest dzieckiem swojej epoki. Przychodząc na świat, ma obowiązek w odpowiednim czasie postawić ważne pytania. Każda epoka, moim zdaniem, rodzi nie tylko pewien typ bohatera, ale także pewien typ aktora, który go ucieleśnia. Moim zdaniem współczesnymi aktorami są Smoktunowski i Batałow w kinie. Dla mnie, jako widza, bardzo ważny i interesujący jest wachlarz problemów, myśli i uczuć, jakie wnoszą na ekran. Dla mnie, jako aktora, najważniejsze jest, aby w mojej twórczości nie zatracić tego poczucia nowoczesności. Artysta, który spóźnił się ze swoją twórczością lub odwrotnie, pojawił się nieco wcześniej, jest tragicznie samotny i niezrozumiały. Być na poziomie problemów naszych czasów, rozmawiać o tym, co niepokoi moich współczesnych, a zatem nie mogę powstrzymać się od niepokoju - na tym polega, moim zdaniem, niezależność twórcza, do tego powinien dążyć każdy aktor.

„Mimo to wciąż mamy wiele filmów, które wydają się mądre, poważne, nawet ogląda się je z przyjemnością, ale mija trochę czasu i łatwo je wymazać z pamięci. Ale niektóre filmy zapamiętuje się na długo , bardzo dobrze pamiętam ten film.” „Kopciuszek” to film mojego dzieciństwa. Miał w sobie coś z naiwnej pomysłowości. Poza tym bardzo lubię filmy piękne, kolorowe. Nie hollywoodzkie filmy akcji, nie. Nawet ich barwność nie przeszkadza. ocal je. Bardzo chcę oglądać filmy takie jak sztuka „Księżniczka Turandot” wystawiana w Teatrze im. Jewgienija Wachtangowa. W końcu dorośli czasami kochają bajki, nawet jeśli nie na poważnie. Puszkino. L. Grinevskaya".

W każdym z nas, nawet u poważnych ludzi, którzy nie są już młodzi, dziecięca potrzeba zaskakiwania i cieszenia się przez długi czas kolorowym, niezwykłym i jasnym życiem. Umiejętność cieszenia się iluzją, jaką daje nam prawdziwa sztuka. Współczesny widz oczekuje od nas nie tylko chleba duchowego, ale także okularów, okularów w najlepszym i najwyższym tego słowa znaczeniu. Dlatego kino oczywiście ma obowiązek nie tylko wywoływać kontrowersje, ale także zachwycać ludzi. Musi być inaczej – mądrze, wesoło, poważnie i świątecznie – tak jak nasze życie. Właściwie nie ma tu żadnej sprzeczności. Rozrywka, jasna, oryginalna forma nigdy nie przeszkodzi w tym, aby dzieło było zarówno inteligentne, jak i istotne. W końcu ta sama „Księżniczka Turandot” to nie tylko świąteczny, jasny występ, ale bardzo mądry i subtelny występ.

Moskal Buslaev napisał do mnie: „Jesteś szczęśliwym aktorem, udało ci się przeżyć tyle ról, tyle żyć. Prawdopodobnie wszystkie role odegrałeś z miłością, a mimo to chciałbym wiedzieć, czy była wśród nich ta najdroższa. ten, który pamiętasz sam na sam ze sobą”.

Każda rola jest ci ostatecznie bliska z tego prostego powodu, że tworzysz ją swoimi komórkami nerwowymi, sercem, postawą, obserwacjami, swoim życiem. Oczywiście, są osoby odnoszące sukcesy, są osoby mniej udane, są kochani i niekochani. Mam role, które uwielbiam grać, są role, których nie lubię, ale najdroższe i najbliższe mi są te role, w których jasno wyrażają się stanowiska obywatelskie, ludzkie i moralne – kiedy, kiedy idę dalej ekranie czy na scenie, wiem, dlaczego to robię, czego bronię, z czym walczę, co chcę głosić, czemu chcę się przeciwstawiać, co chcę gloryfikować i tak dalej.

Krótko mówiąc, niezależnie od tego, jak wyrazista i zwycięska jest ta rola, jeśli nie ma tej pozycji, nie jest ona dla mnie interesująca. Jestem przekonana: bez punktu widzenia, bez określonego stosunku do analizowanego zjawiska w dziele, w roli, nie da się zaistnieć na scenie.

Oto ciekawy list: „Ostatnio toczy się wiele dyskusji na temat tego, jak należy interpretować klasykę na scenie i na ekranie. Często występowałeś w rolach z repertuaru klasycznego , Ryszard III. Jakie jest Twoje zdanie w tym sporze?

To pytanie niepokoi wielu.

Uważam, że słuszne jest stanowisko dialektyki marksistowskiej, twierdzącej, że życie jest zmienne, nie można patrzeć na klasykę oczami lat dwudziestych, trzydziestych i jeszcze innych. Na klasykę można patrzeć jedynie oczami współczesnego człowieka. I szukaj w nim odpowiedzi na dzisiejsze pytania. To nie jest pomnik, to nie jest Muzeum Bachruszyna, słynne muzeum teatralne w Moskwie, ale to żywy teatr, który jest mocny, bo zawsze nowoczesny. Gdy teatr traci kontakt z życiem, staje się nieciekawy, niezależnie od tego, jak sławny, akademicki i tradycyjny w najpiękniejszym tego słowa znaczeniu.

Teatr jest zawsze interesujący ze względu na zgodność z duchem czasu. Mam nadzieję, że nikt nie będzie z tym dyskutował. A jeśli tak, to jak można oglądać i wystawiać klasykę w oparciu o tradycje, a nawet decyzje żywe w latach dwudziestych i trzydziestych. Zgadzam się, że nie ma potrzeby wywracać dzieła klasycznego do góry nogami, ale jestem przekonany, że trzeba znaleźć u Szekspira, czy Dostojewskiego, czy Tołstoja to, co jest wam bliskie. Osobiście nie wyobrażam sobie grania jakiejkolwiek klasycznej roli, chyba że pomogłaby ci wyrazić to, na czym ci zależy.

A najlepsze prace ostatnich lat to potwierdzają. Dlatego, szczerze mówiąc, nie bardzo rozumiem tę dyskusję. Ryszard III nie jest dla mnie postacią historyczną, ale postacią, poprzez którą mogę powiedzieć coś, co wydaje mi się istotne. Inną kwestią jest to, co wydaje Ci się istotne, czy dostrzegasz nutę nowoczesności w klasyce.

Jeśli czasami klasykę traktuje się jako sprzymierzeńców do wyrażania uczuć i myśli, które nie są teraz potrzebne, tutaj naprawdę okazuje się to porażką z tego prostego powodu, że nawet genialna klasyka nie pomoże niedokładnej, błędnej lub spóźnionej myśli wyrażonej Dzisiaj. A jeśli ta myśl jest naprawdę dzisiejsza, drżąca, żywa, krwawiąca, to klasyka jest oczywiście ostrą, mocną i potężną bronią. A dzieło klasyczne pomaga najlepszym artystom wyrazić z największą siłą i z największą wyrazistością to czy tamto stanowisko obywatelskie, twórcze, ludzkie, jeśli kto woli, partyjne. Tak właśnie myślę o moim udziale w repertuarze klasycznym. W tym rozumieniu nie ma nic nowego. Chcę tylko podkreślić okrucieństwo idei, że bez dzisiejszych oczu inscenizacja klasyki w ogóle nie ma sensu. Tak właśnie myślę. Jeśli postąpisz inaczej, to jest to muzeum, przyjemność czysto literacka, a nie teatralna.

Po filmie „Przewodniczący” otrzymałem wiele listów. Inaczej oceniano wizerunek Trubnikowa. Na przykład W. Timonenko ze Smoleńska zakończył swój list w ten sposób: „Moim zdaniem najważniejsze jest to, że ludzie tacy jak Trubnikow porywają ludzi do bohaterskich czynów i zaszczepiają wiarę w przyszłość. Pamiętajcie o Nagulnowie i porównujcie go z Trubnikowem bohater moralny”.

Ten punkt widzenia jest mi bliski jako performerowi. Wielu widzów argumentowało, że był despotą, dyktatorem, a jego przywództwo opierało się wyłącznie na krzyku. Ale z tą opinią polemizowałem już powyżej.

Z wielkim zainteresowaniem przeczytałem i przypomniałem sobie list Giennadija Iwanowicza Czernowa, byłego dyrektora zakładów Krasny Kotelszczik, w którym porównał fakty, które miały miejsce w jego życiu, z sytuacją przedstawioną w sztuce „Dzień-dzień”.

Odnajduję serdeczne echo, bliskie mi są wypowiedzi moich korespondentów, że „potrzebujemy bohaterów zawziętych, pełnych pasji, takich, którzy pukają do serca, trąbią na alarm, budzą uśpione sumienia, szukają, zarażają swoim nastrojem”.

Szczerze mówiąc, listy, w których Cię chwalą, cieszą: jak to mówią: „miłe słowo jest miłe dla kota”. Ale jednak najdłużej w pamięci pozostają te listy, w których wyczuwa się poważne, zaciekawione podejście do pracy teatru, do pracy aktora.

Kilka lat temu mistrz wierceń V.E. Rotin napisał do mnie z Jakucji. Wiktor Evseevich nie zgodził się z moim wykonaniem roli Druyanova, ale takt, z jakim wyrażał swoje myśli, miłość do teatru w ogóle, a Wachtangowskiego w szczególności, jego znajomość naszych przedstawień, ich wnikliwa analiza mimowolnie nasuwa myśl: ale wykonawcy graliby z większym odzewem (zawsze intuicyjnie wyczuwają nastrój publiczności), gdyby takich widzów na przedstawieniach było więcej.

Bardzo często, zarówno w listach, jak i na konferencjach publiczności, jestem pytany o to, jakich cech potrzebuje prawdziwy aktor. To pytanie zadają sobie dziennikarze i osoby, które mogą być zaskoczone lub zafascynowane specyfiką i niezwykłością naszego zawodu, a także prawdopodobnie ci chłopcy i dziewczęta, którzy marzą o występie na scenie. Mogę odpowiedzieć w ten sposób.

Prawdziwy aktor musi mieć dobre zdrowie i wrażliwość kamertonu. Miej cierpliwość i otwarte serce. Gorąco przeżyj wszystkie niepokoje czasu, w którym się żyje. Nie zrażaj się niepowodzeniami. Być w stanie pracować wściekle. I zobacz w pracy najwyższe szczęście swojego życia. To jest w pracy. Nie powinien zabiegać o przychylność społeczeństwa, nie przystosowywać się do niego, ale starać się go ujarzmić, przewodzić lub przynajmniej poważnie z nim rozmawiać. Wreszcie prawdziwy aktor musi mieć talent, który albo rodzi się z osobą, albo nie. Nic nie możesz na to poradzić. Diament można wypolerować i zamienić w diament. Nieważne, jak bardzo wypolerujesz cegłę, ona pozostanie cegłą. Odgadnięcie talentu z wyprzedzeniem jest prawie niemożliwe. W tym przypadku mówię o moim zawodzie.

Często słyszę: „W naszym odczuciu widza jesteś aktorem przede wszystkim współczesnego repertuaru. Z czego wynika: podział ról? Twoje szczególne zamiłowanie do takich ról?”

W przeważającej większości przypadków los artysty zależy od repertuaru, który powstaje w teatrze. A gdybym na przykład grał w jakimś teatrze operetki, nigdy nie dostałbym ról, które grałem. Ale pewnie nikt by mi nie powierzył tych ról, gdyby mnie nie martwiły, gdyby nie były taką, może małą, ale platformą, z której można rozmawiać o problemach, które mnie dotyczą jako osoby, jako obywatel (duży czy mały to inna kwestia). A jeśli zachodzi zbieżność mojego światopoglądu ze światopoglądem pozytywnego bohatera, wówczas powstaje integralność obrazu, która prawdopodobnie dociera do widza. A jeśli, powiedzmy, chcesz wyrazić więcej, ale rola na to nie pozwala, to nie następuje całkowite stopienie się z obrazem, a widz pozostaje chłodny wobec Twojego występu.

A teraz uważam za konieczne poruszenie jeszcze jednej strony relacji widz-aktor. Cytuję list, który otrzymałem jakieś dziesięć lat temu, a mimo to utkwił mi w pamięci: „Ten stereotyp jest trudny do przełamania. Kiedy obejrzałem „Front”, początkowo nie do końca zaakceptowałem Twojego Gorłowa i nagle znalazłem się gdzieś pośrodku podczas spektaklu wyraźnie widziałem, że zamiast Gorłowa, na środku drogi wystaje jakiś ogromny, brzydki pień, wbijają się w niego korzenie i nie da się przez niego przejechać, trzeba go wykorzenić”.

Tak, teatry często spotykają się z faktem, że większość widzów przyciąga pewien znany stereotyp. A kiedy spotykają się z nietypową rolą lub niezwykłym talentem, często od razu przyjmują ją z ostrożnością, podejrzliwością, a czasem po prostu nie akceptują. Wściekle, czasem brutalnie i stanowczo odrzucają to, co dla nich niezwykłe, bo takiego widza wprawia w zakłopotanie. „Czy to naprawdę możliwe? Dlaczego, uczono nas inaczej. Przyzwyczaiłem się do czegoś innego. Nie rozumiem tego i dlatego tego nie akceptuję”.

To sąd zły, ograniczony, jak kto woli, drobnomieszczański – jeśli mi to nie odpowiada, to znaczy, że jest błędne. Zuboża to zarówno widza, jak i sztukę. A w sztuce nie może być jednego rozwiązania. W przeciwnym razie Hamleta nie grano by przez czterysta lat. Nudne byłoby powtarzanie tego samego od stulecia do stulecia. Na tym polega nieśmiertelność Szekspira, że ​​każda epoka znajduje w nim coś spójnego ze sobą. I nie tylko u Szekspira. Możliwości odzwierciedlenia współczesności poprzez sztukę są nieograniczone. Nieskończony. Im bardziej są one zróżnicowane, tym pełniejsza jest ta refleksja. A im szersze horyzonty i możliwości widza czy czytelnika. Możesz wybrać artystów, którzy najpełniej wyrażają Twój stosunek do świata. Ale to nie znaczy, że nie może być innego sposobu wyrażania rzeczywistości niż ten, do którego jesteś przyzwyczajony.

W Gruzji znajduje się wiele znakomitych, utalentowanych pomników wybitnych postaci kultury narodu gruzińskiego. Ale jakże się różnią! Wściekły Gamsakhurdia i urzekający Baratashvili, wszyscy niczym płomień Tabidze i ogromny skalisty Yashvili, przeszywający do łez Pirosmani, na kolanach, z barankiem przyciśniętym do piersi i już wcielony w granit Sergo Zakariadze – pomnik poległych żołnierzy w Gurjaani. Dusza raduje się taką różnorodnością i nieskończonym talentem gruzińskich rzeźbiarzy.

Jedno jest w nich takie samo – miłość do wielkich synów Gruzji, miłość i najgłębszy szacunek do ich narodu. Tak, jedno i drugie musi być niezmienne, niewzruszone. A możliwości wyrażania tych uczuć są nieograniczone.

To samo tyczy się teatru i aktorów. Co więcej, nasza sztuka jest tak ulotna, tak szybko przemijająca, dlatego wymaga ostrożności w ocenach, miłości i zrozumienia.

Przecież spektakl teatralny, dzieło teatralne aktora, to nie brąz czy granit, który można docenić po wielu latach. Aktorstwo ma tylko teraźniejszość i – choć może to być przerażające – nie ma przyszłości. Kiedy aktor przestaje grać, jego rola, jego twórczość znika. Taka jest bezlitosna prawda o naszym zawodzie. Nie musimy czekać na zrozumienie ze strony przyszłych pokoleń. Zrozumienia potrzebujemy dzisiaj i tylko dzisiaj. Jutro będą inni aktorzy i inni widzowie.

Na przykład Inna Churikova jest aktorką o ogromnym talencie, jak nikt inny. Jej sposób wykonania i wyraz miłości do życia są niezwykłe. Możliwe, że Tobie, drogi czytelniku, bliżej jest do czegoś innego, bardziej konkretnego, bardziej znajomego. Więc co? To twoje prawo. Ale nie jest to prawo dla każdego. Swoją drogą wielki mędrzec Sokrates powiedział: „Wiem, że nic nie wiem”. Dlatego jest mędrcem, ponieważ uznaje możliwość swojej niewiedzy.

Nie tak dawno temu w „Gazecie Literackiej” pojawiła się niewielka, ale wstrząsająca notka – z oburzeniem napisał widz z Humania: „Artyści grają albo postacie pozytywne, albo negatywne widz, ma pamięć, także emocjonalną. Nie należy rozpoznawać artystów i postrzegać ich jedynie jako postacie. Inaczej patrzy się na obraz pozytywny, a pamięć podpowiada mi, że widziałem tego aktora w roli łajdaka i łajdaka. . Naprawdę, jak możemy tu być? A dla publiczności i, co najważniejsze, dla aktorów? Co więcej, z własnej korespondencji wiem, że takich widzów z wyostrzoną pamięcią emocjonalną jest wielu, jeśli nie większość, czyli takich, którzy nie akceptują prób aktorskich wyrwania się z głębokiej, wytartej rutyny. A może widz ma rację i trzeba zwrócić rolę? Aby każdy znał swoją szóstkę. A dla aktorów jest to łatwe – wydeptana droga, a widz z góry zna smak potrawy podawanej przez tego czy innego aktora przez wiele lat.

Ale Jewgienij Bogrationowicz Wachtangow powiedział, że aktor, prawdziwy aktor, musi umieć grać zarówno wodewil, jak i tragedię, a to oznacza, że ​​musi umieć grać zarówno bohaterów, jak i złoczyńców. Jak możemy tu być? Myślę, że ci widzowie, którym trudno jest przestawić się z jednego postrzegania aktora na drugie, traktują sztukę aktorską, przepraszam, jak dzieci z bajką, gdzie wszystko jest ułożone na półkach i utrwalone na przestrzeni wieków . Ten wujek to Bova Korolewicz, a ten to Kościej Nieśmiertelny. Taki widz, jak zupełnie słusznie napisał w jednym artykule dramatopisarz S. Aleszyn, przychodząc do teatru, nie chce się niczego nowego dowiedzieć. Chce potwierdzenia tego, co już wie. I denerwuje się, irytuje, a nawet złości, jeśli widzi i słyszy coś innego lub nawet odwrotnie. Taki widz, przychodząc na spektakl, chce pogłaskać swoją dumę i uzyskać potwierdzenie swojej nieomylności. On, ten widz, czuje się urażony, jeśli aktor, którego przywykł widzieć w pozytywnych rolach, nagle odgrywa łajdaka. To jego zdaniem zdrada.

A w książce „Pytania do siebie”, niezwykłej szczerością i prawdziwością, Wasilij Makarowicz Shukshin pisze: „Jak każdy, kto robi coś w sztuce, mam także „intymną” relację z czytelnikami i widzami - piszą listy żądają, żądają, aby przystojny bohater został skarcony za niegrzeczność bohaterów, za ich picie itp. Zaskakująca jest oczywiście pewna kategoryczność, z jaką żądają i karcą, za rzadką wiarę we własną słuszność. Ale najbardziej zaskakująca jest szczerość i gniew, z jakim to się robi. Po prostu niesamowite! Prawie anonimowi ludzie grożą, że mnie zabiją cegłą. Ale co oni chcą, żebym wymyślił. w weekendy pije (czasem głośno), czasem kłóci się z żoną... Nie wierzy w niego, zaprzecza, ale uwierzy, jeśli powiem wielkie kłamstwo, będzie wdzięczny, zapłacze przed telewizorem, wzruszony i idź spać ze spokojną duszą.”

Użyłem tego cytatu, aby pokazać, że problem takiego widza niepokoi i niepokoi wielu artystów. To właśnie niepokojące, bo takich widzów i czytelników jest wielu. A najdziwniejsze jest to, z jaką agresywnością bronią swojego punktu widzenia, który uważają za niewzruszony i jedyny prawdziwy.

Umiejętność dostrzegania piękna nie rodzi się sama. Tę umiejętność trzeba kultywować. Musisz przyzwyczaić się do muzyki, malarstwa i teatru, aby nie stały się dla człowieka rozrywką, ale koniecznością. Nie można patrzeć na teatr jak na sofę do relaksu – jest wygodna, znajoma i to dobrze.

Jeśli jakieś dzieło sztuki wydaje Ci się niezrozumiałe, może nawet obce, nie spiesz się, aby mu zaprzeczyć, ale spróbuj zastanowić się, co chciał powiedzieć jego twórca, jaką myśl wyraził.

Kontakt z publicznością jest niezbędnym warunkiem istnienia teatru. Jeśli uda mu się poruszyć serca, otworzyć niewidzialne strony życia, wtedy jest potrzebny, wtedy jest kompletny, wtedy jest niepokonany.

Ale druga strona – widz – także potrzebuje kontaktu z teatrem, dlatego nasze pragnienia znalezienia wspólnego języka powinny być wzajemne.

Rola widza w spektaklu.

Teatr jest sztuką synkretyczną, łączącą w sobie wiele innych sztuk. Siła wpływu nie jest gorsza nawet od mediów. Teatr łączy i jednoczy, rodzi spory i odpowiada na pytania, dyktuje własne reguły gry, staje się ofiarą mody lub podąża za gustem publiczności. Teatr jest najwyższym przejawem miłości człowieka do piękna, chęci zniszczenia granic fantazji i rzeczywistości, chęci przeniesienia się w warunkach ograniczonego czasu i przestrzeni do innych światów, epok historycznych, wypróbowania wielu innych w sobie jedno życie. Teatr to rytuał, gra; tutaj wszyscy są częścią tego samego działania. I jak każda inna sztuka, teatr potrzebuje wspólnika – widza.

K. S. Stanisławski uważał widza za „trzeciego twórcę spektaklu”. V. E. Meyerhold stwierdził, że „teatr budują nie tylko ci, którzy pracują na scenie, nawet bardzo utalentowani; Teatr tworzy się także z woli publiczności.” Wiadomo też, że reżyser szukał najróżniejszych sposobów na zaangażowanie publiczności w przedstawienie sceniczne. A. Ya Tairov nazwał widza biernym uczestnikiem, który twórczo odbiera spektakl.

Każdy teatr ma swój własny kontakt z publicznością. Niektórzy wychowują sami, inni przyciągają obcych, grając według cudzych zasad. Część z nich każdym swoim występem rzuca wyzwanie publiczności jak rękawica, stosując nowe, zakazane środki uwodzenia – cios poniżej pasa. Inni witają z otwartymi ramionami każdego, kto spojrzy na światło latarni w nogach, przeprowadzają go przez foyer, jakby przechodził przez dom, dzieląc się najnowszymi wiadomościami i smutkami, a następnie sadzają go w wygodnym fotelu i oferują zamiast starego życie, nowe, z różnymi namiętnościami, łzami, radościami i miłościami - prosto w serce, gdzieś w rejonie duszy. Ale główna zasada jest taka, że ​​widz nie pozostaje obojętny. Bez niego, płaczącego, śmiejącego się, wyzywająco trzaskającego drzwiami, chcącego przedłużać akty, akcje i obrazy, teatr przestanie być teatrem. W ogóle przestanie istnieć.

O roli widza można mówić długo i w różnych kierunkach. Ciekawym pytaniem jest psychologia percepcji widza: co powoduje, że widz odczuwa empatię, jak pojedynczy członek publiczności wpływa na reakcję całej publiczności, jak rodzą się brawa i brawa, jak zachodzi interakcja między aktorem a widzem. Należy zaznaczyć, że w różnych epokach widzowie inaczej wchodzili w interakcję z bezpośrednimi uczestnikami spektaklu, a także ze sobą nawzajem. Cała ewolucja. Wypada w tym miejscu porozmawiać o tym, co aktorzy, reżyserzy, charakteryzatorzy, rekwizyty – wszyscy widoczni i niewidzialni twórcy nowych rzeczywistości w kontekście odrębnego teatru myślą o roli widza w przedstawieniu. Zastrzegamy jednak od razu, że w ramach tej pracy nie da się szczegółowo omówić wszystkich powyższych punktów. Dlatego też notujemy główne tezy i staramy się je możliwie szczegółowo omówić.

Psychologia percepcji widza teatralnego

Widz różni się od widza. Salę wypełnia dziś „różnorodna” publiczność. Teatr stał się jedną z najmodniejszych form sztuki, obok kina i fotografii, dlatego w aksamitnych fotelach możemy zobaczyć postacie z wyższych sfer i błyszczącego „życia”, prawdziwych teatromanów, mnóstwo krytyków wszelkiego rodzaju i różnego stopnia uzębienia , fani konkretnych aktorów lub seriali oraz po prostu przypadkowi ludzie, którzy przyszli. Sale teatralne wypełniają widzowie o różnym statusie społecznym, zamożności materialnej, wykształceniu i wieku. Inna sprawa, że ​​gdy znajdziemy się w środowisku bezgranicznej iluzji, w zwykłym człowieku dokonują się niezwykłe, nieoczekiwane dla niego metamorfozy.

Jak wiadomo, dusza ludzka jest w ciemności, ale psychologowie twierdzą, że podlegają im tajemnice wewnętrznego świata człowieka. To prawda, że ​​​​nie ma wielu badań bezpośrednio poświęconych psychologii widza. Patrice Pavy w „Słowniku teatru” identyfikuje pewne modele, za pomocą których bada się percepcję widza, psychologowie z reguły rozpoczynają swoje artykuły od klasyfikacji aktów komunikacyjnych, które oczywiście wyjaśniają mechanizm ludzkiego postrzegania spektaklu; dziełem sztuki, ale nie biorą pod uwagę specyfiki sztuki teatralnej, a na niej się nie znają, dlatego najczęściej są stronniczy, co sami szczerze przyznają. „Dziś psychologia zajmująca się problematyką twórczości sięga w swoich badaniach do osobowości aktora i zatrzymuje się bez opanowania specyficznych praw tej sztuki”. Psychologowie postrzegają teatr jako „wiekowe, samoorganizujące się laboratorium ukrytego eksperymentu na ludzkiej psychice. Przecież spektakl teatralny przeprowadzający widza przez pełną wzlotów i upadków emocjonalną komunikację serca z aktorem-postacią do „cierpienia radości” – katharsis, przy całej swojej wielowiekowej praktyce dowodzi, że niewątpliwie działa czynnik leczniczy. Co więcej, niezależnie od tego, czy jest to śmiech w komedii, czy łzy w przypadku tragedii, efekt jest ten sam.”

Jeszcze raz zastrzegam, że niestety w ramach tej pracy nie będzie możliwe uwzględnienie nawet połowy istniejących teorii, z których część już zarysowaliśmy. Zatrzymajmy się jednak na dość interesującym badaniu Yu. G. Klimenko „Teatr jako psychologia praktyczna”.

Klimenko w swojej twórczości dużo miejsca poświęca psychologii aktora, jego relacji z obrazem, osobno mówi o odbiorze spektaklu przez widzów, a w szczególności o samoidentyfikacji indywidualnego widza w trakcie przedstawienia, zgłębia problematykę charakter łez wywołanych tragedią i komedią w społeczeństwie, ale niestety nie bada natury interakcji pomiędzy aktorem a widzem.

O łzach „tragicznych” i „komicznych” Klimenko argumentuje następująco: „Prosząc o przebaczenie cień Arystotelesa, śmiem twierdzić, że wysoka komedia równie dobrze jak tragedia prowadzi widza do katharsis, czego dowodem są łzy śmiech. Łzy są tym, co łączy tragedię i komedię. Warto zauważyć, że łzy publiczności nie mają nic wspólnego ze łzami, których doświadczając, płacze osobiste „ja”, podekscytowane reakcją wegetatywną. Widz-obraz płacze tymi łzami: są ciche, lekkie, emocjonalne, są jak łzy aktora, które nie zniekształcają wyglądu, nie przeszkadzają w mówieniu równym głosem, bo to nie aktor jest tym, który płacze, ale charakter. Wylewając takie łzy, aktor doświadcza wewnętrznego zachwytu i radości.” Nie będę wnikał głębiej w definicję pojęcia „reakcja wegetatywna”. Zwrócę tylko uwagę, że „wizer-wizer” to postać, która według Klimenko rodzi się w jednostce, gdyż przeżywa dwa przedstawienia – jedno, które aktualnie ogląda na scenie, i drugie, które rozgrywa się w wyobraźnię, w której utożsamia się z bohaterami spektaklu.

Badaczka opowiada o różnych rytuałach związanych z teatrem. Aktor ma swoje psychologiczne rytuały przed, w trakcie i na koniec przedstawienia. Widz w pewnym sensie przygotowuje się także do wyjścia do teatru. Klimenko zauważa także, że „przerwa daje poczucie wspólnoty, jest dosłownie rytualnym spacerowaniem po foyer (wywodzącym się ze starożytnego teatru, gdzie dociekliwy widz przyglądał się posągom bogów, mężów stanu, poetów, wielkich aktorów i sportowców), wzmożonym zainteresowanie cyklem zdjęć, publicznością, wystawą książek o aktorach, wizytą w bufecie itp. Rytuał po spektaklu przejawia się jako jedność w wyrażaniu wdzięczności: oklaski, wyzwania, ofiarowanie kwiatów itp.” .

Klimenko twierdzi dalej, że pomimo izolacji uczestników rytuałów, ich działania skupiają się we wspólnym akcie twórczym, „składającym się z przygotowania (preludium), samego zjednoczenia i jego rezultatu (wrażenie, ocena). W ten sposób intymność performansu łączy wspólny arch-rytuał.”

Jednak Klimenko nazywa rytuał „po performansie” głównym rytuałem w psychologii percepcji widza, ponieważ uświadamia sobie tę oczyszczającą jedność, która w rzeczywistości jest składnikiem każdego aktu twórczego, a zwłaszcza interakcji między aktorem a widzem. Z tej jedności powstaje „efekt pojednania”, będący logiczną konkluzją spektaklu przygotowanego przez aktora i „współtworzonego przez niego wraz z publicznością”. Sam Klimenko tak opisuje sam rytuał pokonkursowy: „Widz pragnie poprzez rytuał przedłużyć błogość, jak najdłużej pozostać pod wrażeniem tego, co przed chwilą przeżył i poczuł, bo musi rozstać się z tym, któremu przeniósł najgłębszą, najdroższą część własnej Jaźni, a osobę do swego cierpienia traktuje ostrożniej niż radości. Aktor często odczuwa w tych momentach pustkę, a nadmierne przedłużanie rytuału po spektaklu może być bolesne (dotkliwe, jak mówią sami aktorzy), dlatego naturalnym jest, że dla widza znaczenie rytuału wzrasta pod koniec spektaklu. spektaklu, podczas gdy dla aktora maleje.”

Ciekawe jest także to, że według Klimenko aktor oferuje widzowi swoistą swobodę współtworzenia, a „widz rozbudza wówczas wyobraźnię-oczekiwanie (zgadywanie, dopełnianie rysunków, dalsze fantazjowanie), co oznacza wejście do gry, uzyskanie wolności, wyzwolenie od społeczeństwa. Jest wolny w zależności od stanu gry w trybie współpracy. To jest główny warunek współtworzenia.”

Moim zdaniem jest to bardzo ciekawa teoria, charakteryzująca się kreatywnym podejściem do badanego materiału. Na zakończenie rozdziału nakreślę jeszcze inne spojrzenie na naturę percepcji widza – jest to teoria mówiąca o psychologii tłumu, w kontekście teatru, powiedzmy, psychologii mas. Wiadomo, że człowiek otoczony wieloma innymi, nieznanymi mu osobami, inaczej postrzega rzeczywistość i z reguły reaguje na nią zupełnie nieprzewidywalnie. Publiczność to zgrana grupa widzów, która wyczuwa najmniejsze zmiany w ogólnym zachowaniu i natychmiast reaguje na każdy wybuch emocji. Różne teorie badające pochodzenie oklasków opierają się na badaniach psychologii mas.

Zauważam, że badanie percepcji publiczności jest bardzo interesującym tematem. Tylko moim zdaniem rozkładając na składowe uczucia widza, tracimy poczucie magicznej natury teatru. Telewizja, kierując się niegdyś kapryśnym, a czasem złym gustem społeczeństwa, przestała być sztuką, a zaczęła wytwarzać produkt masowej konsumpcji. Myślę, że jeśli teatr pójdzie tą samą drogą, spotka go los współczesnej telewizji. Straciwszy intymność, stając się centrum rozrywki i rozrywki, umrze, ponieważ ten rodzaj sztuki powinien zawsze być przynajmniej trochę ponad rzeczywistością. Teatr nie powinien być ogólnodostępny; powinno być w nim miejsce na tajemnicę.

Widz i epoka

Temat godny poważnych badań. W różnych krajach, w różnych epokach widz w zupełnie inny sposób pokazywał swoją rolę w spektaklu. Raz bardzo aktywny, wpływający na repertuar i obsadę, raz bardziej bierny, nie uczestniczący bezpośrednio w przedstawieniu teatralnym.

Przedstawienia teatralne w starożytnej Grecji odbywały się podczas narodowych festiwali ku czci boga Dionizosa. Widzowie oglądali przedstawienia od rana do wieczora, jedząc i pijąc w samym teatrze. Publiczność aktywnie i bezpośrednio reagowała na wszystkie zwroty akcji. Spektakl, który im się podobał, został nagrodzony brawami i okrzykami aprobaty. Wśród publiczności nie zabrakło także klakaczy. V.V. Golovnya wspomina komika Filemona (IV wiek p.n.e.), który „nieraz z powodzeniem użył fikcyjnych widzów przeciwko swemu przeciwnikowi, Menanderowi”. Oczywiście, jeśli przedstawienie się nie podobało, z trybun słychać było gwizdki i pukanie, a czasem nawet aktorzy byli wypędzani ze sceny kamieniami. Zatem sukces lub porażka spektaklu zależała bezpośrednio od usposobienia lub nastawienia widza do niego.

Mówiąc o teatrze średniowiecznym, zauważamy, że aktorzy mogli być także sami widzami, gdyż przedstawienia organizowali ludzie z różnych cechów. Na placach i jarmarkach prezentowane były wiodące gatunki teatru średniowiecza. Ulubionymi ludowymi bohaterami misteriów byli błazen i demon, a gdy widzowi znudziło się cnotliwe budowanie wątków religijnych, mógł zażądać pojawienia się tych bohaterów. Biorąc pod uwagę, że improwizacja nie była obca wielu gatunkom teatru średniowiecznego (na przykład farsa), można sobie wyobrazić, ile razy aktorzy musieli odgrywać ludowe wersety „od publiczności”.

Teatr renesansowy rodzi innego widza. Trudno sobie wyobrazić, jak zwykli, zwykli ludzie, którzy przyszli do Teatru Globe, mogli dostrzec najbardziej złożone, najgłębsze aluzje i mitologie tekstów Szekspira. Choć urzeczony dynamicznie rozwijającą się fabułą widz najprawdopodobniej nie podążał za językiem dramaturga, mimo że sztuki renesansu są niezwykle bogate i ciekawe pod względem kompozycji językowej (czym jest dialektyczna komedia dell arte we Włoszech).

Improwizacja, będąca integralną częścią komedii dell'arte, dawała publiczności możliwość wzięcia udziału w rozwijającej się akcji, aprobaty lub dezaprobaty dla zachowań bohaterów i natychmiastowego reagowania różnorodnymi uwagami, wyrażania swoich opinii.

W teatrze hiszpańskim zdarzały się czasem nawet bójki na scenie pomiędzy aktorami i widzami, z których część zajmowała miejsca na scenie. Jeden z uczestników spektaklu mógłby niechcący obrazić kogoś z widowni – kara nastąpi natychmiast. Cóż, jeśli udawał lub grał słabo, aktor mógł zostać obsypany zgniłymi pomarańczami lub ogórkami.

G. N. Boyadzhiev przytacza słowa Lope da Vegi, w których zauważył niesamowity wpływ iluzji teatru na widza, że ​​zatracając granicę pomiędzy magiczną przestrzenią teatru a rzeczywistością, przeniósł swoje wrażenia w życie. „Jeśli aktor gra zdrajcę, jest tak znienawidzony przez wszystkich, że nie sprzedają mu, gdy chce coś kupić, a tłum ucieka przed nim, gdy go spotyka. A jeśli gra szlachetnych ludzi, to mu pożyczają, zapraszają do odwiedzin” i oczywiście obdarowują go najróżniejszymi prezentami przed i po przedstawieniu oraz oklaskują. Myślę, że w tym przypadku widz odegrał fatalną rolę dla aroganckiego aktora.

Publiczność teatru hiszpańskiego była jego suwerenną panią. Stali bywalcy, „muszkieterowie”, szczególnie świadomi swoich praw ekonomicznych, w tym zwykli szewcy, nie chcieli jednak nazywać siebie inaczej niż „dżentelmenami”. Oczywiście! Od ich opinii bardzo często zależał los autora. Krążyła nawet legenda, że ​​pewien młody dramaturg obawiając się o dobro swojej nowej sztuki, chcąc zyskać poparcie „muszkieterów”, zaniósł ją do jednego z nich, załączając worek złotych monet. Sztuka wróciła do autora wraz z pieniędzmi. Oczywiście młody dramaturg nie odniósł sukcesu. To są dowody miłości – okazuje się, że widz zadziałał także w roli swoistego cenzora, obiektywnego i nieprzekupnego.

Angielska publiczność renesansu oddała sztuce teatralnej przysługę, gdyż ani jeden dekret królewski nie mógł znieść demokratycznego teatru brytyjskiego. Na przedstawieniach zgromadziło się około dwóch tysięcy osób, co jak na dzisiejsze czasy jest liczbą ogromną. Sala była zatłoczona, hałaśliwa i zabawna. Rozdawano wszelkiego rodzaju gadżety i odbywały się różnego rodzaju bójki.

Teatr klasycyzmu we Francji tak zachwycił widza swoją estetyką, że już wtedy zaczęły pojawiać się pierwsze krytyczne uwagi wykształconej publiczności. Omawiano sztuki teatralne, grę aktorską i recytację. Właściwie tym pierwszym krytykom zawdzięczamy pojawienie się sztuki Moliera „Impromptu w Wersalu”. To prawda, że ​​​​głównym krytykiem był oczywiście król, ale czasami jego preferencje i preferencje opinii publicznej różniły się.

Ciekawe jest również, że gusta wyższych sfer i ówczesna moda wywarły ogromny wpływ na kostiumy aktorów. Teatr francuski generalnie podlega trendom mody. Na przykład już w epoce oświecenia, kiedy w modzie stał się język teatrów kwadratowych, „gatunek targowy”, zaczęto go w pełni używać w przedstawieniach dworskich. Ludzie na całym świecie uwielbiali wypowiadać „uczciwe” słowa i dlatego chętnie słyszeli je ze sceny, nawet jeśli nie w Comedy Française.

W epoce oświecenia było już dwóch głównych krytyków, jak zauważa I. Iwanow, król i kramy. Arystokratyczna publiczność z reguły nie zaczynała klaskać po każdym nowym przedstawieniu, dopóki głowa państwa nie wyraziła swojego stosunku do spektaklu. Stragany przewyższały liczebnie wszystkich pozostałych widzów i mogły składać się z widzów o różnym statusie społecznym – najbardziej demokratycznej części widowni. Iwanow zauważa, że ​​„w zasadzie do teatru chodził wyłącznie dla sztuki, a szlachcice chętniej dawali własne przedstawienia, niż oglądali grę aktorów”. Opisano wiele przypadków, gdy kawalerowie i markizy, którzy przybyli do teatru, oczywiście w środku akcji, głośno domagali się miejsca, pozdrawiali się całusami i głośno opowiadali o swoich przygodach. Gdyby nagle takiemu „widzowi” zarzucono, że przeszkadza, odpowiadał: „Chciałbym, do cholery, być widzianym od stóp do głów; Płacę koronę tylko za to, że kręcę się wokół aktorek podczas przerw. Podobną historię o celu wizyty w teatrze opowie nam kiedyś Oniegin Puszkina.

Ogólnie rzecz biorąc, taka chuligana i prowokacyjna rola. W zasadzie teraz też są tacy chamscy widzowie, którzy w środku akcji wychodzą z bufetu, przeciskają się przez rzędy, przeszkadzając aktorom i reszcie publiczności, a niektórzy bardzo szczerze odpowiadają przez telefony komórkowe swoim rozmówcom, że im się to podoba są teraz w teatrze. Nawiasem mówiąc, na wielu reżyserów miało wpływ takie zachowanie poszczególnych widzów. Na przykład w spektaklu Mirzojewa „Siedmiu świętych z wioski Bryukho” jeden z bohaterów okresowo wypada z rzeczywistości spektaklu, odbiera telefony komórkowe i wymyśla wymówki, że nie może teraz rozmawiać, ponieważ gra na scenie. Publiczność rozumie aluzję, jednak tego typu ataki, wynikające z nieuprzejmości publiczności, negatywnie wpływają na ogólną atmosferę przedstawienia.

Wracając do francuskiego teatru Oświecenia, zwrócę uwagę na jeszcze jeden ciekawy fakt. Orkiestra zyskuje w teatrze niemal despotyczną władzę. Nawet arystokratyczna publiczność gromadziła się w małych pudełkach, aby ukryć się przed kpiną „najbardziej demokratycznej części sali”. Parter zareagował na wszelkie zmiany w życiu osobistym aktorów. Dowiedziawszy się o małżeństwie, publiczność witała swoich ulubieńców ariami miłosnymi, a czasem cały występ zamieniał się w ilustrację uroczystości weselnej. Wpływ publiczności był tak duży, że pewnego razu aktor, prosząc publiczność ze sceny, aby nie hałasowała, był zmuszony uklęknąć i prosić o przebaczenie.

W ten sposób w reakcji widza Oświecenia można było prześledzić trendy epoki historycznej, szczegóły życia osobistego aktorów oraz miłość do nich lub nie. Nastąpił dialog pomiędzy publicznością a artystami, powiązany z kontekstem przedstawienia, gdyż czasami w odpowiedzi na oddanie publiczności aktorzy w swoich monologach wstawiali albo skargi na władze, albo prośby o pomoc w stosunkach z nimi, a czasem prosili o przebaczenie.

Rola widza wzrosła i przybrała formę tyranii. Przykładowo już pod koniec XX w. proces najzabawniejszego angielskiego dramatopisarza Wilde’a, a raczej reakcja prymitywnej brytyjskiej publiczności na ten proces przerwał jego związek z teatrem na całe życie pisarza. Zakazano wszelkich bieżących przedstawień; publiczność nie chciała sztuk „przestępcy przed społeczeństwem”.

Współczesny widz, moim zdaniem, jest mniej aktywny. Kiedyś narzucał mediom swoją opinię, teraz widzowi narzucane są określone spektakle i niektórzy aktorzy, zwłaszcza w przedsięwzięciu. Jednak teatr reżyserski ma wiele możliwości poczucia mocy roli widza, angażując widza w spektakl świadomie lub podświadomie, co prowadzi do najciekawszych obserwacji.

Powtarzam, że tematyka widza w konkretnej epoce historycznej jest niezwykle szeroka i interesująca. Autorowi udało się jedynie zarysować niektóre tezy.

Obserwacje na temat roli widza

Według mnie jedną z najciekawszych ról widza w spektaklu jest jego bezpośredni udział. Współcześnie zachowanie człowieka w teatrze wyznaczają zasady etyczne, które w rzadkich przypadkach nie są przestrzegane. Oczywiście dzisiaj trudno sobie wyobrazić, że widzowie zmuszają aktora do proszenia widzów o przebaczenie na kolanach. Trudno sobie wyobrazić żywą reakcję na każdą kwestię ze sceny przy niekończących się wersach publiczności. Jednak teatr reżyserski, który uczynił widza jednym z uczestników spektaklu, nazywając go bezpośrednio współtwórcą, stara się na wszelkie możliwe sposoby, aby empatia widza stała się materialna. Miło jest zarówno dla aktora, jak i widza wziąć w tym udział i zajrzeć za kulisy.

Któregoś razu na przedstawieniu Teatru Małego „Otchłani” na podstawie sztuki Ostrowskiego musiałam zaobserwować bardzo ciekawy efekt „uczestnictwa” publiczności w losach bohatera. Głównym bohaterem spektaklu jest człowiek uczciwy, który nie pozwala sobie na łapówki i przez swoją uczciwość przeżywa poważne kłopoty. Jego dzieci są poważnie chore; żona, córka zamożnego człowieka, który odmówił pomocy niedbałemu zięciowi, praktycznie go opuszcza. W sztuce jest scena, gdy do bohatera przychodzi dziwny człowiek o demonicznej esencji i oferuje mu pieniądze, obiecując, że jeśli przyjmie tę łapówkę, w rodzinie wszystko się ułoży. Bohater staje przed bolesnym wyborem – ocalenie rodziny lub cnotliwych zasad. Napięcie psychiczne, które powstaje na sali dzięki występowi A. Korszunowa, grającego rolę Kiselnikowa, osiąga taki poziom, że po rzędach przetaczają się szepty sympatyków: „No cóż, weź pieniądze, uratuj rodzinę!” Wyobraźcie sobie taką sytuację w epoce Oświecenia! Co więcej, nie było to odosobnione zdanie. Rodzi się efekt „przedpokoju dziecięcego” – mały widz zawsze radzi bohaterowi, co najlepiej zrobić. Oczywiście aktor to usłyszał i myślę, że odegrało to znaczącą rolę w projektowaniu jego występu, ponieważ Kiselnikow stał się bardziej przenikliwy, a po zakończeniu przedstawienia publiczność długo nie pozwalała Korszunowowi zejść za kulisy. Widz jest czynnikiem koordynującym pracę aktora i przebieg całego przedstawienia.

Roman Viktyuk lubi eksperymentować z publicznością. Przyznaje, że uwielbia, gdy publiczność opuszcza salę, głośno trzaskając drzwiami – to jego szczera odpowiedź „nie”. Reżyser bardzo często w swoich przedstawieniach prowokuje widza do werbalnego dialogu, co stawia aktorów na ciężką grę aktorską. Czasami potrzebuje takich prowokacji, aby wprowadzić widza w styl przedstawienia.

W Mechanicznej Pomarańczy, moim zdaniem, jednym z najciekawszych i najbardziej intertekstualnych spektakli reżysera, Viktyuk wprowadza już na początku absolutnie prowokacyjne mise-en-scène. Trzej bohaterowie podchodzą na przód sceny i nie wykonując żadnego ruchu zatrzymują się na około pięć minut. Dla teatru to praktycznie wieczność. W tym momencie ktoś na zawsze opuszcza teatr Wiktiukow, ktoś po odczekaniu chwili zaczyna gwizdać, ktoś próbuje namówić jednego z aktorów do dialogu – publiczność obrzuca obelgami, ktoś żąda natychmiastowego kontynuowania akcji, W koniec, na sali słychać śmiech i brawa. Następnie do mikrofonu podchodzi bohater Pete i zwraca się do jednego ze „szczególnie zasłużonych” widzów. Czasami, w duchu bohatera Burge'a, nie schodząc z obrazu, odpowiada równie ostro: „Zapłaciłeś, usiądź!” Na zakończenie spektaklu Alex wygłaszając swój monolog, w którym opowiada o tym, jak świat się zdegradował i jak trudno w tym świecie pozostać duchowym, zwraca się do tych „szczególnie zasłużonych”: „Kiedy nie można siedzieć cicho w teatrze przez dziesięć minut! » Czyniąc widza bezpośrednim bohaterem spektaklu, prowokując go do agresji, reżyser pokazuje, jak to uczucie rodzi się w człowieku, że jest charakterystyczne dla każdego, ale można je kontrolować, co determinuje główną ideę spektaklu. Sztuka teatralna.

Jednak autor był obecny na spektaklu, gdy prowokacja nie powiodła się. Widz zatrzymał się gwałtownie. Wtedy Pete nie miał innego wyjścia, jak tylko podejść do mikrofonu i z goryczą stwierdzić: „Przyłapano niesamowicie inteligentnego widza!” Ale Alex nie miał nic do zarzucenia publiczności, a jego monolog nie wywarł żadnego wpływu na sumienie publiczności. Pomysł stracił na ostrości, gdy widz nie spełnił roli wymyślonej dla niego przez reżysera. Występ ucierpiał.

Ale najciekawsze i najbardziej urzekające role widzom daje Wiaczesław Polunin w swoim bajecznym i tragikomicznym „Snow Show”. Nazywając widza pełnoprawnym uczestnikiem spektaklu, pozbawia go pozycji zewnętrznego obserwatora. Widzowie są tak zaangażowani w proces, że celowo wydłużają czas trwania spektaklu. Zgodnie z planem występ kończy się całkowicie, gdy okrągły taniec piłek, którymi bawi się publiczność, kończy się na scenie, a publiczność, po obmyśleniu tego planu, łapie małe kulki i trzyma je w rękach.

Przestrzeń spektaklu jest na tyle konwencjonalna, że ​​widz ma możliwość penetracji najświętszego miejsca – sceny. Aktorzy wyjaśniają wybranym widzom zasady gry (gestami – wielu z nich to obcokrajowcy) i odgrywają z ich udziałem małe scenki.

W przerwie liczni bohaterowie spektaklu powoli schodzą ze sceny do sali i na wszelkie możliwe sposoby płatają figle. Oblewają widza wodą, zdejmują damskie buty i obsypują dzieci cukierkami. Najciekawsze jest to, że w tę zabawę włącza się publiczność, podając wzdłuż rzędów butelki z wodą, częstując aktorów cukierkami i czekoladą. Bez tej improwizacji zarówno aktorów, jak i publiczności spektakl straciłby swój urok i wzruszający charakter. Widz utożsamiany jest z bezpośrednim bohaterem świata, o którym opowiada Polunin i jego zespół. Przypomina to wycieczkę do jakiegoś kraju, gdzie aktorzy są mieszkańcami tego kraju, a publicznością są turyści, którzy go odwiedzili. Na koniec przedstawienia zielona ekipa klaunów podchodzi do kogoś z widowni, robi zdjęcie i przytula jednego z nich, jakby przed długą rozłąką. Widz czuje się tak dobrze w ogólnej atmosferze improwizacji i zabawy, tak przesiąkniętej światem dzieciństwa i fantazji, że stara się zabrać ze sobą coś z tego wspaniałego kraju. Niektórzy wkładają do kieszeni garści papierowego śniegu, tworząc całe zaspy w przedpokoju, inni łapią małe kuleczki, układają je obok siebie na krzesłach i głaszczą jak ukochanego zwierzaka.

Mówiąc o roli widza, pamiętajmy, że aktorzy często mówią, czy widz jest „zły”, czy „dobry”, bo przecież od jego charakteru zależy, o ile łatwiej będzie z nim nawiązać dialog i stworzyć atmosferę współtworzenia. Dla artystów ważne jest to, jak zareaguje publiczność, na ile gotowa jest zaakceptować reguły gry lub jak bardzo obojętna jest na spektakl.

Widz jest siłą napędową aktora, reżysera i całego teatru. Nie ma teatru bez publiczności.

Literatura

Arnaudov M. Psychologia twórczości literackiej. M., Postęp. 1970.

Basin E.Ya., Krutous V.P. Filozoficzna estetyka i psychologia sztuki. M., Gardariki. 2007.

Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M., art. 1986.

Belinskaya E.P., Tikhomandritskaya O.A. Społeczna psychologia osobowości: Podręcznik dla uniwersytetów. M., Aspekt Press. 2001.

Burns R. Rozwój samoświadomości i edukacja. M., Postęp. 1986.

Wilson G. Psychologia działalności artystycznej: Talenty i fani. M., Kogito-Centrum. 2001.

Wundt V. Fantazja jako podstawa sztuki. SPb., M.:M. O. Wilku. 1914.

Wygotski L.S. Psychologia sztuki. Mińsk, Współczesne Słowo. 1998.