W pewnym stopniu historia produkcji komedii A.S. „Biada dowcipu” Gribojedowa na scenie Teatru Małego to historia teatru rosyjskiego. Po raz pierwszy na swoim benefisie sam M.S Szczepkin grał Famusowa. Wielki tragik moskiewskiej sceny Paweł Stiepanowicz Mochałow grał tu Czackiego, podobnie jak w XX wieku A. A. Ostużew, A. I. Sumbatow-Jużin. A. Lensky grał najpierw Chatsky'ego, a potem Famusova. Michaił Carew, podobnie jak jego wielki poprzednik, także w młodości grał Czackiego, a w starszym - Famusowa.

Każde pokolenie na swój sposób wniosło swój wkład i przywłaszczyło sobie tekst nieśmiertelnej komedii Gribojedowa.

Kiedy w 1975 roku odbyła się premiera w Teatrze Małym, dyskusja toczyła się nie wokół Famusowa, granego przez Michaiła Carewa, ale wokół Chatskiego Witalija Sołomina. Aktorowi zarzucano, że temat publiczny zeszedł na dalszy plan, zwyciężył dramat osobisty, że taki Chatsky nie był trybunem, ani oskarżycielem.

Rzeczywiście Witalij Sołomin grał Chatskiego, który chętnie wrócił do domu Famusowa, aby spotkać się z Sofią. Książkowy, entuzjastyczny, wesoły młody człowiek w okrągłych okularach. Pojawił się z drogi, mimo mrozu, w rozpiętym kożuchu, spod którego widać było jego apaszową koszulę. Spieszył się do Sofii. V. Solomin przyznał w wywiadzie, że „kiedyś interesowało go znaczenie monologów Chatsky’ego, teraz – znaczenie jego zachowania”.

Ten archiwalny młody człowiek, odpychając służącą, wpadł do domu i niespodziewanie upadł z całych sił. Ale upadek nie przerwał jego szczęśliwego stanu; uczucia ogarnęły śmiejącego się Chatsky'ego. W tamtej chwili jakby przemknęło mu całe dzieciństwo w tym domu. „Jest jeszcze jasno, a ty już jesteś na nogach!” i jestem u twoich stóp” – Chatsky, siedząc na podłodze, kalambur, zwracając się do Sophii (Nelly Kornienko).

V. Solomin grał w ten stan niepohamowanej radości - Chatsky znów jest w domu, wszystko tutaj jest mu drogie. Opierając się o kafle pieca, grzejąc się, rozglądał się po pokoju, wszystko w nim było mu znajome, z miłością gładził tapetę, zapadającą w pamięć z dzieciństwa. Czatski początkowo nie zauważył obojętności Zofii, rosnącej wrogości Famusowa ani ironii Mołczalina.

Wyjaśniając swoją interpretację Witalij Metodiewicz Solomin powiedział: „Mój Czatski doskonale rozumiał, kim był Famusow i jemu podobni. Ale w domu Famusowa utrzymywała go głęboka i silna miłość do Zofii, nie mógł postawić swojej ukochanej na tym samym poziomie, co otaczający go ludzie. Stąd jego monologi. Adresowane są do Zofii i do nikogo innego.”

A monolog Chatsky'ego o Francuzie z Bordeaux, którego słuchali goście, był w rzeczywistości skierowany do Zofii, która właśnie wychodziła, nie słuchając Aleksandra Andriejewicza, a on, jak zwykle, kontynuował swoje zjadliwe uwagi. W tej scenie po raz pierwszy zgromadzenie zaczęło myśleć, że oszalał.

Witalij Sołomin unikał odgrywania tej szkoły Czackiego, oskarżyciela i oskarżyciela „społeczeństwa Famus”, z dumnie odchyloną głową do tyłu. Dla aktora ważniejsze było humanizowanie obrazu, ukazanie przy tym, krok po kroku, odrzucenia Chatsky'ego w stosunku do dworskiego dworu. Łódź miłości rozbiła się o codzienność i fundamenty. Czatski jako młody człowiek wpadł do domu Famusowa i wyszedł z niego na zawsze zawzięcie dojrzały. Oszukany w miłości, zaczął rozumieć, dlaczego został oszukany. Przed opuszczeniem domu Famusowów Czatski wbiegł po schodach, kierując swój gniewny monolog w stronę miejsca, w którym stała Zofia, aby po raz ostatni spojrzeć jej w oczy. I dopiero wtedy, podchodząc bardzo blisko drzwi, rozkazał: „Daj mi powóz, powóz!”

Antagonistą Czackiego jest Famusow Michaiła Carewa, zarówno moskiewski dżentelmen, jak i ważny dygnitarz. Elegancki, zawsze w formie. Przez lata wyrobił sobie silny nawyk ubierania się jak nowy mężczyzna.

W domu kontroluje życie, tak jak na oddziale. Jego niepokój wzrasta, gdy podczas porannych obchodów słyszy dźwięki fletu dochodzące z komnat Sophii. Nawet w swoich instrukcjach zauważa rozdarty łokieć Parsleya. Na balu wykazuje się taktem dyplomatycznym, traktując wszystkich z towarzyską uprzejmością. Kiedy plotki o szaleństwie Chatsky'ego osiągają punkt kulminacyjny, wspiera je swoim autorytetem. Jednak w finale Famusow straci swój szacowny blask. Początkowo moskiewski dżentelmen tak naprawdę nie słuchał, a raczej słuchał protekcjonalnie niebezpiecznych przemówień Chatsky'ego. Inaczej było w przypadku, gdy nad domem Famusowa wisiała groźba skompromitowania się jego córki i jego samego. W Famusowie Michaiła Carewa wola okrucieństwa zrodziła się z poczucia zagrożenia. Nienawidził już Chatsky'ego bezpośrednio i bez ogródek i zaatakował go z całą możliwą wściekłością. Jednocześnie Michaił Carew nie podniósł tonu, a tym bardziej osiągnął efekt oburzenia.

Warto zwrócić uwagę na inne role w tym przedstawieniu. Sofia Nelly Kornienko od pierwszych scen pokazała swoją obojętność wobec Chatsky'ego. Nie inspirował się społecznym temperamentem swojej byłej przyjaciółki. Była córką Famusowa i chciała taką pozostać. Molchalin Borysa Klyueva zachował się na równi z Chatskim, żeby nie powiedzieć z ukrytą protekcjonalnością. Skalozub Roman Filippow był dobrodusznym, ograniczonym wojskowym, chociaż nie rozumiał wszystkich satyrycznych zadziorów Czackiego, ale raczej mu współczuł. Patrząc na Lisę Evgenii Głuszenko, łatwo było zauważyć, że tę dziewczynę zabrano ze wsi. Wydaje się, że do niedawna biegała boso po łąkach i polach. Wiele w domu Famusowa wydaje jej się cudowne, ale nic nie może zrobić, przyzwyczaja się do tego. Repetyłow Nikity Podgórnego okazał się nikomu niepotrzebny, więc zapragnął przynajmniej do kogoś dołączyć.

Khlestova Eleny Gogolevy była kłótliwa i apodyktyczna.

Spójna gra aktorska, opracowanie postaci, umiejętność organicznego zawłaszczenia tekstu poetyckiego, wybitna praca aktorska, sumienne podejście do tekstu – wszystko, co charakteryzuje najlepsze przedstawienia Teatru Małego, obecne było także w spektaklu „Biada dowcipu” z 1975 roku. ”.

Pierwszą rzeczą, którą zobaczyłem po otwarciu kurtyny, było to, że scena była zaśmiecona awangardowymi dekoracjami - wielobarwnymi ściankami działowymi, białymi, żółtymi i niebieskimi, w których przejścia otwierały się automatycznie i na których wszystko rzucało wyraźne cienie, jak na gołej scenie. ściany (jest pomysł – jest Ikea, do cholery. A to bogaty Teatr Mały? Od razu ma się wrażenie takiej nędzy). Wśród nich znajdowała się jakaś przysadzista, antyczna kolumna, która miała wskazywać, podobnie jak dzwonnica z Współczesnej, piec – czyli dom, czyli „dym Ojczyzny”. Aktorzy poruszali się po tej scenie dość chaotycznie: rzadko stali lub siedzieli na dłużej w jednym miejscu, ale coraz częściej biegali tam i z powrotem, woląc ponarzekać w biegu, a nawet w ogóle kończyć swoje wypowiedzi, już poza zasięgiem wzroku. Teraz o nich, że tak powiem, o wizerunkach bohaterów. Famusow (Solomin) to podręcznik do szpiku kości: siwe włosy, demon w żebrach, a do tego nieunikniona zrzędliwość połączona z dobrą naturą i w ogóle – zupełnie mroczna osobowość, tylko drobna postać, a także gra dyrektora artystycznego. Skalozub (Nizovoy) również odpowiada klasycznemu odczytaniu: martinet wieśniaków i nic więcej. Zofia (Molochnaya) i Lisa (Ivanova) są najbardziej bez wyrazu, czytają swoje teksty nieprzekonująco, śmieją się zbyt udawać, gestykulują zbyt pretensjonalnie i w ogóle wyglądają podobnie jak dwa groszki w strąku - dwie dziewczyny z trumny, identyczne z wyglądu można by je pomylić, gdyby nie inny wygląd, a zwłaszcza głupi, krótki warkocz na głowie Sophii. Pierwsza to nie budząca żadnej sympatii muślinowa panna, która sama przeczytała osławione francuskie powieści i pod ich wrażeniem uwielbia swojego Molchalina (Wierszynina), uroczego hacka na swój sposób, wyraźnie zmęczonego jej nieustannym oznaki uwagi. Druga nie jest gorsza od swojej kochanki w udanej arystokracji, jest dumna i niedostępna, mimo że Famusow, Molchalin i Chatsky (Podgorodinsky) próbują ją łapać. Nawiasem mówiąc, Chatsky to jak zwykle osobny artykuł. Nowoczesna fryzura, południowy akcent lekko na nosie - tutaj jest jak biedny krewny-gościniec, który w ogóle nie zna moskiewskich zwyczajów, nie przyzwyczai się do niego od pierwszego wejrzenia, podobnie jak histeryczny Czatski z Sowremennika. Chatsky jest w tym przedstawieniu głupcem, zabawniejszym niż wszyscy inni, najwyraźniej nie z dziecięcej spontaniczności w najgorszym tego słowa znaczeniu. Prawie nie wypowiada ani słowa bez sarkastycznego chichotu i jest bardzo zadowolony z siebie w ogóle, a zwłaszcza ze swojego poczucia humoru, a otaczający go ludzie, choć często chętnie zarażają się jego śmiechem, wciąż są zmęczeni faktem, że jego słowne wylewy, rozpoczynające się losowo i niekończące się szybko. W formie żartu wyraża swoje „zaawansowane idee”, nie bojąc się nikogo i niczego, ale nie dlatego, że jest odważny, ale dlatego, że prawo nie jest pisane dla głupców. Tylko sam ze sobą, a czasami - sam na sam z Sophią, jest poważny, myśli o czymś i tym samym udowadnia, że ​​został stworzony nie tylko po to, by „dzielić się śmiechem” z nim, ale udowadnia to tylko publiczności, a nie reszcie postacie w sztuce, które nigdy nie zaczęły traktować go poważnie i odczuwały wobec niego ciekawość lub irytację, w zależności od tego, jak daleko sięga jego niezdarność i ignorancja.
W drugim dziale wszystko powoli, jakby ze skrzypieniem, dotarło do kuli i co z tego? Znów mdłe, niezapomniane, przelotne twarze, puste rozmowy… cóż, Natalia Dmitriewna (Amanowa) została lekko zapamiętana ze względu na stalowe nuty w jej kapryśnym głosie, cóż, starszy, lśniący łysy Zagoretsky (Dubrowski) był trochę zaskoczony, i to wszystko. Z początku wydawało się, że Chatsky zupełnie zapomniał o Sofii, idąc ramię w ramię z Natalią Dmitriewną, a kiedy w końcu sobie przypomniał, wyszło to jakoś boleśnie żałośnie i absurdalnie. Ospałym tonem człowieka, który nie doświadcza cierpień psychicznych, ale potrzebuje zdrowego, zdrowego snu, pyta – nie żąda, nie! - wózek. Przez cały występ nie usłyszałem od niego ani jednego głośnego słowa, ani jednego nagłego ruchu, jak szmacianej lalki. I w ogóle wszyscy aktorzy, jeśli mamy być całkowicie subiektywni, zagrali jakoś bezbarwnie, bez duszy – tak, wykonali swoją pracę sumiennie, ale nie było kogo wyróżniać, zauważać, chwalić choćby za tę miłość bardzo praca: ich monologi zostały całkowicie zabite przez pewną obojętną suchość, wyglądały jak wiersz, którego nauczył się uczeń, a teraz recytuje go przed nauczycielem, czyli jak nieprzyjemny obowiązek. Podsumowując, chcę powiedzieć, że spektakl stracił bardzo dużo, bo tekst został zaprezentowany w całości, wraz z wersami z wcześniejszych wydań spektaklu, nie usunięto z niego ani jednego wersu, a ostatecznie wypełnił on całość trzy godziny występu. Przez pogawędkę nie było już czasu na akcję – goście ani razu nie zatańczyli, a co to za bal bez tańca? Ogólnie fabuła ciągnęła się, zapadała, od czasu do czasu nudziła, nie znalazłem ani jednej atrakcji w tym crackerze. Nawet nie rozumiałem, co oglądam: komedię czy tragedię? Jeśli to pierwsze, to publiczność śmiała się tylko z oczywistych żartów przewidzianych w tekście, a nie z intonacji czy gry aktorskiej, ale ja się nie śmiałem, bo znałem już ten tekst dobrze; jeśli to drugie, to ostatecznie nikomu nie było mi szkoda, bo nie wyglądało na to, żeby Chatsky kochał Sophię, a kiedy Liza twierdzi, że kocha Petrushę (Siergiejew), ukazana w sztuce jako zgrzybiały starzec, który ledwo może poruszać nogami, uwierzyć jej jest całkowicie fizycznie niemożliwe. Nawet jeśli w Sovremenniku, z interpretacją palenia trawki, spektakl natychmiast przyciągnął uwagę publiczności i nigdy nie puścił, tutaj niemal natychmiast zdałem sobie sprawę, że moje oczekiwania nie będą uzasadnione. Dlaczego wspominałem już o Sovremenniku kilka razy, a o Pokrovce ani razu? Tak, bo nie chcę porównywać daru Bożego z jajecznicą. Ogólnie rzecz biorąc, szczerze współczuję tym, którzy wydali nie 600 rubli na bilet, jak ja w moim obskurnym lokalu, ale półtora tysiąca, a nawet więcej, aby usiąść bliżej sceny. Moja rada dla Ciebie: nie goń za tym, co jest promowane, jeśli nie masz takich samych potrzeb jak ja. To, że prawdziwa sztuka zawsze jest w podziemiu, dotyczy także teatru.

(Scena główna)

JAK. Gribojedow
Reżyser sceniczny: Siergiej Żenowacz
Famusow: Jurij Sołomin
Chatsky: Gleb Podgorodiński
Zofia: Polina Dolińska, Ekaterina Wasiljewa
Lisa: Inna Iwanowa, Olga Żewakina
Chlestowa: Ludmiła Polakowa
Książę Tuguchowski: Jurij Kajurow, Jurij Iljin
Księżniczka Tugoukhovskaya: Olga Czuwajewa, Natalia Boronina
Natalia Dmitriewna: Swietłana Amanowa, Olga Paszkowa
Babcia Hrabina: Zinaida Andreeva
Molchalin: Aleksander Wierszynin, Aleksander Napędzany
Skalozub: Wiktor Nizowoj
Repetyłow: Dmitrij Zenichev
i inni Daktyle: 26.01 Niedziela 18:00

Recenzja „Afishy”:
Wideo:

Zapomnij o podręczniku do literatury szkolnej i pretensjonalnym „kim są sędziowie?” Nie będzie potępienia społeczeństwa Famus. Ani tyrani-poddani, ani omszali skorumpowani urzędnicy. Wszyscy ludzie, wszyscy ludzie, każdy na swój sposób jest nieszczęśliwy. Pilną potrzebę społeczną zastąpiono „myślą o rodzinie”. Dlatego Famusow – Jurij Solomin to nie tyle wysokiej rangi szlachcic, ile zapracowany ojciec z córką na wydaniu, wdowcem, który sam zajmuje się domem; młodzieńczy, pełen sił - jak tu nie uszczypnąć ładnej panny? Sophia szuka bardziej dochodowego pana młodego – czyż nie szukałbyś? Skalozub (Viktor Nizovoy) nie jest martinetem, Molchalin (Alexander Vershinin) nie jest pochlebcą. Normalni młodzi ludzie wchodzą w życie, każdy osiedla się jak potrafi. A Gleb Podgorodinsky, Chatsky, wcale nie przypomina oskarżyciela. Nieśmiały, kanciasty, niemal chłopięcy, po raz pierwszy nauczył się, jak można oszukać oczekiwania. Myślałam, że wróci i wszystko w domu będzie takie, jak było w dzieciństwie, a Sophia (Irina Leonova) wciąż była tą samą dziewczyną, wciąż mu wierną. Niestety, dziewczyny dorastają i czasami znajdują kogoś innego. Groźne monologi Chatsky'ego wynikają z urazy i samotności. Jednym słowem nie ma dobra i zła, są ojcowie i synowie. I ciepły, gościnny dom moskiewski ze zwykłymi radościami i smutkami.

Reżyser sceniczny S. Żenovach. Artysta A. Borovsky. Projektant kostiumów O. Yarmolnik. Reżyseria: Z. Andreeva.

Elena Aleshina

Udział w spektaklu:

Vremya MN, 2 listopada 2000

Irina Korneeva

Siergiej Żenowacz: „W „Biada dowcipu” nie ma ludzi głupich i mądrych. Wszyscy są głupi, mądrzy i nieszczęśliwi.

Premiera w Małych złamała przysięgę milczenia reżysera

Moskwa od roku nie widziała żadnego nowego występu Siergieja Żenowacza. Odkąd opuścił Teatr na Malajach Bronnej, nigdzie nie poszedł. Wymuszona, długa przerwa reżyserska zakończyła się wreszcie premierą „Biada dowcipu” w Teatrze Małym.

Co widzieliśmy? Złe obawy, że wszystko ześlizgnie się do lektur podręcznikowych, wiedząc, że Żenowacz zamiłował do dokładnego śledzenia tekstów, nie potwierdziły się. Świat ujrzał mądrego, nie próżnego Famusowa – Jurija Solomina, luksusowego Skalozuba – Wiktora Nizowoja, uroczą Sofię – Irinę Leonową, piękną Chlestową – Elinę Bystritską. O Chatskim - Glebie Podgorodinskim - osobna rozmowa.

W przeddzień premiery rozmawialiśmy z Siergiejem Żenowaczem na temat nastroju, w jakim wchodzi do „Domu Ostrowskich” z komedią Gribojedowa.

- Siergiej Wasiljewicz, czy wiążesz swoje plany na przyszłość z Teatrem Małym?

Nie chcę zgadywać, kiedy miałam własny teatr – a miałam – i go nie było. Dla mnie to bardzo smutne, przecież dziewięć występów i siedem lat życia – cała epoka, która się zatrzymała.

- Czy idąc bulwarem Tverskoy, zbliżając się do Malaya Bronnaya, przechodzisz na drugą stronę ulicy?

Nie, nadal jestem wdzięczny losowi i ludziom, którzy mnie tam wezwali. Stworzyliśmy teatr, a teatr jest wspaniały. Na niektóre przedstawienia widzowie przychodzili częściej, na inne mniej, ale był to teatr na żywo. To oczywiście smutne, ale musimy żyć dalej.

Czy nadal pielęgnujesz w duszy marzenie o własnym teatrze? Krążą pogłoski, że w przyszłości obejmie Pan stanowisko dyrektora naczelnego Teatru Puszkina.

Nikt ze mną na ten temat nie rozmawiał. Teatr Puszkina to teatr o ugruntowanej pozycji, ma swoją trupę, jest reżyser, myślę, że oni sami zadecydują o swoim dalszym losie.

- Czy śledzisz losy artystów, którzy po Tobie opuścili Teatr na Malajach Bronnej?

Dla mnie to nie tylko artyści – bliscy mi ludzie, z którymi razem się uczyliśmy, dzięki którym zaczęto mnie nazywać reżyserem. Jesteśmy przyjaciółmi i cieszę się, że połączyła nas nie tylko praca, ale także czysto ludzka potrzeba siebie nawzajem.

- Ale czy jest szansa, że ​​Twoja praca ponownie Cię zjednoczy?

To nie zależy ode mnie. Można zrobić jeden spektakl w jednym miejscu, drugi w innym, ale z natury jestem osobą domową, chcę mieć swój własny dom. Ale spójrzcie, co dzieje się teraz w teatrze. Cała sytuacja jest sprzeczna z życzeniami kreatywnych ludzi. Myślenie tylko o tym oznacza całkowite zatrzymanie się. Dlatego powinniśmy cieszyć się tym, co oferuje życie. Miałem wycieczkę do krainy Teatru Małego. Widzisz, o co chodzi, taki jest zawód reżysera – trzeba cały czas dawać z siebie wszystko. Byłoby miło, gdyby było gdzie indziej to zabrać, żeby było co dać później. Tego lata po raz pierwszy od wielu, wielu lat mogłem odpocząć. Pojechałem do Szczelykowa, przeczytałem, pomyślałem - pomysłów na sztuki jest wiele, los zapewni taką okazję - pobiegnę na oślep. Ale nie tyle interesuje mnie wystawianie sztuk teatralnych, co budowanie teatru. Co więcej, tak się złożyło, że teatr okazał się najważniejszą rzeczą w moim życiu. Ale po co marzyć...

- Wiem, że inicjatywa wystawienia „Biada dowcipu” w Małych nie wyszła od Ciebie.

To była propozycja teatru. To dla nich szczególne zagranie. No cóż, to nie żart – w tym stuleciu to już siódma edycja. Wielu artystów biorących udział w spektaklu występowało już w poprzednich wersjach Woe from Wit. Ta sztuka jest częścią ich biografii, ale nie chciałbym jej powtarzać, bo nie można wrócić do przeszłości - Sasha Chatsky nie odniosła sukcesu. Musimy pamiętać o przeszłości, żyć z nią, ale nie ma potrzeby do niej wracać. To po prostu nie zadziała.

Czy nastrój, w jakim opuszczał Pan Teatr na Malajach Bronnej, był podobny do tego, z jakim Czacki „zatrzasnął drzwi” domu Famusowa?

To wszystko spekulacje... Dzięki Bogu, teraz jest czas, kiedy możemy dokonać wyboru. A jeśli nie podoba im się Twoja praca i nie chcą z Tobą pracować, to po co tam zostać? Dla mnie przyjazd do Teatru na Malajach Bronnej nie był przyjazdem do rodziny Famusowów. To zupełnie inna historia. To prawda, że ​​​​zawsze pracowałem nad sztukami, które stały się częścią mojego życia. Nie tylko ty inscenizujesz i wybierasz sztukę, ale ona wybiera ciebie.

- Czy w pełni zaakceptowałeś lakoniczną scenografię spektaklu?

Brałem udział w jego tworzeniu. Razem z Aleksandrem Dawidowiczem Borowskim i Oksaną Jarmołnik wszystko wspólnie wymyśliliśmy.

Podczas balu na scenie wisi krzywe lustro, w którym niczym w wesołym miasteczku wyświetlają się wszyscy goście Famusowa. Czy właśnie tak to zamierzono?

Przepraszam za warsztaty - jest to wada techniczna. Takie skojarzenia nie powinny powstawać.

- Czy brałeś czynny udział w podziale ról w Teatrze Małym?

Naturalnie. Oczywiście ufałem dyrekcji teatru, ale połowę repertuaru recenzowałem sam. Sophia Iry Leonowej to jej pierwsza rola w teatrze. Zwykle nie ufa się młodym ludziom, ale dla mnie ważne było, aby w przedstawieniu spotkały się różne pokolenia. Nie można oczekiwać, że Chatsky, Sophia, Skalozub, Molchalin i Liza urodzą się od razu. Musimy je uprawiać. To samo tyczy się głównych reżyserów. Mówią, że nie ma przywódców, ale przywódcy się nie rodzą, oni się rodzą. Musisz grać, ponosić porażkę, przezwyciężyć sytuację, musisz pracować, a wtedy wszystko przyjdzie i wszystko się ułoży.

- Jak bardzo udało ci się pomóc Solominowi w roli Famusowa i jak bardzo on ci pomógł?

Jestem bardzo wdzięczny Jurijowi Metodiewiczowi – wszak to mistrz i reżyser teatru – za to, że razem komponowaliśmy i realizował nasz wspólny plan. W mojej twórczości trudno jest analizować, kto za kim podąża, ale zawsze dążę do współtworzenia z artystami. Dla mnie jest to bardziej interesujące – ja mogę wymyślić jedno, artysta może wymyślić coś innego, kiedy się słyszymy, zaczynamy wspólnie szukać. Ta droga jest trudna i prawie nikt w teatrze nie stara się nią teraz nie podążać. Każdy wymyśla koncepcję, a artysta zostaje tej koncepcji zrealizowany i wtedy rozpoczyna się walka z artystami. Należę do innego typu reżyserów, być może umierającego, który uwielbia pracować z artystami. Chociaż jest to bardzo trudne.

Twoje „Biada dowcipu” jest najbardziej kompletnym i szczegółowym „Biada”, jakie kiedykolwiek widziałem. Czy kusiło Cię, aby skrócić grę?

Usunęliśmy w drodze tylko jeden monolog Repetyłowa o tym, jak się ożenił. Opierając się na fabule, chcę zrozumieć, co dzieje się z Chatskim, a nie być „przeciążonym” Repetiłowem. Jeśli chodzi o resztę spektaklu, o dziwo, rozszerzył się - dodaliśmy wiele z wcześniejszych wydań. Przecież najważniejsze w teatrze jest poczuć sztukę, dotknąć tajemnicy, którą pozostawił nam Gribojedow. Kocham słowa – teatr zaczyna się od słowa, a potem trzeba się dowiedzieć, co sprawiło, że bohaterowie wypowiedzieli określone słowa, i stworzyć świat, w którym te słowa będą mogły zostać wypowiedziane.

Filozofia gniewnego, drażliwego, bezczelnego chłopca Chatsky'ego uległa w Waszym wydaniu pewnym zmianom...

Historia zawsze sprowadzała się do tego, że przybywa zły człowiek i zaczyna wszystkich chrzcić i demaskować. Tak naprawdę Sasha Chatsky nie przyjechał walczyć z Moskwą Famusowa. Przyszedł w dzieciństwie. Najlepszą rzeczą w życiu człowieka jest dzieciństwo, pierwsze uczucie i to nie przypadek, że pierwsza miłość często determinuje wszystko w życiu człowieka. Daliśmy fragment pierwszego wydania, z którego jasno wynika, że ​​​​to Chatsky był przyczyną przerwy - obrażony, wyjechał za granicę i nie pojawił się w domu, służył zarówno w służbie cywilnej, jak i wojskowej, i nagle zrozumiał, że jego życie jest puste. Pobiegłem do tej dziewczyny, do tego pieca w domu, do wujka Paszy, jak nazywaliśmy Famusowa na próbach. A nie można dwa razy wejść do tej samej wody. A potem pojawia się zrozumienie tego, co się dzieje i poczucie samotności – nie tylko dla Chatsky’ego, ale także dla Famusova i dla wszystkich. W Woe from Wit nie ma głupich i mądrych ludzi. Wszyscy tutaj są mądrzy, głupi i nieszczęśliwi. Na tym polega fenomen Gribojedowa – wyprzedził swoją epokę, jego komedia jest namiastką rosyjskiego teatru psychologicznego.

Nasz Czatski – Gleb Podgorodinski – jest bardziej zagubiony w życiu, próbując wrócić do młodości. A co ze Szpalikowem – nie wracaj do miejsca urodzenia, chciałbym usiąść na filcowych butach i wrócić do dzieciństwa w 1941 roku, ale nie mogę, bo życie zbiera żniwo… Smutek bierze się właśnie z umysł, z tego, że wszystko obliczasz umysłem, umysłem wszystko obliczysz, ale życie jest bogatsze niż fikcja i bardziej złożone, bardziej różnorodne, niż można sobie wyobrazić.

Twój występ kończy się westchnieniem, jakby po ukłonach otworzyła się kurtyna i rozpoczął się akt trzeci. Czy zastanawialiście się, co dalej czeka Chatskiego pod Moskwą i Zofii na pustyni, w Saratowie?

To pytanie dręczyło wszystkich pisarzy... Istnieje kilka kontynuacji „Biada dowcipu”, w których Sophia poślubia Skalozuba, mają dzieci, a Chatsky ponownie wyjeżdża za granicę. Ogólnie rzecz biorąc, jeśli ten występ kogoś dotknie, to tyle osób, ile będzie kontynuacji.

Wydaje mi się, że w następnej kolejności będzie kolejna sztuka. I kolejna historia. Wszystko skończyłoby się tragicznie – lata trzydzieste XX wieku były strasznymi latami w XIX-wiecznej Rosji. Jak powiedział Tynyanow, jeśli Puszkin jest fermentacją wina, to Gribojedow jest fermentacją octu. Potem pojawiło się niedowierzanie i zaczęła się „Maskarada” Lermontowa. Wspaniała krytyczka Tatiana Proskurnikowa, znając moją pasję do wieczornych przedstawień z kontynuacjami, podsunęła mi pomysł wystawienia „Biada dowcipu” w pierwszej części, a „Maskarada” w drugiej. Minęło zaledwie kilka lat, ale jak zmieniła się atmosfera balu! Gribojedow organizuje domowe „spotkania”, jeśli można użyć takiego słowa, domową muzykę przy fortepianie w okresie Wielkiego Postu; Lermontow ma kulę intryg, maskaradę, gdzie jest już śmierć i zniszczenie.

Teraz żyję z dwoma wydawnictwami - „Biada dowcipu” i „Ciepło sercem” w teatrze edukacyjnym GITIS w pracowni Piotra Fomenko. A potem... Wcześniej, pracując nad Bronnają, planowałem wszystko z rocznym, a nawet dwuletnim wyprzedzeniem, jeden spektakl nie zdążył się rozpocząć - drugi, trzeci już był w przygotowaniu... Teraz mieszkasz na krótki oddech, jak wiele osób, nie tylko w zawodach kreatywnych.

- Ale nie zmienisz nawyku monitorowania przebiegu każdego ze swoich występów?

Kiedy zaczynałem pracę w studiu teatralnym „Człowiek” i wystawiałem „Pannoczkę”, pokazywano ją wówczas sto razy – widziałem 97-98. Raz nie przyszedł, mój Seryozha Taramaev doznał kontuzji, rozciął sobie brwi... Na Bronnej też początkowo starałem się śledzić każdy oddech występu. Ale martwisz się, martwisz się, nie możesz pomóc, po prostu cierpisz. Jako trener piłki nożnej, patrzysz na Olega Romancewa, Gazzajewa czy Semina, wydaje się, że łatwiej byłoby im grać na boisku, niż siedzieć i patrzeć, kiedy ich drużyny przegrywają – wydaje się, że grają z godnością i cele są ich własnym celem. U Ciebie jest tak samo, wydaje się, że robisz wszystko uczciwie, z radością, a zespół przegrywa. Dlatego najważniejsze jest, aby pracować ze swoją duszą i wierzyć w to, co robisz.

Klub Wieczorny, 3 listopada 2000

Gleb Sitkowski

Niestandardowe przemówienie w teatrze cesarskim

„Biada dowcipowi”. Reżyseria: Siergiej Żenowacz. Teatr Mały

Teatr Mały jest dla nas prawie jak miasto Sèvres pod Paryżem, gdzie przechowywane są wszelkiego rodzaju standardy. Tylko Rosja, jakkolwiek pompatycznie to zabrzmi, trzyma w tej Izbie nie metry i kilogramy, ale standard rosyjskiej mowy.

„Biada dowcipu” wystawiano na scenie Małej siedem razy – począwszy od 1831 r., kiedy Mochałow grał Czackiego, a Szczepkin – Famusowa. I każda z tych produkcji (jak się okazało) stała się swego rodzaju kamertonem dla naszych wielkich i potężnych.

Poprzedni „Smutek” ukazał się w Małym ćwierć wieku temu. Chatsky'ego grali Witalij Solomin, Famusova-Michaił Carew. Ten ostatni, nawiasem mówiąc, grał Chatskiego w przedstawieniu z 1938 roku: najwyraźniej sztuka Gribojedowa w Teatrze Małym jest czymś w rodzaju sztafety od pokoleń. Po spektaklu z 1975 roku ukazało się ciekawe opracowanie (niestety, nie pamiętam już autora), w którym porównano styl czytania wierszy Carewa i Solomina. Zdawało się, że Carew-Famusow udziela na scenie lekcji poprawnej mowy scenicznej, zgodnie ze starymi tradycjami sceny cesarskiej, a Solomin-Chatsky pozwolił sobie na zwyczajną, konwersacyjną intonację. Ten występ oznaczał zmianę pokoleń aktorskich w Maly.

W „Woe from Wit” - 2000 wrażliwe ucho Siergiej Żenowacz, po przestudiowaniu struktury muzycznej wiersza Gribojedowa, tworzy zupełnie inny standard mowy. Nie ma typowej dla Teatru Małego gładkości intonacji; zwrotka nie ślizga się, lecz porusza się skokowo, przechodząc od tupotu do zamyślonego jąkania. Wygląda na to, że Żenowacz wypowiedział bezlitosną wojnę słynnym „skrzydlatym słowom” Gribojedowa, które niczym bezmyślny motyl wpadają jednemu widzowi do ucha, a wylatują drugim.

Chatsky - 28-letni Gleb Podgorodinsky pojawi się na scenie w absurdalnie długim szaliku i powie, potykając się lekko i zniżając głos: „Lekko mi na nogach... i jestem u twoich stóp”. Publiczność będzie się śmiać radośnie i od razu zaakceptuje tego zabawnego i porywczego młodzieńca, połykającego samogłoski („Pójdę rozejrzeć się po świecie, gdzie zasmucony jest kącik na to uczucie” – łatwo wymawia Chatsky w interpretacji Podgorodinskiego subtelnie przypomina księcia Myszkina ze słynnej trylogii teatralnej Żenowacza na podstawie „Idioty”: jest nieśmiały, kanciasty i, zdaje się, boi się podczas swoich wymownych słów. tyrady o nieumyślnym przewróceniu wazonu, który wpadł w ręce, jednak na Małej scenie nie ma waz, a także innych codziennych szczegółów. Aleksander Borowski stworzył całkowicie suprematystyczne dekoracje z niebieskich, żółtych i białych kwadratów, które służą do wskazania drzwi do wielu pomieszczeń bogatego domu.

Czatski Gribojedowa, trzeba przyznać, to postać nieprzyjemna – albo nudziarza rozumującego, albo oskarżyciela-rewolucjonisty. Trudno jest kochać kogoś takiego. Ale Siergiej Żenowacz ma szczególną, ciepłą cechę, której prawie nigdy nie można znaleźć wśród reżyserów: kocha swoich bohaterów i wie, jak przekazać tę miłość widzowi. Chatsky w swoim wykonaniu jest zabawny, prostolinijny i czarujący. Gleb Podgorodinsky wykonał świetną robotę – po takich ludziach budzą się sławni.

Jurij Solomin budzi się sławny od dziesięcioleci, ale jasne jest, że rola Famusowa stanie się jedną z najważniejszych w jego karierze artystycznej. Jak on się szarpie i biegnie, jak wesoło ściska pokojówki, jak podskakuje, żeby otworzyć szyb dla zgniłego Skalozuba! Czasami ten komiczny, szlachetny ojciec swoją kapryśnością przypomina Louisa de Funesa, który pokonał wielu głupich ojców.

Siergiej Żenowacz nie jest rewolucjonistą i wyróżnia się tym, że potrafi wypowiadać się w ramach tej czy innej ustalonej tradycji teatralnej. W Teatrze Małym osiągnął niemal wszystko, czego chciał, kierując strukturę konwersacyjną lokalnych aktorów w pożądanym przez siebie kierunku. Widać jednak, że przedstawienie jeszcze się nie uspokoiło i w drugim akcie, zwłaszcza na balu, artyści cesarskiej sceny nieustannie wkraczają w swoje zwykłe intonacje. Ciekawie byłoby zobaczyć, jak ta produkcja będzie nadal żyć: czy potężna rzeka starych tradycji powróci za miesiąc lub dwa na swój dawny bieg, czy też inżynier-dyrektor Żenowacz zbudował wystarczająco mocną tamę?

Dziś, 1 listopada 2000 r

Maja Odyn

Złamane serce z miłości

„Biada dowcipu” grana jest w Teatrze Małym

SERGEY Zhenovach woli spokojne czytanie tekstów od wszelkich reżyserskich sztuczek. Fascynuje go czyste brzmienie słów. Wykonuje spektakle długo i skrupulatnie niczym konserwator, który monotonnie milimetr po milimetrze usuwa z płótna wszelkie warstwy i kurz minionych i obecnych epok. Każdy utwór, którego podjął się Zhenovach, musi sprawiać wrażenie „Pasji Mateuszowej” Bacha w rękach pana Mendelssohna. Możesz mieć pewność, że ani jedna nuta, przecinek ani wykrzyknik nie zostaną utracone.

Ta ciężka praca reżysera nie poszła na marne. W rękach Żenovacha klasyczne dzieła wytarte do dziur w szkołach i teatrach zyskują nieskazitelną prostotę i świeżość. Odlatują okulary Dostojewskiego, namalowane ręką znudzonego łotra, znikają atramentowe wąsy i broda Gribojedowa, Ostrowski traci rogi, a Czechow papierosy. Ze sceny schodzi dużo odświeżonych i zasłużenie szanowanych klasyków. Ich twarze nie są zniekształcone i oświecone.

W „Woe from Wit” cały tekst prezentowany jest na frontowej scenie – repliki z głębin są rzadkością iw zasadzie nie ma w nich głębi – spektakl jest płaski, frontalny, niczym malarstwo wczesnego renesansu. Scenerią jest solidna geometria - biało-niebieskie przesuwane kwadraty, otwory i walec w formie domowego piekarnika z „czasów Oczakowskich i podboju Krymu”. Wszystko jest podręcznikowe: „kim są sędziowie”, „Francuz z Bordeaux”, „milion męki”, a nawet „powóz dla mnie, powóz” – czyta się łatwo. Spokojnie, bez zamieszania i patosu, jakby te wieczne reżyserskie męki i twórcze poszukiwania w ogóle nie istniały, jakby ciekawiej byłoby recytować zapamiętane przez wszystkich wersety.

Żenowacz daje artystom legalne prawo wyjścia na przód sceny, pokazania całego splendoru najstarszej szkoły aktorskiej i powiedzenia ze smakiem, z wyczuciem, z równowagą, jak potrafią tylko artyści Teatru Małego, coś w stylu: „Co, co? Czy tu naprawdę jest ogień?”

„Lekko mi na nogach…” – mówi Chatsky (Gleb Podgorodinsky), owinięty szalikiem. Jego głos jest suchy, nie ma w nim ani stalowego rozumowania, ani zapału koguta młodego człowieka rozmyślającego o swoim życiu, ani rewolucyjnej intensywności namiętności w walce ojców z synami, takiej jak prosto z podwórza Famusowa – i na plac Senacki ! Pomimo tego, że młody człowiek mówi poezją, jego mowa jest zwyczajna i szczera.

„Nie potrzebujesz kolejnego przykładu, kiedy masz w oczach przykład ojca” – beszta córka Famusowa. To zwykły wściekły tata, a nie kolejna parodia obskurantysty i bezdusznego ignoranta. Yuri Solomin gra tak, jakby tysiące krytycznych artykułów nie powstało przez 200 lat, piętnując tę ​​retrogradację. „Co za zlecenie, twórco, być ojcem dorosłej córki!” - to główna troska jego najbardziej czarującego i ekscentrycznego Famusowa. Z taką czułością opiekuje się Skalozubem, jakby to była jego ostatnia nadzieja na wybawienie od uciążliwych obowiązków ojcostwa. A Skalozub (Viktor Nizovoy) jest oczywiście głupcem, kompletnym głupcem, ale z takim prawdziwym entuzjazmem spieszy się, aby „zobaczyć, jak pęknięty” jest cichy Molchalin, że od razu staje się jasne, że nic ludzkiego nie jest mu obce.

W „Biada dowcipu” Siergiej Żenowacz kocha przede wszystkim „myśl rodzinną”. Nieśmiertelna komedia Gribojedowa jest dla niego prywatną historią. Jeden absolutnie moskiewski dom. Gdzie są młode damy w tym wieku, że co minutę można spodziewać się gorączki miłosnej, młodzi mężczyźni są przesadnie gadatliwi, drażliwi i kapryśni, tatusiowie są wybredni, a goście przychodzą łatwo i już mają dość siebie.

Chatsky z Żenovacha jest czule zakochany w Sophii. Sophia szczerze kocha Molchalina, a biedny kochanek Alexander Andreich jest dla niej po prostu irytującą uciążliwością. To jest jego tragedia. Jego smutek pochodzi z jego umysłu. A gdy tylko młody kochanek to zrozumie, mówi cicho, beznadziejnie i z rozczarowaniem: „Dla mnie powóz, powóz”. Nigdy wcześniej Gribojedow nie brzmiał tak szczerze, tak czule.

Czas na wiadomości, 2 listopada 2000 r

Marina Davydova

Tylko starzy mężczyźni szli do bitwy

„Biada dowcipu” Siergieja Żenovacha na scenie Teatru Małego

Odegrana wczoraj w bastionie teatralnego tradycjonalizmu premiera to jedna z tych, z którymi krytycy i widzowie wiążą szczególne nadzieje. Jeśli oceniać przedstawienie w świetle tych nadziei, można śmiało powiedzieć, że nie było ono sukcesem – nie otworzyło przed Moskwą nowych teatralnych nazwisk, nie zadziwiło nowatorstwem koncepcji i nie stało się przełomem. punkt w pracy reżysera. Jeśli oderwiemy się od oczekiwań i spojrzymy na wykonanie jako takie, znajdziemy w nim wiele zalet. Na początek niemal po raz pierwszy na najstarszej scenie zamiast „historycznie wiernych” strojów i nudnych wnętrz pojawiły się eleganckie kostiumy Olgi Jarmołnik (szczególnie dobra jest suknia Zofii a la modern) i stylowa suprematystyczna sceneria Aleksandra Barkhina ( wielobarwne ruchome deski, na których światło pada z okien pod kątem 45 stopni; pośrodku znajduje się kominek z prawdziwym ogniem). Odrzucenie benefisowego stylu gry również wydaje się rewolucyjne dla Domu Ostrowskich. Kiedy przypomnimy sobie, jak zorganizowany był występ każdej gwiazdy w sztuce Olega Mienszykowa pod tym samym tytułem (długa pauza, głośna muzyka i – oto ona, moja droga, pojawiła się), trudno nie złożyć hołdu powściągliwej i inteligentny sposób zademonstrowany przez luminarzy Maly.

W pierwszej chwili wydaje się, że Żenowaczowi udało się znaleźć idealne połączenie woli reżysera i swobody działania, co mogło okazać się zbawienne dla teatru, który przez cały XX wiek stał na uboczu inscenizacyjnych poszukiwań i bitew. Sceny otwierające są cudowne. Reżyser rozwiązuje je w duchu tradycyjnej europejskiej komedii: dwójka kochanków, pomagająca im służąca i surowy ojciec uniemożliwiający ponowne spotkanie. Wszelkiego rodzaju drobne szczegóły są bardzo dobre. I starsza Petrusha z garnkiem, wychodząc do linii „wszystko w domu wstało”. I sposób, w jaki Famusow (Jurij Solomin), któremu właśnie zawiodła pokojówka, jest oburzony na Mołczalina (Aleksander Wierszynin) - jest młody, łajdakiem i dlatego szczęście się do niego uśmiecha. I jak, wspominając dym ojczyzny, Chatsky (Gleb Podgorodinsky) z przyjemnością wdycha dym z kominka.

Zabawne szczegóły pojawiają się później. Ale im dalej pójdziesz, tym mniej szczegółów i więcej frazesów. I radosna nadzieja – och, jak dobra ekspozycja, w głównej części coś będzie – jakby ulatniał się dym z kominka. Piłka opróżnia się bez startu.

W drugim akcie przedstawienie zaczyna wydawać się zupełnie nudne, niewyraźne, a młode pędy Maly'ego, które z oczywistych powodów dostały prawie wszystkie główne role, są całkowicie zagubione na tle „starych ludzi”. Zarówno Wiktor Pawłow (w swoim wykonaniu Zagoretsky to prawie Chlestakow), jak i Tatyana Pankova (księżniczka Tugoukhovskaya) dają tej sesji sto punktów przewagi. Nie wspominając już o absolutnie genialnym Juriju Solominie. Centralnym bohaterem spektaklu okazuje się jego Famusow. Niewiele w nim imponowania, ale energia przepełnia. Jest gotowy żartować poufale ze sługą i zbesztać Chatsky'ego jak ojciec - co robisz, dlaczego jesteś w Carbonarii? Nie chce nikogo skrzywdzić, ale po prostu stara się chronić swoją córkę. A to, co pójdzie źle w obliczeniach, nie zdarza się nikomu. Ogólnie rzecz biorąc, nie jest to jakiś szczególny wstecznik, ale po prostu troskliwy tata i stary kobieciarz (przejściowe zdanie: „Jeszcze nie urodziła, ale według obliczeń, moim zdaniem powinna urodzić” - Solomin wypowiada się w taki sposób, że publiczność mimowolnie nabiera podejrzeń: czy to naprawdę od niego?)

Przy takich „starych ludziach” młodzi nie są wcale tacy źli – powiedzmy, Repetiłow (Dmitrij Zenichev) czy Skalozub (Viktor Nizovoy), wyglądający jak generał Łebiedź, grają całkiem nieźle, ale – jak mawiał Jajecznica zalotnicy, są trochę szczupli. Prawie niemożliwe jest zrozumienie, jaką rolę w tej całej historii (oczywiście sceniczną, a nie literacką) przypisano Molchalinowi, jaką rolę Sofyi (Irina Leonova), jaką rolę Chatsky'emu (w tej roli Podgorodinsky, który jest bardzo podobny do Chatsky-Menshikov, tylko bez uroku i talentu tego ostatniego). Oczywiste jest, że główny bohater nie jest bohaterizowany, ale też nie jest obalony. Że jest to osoba szczera i pełna pasji. Że kocha Zofię namiętnie i głęboko, tak jak sama Zofia kocha Molchalina. Ale takie wyjaśnienie raczej nie zadowoli tych, którzy spodziewali się, że „Biada dowcipu” będzie nie tylko dobrym występem, ale wydarzeniem.

Wydaje mi się, że wydarzenie jest inne. Faktem jest, że obliczenia analityków i prognostów teatralnych okazały się błędne. Wierzyli, że główną przeszkodą dla Żenovacha będą Małe Gwiazdy. A oni wręcz przeciwnie, okazali się pomocą i wykazali gotowość i umiejętność współpracy z reżyserem, który nie oddając się formalistycznym rozkoszom, potrafił ich uchronić przed teatralną wulgarnością i nadać spektaklowi charakter zespołowy. A to samo w sobie jest wiele warte. W każdym razie wskazuje to na to, że mariaż wielkiego teatru z utalentowanym Żenowaczem można zawrzeć z miłości, że ich kod genetyczny w pewnym sensie jest zbieżny i że artyści starego, dobrego Maly'ego nie będą już straszyć się nawzajem słowo „reżyser”.

Kommiersant, 2 listopada 2000

Roman Dolżanski

Życie o zmarłych

„Biada dowcipu” w Teatrze Małym

Wczoraj w Teatrze Małym zagrali premierę, na którą Moskwa czekała od dawna. Z jednej strony na scenę teatru narodowego powrócił jeden z głównych spektakli narodowych – to tak, jakby Sobór Wasyla Błogosławionego został najpierw wyniesiony z Placu Czerwonego do renowacji, a potem ostatecznie wrócił na swoje miejsce. Z kolei w Małym zadebiutował reżyser Siergiej Żenowacz – jakby renowację powierzono nie jakiemukolwiek akademikowi, ale nieformalnej osobie, która wcześniej zachwycała publiczność indywidualnymi projektami.

Kiedy z okazji niedawnej rocznicy Moskwy ogłoszono konkurs na najlepszą sztukę o stolicy, ktoś dobrze zażartował, że została napisana dawno temu i nosiła tytuł „Biada dowcipu”. Możesz mówić o „specjalnym odcisku” wszystkich moskiewskich Gribojedowów tak szczegółowo, jak chcesz. Siergiej Żenowacz, powszechnie znany ze swojego zamiłowania do „izolujących” detali, tym razem się powstrzymał. Czasem pojawiają się prawdziwe, urocze detale, których autor nie przewidział, jak nocne naczynie w rękach służącej czy stara hrabina zasypiająca przy ciepłym piecu podczas monologu Chatsky'ego. Rozgrzewają duszę publiczności, ale nadal nie wpływają na pogodę. Ogólne podejście Żenovacha polegało na tym, że wykluczył zarówno codzienny, jak i tzw. społeczno-historyczny kontekst spektaklu, pozostawiając siebie i teatr twarzą w twarz z fabułą. W pierwszych minutach spektaklu Moskwa pojawia się w postaci imperialnych sylwetek światłocieniowych, ale potem prostokątne ekrany Aleksandra Borowskiego (niesłychany przełom Maly'ego z odwiecznego królestwa fałszywych piękności) pozostają ekranami. Aby formalizm scenografii nie był całkowicie głuchy na tradycję, na środku sceny zainstalowano wysoki, okrągły piec, z którego paleniska Chatsky próbuje wąchać słodki i przyjemny „dym Ojczyzny” .”

Bohaterowie nowego „Biada dowcipu” prawie nie mają gdzie usiąść, więc prawie cały czas spędzają na nogach, grając i naprawdę komunikując się ze sobą, co samo w sobie nadaje w zasadzie podręcznikowemu przedstawieniu pewną żywotność . Znaleziono więc słowo klucz - żywotność. Zaproszenie Żenovacha do spektaklu Mały został uznany w kręgach teatralnych za obiecujący. Opuściwszy Teatr na Malaya Bronnaya ponad dwa lata temu, przez kilka sezonów pracy w tym teatrze udowodnił, że nie ma sobie równych w umiejętności ponownego przeżywania i szczerego przeżywania starych teatralnych zwyczajów, gatunków i stylów gry. Tam, gdzie inni popadają w rutynę, on znajduje prawdziwą szczerość. Tak więc jego bezpośrednia droga prowadziła do „Domu Ostrowskiego”, gdzie panowała ciągła rutyna i nikt nie kochałby jej właściwie - nie jako trwałej wartości, ale jako płodnego materiału do pracy.

Tak więc w „Woe from Wit” jest pożądana żywotność. Nie da się udowodnić jego obecności na papierze, ale można to wyczuć nosem. Tym, którzy od czasu do czasu odwiedzali Teatr Mały i nie łudzili się co do jego współczesnego występu, ta pochwała nie będzie wydawać się rutyną.

Ale to ogólnie. Ze szczegółami wykonania jest to trudniejsze. Gleb Podgorodinsky (Chatsky) wydaje się mieć zarówno temperament, jak i szczerość. Ale wydaje się, że Molchalin poprawił tę rolę: jego dwie główne zalety są odczuwalne we wszystkim - „umiar i dokładność”. Chatsky nie jest dysydentem, ale nie jest też lądowiskiem dla helikopterów. Chętnie wierzę, że przechodzi przez wymagane „miliony męk”, ale żadna z nich nie stoczy się z rampy. Ogólnie rzecz biorąc, „starzy ludzie” z Maly pobili młodych ludzi o jedną liczbę. Rankiem po przedstawieniu nie będziesz pamiętał ani twarzy, ani głosów Sophii, Lisy i tego samego Molchalina, to tak, jakby przenieśli się tutaj z jakiejś średniej arytmetycznej „Smutek”, ale Tatyana Pankova (księżniczka), Tatiana Eremeeva (hrabina -babcia), Victor Pavlov (Zagoretsky), Yuri Kayurov (książę Tugoukhovsky) nie zostaną długo zapomniane. Każdy z nich ma kilka słów, jedno lub dwa, ale wydaje się, że mistrzowie „pieczyli” swoje filmy według starych, domowych przepisów.

Oczywiście epizodyczne postacie Moskwy Famusowa są szczególnie korzystne, ale w nowym „Biada dowcipu” największym sukcesem aktorskim jest główna rola, sam Famusow. W ciągu ostatnich dziesięciu lat dyrektor artystyczny teatru, Jurij Solomin, niczego nie osiągnął z takim sukcesem, jak teraz, grając tę ​​wielką rolę – niezależnie od tego, czy grał w innych sztukach, czy sam je wystawiał, czy też przemawiał z wysokich stoi. Senator pracujący w archiwum (Zhenovach użył określenia stanowiska ze szkicu „Biada dowcipu”), Solomin gra zwinnie, szybko i niespodziewanie zabawnie. Powinieneś zobaczyć, jak Famusow skacze nerwowo, chcąc osobiście otworzyć otwór wentylacyjny w piecu, żeby Skalozubowi było cieplej. Ale rola ta nie jest napędzana jakimś nowym znaczeniem, nie nieoczekiwaną całością, ale połączonymi szczegółami. Jedna z nich: Solomin idealnie radzi sobie z tekstem, który w istocie składa się z powiedzeń. Aktor umiejętnie balansuje pomiędzy świeżością a swojskością tekstu. Nawiasem mówiąc, Griboyedov brzmi doskonale w Maly. Kolejny wymuszony komplement, mówisz? Nic podobnego: w niedawnym przedsięwzięciu Olega Menshikowa również wydawało się, że aktorzy nie są najlepsi, a od dziesiątego rzędu wydawało się, że ich usta są na zawsze wypchane kaszą manną.

Wiedza przez porównanie jest właściwą zasadą, gdy boisz się spłoszyć oznaki pewnej rzeczy. Wydaje się, że Żenovacz w Małym nie jest najgorszą rzeczą, a „Biada dowcipu” to najlepsze przedstawienie teatru ostatnich sezonów. Podsumujmy więc pozytywnie: radosny triumf „nieśmiertelnej komedii”, znakomite dzieło Solomina, cudowni starzy ludzie, rewolucyjne ekrany i co najważniejsze – sama żywiołowość ogólnego tonu. Zauważalna jest jeszcze jedna rzecz (nie jest to ani plus, ani minus): reżyserowi bardzo trudno było osiągnąć nawet to, a nie najbardziej zwycięską równowagę w swojej twórczej biografii. Jedynym sposobem, aby go zainspirować, jest anegdota o tym, „kto ma teraz łatwo?”

Niezawisimaja Gazeta, 3 listopada 2000 r

Paweł Rudniew

Powrót

„Biada dowcipowi” w Teatrze Małym

Izwiestia, 4 listopada 2000 r

Aleksiej Filippow

Famusow-2000

Nowa premiera Teatru Małego

„Biada dowcipowi” – ​​Siergiej Żenowacz przez cały rok ćwiczył swoją pierwszą premierę w Teatrze Małym. W rezultacie stało się to, co powinno się wydarzyć: nienarodzony jeszcze spektakl zarósł plotkami, plotkami i spekulacjami. Mówiono, że Żenowacz pokłócił się z aktorami, że jego styl pracy nie pokrywa się ze stylem Małego, że „strażnik” (elita aktorska, która tradycyjnie odgrywa w tym teatrze ogromną rolę) jest zmęczony i gotowy powiedzieć o tym z bezpośredniością marynarza Żeleznyaka... Wyszedł spektakl i stało się jasne, że to wszystko bzdury: fabuła Teatru Małego szczęśliwie zbiegła się z osobistą fabułą Siergieja Żenowacza.

Teatr Mały od dawna jest synonimem tradycji, zrównoważonego rozwoju, starannie pielęgnowanych szkół i bezruchu. Powoli, ale skutecznie, zamienia się w muzeum teatralne, w którym przepiękna sala i zabytkowy budynek znaczą nie mniej niż to, co dzieje się na scenie. Trudno określić, o co tu chodzi: podtrzymywanie tradycji to szczytna sprawa, ale nie może być celem samym w sobie – bezruch niszczy teatr. Ale Małe zniszczą też prymitywnie przeprowadzone reformy: to świat wyjątkowy, samowystarczalny, pracujący na swoją publiczność – kto chce tu zrobić coś nowego, musi stać się dla teatru swoim.

Siergiej Żenowacz obdarzony jest darem niespiesznym i subtelnym – wie, jak dotrzeć do sedna sztuki i przekazać go kilkoma lekkimi pociągnięciami; potrafi odsłonić aktorów pogrzebanych we własnych kliszach. Warunek jest tylko jeden – musi czuć się komfortowo. Żenowacz nie wie, jak należeć do obcych. Musiał opuścić głównych dyrektorów teatru na Malajach Bronnaya, a w Maloy jego główni nie zakorzeniają się, a tutaj gry ambicji, cokolwiek powiesz, są drugorzędne: obcy zostaje odrzucony przez tradycję, która idzie wstecz setki lat. Taki jest wstęp – a historia spotkania reżysera z teatrem okazała się szczęśliwa.

Maly uwielbia dekoracje codziennego użytku, tutaj jednak zastąpiły je parawany wymyślone przez Aleksandra Borowskiego: białe, żółte, niebieskie, zmieniają się i tworzą wrażenie dużego, wielopokojowego dworku. Na środku sceny stoi cudownie piękny okrągły piec z fryzem z miedzianymi figurami: ciepło płonie z otwartych drzwi, a wychłodzony Chatsky przykucnie przy ruszcie - „dym ojczyzny” zamieni się w prawdziwy dym z pieca . I to nie przypadek: dość abstrakcyjna przestrzeń sceniczna jest zamieszkana w sposób, jakiego nie widziano od początków Teatru Artystycznego, kiedy na scenie śpiewał świerszcz, a za sceną rechotała żaba.

Lokaj wyciągnie nocnik porcelanowy, portier zdrzemnie się w przedpokoju, starszy Pietruszka zapisze harmonogram Famusa w ogromnej, zniszczonej skórzanej księdze z pożółkłymi kartkami. Wszystko tu jest prawdziwe, wszystko jest zbudowane solidnie i solidnie, a artyści Małego czują się w tym środowisku jak ryby w wodzie. Zhenovach tworzy spektakl według swoich zasad – tyle że te reguły są subtelniejsze i bardziej wyrafinowane niż to, co było tutaj zwyczajem. Ale Teatr Mały jest bogaty w artystów, a Jurij Solomin zaczął grać w sposób, jakiego dawno nie robiono: Famusow Solomina jest zabawny, zabawny i mięsożerny, a w jego naiwnej bezwstydzie jest otchłań uroku. To wielki miłośnik życia, ma mnóstwo energii, mnóstwo chęci dotrzymania kroku ludziom, ten Famusow wkłada duszę we wszystko, co robi. Poucza Chatskiego, krążącego jak mały demon wokół Skalozuba, energicznie podskakującego, próbującego otworzyć otwór wentylacyjny i ogrzać gościa: człowiek żyje lekkomyślnie, ze smakiem, a to budzi szczere współczucie.

Żenovach słusznie uważany jest za reżysera z dużym wyczuciem stylu autora – tutaj udało mu się uchwycić styl i ducha Teatru Małego. Aktorzy starszego pokolenia zaangażowani w jego „Biada dowcipu” reprezentują w imieniu naprawdę wielkich „starców” długą i chwalebną tradycję tej sceny, kiedy słowa leciały jak perły, a mała scenka została zakończona w taki sposób, że sala eksplodowała oklaskami. I nawet jeśli to nie ten, który dzisiaj zginął, to Famusow Sołomina to prawdziwy moskiewski dżentelmen i w żadnym innym teatrze tak go nie zagrają: takiej mowy, takiej postawy i imponującej maniery nie zachowało się nigdzie indziej. Ale nawet nie o to chodzi: stylizując swój spektakl na klimat dawnego, legendarnego Teatru Małego, Żenowacz wyrwał go z zapomnienia: przedstawił artystów dzisiejszego Małego tak, jak można by to przedstawić Sadowskiemu i Fiedotowowi. Stara Chlestowa Bystricka jest piękna jak przejrzała Afrodyta, groźnie kobieca i zwycięsko wredna: spojrzenie spod długich rzęs, lekkie obrócenie głowy, lekki, niedbale rzucony zadzior – tu jest tradycyjna chwytliwość scenografii dla Małego , a tło i przyjemność, z jaką aktorka pracuje, jest odczuwalne na sali.

Można chwalić „starych ludzi”: Tatianę Pankową, Wiktora Pawłowa, Jurija Kajurowa, można powiedzieć, że młodość w sztuce wygląda bledej: Czatski Gleba Podgorodinskiego jest słodki i uroczy, ale w swojej ludzkiej istocie jest słaby - zwłaszcza obok Famusow. Można wiele powiedzieć, ale wszystko nie będzie jednoznaczne: przed premierą „Biada dowcipu” pokazano publicznie tylko raz, a aktorzy byli bardzo zaniepokojeni. Produkcja będzie się rozwijać, a zaangażowani w nią znajdą się jeszcze w trzech, czterech przedstawieniach... Ale najważniejsze jest już jasne.

Teatr spotkał się z reżyserem, który wyczuwa jego specyfikę i wie, jak podkreślić jego urok: Żenowacz tutaj niczego nie przezwyciężył i z nikim nie walczył, tchnął nowe życie w to, co nieżyczliwi Maly'emu nazwaliby rutyną. A reżyser, który poniósł porażkę na Malaya Bronnaya, udowodnił, że potrafi wystawić bardzo udany spektakl kasowy, pracując na planie zagranicznym, z trupą, która nie żyła według jego zasad. Fabuła Teatru Małego zbiegła się z osobistą fabułą Siergieja Żenowacza - i nie daj Boże, aby to się powtórzyło.

Wieczorem Moskwa, 3 listopada 2000 r

Olga Fuks

Patriarchowie wciąż och-ho-ho

Spektaklu spodziewano się już wiosną – z okazji Dnia Teatru. Ale Siergiejowi Żenowaczowi się nie spieszyło: „Biada dowcipu” stało się jego pierwszą produkcją w Moskwie od dwóch lat po bolesnym wyjeździe z Malajów Bronnej.

Nawet dzienne przedstawienie „dla tatusiów i mam” wywołało zamieszanie – aktywne babcie teatralne „wystrzeliły” dodatkowe bilety, a „nie weszły” szturmem podbiły teatr. Na metę doszły także gwiazdy Giennadij Chazanow i Władimir Zeldin.

Dla degustatorów teatru jest to „Biada dowcipu” – jak czysta i chłodna woda źródlana. Nie odurza jak wino, nie podnieca jak kawa, nie wprawia w mdłości jak jakaś konceptualna wódka, ale gasi pragnienie i przywraca smak psychologicznym szczegółom i świetlistemu tekstowi Gribojedowa, co nie nie gubi się i nie zwisa ani razu, chociaż jego podręcznikowe przytoczenie może być tego powodem, a także - jest to okazja do otrząsnięcia się z dawnych czasów dla patriarchów Teatru Małego Eliny Bystrickiej, Tatiany Pankowej, Tatyany Eremeeva (żadna sztuka nie da im takiej możliwości i żaden teatr nie będzie miał tylu wspaniałych długich wątróbek).

I odważny (jak na standardy Maly'ego - wręcz awangardowy) projekt Aleksandra Borowskiego - przesuwające się, jakby odnowione w Europie, wnętrza w niektórych niebiesko-żółto-białych kolorach: poruszające się, tworzą albo dziurawe przestrzenie pomieszczeń, przez które inni Sekrety ludzi i sekrety chodzą jak przeciąg, po czym przesuwają się duszne ściany, które odrzucają, spychają ludzi na wąski pas proscenium – w dal.

I najlepsza rola od wielu lat Jurija Solomina (Famusow). Spektakl rozpoczyna się od „cześć” Famusowa – stary lokaj, pełen powagi, wyjmuje nocnik z sypialni właściciela. Siergiej Żenowacz jest w ogóle świetnym specjalistą od „humanizowania” bohaterów literackich – wszyscy bez wyjątku są, jeśli nie życzliwymi ludźmi jak Jeszua Ga Notsri, to przynajmniej miłymi. Nawet Rogożin w słynnym trzyczęściowym „Idiocie” był nieszczęśliwym facetem o słabej woli. Sołomin z wyraźną przyjemnością rozstał się z rolą cara, pogrążonego w wątpliwościach i bolesnych myślach o losach Ojczyzny. I gra takiego starszego, energicznego mężczyznę, od którego bardzo trudno jest się odeprzeć młodej pokojówce Lizie (Inna Iwanowa). Taka starość, która wciąż jest bardzo zdolna. Jest zły na idiotę Molchalina nie dlatego, że trafił do pokoju córki, ale dlatego, że nie potrafi nawet kłamać z talentem (a taka a taka przeciętność dręczy jego Sonię!). Naprawdę i szczerze zazdrości Chatsky'emu - młodemu, odważnemu - za to, że przychodzi go zastąpić, spycha go, że tak powiem, na margines życia. I w całkowicie ojcowski sposób jest boleśnie zazdrosny o córkę (niektórzy ojcowie, będąc zazdrosnymi, dadzą przewagę każdemu mężowi).

Chatsky to 28-letni Gleb Podgorodinsky, który wcześniej odegrał bardzo interesującą rolę w sztuce „Chleb pracy” Ostrowskiego. Jego Chatsky to w zasadzie chłopiec, który nie nauczył się jeszcze przyjmować ciosów i bronić się. Wszystkie jego zadziory i oskarżycielskie przemówienia nie wynikają z nastroju rewolucyjnego (jak ćwiczono w szkole), nie z zjadliwości sarkastycznego umysłu, nie z mizantropii, ale z bólu, jaki ukochany zadaje swoją obojętnością. Szczery, czysty chłopak, który z urazy tylko często trzepocze rzęsami i nawet nie odważy się dotknąć swojej Sophii. Kto nie zrozumiał jeszcze podstaw nauki o szczęściu, ale w pełni przestudiował naukę o utraconych złudzeniach i przez bardzo długi czas wyzdrowieje po tym ciosie.

Nawet Skalozub (Viktor Nizovoy) okazuje się chłopcem Żenovacha – prawie podskakuje, żeby zobaczyć, jak Molchalin „pęknie” podczas upadku z konia i bardzo zabawnie parodiuje Łabędzia. Jeśli chodzi o śliczną Sophię (Irina Leonova), to – parafrazując Nietzschego – zadziałało w niej „kobiece, zbyt kobiece”. Kąpała się w uwielbieniu jednego, intuicyjnie obawiała się kolców drugiego (który, notabene, porzucił ją na trzy lata). Ale kiedy zobaczyła tego drugiego (to znaczy Chatsky'ego) na balu, ramię w ramię z innym, nie mogła znieść zniewagi i zaczęła plotkować o szaleństwie. I plotki zaczęły się rozprzestrzeniać jak para w galopie.

Wiedomosti, 9 listopada 2000

Larisa Jusipowa

niewybaczalny

Kiedy idziesz do Maly, mijasz kordony pilnujące dodatkowego biletu, mijasz sprzedawców sprzedających te „dodatki” za 500 rubli i więcej, mijasz ministrów spieszących do wejścia, kiedy wchodzisz do teatru i widzisz triumfujących inspektorów i szatni – „ mamy dzisiaj wydarzenie” – Miło jest dać upust złym wspomnieniom. O tym, jak kilka lat temu dyrekcja Teatru na Malajach Bronnaja wydaliła Siergieja Żenowacza „za niezdolność do zbierania kas”. Co się od tego czasu dzieje ze kasą Bronnaya - Bóg jeden wie: wzmianki o nowych przedstawieniach teatralnych zniknęły ze stron prasy. Ale o Żenovaczu pisali dalej, nawet w okresie milczenia, czekając na premierę „Żalu” i zastanawiając się, czy on, tak delikatny, przetrwa w strukturze „reżimu” najstarszego akademika. Jak pokazały wydarzenia ostatniego tygodnia, przetrwało ono całkowicie. Kolejne spotkanie okazało się bardziej dramatyczne: Gribojedowa z domem Ostrowskiego w obecnym „układzie”.

Gribojedow rzeczywiście jest inscenizowany przez Żenowacza niczym Ostrowski – w serii codziennych scen, czasem ozdobionych wieloma uroczymi detalami. Już w piątej minucie rozumiesz: fakt, że sztuka jest napisana wierszem, jest ignorowany – i, jak się wydaje, grozi to kłopotami. W drugim akcie zapomina się jednak o tym na jakieś piętnaście minut – w scenie balowej oddanej „starym panom”, przedstawionej przez Żenovacha raczej jako wydarzenie towarzyskie. Swoją łaską, połączeniem niemal niekompatybilnej - romantycznej melodii mowy z ostrym charakterem zewnętrznym, wreszcie swoją zabawą - scena ta powinna zostać zaliczona do „ulubionych” rosyjskiego teatru końca lat 90-tych. Czy warto było wystawiać sztukę dla niej samej? Może; ale jaka szkoda, że ​​Zofii prawie nie da się odróżnić od Lizy, Mołczalina od Repetiłowa, a Skalozuba pamięta się tylko dlatego, że jest bardzo podobny do gubernatora Łebeda.

Puszkin poradził Rylejewowi, aby został obywatelem prozy; Młodzi aktorzy Małego nie są do końca „obywatelami” (w spektaklu na szczęście tak nie jest) – po prostu w ogóle nie słyszą tego wersetu. Wyjątkiem jest Czatski – Podgorodinski, który pilnie i nie do końca bezskutecznie kopiuje Czackiego – Mienszykowa. „Powiedzmy Żenowaczowi, żeby pilnie wymyślił go na kogoś innego!” – zwrócił się w przerwie do swoich kolegów jeden z krytyków. Rzeczywiście pojawienie się w jednym przedstawieniu cienia cudzego bohatera wyglądało nieco dziwnie - ale okazało się ratujące życie.

Utalentowany aktor Podgorodinski, który odtwarza (aż do końcowych monologów - z dużym powodzeniem), choć cudzy rysunek, ale z wyraźnie słyszalną melodią wiersza Gribojedowa, jak lokomotywa, ciągnie swoich nudnych i prozaicznych rówieśników. Dostosowany do psychofizyki aktora, ten Chatsky sprawia wrażenie inteligentnego, wrażliwego człowieka, nie pozbawionego wewnętrznego uroku, ale na zewnątrz niezdarnego i całkowicie niezdolnego do nauczenia się manier społecznych. Gdyby „społeczeństwo Famus” było bardziej wyrozumiałe i życzliwe, mogłoby wybaczyć brak sekularyzmu. Ale według Żenovacha jest to genialne, ale wcale nie miłe społeczeństwo. I jest to na swój sposób słuszne: jeśli długo i hojnie wybaczysz brak formy, możesz osiągnąć niezbyt udany wynik.

„VEK” nr 46, 17-24 listopada 2000, s. 11

Wiera Maksimowa

Sekrety rodziny Famusowów

Nowe „Biada dowcipu” w Teatrze Małym

Już samo połączenie utalentowanego reżysera nowej generacji Siergieja Żenovacha i najstarszego akademickiego Teatru Małego, ich pierwszy kontakt, a nawet materiał na wspaniałą sztukę, niezbędną i odwieczną dla sceny Szczepkina, zaintrygowanej, podekscytowanej, na długo przed premierą, wywołało to plotki i podniosło oczekiwania.

Wszystko wydawało się ryzykowne lub ekstrawaganckie. I fakt, że artysta Aleksander Borowski – awangarda lub postmodernista, syn słynnego – Lubimowskiego, „Tagankowskiego” – Dawida Borowskiego – wprowadza niebieskie, żółte i białe przesuwane deski do szkarłatno-biało-złotego portalu imperium dawna scena imperialna, asceza planów, na których powinien być szczególnie widoczny dla aktora. I fakt, że kostiumy powierzono „modnej” artystce w moskiewskim tłumie, Oksanie Jarmołnik (ostatnia miłość Włodzimierza Wysockiego i żony Leonida Jarmołnika, aktora-biznesmena-showmana). I fakt, że główne młode role otrzymali bardzo młodzi aktorzy, nawet debiutanci. Premiera odbyła się i potwierdziła płodność i przydatność nieoczekiwanego kontaktu twórczego - reżysera nowoczesnej formacji i kolektywu, w którym pamiętają i honorują swoją przeszłość, rodzaj spektaklu, swój system gry aktorskiej, jasnej, wyrazistej i teatralnej.

Spektakl okazał się żywy, a nie „książkowy”, a nie „rzadki-pamiątkowy” - spektakl ludzi, których jednostką miary jest osoba, a każda z postaci ma swoją prawdę, swoje zainteresowanie, swój własny ból, czyli swój własny los.

Ale oczywiste jest również, że to duże i złożone wykonanie wciąż podlega kształtowaniu i fluktuacjom, a luki i „szwy” w nim są zauważalne i nie zostały przezwyciężone. Nic więc dziwnego, że nowy reżyser znalazł kontakt z młodymi wykonawcami (mu posłusznymi, entuzjastycznie nastawionymi do niego). To niesamowite, że został zrozumiany i zaakceptowany przez Mistrzów i Luminarzy najstarszej krajowej sceny; że w dużych i małych rolach w żaden sposób nie tłumił i nie ograniczał ich oryginalności, błyskotliwości, naturalnej „samowoly” aktorskiej. Malownicza, hiperbolicznie głośna Księżniczka Tugoukhovskaya w wykonaniu T. Pankovej; Książę Tugoukhovsky - Yu Kayurov, „zadowalacz” i „czarownik” wieku Katarzyny; hrabina-babcia - T. Eremeeva, która pójdzie do następnego świata, bawiąc się i tańcząc w mazurku; szczupła, piękna, nie stara, w aksamicie i koronce Chlestova - E. Bystritskaya - żywe ucieleśnienie plotek, niebezpiecznych przed i teraz moskiewskich oszczerstw - to wszystkie sukcesy przedstawienia, towarzyszące, skupiające się wokół głównego sukcesu.

Jurij Solomin gra Famusowa tak nieoczekiwanie i w nowy sposób, na takim poziomie umiejętności, talentu i animacji, że jego twórczość zajmie należne mu miejsce w historii scenicznej tej chwalebnej roli. Nie starzec czy mastodont, ale człowiek w kwiecie wieku, pełen sił i pragnień. (Jak młodzieniec molestuje pokojówkę Lisę; podskakuje lekko, żeby zamknąć odpowietrznik starego pieca - biały, z zabytkowym wazonem na górze).

Zamiarem reżysera (jak powiedział Żenowacz w niedawnym wywiadzie) było wystawienie dramatu rodzinnego, a nie społecznego, nie obywatelskiego. Za ramionami aktywnego, męsko przystojnego Famusowa-Solomina kryje się rodzina, dom, jego świat. Jest pogodny psychicznie i nie spieszy mu się ze złością na Chatsky'ego, ponieważ mocno czuje się w tym swoim świecie. Czuje się i żyje w niej nie tylko psychologia, ale także styl, estetyka i plastyczność stulecia. Solomin-Famusow pojawia się w przedstawieniu (przy którym, niestety, publiczność rzadko się śmieje, jakby „Biada dowcipu” nie była największą rosyjską komedią) jako wiązka komediowej energii, jako wybitny aktor charakterystyczny. Tym bardziej autentyczna i dramatyczna jest jego katastrofa w finale. Famusow cierpi naprawdę, aż do rozpaczy, rzuca grzmoty i błyskawice i jest przerażony o Sophię, kochającego, pracowitego ojca - o swoją jedyną córkę, jego główną troskę.

Wyprowadził na pierwszy plan kilku młodych aktorów i przedstawił grę Żenovacha w całej okazałości ich młodości i talentu. Bardzo piękna, pełna temperamentu i swobodna, z głosem o barwie wiolonczeli, debiutantka I. Leonova (Sofia); V. Nizovoy - Skalozub, „falstaffowska” faktura, monumentalność, temperament, którego głośność idealnie pasowała do tej roli; nieco bardziej doświadczona A. Okhlupina, grająca hrabinę-wnuczkę nie ostro i złośliwie, ale wzruszająco i ze współczuciem dla samotności, brzydoty i przemijającej młodości bohaterki. I oczywiście powinniśmy wymienić Gleba Podgorodinsky'ego - Chatsky'ego, wokół którego rozpoczęły się już kontrowersje wśród krytyków. Prawdopodobnie twórczości aktora brakuje skali i integralności, czyli perfekcji. Ale kiedy i komu nieuchwytny i tajemniczy Chatsky (kochanek, buntownik, gaduła i mądra dziewczyna) odniósł sukces doskonale? W Podgorodinskim jest młody i aktywny, szczery i pełen łaski duchowej i fizycznej; i naprawdę kocha Sophię i jest żarliwie zazdrosny o nią. Istnieją wszelkie powody, aby wierzyć w przyszłość aktora oraz w kształtowanie się i rozwój roli. Szkoda tylko monologów. Chatsky ich nie ma. Prawie żaden w grze. Wspaniały potok słów dzieli się na osobne frazy, przerywane pauzami i przechodzi w powolne rytmy. Swobodny jambik Gribojedowa zamienia się w prozę.

Wiele brakuje temu serialowi. Nie zagrane i, jak się wydaje, nierozwiązane przez reżysera, są tak ważne postacie jak Lisa (I. Ivanova), Molchalin (A. Vershinin). Błyskotliwy monolog Gribojedowa Repetiłowa (D. Zeniczewa) nie wywołuje najmniejszej reakcji publiczności, a jedynie uprzejme milczenie. Spektakl sprawia wrażenie „skąpo obsadzonego”, choć w programie wskazane są wszystkie role epizodyczne. Nie ma sceny balowej (przynajmniej jako tło, jako „podtekst” trzeciego, świątecznego aktu). Nie ma widocznego „aktu” plotek na temat rzekomego szaleństwa Chatsky’ego. (Rozmawialiśmy i rozmawialiśmy, a potem rozstaliśmy się). Jest powolne, codzienne przybycie gości i tym samym - odejście gości. Na dużej scenie Teatru Małego było niestety widać, że Żenowacz nie jest mocny w kompozycjach wielofigurowych (masowych).

Wiadomo, że reżyser nie lubi na scenie kategorycznych i agresywnych koncepcji (zwłaszcza społecznych, do których całe jego pokolenie podchodzi sceptycznie). Wiadomo, że jego najlepsze dzieła mówią o wielkiej złożoności życia, wieloprzyczynowości, ale i przypadkowości jego zjawisk. Oczywiście reżyser ma swobodę wyboru – perspektywa obywatelska czy miłosno-rodzinna dla swojego przedstawienia. Ale w nowym „Biada dowcipu” zupełnie nie jest jasne, dlaczego Chatsky, ledwo przybył z najpoważniejszymi (miłosnymi) intencjami, natychmiast zaczyna kłócić się z Famusowem, dobrodusznym optymizmem Skalozubem i innymi. Okazuje się, że bez powodu, z kaprysu, z kaprysu złego charakteru... Nie na serio!

Czy zaniedbania i niepowodzenia spektaklu zostaną nadrobione w najbliższej przyszłości, gdy emocje związane z premierą opadną? Czas pokaże. Nowy „Biada dowcipu” to coś, co trzeba obejrzeć. Obejrzyjmy i pomyślmy.

Kultura, 16-22 listopada 2000

Natalia Kamińska

...Wszystkie moskiewskie mają specjalny nadruk

Fakt, że reżyser Siergiej Żenowacz wystawił w Teatrze Małym sztukę Gribojedowa „Biada dowcipu” ma już swoją nowoczesną fabułę. Czysto teatralnie. Na scenę, która zgodnie z tradycją jest zdominowana przez aktorów i nie ufa reżyserom, zwłaszcza młodym, wpuszczono jednego z najsłynniejszych reżyserów średniego pokolenia. Tym razem zaufali. W tym samym czasie sam Żenowacz po raz pierwszy (po „Fomenkach” i Teatrze na Malajach Bronnej) zagrał nie w grze zespołowej. Nie z „naszymi” aktorami. Samemu. I wreszcie sztuka, kamień milowy dla „Domu Ostrowskich”, który próbował tutaj różnych Chatskych i Famusovów, najwyraźniej czekała na nowy etap.

Wyrosło nowe pokolenie aktorów, niezmiennie wychowywanych w Maly do ról klasycznych.

I otrzymali ich: G. Podgorodinsky - Chatsky, I. Leonova - Sophia, I. Ivanova - Liza, V. Nizova - Skalozub, A. Vershinin - Molchalin.

Opowiemy o nich po kolei. Nie mogę się doczekać, aż zacznę od tego niezwykłego faktu, że Famusowa grał Jurij Solomin. Zagrał tak, że wydaje się, że wyznaczył nowy punkt wyjścia w swojej i tak udanej biografii aktorskiej. Potężna energia tego Famusowa, jego niezłomna integralność, absolutna adekwatność do ustalonego świata wartości, a może nawet jego centralna pozycja w nim – wszystko to sprawia, że ​​bohater Solomina jest głównym bohaterem sztuki. Żegnaj, ulubiona definicja tematu Gribojedowa Tynyanova, gdzie teraz jest ta „kobieca siła i męski upadek”! Cóż to za upadek, kiedy wszystko zostaje opanowane przez szalony temperament właściciela życia? Gdy nie jest to retrogradant, nie omszały starzec, nie wybredny wścibski, ale jakieś fantastyczne „perpetuum mobile”, rządzi energiczny mężczyzna w podeszłym wieku, w doskonałej kondycji fizycznej, w pełni cieszący się własnym zdrowym rozsądkiem przedstawienie tutaj. Urok jego stylu życia jest zaraźliwy. Niepodważalność jego poglądów i niezatapialność jego zasad moralnych są tym bardziej przekonujące, im bardziej żywe i spontaniczne jest samo jego istnienie. Żywotność, temperament, bogactwo - w tych parametrach teksty podręcznikowe Solomina brzmią, jakby zostały napisane wczoraj. A jednocześnie znają się od dawna. Ta trudna do przeanalizowania dychotomia wywołuje nieoczekiwany efekt – triumf moralności Famusa jakoś nawet nie denerwuje. W dzisiejszym spektaklu błyskotliwe spostrzeżenia Gribojedowa przeradzają się w oczywiste zwycięstwo „mistrzowskiej” koncepcji życia. „Męska siła” w pewnym, cynicznym i pragmatycznym sensie. Dużo bardziej nowocześnie! Zabawne jednak, że to właśnie w murach Teatru Małego dojrzewał ten bezpośredni apel, i to bez rewolucji reżysersko-aktorskiej. Jednocześnie oczywiście moskiewski występ teatru (choć podlegającego federalnemu podporządkowaniu) odcisnął piętno na samym moskiewskim przedstawieniu.

Po złożeniu hołdu Famusowowi w wykonaniu Yu Solomina przejdę jednak do nieprzyjemnej kwestii. Tym bardziej drażliwe, że – cokolwiek by nie powiedzieć – to jest w przedstawieniu najważniejsze. Do swojego głównego bohatera. Do Chatskiego Aleksandra Andriejewicza.

Kim on jest? O czym on mówi? Dlaczego wygłasza te wszystkie monologi i uwagi, których temperament społeczny nie został wyjaśniony, przekształcony, ani naśladowany na rosyjskiej scenie drugiej połowy XX wieku, ale nigdy nie zniknął. Bo to jest dane i nie da się tego faktu odrzucić. Trudno sobie wyobrazić czas bardziej nieodpowiedni dla młodego człowieka o szczerym (podkreślam, szczerym) temperamencie społecznym niż koniec tego stulecia w postpierestrojkowej Rosji.

Czas zadać ogólne pytanie: „czy był chłopiec?” Pytanie, które dręczyło Chatsky’ego we wszystkich teatralnych czasach, brzmi: czy bohater nie jest bohaterem? mądry czy głupi? - dzisiaj wreszcie bezpiecznie usunięte z porządku obrad. Sprawcie, żeby dzisiaj wyglądał jak punk, aby usprawiedliwić wściekłych Filipińczyków przynajmniej młodzieńczym duchem sprzeczności i zaprzeczenia, a to nie będzie już istotne. Teraz nawet ci ludzie nie mają odwagi. Albowiem inne, a raczej jedna inna wartość, zastąpiła w społeczeństwie wszystkie inne. Kluczowa scena spektaklu Molchalin – Chatsky przelatuje jak pusty sen. Rada, aby udać się „do Tatyany Yuryevny”, jest całkiem praktyczna, a nawet rozsądna w ustach Molchalina - A. Vershinina. Nie mądry, nie czarujący, ale też nie paskudny (aktor gra go znakomicie), po prostu sekretarz ważnej osoby i to mówi wszystko.

W odpowiedzi na kolejny atak Czackiego Famusow-Solomin żartobliwie, niemal dobrodusznie woła: „O mój Boże, on jest karbonariuszem!” Równie dobrze mógłby powiedzieć: „On jest dinozaurem”. Zabawna, skamieniała umiejętność buntowania się słowami jest dla Famusowa tak samo nieszkodliwa, jak wszelkie wybuchy słów są prawdopodobnie nieszkodliwe w dzisiejszym społeczeństwie. Jakie są dobre? Pomiędzy niespójnym logoreą Repetyłowa - D. Zeniczewa a spójnymi przemówieniami Chatskiego można prawie postawić znak równości. Przemówienia nie są dotykane. Wydają się rodzić z pustki i w pustkę odchodzą (z tą różnicą, że monolog „Francuz z Bordeaux” słychać pełnym głosem). Jednak współczuję bohaterowi. Współczuję teatralnie wspaniałemu młodzieńcowi Gribojedowa, człowiekowi mądremu, utalentowanemu człowiekowi, genialnemu człowiekowi epoki... nie naszej epoki, to na pewno.

Będziemy musieli tańczyć z dala od pieca. Z tego, jeśli kto woli, który artysta A. Borovsky zbudował w spektaklu - prawdziwego, okrągłego i wysokiego, pokrytego wzorami i szkliwem, z ciepłym światłem migoczącym w szczelinie migawki.

W najlepszych przedstawieniach Moskwy i Petersburga, epoka po epoce, nasi najlepsi artyści szukali i odnajdywali motywy zachowania Czackiego. A Jurski w Teatrze Dramatycznym Bolszoj, Witalij Solomin w tym samym Teatrze Małym i Mironow w Satyrze grali miłość do Zofii. Każdy z nich w pewnym stopniu przypadł jej do gustu, którą nie tylko kochał, ale i szanował jako osobę. Ale Jurski wysłał do sali wysoką notę ​​publiczną, za murami teatru rozległ się hałas

Lata 60., jego rówieśnicy siedzieli na korytarzu, przepełnieni własnymi, dość podobnymi ideałami. V. Solomin, a zwłaszcza Mironow, nie spodobali się publiczności. W latach 70. usta były zamknięte, a Chatsky przeżył tragedię późnej wiedzy. Jak słusznie zauważył krytyk A. Smelyansky, Chatsky z Teatru Satyry zdołał przetrwać powstanie dekabrystów. A jednak nikomu nie udało się skierować całego publicznego zapału monologów wyłącznie na podbój Zofii. Społeczny zapał do spektaklu na razie nie zniknął. Szczęśliwie zniknął w niedawnym genialnym hicie O. Menshikova. Wspaniały artysta zagrał Chatsky'ego wspaniale i... zupełnie bezsensownie. G. Podgorodinsky w reżyserii S. Żenovacha poszedł dalej. Niezbyt genialny, choć bardzo utalentowany, Podgorodinsky jest zadziwiająco cichy. Gra absolutną samotność, niespokojną miłość, oczywistą inteligencję. Ale jeśli chodzi o cholerne monologi, to jest katastrofa. Nie brzmią. Nie mają motywacji do niczego. Spadają, jak już powiedziano, w próżnię.

Występy Żenovacha przeniknięte są żywotnością i szczerością. Zawiera mnóstwo cudownych szczegółów, których jest on uznanym mistrzem. Jego ulubiony motyw sług, którzy odzwierciedlają życie pana, został doskonale ucieleśniony w Lisie - I. Iwanowej. Ta żywiołowa osoba, swoimi precyzyjnymi reakcjami, nie raz pozwoli nam zrozumieć, kto w domu Famusa jest tak naprawdę wart. Nie można oderwać wzroku od luminarzy Maly na scenie balowej. Yu.Kayurov - Tugoukhovsky swoim „eh…m, uh…m” przewyższa „werbalne” postacie. T. Eremeeva - Hrabina Chryumina, T. Pankova - Księżniczka Tugoukhovskaya - to niesamowite, jak dobrze, dowcipnie i psotnie teatralnie. V. Pavlov – Zagoretsky to rzadki przykład absolutnej komediowej powagi. A młodsi są precyzyjni i spontaniczni, na przykład V. Nizova – Skalozub – od razu rozpoznawalna „konstelacja manewrów i mazurków”.

Zwłaszcza o E. Bystritskiej – Chlestovej. Istnieje jakby w niewidzialnym duecie z Famusowem, kolejnym filarem moskiewskiego społeczeństwa, czarującym, żywym i uwodzicielskim w umiejętności cieszenia się życiem. Jak łatwo i bez wysiłku obrzuca wszystkich błotem, jak uroczo flirtuje ze swoim wiekiem!

Piękne detale Zhenovacha składają się na całość. Razem z A. Borowskim buduje znajomy i całkiem afirmujący życie świat. Można żyć szczęśliwie na tym świecie. Wszyscy już dawno się do tego przyzwyczaili. To prawda, że ​​gładkie deski dzielące przestrzeń pomiędzy wejściami, przejściami i wyjściami mogą nagle zamknąć się w pustą, nieprzeniknioną ścianę. Ale to dotyczy Chatsky'ego.

Dla mało znanego młodzieńca, który z jakiegoś powodu uderza otaczających go ludzi ostrymi słowami. Z jakiegoś powodu oznajmia o „milionie udręk”. Dlaczego męka? Ponieważ był leniwy i zupełnie nieagresywny, uznany za szaleńca? Ponieważ Sophia kocha kogoś innego? Nawiasem mówiąc, Sophia jest bardzo dobra w wykonaniu I. Leonova. I ciemna, wyrzeźbiona twarz, wdzięk ruchów i żywotność emocji. Tak wystają zdradzieckie „uszy” Gribojedowa z jej dialogów z Czatskim. Jest coś w słowach, że z jej „niechęcią” do Aleksandra Andriejewicza nie wszystko jest takie proste, że zbyt bystra osobowość jej byłego kochanka jednocześnie ją przyciąga i odpycha.

Jednak ani G. Podgorodinsky, ani I. Leonova tego nie grają.

Żal mi ich obojga. Szkoda wielkiej sztuki, która w odróżnieniu od Hamleta wciąż nie potrafi abstrahować od swego bardzo konkretnego i potężnego ładunku społecznego. Z założenia jego klasycznego tri-

jedność: miłość do kobiety, miłość do ojczyzny, miłość do wolności. Usuńcie dwa ostatnie elementy i nawet przy dobrym wykonaniu, jak obecna premiera Małego, to co zostało odcięte, zareaguje bólem fantomowym. Czatski z Podgorodińskiego to człowiek o nieśmiałym uśmiechu, z głęboko osadzonym w sobie własnym „ja”. Spektakl Żenovacha to dzieło subtelne, inteligentne i bardzo teatralne. Twórczość artysty, który przeżył zarówno upojenie studyjnym idealizmem, jak i wytrzeźwienie w sztywnym szpitalu (kto nie pamięta pobytu w Teatrze na Malajach Bronnej?).

Spotkanie z aktorami Teatru Małego przyniosło obojgu niewątpliwy sukces.

Jeśli chodzi o patos i ideały, nie zauważyliśmy: jak oddychamy, tak piszemy.

Kim jest teraz Chatsky? Wygląda na bohatera, który przetrwał epokę niewypłacalności.