CZASOWNIK Siergiej patrz GOLOUSZEW Siergiej Siergiejewicz

DYAGILEW Siergiej Pawłowicz 19(31).3.1872 – 19.8.1929Postać teatralna i artystyczna, jeden z założycieli i redaktorów pisma „Świat Sztuki”. Organizator „Porów Rosyjskich” w Paryżu „Elegancki, nie do końca, ale prawie „mistrzowski”, z domieszką czegoś innego, z ciężkim i raczej

SERGEY GLAGOL patrz GOLOUSHEV Sergey Sergeevich

SOŁOWIEW Siergiej Michajłowicz 13(25).10.1885 – 2.3.1942 Poeta, krytyk literacki, tłumacz, pamiętnikarz. Publikacje w czasopismach „Waga”, „Złote Runo”, „Pytania o Życie”, w zbiorach „Wolne Sumienie”. Książki poetyckie „Kwiaty i kadzidło. Pierwszy tomik wierszy” (M., 1907), „Crurifragium. Wiersze i

Kiedy słyszymy o naszym Srebrnym Wieku, każdy wyobraża sobie go na swój sposób: jakiś integralny, jasny, dynamiczny, stosunkowo pomyślny czas, mający swoje szczególne oblicze, albo ten czas niepokoju, dekadencji, „końca świata”, czas „nadchodzącego chama” (D. Mereżkowski), pełen tragicznych przeczuć:
XX wiek... Jeszcze bardziej bezdomni,
Jeszcze gorsza od życia jest ciemność
Jeszcze czarniejszy i większy
Cień skrzydła Lucyfera.
Niesłyszalne zmiany
Bezprecedensowe zamieszki...
Wiek XX nie dał człowiekowi, a tym bardziej artyście, harmonii z stuleciem, wręcz przeciwnie:
"Dobry mężczyzna? - Za rykiem stali,
W ogniu dym prochowy,
Cóż za ogniste odległości
Czy otworzyłeś się na oczy?
Bezlitosny koniec Messyny
Sił żywiołów nie da się pokonać,
I niestrudzony ryk samochodu,
Kuj zniszczenie dniem i nocą.
A. Tołstoj w 1921 r. w artykule poświęconym S. Sudeikinowi tak pisze o tym czasie:
„Pamiętam, jak w 1910 roku czekaliśmy na koniec świata: ogon komety Halleya miał dotknąć ziemi i natychmiast nasycić powietrze śmiercionośnymi gazami cyjanogennymi. I tak w dekadzie przed wojną, przed śmiercią w Imperium Rosyjskim cała sztuka rosyjska od góry do dołu była w niejasnym przeczuciu „śmierć była jednym krzykiem śmiertelnej melancholii. W malarstwie było wyrafinowanie, zmysłowość formy, w poezji – biała dama, w powieści – głoszenie samobójstwa, w muzyce najbardziej jasnowidząca ze sztuk, - płonący chaos. Poemat ognia jest bezpośrednią oznaką nadchodzącego przewrotu świata.
W każdym razie jest to czas znacznie różniący się od tego, co nastąpiło wcześniej i co nastąpiło później. Epoka ta, trwająca najwyżej ćwierć wieku, rozciąga się od czasów Aleksandra III do siedemnastego roku naszego stulecia.W tym okresie wyłaniają się jak z róg obfitości nowe kierunki w sztuce i osobowości: Z. Serebryakova, Mashkov, Kuprin, Goncharova, Golovin, Somov, Sapunov, B. Grigoriev, Larionova, Petrova-Vodkin, Kustodiev, M. Chagall i..... - tylko 70 nazwisk... Co za artyści! Jakie imiona! A poeci... Co za poeci! A. Blok, Mandelstam, M. Tsvetaeva, A. Achmatova, I. Severyanin, S. Gorodetsky, M. Kuzmin... i.. - nie mniej niż liczba artystów. Nie wszyscy od razu zostali nazwani wielkimi i sławnymi, ale wszyscy byli twórcami wizerunku Srebrnej Ery. Cierpieli, kochali, zawierali przyjaźnie, zdradzali, tworzyli, żartowali, bawili się, kłócili, otwierali wystawy i kluby, w których próbowali chcąc ukryć swoje prawdziwe „ja”, uciec przed Czasem, a ten wyprzedzał, obalili stare, nudne i stworzyli nową sztukę, zwaną w poezji symboliką, a w malarstwie modernizmem.
Sztukę Srebrnego Wieku można porównać do kolosalnej tragicznej i ironicznej epopei z jej bohaterami - geniuszami, półświętymi, ofiarami, kapłanami, wojownikami, jasnowidzami, robotnikami i demonami.
Czy uczestnicy tego rozkwitającego, choć zrujnowanego rosyjskiego renesansu sami zdawali sobie sprawę, że żyją w czasie odrodzenia kulturowego i duchowego? Pewnie nie, ale oczywiście czuli oddech Epoki i swoją w niej misję.

(1882-1946)
Siergiej Sudeikin... jeden z 70, jeden z wielu... Tak, nie stał się wielki, ale jak marzył, jak zabiegał o sławę i zasmakował jej częściowo za życia, a potem całkowite zapomnienie.Brak badań lub monografie na jego temat. Tylko kilka artykułów, w tym jeden A. Tołstoja (1921), broszura Kogana o przedsowieckim okresie twórczości S. Sudeikina i mnóstwo wierszy poświęconych jemu i jego obrazom przez współczesnych. Są wśród nich A. Achmatowa, N. Gumilew („Podróż do Chin”), S. Gorodecki, Zenkiewicz, M. Kuzmin i wielu innych.

A. Achmatowa rysunek S. Sudeikina
ODNIESIENIE
Ten nieco stylizowany rysunek tuszem S. Sudeikin napisał na papierze firmowym magazynu Russian Icon w redakcji magazynu Apollo. On sam nie przywiązywał do tego żadnej wagi i wyrzucił, ale wierny przyjaciel A. Achmatowej Łoziński (późniejszy znany tłumacz) podniósł go, oprawił i nie rozstał się z nim przez całe życie. W albumie, który znajduje się w Państwowym Archiwum Literatury Rosyjskiej, znajduje się także ołówkowy portret Achmatowej wykonany przez Sudeikin. Wygląd Achmatowej jest w nim stylizowany na archaizm grecki.

Anna Achmatowa do Siergieja Sudeikina

Bieg prostych, trudnych dni jest spokojny,
Z pokorą przyjmuję wszelkie przemiany.
W skarbnicy mojej pamięci
Twoje słowa, uśmiechy i ruchy.

To jest ten, który sam dał mi cytrę
W cichej godzinie ziemskich cudów,
To ten, który ma swoją paletę
Rzucił tęczę nieba

I być może jego sylwetka - sylwetka S. Sudeikina - otworzy przed nami nowy aspekt tego wielkiego świata zwanego Srebrnym Wiekiem. Być może uda nam się, podobnie jak Anna Achmatowa, zobaczyć „tęczę nieba” S. Sudeikina.

E.S.Kruglikova Sylwetka S.Yu.Sudeikina.

Akt 1: „Wszystko zaczyna się tutaj…”

Rozsiądź się wygodnie na swoim fotelu. Wyobraź sobie, że jesteś w teatrze, być może absurdalnym. Ale w teatrze. Kurtyna się otwiera!
Z reguły studiowanie biografii rozpoczyna się od rodziny, ale o jego wychowaniu praktycznie nie ma żadnych informacji.Jego ojciec był podpułkownikiem żandarmerii.

Współcześni mówili (niemal parafrazując własne słowa): „Gdyby nie był żandarmem, byłby Edisonem. Ma twórczą energię. Żałuje, że życie zepchnęło go na pole detektywistyczne. Ale co możesz zrobić, jest już za późno, aby wrócić. Mój ojciec, Georgy Porfiryevich Sudeikin, został zabity, brutalnie, okrutnie, dwoma łomami, ale nie każdy podpułkownik żandarmerii zostaje zabity. Siergiej Porfiriewicz to postać nieco legendarna, „geniusz pracy detektywistycznej”, rekrutacji i mistyfikacji; To on po mistrzowsku (nie da się tego inaczej powiedzieć) zdemaskować i zniszczyć organizację „Wola Ludu” (więcej szczegółów tutaj:). To on stał się pierwowzorem Ernsta Fandorina z Akunina.
W tym czasie Siergiej Sudeikin miał zaledwie rok. Dlatego nie mógł poznać swojego ojca. Jednak gdy tylko dorósł, natychmiast porzucił swoje patronimiczne imię i znamy go jako Siergieja Jurjewicza, a nie Siergieja Georgiewicza. Dlaczego? Tak, pamięć o tej historii była wciąż bardzo, bardzo żywa, a o samym Gieorgij Porfiriewiczu mówili o niczym innym jak o notorycznym oszustze, poszukiwaczu przygód, choć bardzo utalentowanej osobie. Wyprzeć się brzydkiej przeszłości nawet od ojca - to jest jak młodość Siergieja rozpoczęła się w Sudeikinie. Gdzie jednak umieścić geny? I myślę, że jego talent, jego zamiłowanie do oszustw, skandalizmu i jego nieuleczalne pragnienie, aby stać się sławnym, być wyższym, stać się wyższym, lepszym od wszystkich, przekonanie, że jest niedoceniany – czyż nie pochodzą one stąd, z korzenie jego rodziny...

I o matce – ani słowa, ani portretu, ale wciąż było coś z dzieciństwa, młodości, co odcisnęło piętno na jego duszy. Oto, co pisze A. Tołstoj w swoim artykule:
„Stary majątek dworski napełnił jego duszę urokiem: pofałdowane pola pokryte zbożem i plamami spokojnie pasącego się bydła; wiejska droga, wzdłuż której w oddali, w tumanach kurzu, galopuje w bryczce emerytowany kapitan kapitan, spiesząc z wizytą gdzieś; zielony mrok gaju, gdzie w kręgu tańczą bose piękności w kolorowych sukienkach, a pan z fajką pod dębem patrzy na nie, czuły, silny, nieśmiały i nie ma ich dość.. .”

S. Sudeikin W sadzie

Letni dzień wczesną jesienią

Żółty latawiec

Siergiej Sudeikin dużo i wytrwale uczył się: przez ponad 10 lat w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, następnie u Sierow i Korowina, a następnie u słynnego Kardowskiego. Dlaczego tak długo? Nie z braku talentu, ale poniekąd z głupoty, młodzieńczej waleczności czy chęci zaszokowania, popisywania się.Wraz z przyszłym przywódcą awangardy Michaiłem Łarionowem został wydalony i pozbawiony prawa do wystawiania i brać udział w wydarzeniach publicznych. Jego wydalenie, tłumaczone brakiem dbałości o proces edukacyjny, było w istocie spowodowane nadmierną szczerością, wulgaryzmami, a nawet erotyzmem, jakim przepełnione były dzieła Sudeikina.

Ale on się nie martwił, nie było mu smutno, bo nie rozumiał, do czego skłonne są jednostki twórcze, ale pracował i pracował, a kiedy w końcu otrzymał dyplom jako artysta nieklasowy, był już znany zarówno w środowisku teatralnym jako scenograf, jak i wśród bohemy literackiej i poetyckiej. A. Tołstoj wspomina: "Moskwa odsłoniła mu pogodną, ​​pełnokrwistą, żywą rzeczywistość. Nie można było dokonać żadnego wysiłku, aby z tej wesołej wioski przekształcić się w przemysłowe, nudne miasto. Lekkomyślny kierowca z wygórowanym, bawełnianym tyłkiem wypuścił zły ogier prosto z Twerskiej w alejki, do Żywoderki, do takich miejsc, które przetrawią każdą logikę, każde przygnębienie.

Zabawki

Taca
„Kiedyś Sudeikin” – kontynuuje A. Tołstoj – „opowiedział mi, jak ucztował za rzeką Moskwą, gdzieś na Devkin Lane, na weselu kupieckim”, sam Ostrowski chrząknąłby z przyjemnością, słuchając tej historii.

A potem mówi dalej:
"Sudeikin jest zniesmaczony nowoczesnością - asfaltową ulicą z całą jej oczywistą logiką, nudnymi twarzami tłumu, zakurzonymi ubraniami. Jego oko przebija jak miraż zjełczałą próżność nowoczesności zapomnianej przez Pana Boga i według niektórych nieuchwytnych znaki, niewyraźne kontury, tworzy jasne i radosne życie w ubraniach z przeszłości.

Ucztowanie 1906

Oto pierwsza kombinacja dualności: Sudeikin jest w przeszłości, ale cały jest żywy, radosny, prawdziwy. Nie ma w nim ani kropli słodkiej trucizny melancholii. Nowoczesność daje mu asfaltowego diabła, zjełczałego z nudów, a on maluje z niego wspaniałą, wesołą dziewczynę w kokoshniku ​​i sukience, a ty czujesz: ona żyje, ona jest wśród nas – wystarczy twórcza chęć, mająca pokonać zakurzoną zasłonę nowoczesności, aby ponownie wejść do zroszonego ogrodu Pana Boga”.

Nocne wakacje 1905
Twórczy zapał, niepohamowana chęć uczestniczenia we wszystkim na raz, niewyczerpana energia, jakby spieszył się, żeby dogonić, wyprzedzić, zrobić lepiej, większym, jaśniejszym, bardziej oryginalnym, zmusiły go do udziału w wielu, jak to się teraz mówi , projekty. Zatrzymajmy się na tych z nich, w które włożył wiele swojej duszy, poszukiwań, zapędów, gdzie objawił się jego talent organizacyjny i twórczy. Takie, które w dużej mierze potrafią pokazać nam epokę.

Akt 2: „Błękitna róża”, „Złote runo”

18 marca 1907 r. otwarto w Moskwie przy ulicy Myasnickiej wystawę w domu wytwórcy porcelany M. Kuzniecowa, którego ideowym inspiratorem był S. Sudeikin. Dziwność i niezwykłość są już w nazwie - „Błękitna Róża”.

Nie chabry i niezapominajki, nie dziwaczne hortensje, ale niespotykana niebieska róża. Taki kwiat nie istnieje w naturze. Może to być jedynie sen lub stać się symbolem czegoś pięknego i odległego.

Jezioro Firvaldstätt – Róża Wiatrów,
Siedem płatków kołysze się na wietrze,
Ta róża powstała pomiędzy górami królewskimi
W szmaragdowo-błękitny wzór.
Góry są wszędzie, kwiaty są mile widziane na śniegu,
Jedna z nich nazywana jest tam Młodą Dziewicą.
Łączy Cię los z tą odległą Dziewicą,
Wilgotna róża, niebieski kwiat.

Być może dzięki temu wierszowi Balmonta popularne stało się określenie niebieska róża. A może tytuł wystawy podkreślał prymat błękitu w palecie jako świata fantazji, magii, marzeń o niespotykanym i nieistniejącym. Nazwa ta podkreślała bliskość artystów tego stowarzyszenia (N. Sapunow, N. Krymow, Iwana Knabe, Paweł Kuzniecow, M. Saryan, Siergiej Sudeikin, Piotr Utkin, łącznie 16 artystów) z moskiewskimi poetami symbolistycznymi i kompozytorami symbolisty orientacji, jak Skriabin czy Medtner.

Studenci Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury: Piotr Utkin, Władimir Polovinkin, Martiros Saryan, Michaił Kuzniecow, Paweł Kuzniecow. Następnie wszyscy zaczęli brać udział w wystawach Błękitnej Róży.
1904
Wszystkich ich można było spotkać w „Towarzystwie Wolnej Estetyki”, gdzie „Goluborozowici” wyróżniali się ekstrawagancją zachowań i manier, które ich zdaniem przystały na nowych transformatorów życia. O artystycznej przemianie życia Fiodor Sołogub pisał wiosną 1907 roku: „Biorę kawałek życia, szorstkiego i biednego, i tworzę z niego słodką legendę, bo jestem poetą”. Konstantin Balmont wzywał do zmiany świata i życia poprzez twórczy rozwój talentów:

Bóg stworzył świat z niczego.
A jeśli twój talent jest ziarnem,
Czyń z nią cuda
Rosną ogromne lasy
A ja, jak wróżkowy ptak,
Leć wysoko w niebo
Gdzie wolna błyskawica świeci,
Gdzie jest wieczna fala chmur
Biegnie przez błękitną otchłań.

Idylla morska

Trzon stowarzyszenia stanowili uczestnicy wystawy „Szkarłatna Róża”, która odbyła się w 1904 roku.

W ozdobionych srebrzystoszarymi i delikatnymi błękitnymi tkaninami salach mieściły się obrazy i prace graficzne, które charakteryzowała płaskość i dekoracyjna stylizacja form.
Program tych artystów był bliski symbolice poetów rosyjskiego „srebrnego wieku”. To nie przypadek, że A. Bieły, W. Bryusow, K. Balmont czytali tam swoje wiersze i słychać było muzykę A. Skriabina. S. Makovsky tak pisał o wystawie „Błękitna róża”: „Światło. Cichy. A obrazy są jak modlitwy... Tak daleko od próżnej codzienności europejskiej secesji i od buduarowej elegancji wystaw Diagilewa. Malarze „Błękitnej Róży” połączyli w swoich obrazach zachodni dekoratywizm A. Matisse'a i M. Denisa z elementami sztuki wschodniej, ikonami, parsuną i popularną grafiką rosyjską. Stworzyli unikalny rodzaj malarstwa tablicowego, malarstwa gobelinowego, nieco stylizowanego na sztukę klasyczną XVIII wieku.

Markiza spaceruje na Wyspę Miłości

Wyjątkowość „Błękitnej Róży” polega na tym, że jej twórcy potrafili w plastyczny sposób wyrazić kategorie nieuchwytne – emocje, nastroje, przeżycia duchowe. Twórczość młodych Moskali zachwycała delikatną, przydymioną, pozornie rozpływającą się kolorystyką i chwiejnymi, nieuchwytnymi formami. Ich ulubionymi motywami są odbicia w wodzie, mgła, lustra, chmury, świat teatru z magicznymi scenicznymi światłami i wspaniałymi przemianami zachodzącymi na scenie.

P. Kuzniecow „Błękitna fontanna”

S. Sudeikin Miłość

Kolor niebieski – kolor nieba, wody, nieskończonej przestrzeni – zdawał się uosabiać poetyckie marzenie i rzeczywistość, melancholię i nadzieję.
W odróżnieniu od większości pozostałych „goluborozowitów” Sudeikin (nie bez wpływu swego przyjaciela Somowa) wyznawał swego rodzaju „ironiczną symbolikę”, zamieniając swoje obrazy w malownicze, popularne grafiki o tematyce artystycznej, folklorystycznej czy „pięknej starożytności”. Te barwne, niemal lalkowe minispektakle z wyraźnie „fałszywymi” postaciami i otoczeniem stały się łącznikiem pomiędzy jego malarstwem a scenografią.
Podobnie jak Benois i Somov, Sudeikin w swojej twórczości nawiązał do minionych epok – choć może w mniej oczywisty sposób.

Park Michajłowski

W parku 1907 r

Akcja obrazów artysty, w szczególności dzieła „W parku” (1907), rozgrywa się z reguły w parkach angielskich, ze wszystkimi atrybutami starożytnego ogrodu: niezbędną altaną rotundową z jasnym kopułowym dachem; stopnie kamiennych schodów otaczających zielone wzgórze; przycięte kępy drzew; półkaskada, półfontanna, czasem zrzucająca, czasem wznosząca strumienie wody z otworów ogromnych ozdobnych mis stojących jedna na drugiej. Jest tu też staw, odbijający rotundę, jest też łódka, pod której żaglami usiedli zakochani… A przecież nie ma ogrodu, a właściwie nie ma przestrzeni ogrodowej. Spłaszczony do płaszczyzny dywanu park Sudjukin pozbawiony jest perspektywy: zielone wzgórze z drzewami „wznosi się” niczym ciemna, nieprzenikniona ściana. Mała widoczna plamka światła może okazać się albo odległą szczeliną między drzewami, albo błyskiem sztucznych ogni.Rozproszone, ponure światło nadaje tym „scenom z czasów sentymentalizmu” poczucie senności i ostrej tęsknoty za nierealnym.
Główny paradoks malarstwa Sudykina polega na połączeniu wyrafinowania starej fabuły „parkowej” z celowym, popularnym duchem druku płótna i to wygrywa.

Według definicji A. Efrosa „pierwsza grupa Goluborozowskiego, Kuzniecowa” miała charakter dekoracyjny, druga, „Sapunowa”, była dekoracyjna, ponieważ „jeden wprowadzał do malarstwa techniki sceniczne, drugi - techniki malowania na etap."
Styl S. Sudeikina, jak już wspomniano, bogaty, dekoracyjny, wykorzystujący techniki rosyjskiej grafiki popularnej, ludową prymitywność - jest typowy dla „goluborozowitów” i „moskiewskiego świata sztuki”. Ale czasami ten styl nabiera szczególnego, estetycznego wyrafinowania.

Rosyjska Wenus 1906

Duszpasterski 1906

Nów

Wystawa młodych innowatorów wywołała ostre kontrowersje wśród inteligencji artystycznej. I. E. Grabar ostro skrytykował na łamach magazynu „Waga”, wzywając Goluborozytów do opuszczenia „królestwa cieni” w słoneczny świat rzeczywistości. Ostra odpowiedź V. Miliotiego na Grabara została opublikowana na łamach magazynu Złote Runo. Nawiasem mówiąc, wielu Goluborozowitów współpracowało z magazynem Złote Runo.

Litografia pejzażowa 1907
W „Złotym Runie” kultywowano indywidualność manier twórczych. Do najpiękniejszych jego publikacji należy cykl wierszy Balmonta „Okrągły taniec czasów” (1907, nr 11-12), w którym na odrębnych, wypełnionych grafiką stronach przedstawiono 12 miesięcy i „rok ojca”. Wśród artystów tego cyklu są Kuzniecow, Utkin, Drittenpreis, Arapow, N.P. Uljanow, Bilibin, Yuon, Masyutin i S. Sudeikin.

Kwietniowe „Złote Runo”

„Kwiecień” ozdobiony jest kręconymi gałęziami kręconych drzew w wykonaniu Sudeikina. Wśród nich jest amazonka. Z jej siodła opadają różowe girlandy, a grzywa konia zwija się w przezroczysty tren, z którego niczym z róg obfitości spływają kwiaty. Zarówno poniżej, jak i w gałęziach drzew pojawiają się kontury postaci dziecięcych, przypominających dzieci Kuzniecowa. Sudeikin stara się łączyć styl zdobniczy z mistycyzmem przestrzeni generatywnej, którego wyraźne korzenie sięgają Kuzniecowa.
Artyści Błękitnej Róży byli z natury widzami i dekoratorami teatrów, mistykami i mistyfikatorami. To nie przypadek, że Sapunow i Sudeikin stali się pierwszorzędnymi artystami teatralnymi.
Stowarzyszenie Błękitna Róża przestało istnieć dopiero w 1910 roku. Wystawę odwiedziło ponad pięć tysięcy osób.

Akt 3: „Wszystko było przesiąknięte teatrem”

W tym samym 1910 roku S. Sudeikin poznał A. Benoisa i wkrótce został stałym członkiem stowarzyszenia World of Arts. Od tego momentu artysta świadomie odchodzi od symboliki artystów Błękitnej Róży. W latach 1910. Siergiej Jurjewicz Sudeikin najwyraźniej dał się poznać jako artysta sztalugowy i teatralny, stał się uczestnikiem wystaw stowarzyszenia Świat Sztuki, którego przywódcy przewodzili procesowi zbliżania malarstwa i teatru.

Zima 1910

Taniec Kozich Łap 1910

Miłośnicy światła księżyca 1910

Scena alegoryczna z 1910 r

Sen pasterza 1910

Zaczarowany krajobraz
Teatr przyciągnął ich jako okazję do urzeczywistnienia idei „syntezy sztuk”. Idea ta była atrakcyjna dla wielu twórczych ludzi „srebrnej epoki” jako symbol marzenia o harmonijnej, pięknej przestrzeni sztuki, w której miałby powstać nowy, wyestetyzowany świat. Ideom sztuki syntetycznej najbardziej odpowiadała akcja teatralna, w której literatura, muzyka, choreografia i malarstwo przenikały się na scenie. Takie idee były szczególnie bliskie Sudeikinowi, aktywnie współpracował z różnymi teatrami, traktując oprawę artystyczną spektaklu na równi z przedstawieniem scenicznym. Cały czas podkreślał: „Jestem malarzem w teatrze, przede wszystkim malarzem, a potem, jeśli trzeba, dekoratorem”.

Na scenie

Hiszpańscy tancerze

Zamiłowanie do baletu i tańca było kolejną utopią estetyczną, która zawładnęła Sudeikinem, podobnie jak wielu jemu współczesnych, dostrzegającym emancypację ciała, harmonię jego form, piękno i
swoboda jego ruchów jest warunkiem wolności.”
Na pierwszym planie kompozycji S. Sudeikina pojawia się zwykle duet lub grupa tancerzy, która stopniowo schodząc na dalszy plan, rozpada się na pojedyncze postacie.
Formalnie w filmach nie ma głównych bohaterów, których miejsce zajmuje grupa. Życie tej grupy nie wyczerpuje jednak treści dzieła. Alegoryczne postacie zwierząt, amorków i aniołów są dla Sudeikina równie piękne i znaczące, są organicznie wplecione w charakter i melodię tańca, w całą tkankę narracji wizualnej, ponieważ balet Sudeikina jest baletem baśniowym, baśniowym balet żart, balet ironii.

Duszpasterstwo baletowe

W interakcji z wizerunkami bohaterów pojawia się motyw pejzażu. Natura w dziełach
Sudeikin jest istotną częścią obrazu, pozwalającą artyście odkryć własny, autorski sposób rozumienia i interpretacji fabuły baletu.

Pavlova w balecie

Balet 1910
Pod tym względem obraz „Balet” jest szczególnie orientacyjny. Być może głównymi tematami tej pracy są przyroda i taniec. A jego znaczenie polega na rozpadzie stanu duchowego bohatera w otoczeniu natury. Życie natury i życie duszy, nastrój natury i nastrój tańca są sobie równe. Równy, zimny kolor „Baletu”, który sprawia, że ​​​​czuje się wiarę symbolistów - aromat bajecznego kwiatu „Błękitnej Róży” nie przypomina żywej kreski kolorystycznej „Baletu Pastoralnego” czy „Baletu” Apoteoza". Bohaterowie baletu Sudeikina są w tajemniczym i enigmatycznym nastroju, ich istnienie nie jest chwilowe, ale wieczne, żyją i tańczą na stworzonych przez wyobraźnię artysty łąkach, niczym na scenie teatralnej, wśród czystych stawów, które wraz z porankiem odbijają ich postacie wschody i wieczorne zachody słońca.
Jego przyjaciel M. Kuźmin poświęcił temu obrazowi S. Sudeikina wiersz o tym samym tytule.

BALET (malarstwo S. Sudeikina)
S. Sudeikin.

O słodkie królestwo baletu,
Stary Watteau cię kochał!
Pozdrawiam upiorne lato
Urzekasz nas jak nic.
Boloński lekarz, arlekiny
A puder to zmysłowe szaleństwo!
Mandoliny brzęczą w oddali
I szmer gitar.
Całuje go w rękę... „Och... źle się czuję!
Nie mogę przetrwać zdrady
Gdzie jest blada urna pod wierzbą,
Gdzie mam położyć lekki popiół?”
Ale żółta kurtyna się kołysze
Batman, skarpetka i peruet.
Piękność już znów oddycha,
W końcu ten świat to balet, balet!
Kupidyn, kogokolwiek użądlisz strzałą,
Sam ledwo zauważysz,
Tutaj Columbine, och, tylko jedna,
I są dwa arlekiny.
Tańczcie, kochani, bawcie się
Zabawny i pełen miłości sen
I nie opuszczaj kurtyny
Dopóki lampa nie zgaśnie

W publikacjach o S. Sudeikinie autorzy wielokrotnie podkreślają: „Sudeikin myśli obrazami teatralnymi, teatr całkowicie opanował jego artystyczny światopogląd”.
„Fatalne” spotkanie artysty Sudeikina i reżysera Meyerholda odbyło się w Teatrze Studio na Powarskiej. Został zorganizowany przez Stanisławskiego, aby utalentowany i młody Meyerhold mógł stworzyć nowy teatr. Pierwszą wspólną produkcją była sztuka Maeterlincka „Śmierć Tentagille”. Zgodnie z zamysłem reżysera, został on zbudowany na tle zasłon, niczym plastikowa pantomima. Sudeikin starał się wszystko maksymalnie uprościć, aby jego sceneria była wyjątkowo płaska. Okazały się jednak zbyt wyrafinowane kolorystycznie.

Gdy tylko aktorzy weszli w środowisko scenerii Sudeikina, zniknęli w nim. Malarstwo stłumiło teatr i Meyerhold natychmiast to zauważył. „Sudeikin dał niebieskawo-zieloną przestrzeń, piękny świat. Kwitły tu ogromne, fantastyczne kwiaty, czerwone i różowe. Kolorowe peruki – zielono-fioletowe, fioletowe stroje, niczym na postaciach świętych, przypominające tuniki, harmonizowały z dekoracją” – pisała w swoich wspomnieniach o Sudeikinie aktorka Valentina Verigina.

W 1913 roku Sudeikin brał udział w „Porach Rosyjskich” w Paryżu, tworząc scenografię i kostiumy do baletów „Czerwona maska” N. N. Czerepnina i „Tragedia Salome” F. Schmidta.

Szkic Salome 1

Szkic Salome 2

Szkic Salome 3
W roli Salome występuje Tatyana Karsavina. 1913

W paryskiej kawiarni 1912

Gatunek martwej natury nieuchronnie wyraża ducha czasów, zmiany społeczne, zmiany gustów, a czasem programowo je deklaruje - takie są (martwe natury S.Yu. Sudeikina). Od lat 1910-tych Stowarzyszenie („Świat Sztuki”), do którego należał artysta, zostaje zalane falą epigonizmu, co prowadzi do całkowitej utraty integralności, do pogodzenia zupełnie odmiennych światopoglądów artystycznych. Tendencje te znajdują odzwierciedlenie w twórczości Sudeikina. Celowo połączył swoją pasję do dawnego życia szlacheckiego (a był w tym typowym artystą światowym) z kolorystyką popularnej, popularnej grafiki. Wszystko to można przeczytać w „Martwej naturze z wazonem”, w którym Empire i autentyczne rokoko współistnieją ze stylizacją, z mieszczańskim haftem; w kolorze wyrafinowane odcienie masy perłowej współistnieją z szorstkimi, celowo prymitywnymi pociągnięciami otwartego brązu kolor. Sudeikin zdaje się ironizować zwolenników surowego smaku i czystości stylu, świadomie tworząc z heterogenicznych rzeczy „nową rzeczywistość”. W istocie ta martwa natura doskonale wyraża program drugiego etapu istnienia „Świata Sztuki”.

Martwa natura z wazonem

Martwa natura (nawiasem mówiąc, obraz został znaleziony w mieszkaniu Evgenii Vasilyevej, podobnie jak wiele, wiele innych)

Figurki saksońskie
Sudeikin zamienia nawet martwą naturę w teatralną mise-en-scène, w której zamiast żywych aktorów występują porcelanowe figurki.
Na przykład w martwej naturze „figurki saskie” zastosowanie szalika posadowego jako tła
tworzy folklorystyczny, dimowy nastrój. I nawet wyrafinowany widz będzie potrzebował czasu, aby powiązać taką intonację z faktem, że w Saksonii, w Miśni, na dworze elektora Augusta Mocnego mieściła się manufaktura porcelany. W związku z tym zjednoczenie ludu i dworu jest niczym innym jak żartem artysty, „człowieka, który gra”.

Martwa natura z porcelanowymi figurkami i różami

Martwa natura Kwiaty i figurka

To naprawdę martwa natura – nieruchoma, pusta od środka, pozbawiona duszy i woli, zamrożona raz na zawsze w określonej pozie. Artysta w ten sposób obnaża fałszywą istotę teatru. Otaczające obiekty tworzą mały świat. Doniczki wyglądają jak zarośnięte drzewa lub sceny. Widoczny za nimi gobelin przypomina scenografię teatralną. Sięgając do misternej polisemii obrazu, do techniki obrazu w obrazie, Sudeikin odsłania kruchość świata artystycznej iluzji. Pikantne wyrafinowanie zestawień kolorystycznych, połączenie ponurych figur z uroczystą symetrią kompozycji wypełniają sztuczny świat martwych natur atmosferą estetycznego zachwytu. W nim nagle ożywają figurki, podobne do bohaterów baśni Andersena „Pasterka i kominiarz”, którzy rozpoczęli ucieczkę ze swojego świata zabawek.

Z tego czasu pochodzą wizerunki S. Sudeikina z włoskiej Commedia dell'Arte.

Fragment lalek weneckich z 1910 r

Jednak w przeciwieństwie do swoich starszych, podobnie myślących ludzi, A. Benoisa i K. Somowa, Sudeikin wykazuje więcej ironii i zabawy w stosunku do swoich własnych postaci. Jego lektura XVII-XVIII wieku nie jest dosłownym tłumaczeniem epoki, ale radosną okazją do poczucia poprzez obrazy tamtych czasów całej kruchości granicy między teatrem a życiem, fantazją a rzeczywistością. Jest to jednocześnie próba zmistyfikowania codzienności – „ukrycia” jej pod maską Arlekina. Zauważ, ile jest czerni... Dlaczego? Nie, jego interpretacja jest tylko zewnętrznie, powierzchownie przypomina Watteau lub przyjaciela Somowa: ich interpretacja jest hołdem dla mody, epoki, kunsztu i aktorstwa: Sudeikin to myśl, inne uczucie, głębsze wniknięcie w postać, w charakter współczesny, który przywdział maskę Arlekina. Pożądliwe, frywolne aż do wstrętu... A Columbine wcale nie jest prostakiem i ideałem do naśladowania... To zupełnie inne Orliki XX wieku i nie ma w nich ani czystości, ani spontaniczności uroku, ale ta sama lekko zawoalowana żądza i głupota.

Maskarada
Porównaj ilustracje. Trudno powiedzieć, który z nich jest bliższy oryginałowi.
I A. Tołstoj:
„Sudeikin jest artystą wyraźnie rosyjskim. Wyraźnie ujawnia tę szczególną cechę, która dla prostego oka wydaje się kpiną z samego siebie: na przykład ktoś narysuje obraz z całym swoim emocjonalnym podekscytowaniem, a na koniec gdzieś na boku , uśmiechnie się, celowo pokaże figę, „Wszystko, mówią, to celowe… wszystko, mówią, to nic”.

Maskarada

Karuzela 1910

Słynny wiersz Anny Achmatowej, w którym liryczna bohaterka przedstawiona jest w przebraniu tancerki na linie
Niech moja droga będzie straszna, niech będzie niebezpieczna,
Droga melancholii jest jeszcze straszniejsza...
Jak czerwony jest mój chiński parasol,
Kredowane buty!

Orkiestra gra radośnie,
A usta się uśmiechają.
Ale serce wie, serce wie
To pudełko numer pięć jest puste!

Napisany na podstawie obrazu „Karuzela”, który nie ma sobie równych w oddawaniu ducha czasów, kiedy całe życie buduje się według praw teatru, a ludzie są bardziej jak bohaterowie sztuki dell'arte. Życie przypomina karuzelę z wieczną dziecięcą radością, ale dorośli w niej uczestniczą, chowając twarze pod maskami; w tym świecie fikcji i gier nie ma prawdziwego życia, nie ma prawdziwych uczuć. A ta radość jest fikcyjna, słodka. I autor także jest uwikłany w ten wicher: stoi w oddali, w kącie, obserwując i dokonując bezstronnej diagnozy zarówno dla siebie, jak i swoich współczesnych. Rozumie wszystko, ale nic nie może zrobić: jest zarówno wytworem tego czasu, jak i jego twórcą.
Krytyk sztuki S. Makovsky, ówczesny redaktor naczelny i właściciel magazynu Apollo, tak charakteryzuje twórczość S. Sudeikina w latach 10.: „Nie można odebrać rosyjskości pomysłowemu i kontrowersyjnemu Sudeikinowi, który niczym z róg obfitości bombarduje wystawy Świata Sztuki swoimi baletnicami, pastorałkami, alegoriami, karuzelami, pasterzami, owcami, ażurami, maniakami porcelany, zabawkowymi arlestinis i bibelotami ekspozycyjnymi, animowanymi lalkami wszelkiego rodzaju i kolorów z epoki baśniowe królestwa Andersena i Hoffmanna, z zaczarowanego świata dziecięcych wspomnień i świata przyległego, w którym wszystko, co niemożliwe, wydaje się dawne i wszystko, co było niemożliwe. Nie tylko poeta rosyjski, ale także typowy moskiewski z domieszką pstrokatego azjatyzmu, ten niestrudzony fantastyczna zabawa lalkami, tak odległa od nowoczesności, a jednocześnie tak bliska niej, możliwa tylko w naszej epoce, sprzeczna i chaotyczna, „która w nic nie wierzy i wierzy we wszystkie bajki o pięknie”.

Sytuację tę w dużej mierze wyjaśniono ostrym poczuciem iluzorycznej, niestabilnej i iluzorycznej natury życia w przededniu wstrząsów społecznych na dużą skalę, dlatego społeczeństwo przepełniło pragnienie pośpiesznej, nieustannej rozrywki, co dało początek wszystkim- obejmujący teatralność. W Moskwie i Petersburgu w latach przedwojennych niemal co miesiąc otwierały się nowe teatry, studia czy kabarety, niektóre z nich, jak „Curve Mirror”, „Stray Dog”, „Halt of Comedians”, kojarzone były z działalność S.Yu. Sudeikina.

Akt 4: „Bezpański pies”

A „Stray Dog” otworzył przedsiębiorca Borys Pronin w piwnicy Domu Jakuba. Dziwna nazwa kabaretu, jak wspomina pamiętnikarz, zrodziła się zupełnie przez przypadek. W jeden z ostatnich dni grudnia, kiedy całe towarzystwo artystów, performerów i poetów błąkało się po okolicy w poszukiwaniu piwnicy na świętowanie Nowego Roku 1912, A. Tołstoj niespodziewanie powiedział:
- Czy nie przypominamy teraz bezdomnych psów szukających schronienia?
„Znalazliście nazwę dla naszego pomysłu” – zawołał N. Evreinov – „niech ta piwnica będzie się nazywać „Bezpański pies”.
A. Tołstoj komponował także improwizowane wiersze do „Bezpańskiego psa”
Nie rób mi wyrzutów.
Jestem aktorem komediowym.
Mam fioletowy nos
Jestem bezdomnym, starym psem.
Pies poradzi sobie bez pieniędzy,
Pies będzie chodził po Newskim,
Przed ciepłą cukinią
On po prostu tupie piętami...

Italianskaya 4 - dom Jakuba, w piwnicy którego znajduje się "Bezpański Pies".

Pierwszy i główny hymn „Bezdomnego psa”, napisany przez M. Kuźmina na otwarcie piwnicy w noc sylwestrową 1912 r., zawiera następujące wersety:

A artyści nie są brutalni
Ściany i kominek piszą,
Oto Belkin i Meshchersky,
I sześcienny Kulbin,
Jak kompania grenadierów
Prowadzeni przez odważnych
Sam Sudeikin (3 razy) Mr.

Śpiewając hymn, przy słowach „nie brutalny”, „bracia psów” prawdopodobnie radowali się szczególnie dziko: w końcu zarówno ściany, jak i kominek zostały pomalowane właśnie jako „brutalne”. Powierzchnię ścian w jednym z pomieszczeń – a było ich dwa – przełamał kubistyczny obraz N. Kulbina, wielobarwne, metryczne formy miażdżące jego płaszczyznę chaotycznie na siebie nachodziły.

karykatura N. Kulbina
ODNIESIENIE
Nikołaj Iwanowicz Kulbin (20 kwietnia 1868 r. w Petersburgu - 6 marca 1917 r. w Piotrogrodzie) – rosyjski artysta i muzyk, teoretyk i filantrop awangardy, teoretyk teatru, filozof; jeden z organizatorów pierwszych stowarzyszeń artystycznych i wystaw nowej sztuki w Rosji, inicjator i aktywny uczestnik debat, dużych publikacji zbiorowych, almanachów. Z zawodu – lekarz wojskowy, doktor medycyny (1895), docent prywatny Wojskowej Akademii Medycznej (od 1907), lekarz Sztabu Generalnego (1903−1917), czynny radny stanowy. Wydawać by się mogło, że to taki poważny człowiek, ale jest też artystą, marzycielem. Był najbardziej aktywnym asystentem Pronina przy tworzeniu Stray Dog. On także znajduje się w gronie 70 rosyjskich artystów współczesnych, chociaż dostrzegają jego nieprofesjonalizm. Człowiek o rzadkiej duszy, który nie miał wrogów. To nie przypadek, że wszyscy go kochali, ironizowali, dokuczali mu i uwielbiali. Sudeikin poświęcił artykuł swojej pracy.

Kolejne pomieszczenie, od podłogi aż po zamykające się sklepienia, Sudeikin namalował postaciami kobiet, dzieci, arapetów, niespotykanych dotąd ptaków pochylonych w dziwnym zakręcie, fantazyjnie splecionych z fantastycznymi kwiatami. Ich boleśnie przesadzony luksus, zderzający się z gorączkową czerwienią i trującą zielenią, przywodził na myśl obrazy z „Kwiatów zła” Baudelaire’a.

„Całe malowanie ścian” – wyjaśnił jego znaczenie N. Evreinov – „dziarski, tajemniczo komiczny, że tak powiem, nie był oczywiście „dekoracją” w wąskim znaczeniu tego słowa, ale jakby scenerią który przenosi gości do piwnic daleko poza ich pierwotne miejsca i czasy. Tutaj w pełni odzwierciedliło się zaklęcie teatralizacji tego świata, które Sudeikin opanował jak prawdziwy hipnotyzer. I pod wpływem tych zaklęć, które z tak imponującym zamętem mieszały życie z teatrem, prawdę z fikcją, prozę z poezją, goście „Bezpańskiego Psa” zdawali się przemieniać w jakieś inne istoty”. Wielowiekowe podziemia kabaretu zamykały swoistą przestrzeń zabaw, w której mieniła się i jaśniała różnymi obliczami ciągła, estetyzowana gra. Każdy, kto wchodził w ten krąg, zarówno sobie, jak i wszystkim innym, zaczynał sprawiać wrażenie postaci teatralnej. W kabarecie odbywały się tzw. „niezwykłe środy i soboty”, „wieczory wesołego obskurantyzmu” oraz maskarady, których uczestnicy obowiązywali wyłącznie w strojach karnawałowych.

1915

Jokera 1915
Jeden z hymnów dla bezpańskiego psa” został napisany przez S. Gorodeckiego i zawiera następujące wersety, które stały się sławne:
„Bezpański pies” i dlatego jesteś dobry,
Aby każda dusza spotkała się tutaj z każdą duszą.”
Tutaj artyści „Świata sztuki” - M. Dobużinski, N. Arapow, L. Bakst - współistnieli pokojowo i nie pokojowo nie tylko z byłymi „Goluborozytami”, ale także z rosyjskimi kubistami, impresjonistami, symultanistami, prymitywistami i wieloma innymi, wiele innych... Było zatłoczone do stu osób. „Różni włóczędzy artystyczni przybywali do „Psa” na różnych ścieżkach twórczych poszukiwań”.

Czasem aktorzy przychodzili do „Psa” bez przebierania się i makijażu bezpośrednio po przedstawieniach, mieszając się z nocną publicznością. Ale i w tych przypadkach ich wygląd niewiele różnił się od bywalców kabaretu: siedzący tutaj artyści, muzycy, poeci i ich „muzy” często wyglądali jak postacie stworzone przez kogoś, zdawali się być kosmitami z nieznanych krajów i czasów .

Kabaret Sudeikin
Sama atmosfera piwnicy, z bolesnym, niejasnym przeczuciem zbliżającej się katastrofy; podekscytowane spory, które nie miały końca, niekończące się zabawy rozpalonego umysłu, potrafiły prowadzić i prowadzić - do niebezpiecznych granic, gdzie granice tego, co dozwolone, a tego, czego nie wolno, stały się tak niepewne. Nikt nie powiedział tego z taką spokojną szczerością, niewątpliwie trafnie formułując samą istotę atmosfery „Psa”, jak jeden z jego stałych bywalców i apologetów M. Kuźmin w słynnym czterowierszu, który został wydrukowany w jej programach i był mottom do wiele jej wieczorów:

Tutaj wiele łańcuchów jest rozwiązanych,
Całość zabezpieczy podziemna hala,
I te słowa, które zostały wypowiedziane w nocy,
Nikt inny nie powiedziałby tego rano...

Okładka tomiku wierszy M. Kuźmina „Jesienne jeziora”
W nocnej gorączce myśli i uczuć „rozwiązane łańcuchy”, niekontrolowana mowa słów („Ale paplanina w maskaradzie jest nieostrożna, pikantna, bezwstydna”) odurzała zarówno samych „elokwentnych gaduł i fałszywych proroków” (słowa Achmatowej), jak i tych, którzy słuchałem ich. Stosunek Achmatowej do „Psa”, w którym występowała niejeden raz, doskonale widać w jej wierszu z 1 stycznia 1913 r.:

Wszyscy tutaj jesteśmy jastrzębiami, nierządnicami.
Jak smutno nam razem!
Kwiaty i ptaki na ścianach
Tęsknota za chmurami.

Och, jakże pragnie moje serce.
Czy czekam na godzinę śmierci?
A ten, który teraz tańczy,
Na pewno będzie w piekle.

Bardzo szybko porwane uniwersalnym wiatrem opowieści „jastrzębie ćmy i nierządnice” „Bezpańskiego psa” zdały sobie sprawę, że jako ofiary epoki same sprowadziły na siebie tragiczny koniec, że prędzej czy później maski odpadną, zsuną się stroje karnawałowe i ukaże się przed nimi przerażające oblicze życia.
Tymczasem nadal są w formie, a wszechmocny Arlekin jest ich Bogiem.

Arlekin 1915

Dywan N. Evreinov 1915
„Arlekin!... To słowo działa na mnie magicznie.” Okrzyk słynnego reżysera, historyka i teoretyka teatru, inicjatora i realizatora wielu ciekawych przedsięwzięć teatralnych, nosiciela idei „teatralizacji życia” I.N. Evreinowa, wspomina obraz „Ogród Arlekina” S.Yu. Sudeikin.

Ogród Arlekina Sudeikina 1915

„Ogród Arlekina” to nie malowanie w teatrze, ale teatr w malarstwie. Na maleńkiej scenie obrazu artysta inscenizował mise-en-scène pewnego przedstawienia, które bezpośrednio nawiązuje do ówczesnego repertuaru scenicznego. Podobnie jak wiele innych produkcji stworzonych „dla większego arlekinowego blasku”, film Sudeikina przedstawia kanonizowanych bohaterów włoskiej komedii ludowej. W swoim filmie Sudeikin sięga po podobną organizację przestrzeni scenicznej, chętnie posługując się symboliką scenografii, kostiumów i oświetlenia. A jednocześnie wcale nie kryje całkowitej nierzeczywistości tego teatralnego świata. Oto naśladownictwo i jednocześnie gloryfikacja teatru, skompresowany scenariusz gry, wymagający od widza wyrafinowania i nieskrępowanej wyobraźni dla jej odbioru.
„Ogród Arlekina” to jeden z tych obrazów S.Yu Sudeikina, który uparcie postuluje powrót do teatru improwizacji, do teatru, który zdaniem Meyerholda „bije w dzwony czystej teatralności”, uwolnionej od społecznych, krytycznych roszczenia. To właśnie czyni go jednym z najbardziej charakterystycznych dzieł swoich czasów.
Ale chyba nie można powiedzieć nic lepszego niż to, co S. Gorodecki powiedział o swoim obrazie lub o samym autorze:

SUDEYKIN
Rozglądając się z na wpół pogardliwym uśmiechem
Pusta rzeczywistość to szalejące piekło,
Otwierasz drzwi złotego raju,
Wchodzisz do ogrodu, jakiego żaden śmiertelnik nigdy nie widział.
Są tam dziewczęta, czule płonące z tęsknoty,
W dusznych boskietach szukają drżących rozkoszy.
Tam Schumann zostaje zauroczony swoją drugą kochanką
Do fantazji szaleństwa, do piosenek bez barier.
Są muzy w pogrzebowych świtach Apolla,
A Kupidyn daje Persowi fajkę wodną.
Tam Szulamit otworzyła swe łono Salomonowi,
Piękna w marynarce prysznicowej pieści kupca,
I wśród tajemniczo urzekających postaci
Stoi tam Sudeikin, który jeszcze przez nikogo nie został zrozumiany.

Powiedziano to znacznie później, w 1920 roku, ale nawet teraz jego twórczość nie została należycie zbadana, bezczelna kpina, ironiczny, gorzki uśmiech i głębia myśli kryjąca się za lalkowymi, lekkimi fabułami nie zostały zrozumiane ani zauważone.
ALE wróćmy do roku 1915.
W swoich wspomnieniach, które zatytułował „Jednotorooki Strzelec”, B. Livshits opowiada, jak wczesnym rankiem wracał tramwajem do domu z „Psa” z bladą od bezsenności twarzą, podpuchniętymi oczami i umazanymi makijaż.
„Dwa strumienie ludzi spotkały się w tramwaju trasowym, ucieleśniając dwa przeciwne bieguny życia miasta.
W lustrze widziałem swoje odbicie: cylinder zsunięty na tył głowy, wydłużoną twarz, ciężkie powieki. Resztę nie było mi trudno skompletować w myślach: podwójne krople, biel na czole i róż na policzkach – nocna maska ​​piwnicznego regularnego, zniszczona już o świcie<...>. Przed moimi zaszklonymi oczami fragment obrazu Sudjukina, brokatowy, obszyty futrem Lilin shugai, zniewalająca para, przygarbiona postać Kulbina… nie, średniowieczny żongler Kulbinius, który ma zamiar wyrzucić w powietrze dwie przedwcześnie łyse głowy, naprzemiennie, przepływając jeden po drugim. Nie, to nie są łyse głowy, ale ręce na kolanach i nie patrzy na mnie wielkobrody Nikołaj Nikołajewicz, ale starszy robotnik w krótkim kożuchu. W głębinach zatopionych orbit płonie ciemny płomień nienawiści.”

Bezpański Pies został zamknięty w 1915 roku z powodu naruszenia prohibicji uchwalonej podczas I wojny światowej.

Akt 5 „Zatrzymanie komików”

„Przystanek komediantów” otwarto 18 kwietnia 1916 roku w podziemiach „Domu Adaminiego” na rogu Pola Marsowego i nasypu Moika. Projekt B. Pronina był kontynuacją najsłynniejszego kabaretu artystycznego epoki srebrnej – „Bezpański pies” i otrzymał taką samą nazwę jak obraz namalowany wcześniej, za jego namową, przez S. Sudeikina. Jeśli wyobrazić sobie atmosferę wojennego Piotrogrodu, staje się jasne, że tylko genialny talent organizacyjny B. Pronina w połączeniu z żarliwą chęcią ożywienia lekkiej, odurzającej twórczej atmosfery klubu artystów, artystów, poetów, prawdziwej przystani bohemy, umożliwiły realizację tego iście fantasmagorycznego przedsięwzięcia.

Sale Haltu Komediów były bogato udekorowane – jeszcze wspanialsze i bardziej eleganckie niż w Stray Dog. Wchodząc do piwnicy goście z sieni znaleźli się w spiżarni – sali z masywnym kominkiem, wykonanym według szkicu architekta I. Fomina. Zamiast obrusów stoły nakryto jasnymi wiejskimi chustami; Role kelnerów były czarno-białe w kolorowych spodniach. Ściany spiżarni i sąsiedniego pomieszczenia pomalowali artyści B. Grigoriew i A. Jakowlew, główną salę pomalował S. Sudeikin. Zwiedzających witał krasnolud Wasilij Iwanowicz w wymyślonym przez Sudeikina kostiumie koguta oraz sam Borys Pronin we fraku i śnieżnobiałej koszuli. Po korytarzach przechadzał się stary pudel Mushka, przypominający poprzednika „Halt” i symbolizujący kontynuację tradycji „Stray Dog”.

Obraz S. Sudeikina w „Odpoczynku komediantów” powstał w duchu nowych czasów: czarne ściany, czarne sufity z jasnozłotą sztukaterią usianą potłuczonym szkłem. Wszystko to tworzyło wrażenie ponurego królestwa cieni. „W głębi sali scena błyszczała przyćmionym złotem, z fioletową kurtyną na wpół otwartą pośrodku. Z okiennicy zamkniętego okna czarno-biały tiul groził swoim tajemniczym wyglądem, kradnąc czyjeś odbicie w lustrze. Z audytorium znajdowało się przejście do następnego pomieszczenia, które odwiedzający Halę Komediów nazwali później „pokojem diabła”. Tam na ścianie wszyscy widzieli wizerunek Olechki Glebovej (uwaga – pierwsza żona Sudeikina), niewątpliwie była to ona, ale wydawało mi się, że była pod wpływem jakiegoś nieznanego zaklęcia. Może zadziałała wyobraźnia aktora, ale ta kobieta-lalka cały czas na moich oczach dziwnie się zmieniała, jakby ożywała. Ktoś o mefistofelesowym profilu i rogach nachylił się nad jej ramieniem, próbując złapać jej wzrok. A czyż w wizerunku pewnego muzyka o mefistofelesowskim profilu nie jest tam przedstawiony sam triumfalnie bezczelny doktor Dapertutto (V. Meyerhold)?” – pisze Valentina Verigina.
Obraz oczywiście nie przetrwał powodzi z 1926 roku. O tym, że może świadczyć obraz, który w różnych źródłach nosi tytuł: „Przystanek komediantów”; „Kawiarnia Artystyczna” i „Moje Życie”.

1915

Trzy różne nazwy, a każda ma swoje znaczenie, własną ideę. „Artistic Cafe”, najbardziej neutralna, przedstawia nam bohaterów obrazu jako artystów. Którzy artyści? Dlaczego oni są tutaj? Co skłoniło ich do zebrania się w tak dziwnej formie tutaj, w kawiarni – możemy swobodnie spekulować i fantazjować, jak nam się podoba. „Comedians' Halt” wyjaśnia, że ​​przed nami stoją nie tylko artyści, ale komicy, czyli m.in. ci, którzy ze względu na swój zawód są powołani do zabawiania nas, zabawiania nas, być może naśmiewania się z naszych wad, naśmiewania się z własnych. Przystanek jest miejscem odpoczynku, ich tymczasowym schronieniem.Z tego punktu widzenia nic na zdjęciu nie jest w stanie nas szczególnie zaskoczyć. No cóż, ludzie usiedli, jak chcieli, swoi wśród swoich – niektórzy byli jeszcze w kostiumach, makijażu, maskach – najwyraźniej przedstawienie właśnie się skończyło, nie mieli czasu się przebrać – i co? Pierwsza myśl, która się pojawia: „Już to gdzieś widziałem…” I rzeczywiście, podobnych scen jest mnóstwo od Watteau po Picassa.

Ale jest w tym zdjęciu coś szalonego, magicznego, co sprawia, że ​​patrzysz w te maski. I stopniowo, śledząc każdy gest, postawę, ruch, podświadomie zaczynasz domyślać się, że wśród tych ludzi nie wszystko jest takie proste. To jak w krzywym lustrze, kiedy nie jest już śmiesznie, ale dziko, straszno swoim brzydkim wyglądem, swoim wyglądem, zniekształconym grymasem, i to jest „Moje Życie”. To właśnie wrażenie z obrazu skłoniło mnie do zanurzenia się, zanurzenia się w Sudeikin i bardzo szybko odkryłem ten trzeci tytuł - „Moje życie”, najtrafniejszy, który pasuje do tego obrazu. Ważne jest, aby obraz przedstawiał osoby bardzo bliskie, kochane przez artystę: na pierwszym planie luksusowe ciało nagiej młodej kobiety spoglądającej na swoje odbicie w lustrze. W jej oczach nie ma wątpliwości, raczej zadowolenie z wyglądu: „Dobrze!” Poeta-Pierrot i Artysta-Arlekin patrzą na nią z przeciwnych stron, jest ich Muzą, Madonną, oddają jej cześć i dedykują swoje dzieła: jeden pisze dla niej wiersze, drugi rysuje jej portret. Ona jest samą Miłością, Panią, Boginią, Wenus i strzały są bezużyteczne. A Kupidyn, delikatnie głaszcząc ją swoją pulchną dłonią i uśmiechając się przebiegle, zdaje się to potwierdzać. Inny poeta usiadł u jej stóp, zamyślony, ospały, z żałobną kreską na ustach i ze smutkiem w wielkich oczach, ze smutkiem czyta jej swoje wiersze. Sam artysta ukazywał siebie dwukrotnie: na obrazie Arlekina i siebie, jakby obserwując całe towarzystwo z boku i przede wszystkim nie odrywając wzroku od NIEJ – Wenus (na pierwszej ilustracji w lewym górnym rogu, w drugi - w prawym górnym rogu). I tylko dwie postacie są w sobie zanurzone: centralna to aktorka, która ostrym gestem zdejmuje maskę, okazuje się lalką, po prostu lalką, której mechanizm nakręcający nagle się zatrzymał. Jej połamane ręce, zamarznięta twarz o nieruchomych, szklanych oczach są pełne tragedii: to nie ona pisze wiersze temu, kto nie raz ją podziwiał, to nie jej – „Orlikowi dziesiątek” – służy Arlekin , który kiedyś był jej idolem... Dopiero ciepły blask jej piersi odkrywa w niej żywą kobietę, żywą kobietę porzuconą, jak zepsutą lalkę porzuconą, bo nie jest już potrzebna

Dlaczego patrzysz tak niewyraźnie i czujnie,
Lalka z Petersburga, aktor

Szczegół

Druga postać – Doktor Dapertutto – emitując wspaniałe melodie, jest całkowicie zanurzona w swojej twórczości, w sobie. Jest blisko, blisko, ale sam. Ma swoją grę. Trochę uwagi – a za tymi maskami wizerunków aktorów rozpoznacie ich prawdziwe nazwiska:

Artysta ps. Harlequin – S. Sudeikin

Poeta, vel Pierrot - poeta M. Kuzmin

Aktor, znany również jako lalka, znana również jako „Columbine” - Olga Glebova-Sudeikina, także pierwsza żona S. Sudeikina

Muse, vel Venus - Vera Sudeikina, druga żona S. Sudeikina, vel Stravinskaya później

Doktor Dapertutto – znany również jako Vs. Meyerhold

Można by na tym zakończyć, a widz (czytelnik) mógłby odetchnąć z ulgą i zrozumieniem: „A więc o to właśnie chodzi!” Oczywiście trójkąty, „dziwne” relacje między mężczyznami oraz między żonami, mężami i kochankami oraz kochankami były znakiem nie tylko tamtych czasów, istnieją obecnie i nie tylko w środowisku twórczym. To zdjęcie rzeczywiście w pewnym stopniu odzwierciedla rzeczywiste życie artysty S. Sudeikina. „Całe życie jest teatrem, a ludzie w nim aktorzy” – powiedział ktoś. I ten ktoś miał rację, że w życiu każdego z nas przynajmniej raz, może nieświadomie (nie w dosłownym tego słowa znaczeniu - „trójkąt”), ale nastąpiło przeplatanie się tego, co realne i fantastyczne, tragedii (a przynajmniej dramatu, prawie jak w teatrze) i farsy. „Moje życie” S. Sudeikina to w istocie życie wielu, z jego pięknem i brzydotą, delikatnością, poetyckie, wymyślone i tragiczne. „Moje życie” S. Sudeikina to diagnoza i werdykt na całą epokę srebrną, wyrafinowaną, wyrafinowaną, w najwyższym stopniu błyskotliwą twórczo, ale też duszącą w ramach mise-en- scena, którą sobie wyznaczył; wiek, który jakby w agonii przepowiedział swój rychły koniec.

Widziałeś lub zobaczysz nie raz wspaniałe portrety Sierowa, Somowa, Grigoriewa, niesamowitą scenerię Golovina, Baksta, romantyczne obrazy Vrubela, Roericha, ale tylko ten obraz wywraca na lewą stronę nie tylko życie jednego (kilka ) osoba, ale także całe pokolenie i ruch zwany „rosyjskim modernizmem”, którego główną ideą było: „świat to teatr, świat to maskarada”.

Sudeikin jest jednym z…, ale CO! Nie ma analogii do tego obrazu, do tego myślenia. „Moje życie” S. Sudeikina to wizytówka „rosyjskiej secesji”.

Ogłoszenia o premierach zamieszczano przeważnie w gazetach. W dniu 23 stycznia 1917 r. „Giełda Giełdowa” donosiła, co następuje:
„Piotrogrodzkie Towarzystwo Artystyczne.
„Przystanek komediantów” na Polu Marsowym, nr 7.

Premiera.
23 stycznia 1917
1. „Wesoła śmierć” N. Evreinova, kostiumy S. Sudeikina.
2. „Happy Love” Teffi.
3. „Pieśń całkowicie wesoła” w inscenizacji N. Evreinova, ze scenografią Marca Chagalla.
4. Balet i tak dalej.
Wyjazd o godzinie 10:00. wieczory.
Zaloguj się za pomocą rekomendacji. Rejestracja o godzinie 17:00. dzień, tel. 274-58"17.

Najbardziej uderzającym punktem nowego programu był bez wątpienia dramat Jewreinowa o przejmującym tytule „Wesoła śmierć”. Jego głównymi bohaterami byli Harlequin, Columbine, Pierrot, Doktor i Śmierć. Arlekin – ten „Błazen przez duże J”, postać głęboko tragiczna w kulturze światowej, w interpretacji Jewreinowa, miał zachować paradoksalną umiejętność śmiechu i pozostania sobą nawet „w obliczu śmierci”. Sam autor tak pisał o przedstawieniu: „Przecież Harlequin jako koncept to błazen, piękny, odważny błazen, wiecznie żyjący, wyidealizowany w duszy każdego człowieka, przez duże J. Błazen, który nawet swojego stanowiska nie zmienia. w obliczu śmierci...

Plakat do spektaklu „Najważniejsze” 1916
Kolejne wspomnienie z „Odpoczynku Komedów”
Gieorgij Czulkow pisał w sierpniu 1917 r.: „W Piotrogrodzie, na ogromnym placu, w jednym ze starych domów, znajduje się piwnica i tam, kiedy stolica, zmęczona gwałtownym wiatrem rewolucji, niekończącymi się przemówieniami politycznymi i gorączkową walką o władzę, zasypia około jedenastej, - tam, w piwnicy, zaczyna się osobliwe życie nocne, zupełnie odmienne od życia rad, partii, komitetów, związków, ulicy i Pałacu Zimowego. Żyją i żyją bardzo wyjątkowi ludzie odwiedzają tę piwnicę. To prawda, są też przypadkowi goście, ale przychodzą „Idą tam z ciekawości i siedzą na uboczu, zakłopotani i czując się zbędni. Nie chodzi oczywiście o tych zewnętrznych widzów, o tę grupę poetów, aktorów, artystów, którzy uciekają w piwnicy przed ogólnorosyjską powodzią, jak Noe w arce”

Wszystko skończyło się po roku 1917, wraz z wybuchem wojny domowej. Potem nie było już Srebrnego Wieku. W latach dwudziestych inercja nadal trwała, ponieważ

Malarz, grafik, scenograf.

Urodzony w rodzinie pułkownika żandarmerii. W 1897 wstąpił do MUZHVIZ, studiował u A. E. Arkhipova, N. A. Kasatkina, L. O. Pasternaka, A. S. Stepanowa, A. M. Wasnetsowa. W 1902 r. wraz z M. F. Larionowem i A. W. Fonvizinem został wydalony ze Szkoły na rok za pokazywanie prac intymnych na wystawie studenckiej w sposób „nie objęty programem nauczania”. W 1903 roku kontynuował naukę w warsztatach V. A. Sierowa i K. A. Korovina. Za rysunek i malarstwo został odznaczony dwoma srebrnymi medalami. Dyplom uzyskał w 1909 roku z tytułem artysty bezklasowego. W tym samym roku kontynuował naukę w Wyższej Szkole Artystycznej Malarstwa, Rzeźby i Architektury Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu - w pracowni D. N. Kardowskiego.

Sudeikin wcześnie rozpoczął pracę w różnych dziedzinach, a także brał udział w wystawach. W 1904 roku wraz z kolegami z MUZHVIZ zorganizował w Saratowie wystawę „Szkarłatna Róża”. Był jednym z organizatorów stowarzyszenia symbolistów Błękitna Róża, którego jedyna wystawa odbyła się w 1907 roku w Moskwie. W latach 1904–1910 brał udział w wystawach Moskiewskiego Związku Artystów i Związku Artystów Rosyjskich. W 1908 roku wystawiał swoje prace na awangardowej wystawie „Wianek - Stefanos”, zorganizowanej przez Larionowa i D. D. Burliuka. W 1911 roku stał się jednym z założycieli odrodzonego Świata Sztuki.

W latach 1902–1903 brał udział w projektowaniu przedstawień w przedsięwzięciu operowym S. I. Mamontowa w Ermitażu. Od 1905 współpracował z V. E. Meyerholdem w teatrze-sędzio przy ulicy Powarskiej w Moskwie, od 1906 współpracował z Teatrem V. F. Komissarzhevskaya w Petersburgu, w latach 1910–1911 pracował w teatro-klubie „Dom pokazów pobocznych”, w latach 1912–1917 – w kabaretach literacko-artystycznych „Bezpański pies” i „Halt komediantów”. Malował teatr studyjny na Powarskiej, kabaret Stray Dog i Halt komediantów. Projektował spektakle w Operze Małej w Petersburgu, Moskiewskim Teatrze Kameralnym i Nowym Teatrze Dramatycznym w Moskwie. W latach 1912–1913 S. P. Diagilew zajmował się realizacją scenografii według szkiców L. S. Baksta i N. K. Roericha do przedstawień baletowych sezonów rosyjskich w Paryżu.

Pracował intensywnie i owocnie w grafice książek i czasopism. Sudeikin ilustrował dramat M. Maeterlincka „Śmierć Tentageille” (1903), książki M. A. Kuzmina „Kuranty miłości” (1912), „Jeziora” (1912), „Weneccy szaleńcy” (1915). Współpracował z pismami „Waga” (1904–1909), „Apollo” (1910), „Satyricon” i „Nowy Satyricon”.

W 1917 wyjechał na Krym, gdzie zajmował się uwzględnianiem wartości znacjonalizowanego Pałacu Woroncowa, następnie zamieszkał w Noworosyjsku. W 1919 przeniósł się do Tyflisu. Wraz z L. Gudiaszwilim i D. Kakabadze zaprojektował kawiarnię literacko-artystyczną „Khimerioni”, stworzył plakat i dwanaście ekranów panelowych na wieczór futurystycznego poety V. V. Kamenskiego. Malował kino domowe Tumanowów.

W 1920 wyemigrował do Paryża. Pracował w teatrze „Die Fledermaus” N. F. Baliewa, przygotował dwa spektakle dla trupy Anny Pavlovej. W 1922 wraz z trupą Baliewa odbył tournée po USA i zamieszkał w Nowym Jorku. Wraz z kompozytorem S. Coroną organizował kabaret „Piwnica Upadłych Aniołów”. W latach 1924–1931 dużo pracował dla Metropolitan Opera, projektując spektakle „Pietruszka” (1924), „Słowik” (1925), „Czarodziejski flet” (1926), „Le Noces” (1929), „Sadko ” (1929), „Latający Holender” (1930), Jarmark Sorochinskaya (1931) i inne. W latach 1939–1940 projektował przedstawienia baletowe w londyńskim Covent Garden Theatre. Współpracował z choreografami D. Balanchine'em, V. F. Niżyńskim, M. M. Fokinem.

W latach 1934–1935 w Hollywood pracował przy produkcji filmu „Zmartwychwstanie” na podstawie powieści L. N. Tołstoja.

W ostatnich latach życia był poważnie chory; pochowany na cmentarzu w Brooklynie.

Indywidualne wystawy Sudeikina odbywały się w Art Institute of Chicago (1927–1928), w Carnegie Institute w Pittsburghu (1929) oraz w Bibliotece Publicznej w Brooklyn Museum w Nowym Jorku (1933). W literaturze można znaleźć także odniesienia do wystaw artysty w latach 1934–1939 w prywatnych galeriach w Nowym Jorku i Los Angeles. Pamiątkowa retrospektywa twórczości artysty odbyła się w 1964 roku w Nowym Jorku.

Od wczesnych dzieł symbolistycznych z XX wieku Sudeikin w latach 1910-tych przeszedł w stronę bardziej prymitywistycznej, stylizowanej koncepcji malarstwa i projektowania, opartej na tradycjach popularnych rosyjskich grafik, znaków i malowanych zabawek. Jego twórczość tego czasu zyskała niezwykłą popularność wśród publiczności petersburskiej i moskiewskiej i wyrobiła sobie opinię Sudeikina jako artysty „modnego”. Na emigracji dał się poznać przede wszystkim jako dekorator teatrów, ale nadal zajmował się malarstwem sztalugowym. W późniejszych pracach Sudeikina światowo-artystyczny retrospektywizm łączono z technikami kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu.

Prace artysty znajdują się w zbiorach największych muzeów krajowych i zagranicznych: Państwowej Galerii Trietiakowskiej i Muzeum Puszkina. A. S. Puszkina w Moskwie, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Muzeum Brooklyńskie w Nowym Jorku i inne.